Фридрих Людвиг Шрёдер

Вершиной искусства Коха были прыжки, которые он проделывал ловко и уверенно: правая рука танцовщика крепко держала носок левой ноги, а правая нога перепрыгивала через образовавшуюся преграду. Шрёдер порицал эти прыжки, считая, что они неправомерно нарушают плавный характер тер-а-терных па танца Коха. Однако премьер воспринял критику по-своему: Фриц говорит-де так из зависти, потому что сам не владеет подобным трюком. «Ставлю кружку вина, Фриц, если осилите этот прыжок через два года», — гордо заявил Кох. Однако самонадеянному танцовщику пришлось расщедриться на угощение куда раньше — через восемь дней Шрёдер исполнял прыжок так, словно освоил его давным-давно. Та же участь постигла и другой виртуозный прыжок, фьокко, применяя который и взвиваясь на семь футов от земли Кох ударом ноги сбивал вывеску соседнего трактира. «Уверен, вам никогда не одолеть это», — хвалился он. Однако еще до конца года стал свидетелем того, как легко проделывал тот же фокус пасынок принципала.

Соперничество с Кохом в прыжках само по себе, возможно, и не стоило бы внимания, если бы в этом не проявились черты характера, которые с годами помогут Шрёдеру в осуществлении больших театральных планов. Все, что захватывало его творческую натуру, он стремился постичь серьезно и глубоко. Он никогда не жалел затраченных усилий, и удовлетворение, обретенное в результате победы, ненадолго успокаивало азарт освоения и поиска. Что-то новое, желанное и заманчивое, рисовалось вдалеке, туда и направлялась его энергия.

Вот и тогда, появившись в Золотурне, Шрёдер не только продолжает актерскую работу, по впервые берется за перевод французской драмы. Правда, работа продвинулась лишь до второго акта: Аккерман отобрал пьесу — он сам любил переделывать труды иностранных драматургов, привнося в них немецкие черты, и ставить их на сцене. Фрицу же, несмотря на его плохой почерк, отчим вменил в обязанность переписку ролей.

Не только в труппе, но и дома Шрёдер снова чувствовал себя не очень-то уютно. В театре далеко не все вызывало теперь его одобрение. Даже искусство Аккермана, особенно исполнение им ролей трагических, нередко сопровождалось сейчас критикой пасынка.

Что же касается своих работ на сцене, то Фриц стал не особенно внимательно прислушиваться и к советам матери, по-мальчишески считая показателем успеха продолжительность аплодисментов. А стоило ему однажды ловко выйти из трудного положения — не успев твердо выучить длинный стихотворный монолог, он удачно заменил его импровизацией, — и юный актер решил не утруждать себя запоминанием текста.

Все это не могло не нарушать мира в актерской семье, частная жизнь которой была неотделима от судьбы труппы и сцены. Дома Фриц по-прежнему чувствовал себя чужим. На вопрос, почему его бросили без помощи в Кёнигсберге и не откликались на отчаянные письма, которые, как выяснилось, родители исправно получали, Софи Шрёдер ответила, что в том не ее вина, и только заплакала. Жалея мать, Фридрих ни тогда, ни позднее не стал выяснять истину. Но все это не могло не омрачать долгожданную встречу.

За время отсутствия Шрёдера в доме родителей появился новый член семьи — ровесница Фрица, сирота Фридерика, которую приютили Аккерманы. Девушка быстро уловила шаткость положения юноши в отчем доме и больно задевала его то злым словом, то вздорной выходкой. И однажды, получив отпор, устроила крик, на который сбежалась вся семья. Рассвирепевший Аккерман, как в былые времена, поднял на пасынка руку. Но вынужден был остановиться: Фридрих решительно заявил, что ни единому человеку в мире не позволит себя тронуть; тот же, кто не посчитается с этим, получит по заслугам. Если же Аккерман и впредь намерен заниматься рукоприкладством, пусть отправит его обратно, а терпеть прежнее он не намерен. «Иди к черту! — выдохнул отчим. — Даю тебе четверть часа на сборы. И боже тебя избави пробыть в моем доме хоть минутой дольше!» Разъяренный, он хлопнул дверью.

Фриц хорошо знал отчима, знал цену его предостережений: быстро поднявшись в свою чердачную каморку, схватил две сорочки, пару чулок и балетные туфли. С таким багажом он тут же отправился в путь.

Шрёдер пошел к городским воротам, рассчитывая через Базель и Страсбург вернуться в Кёнигсберг. В кармане у него не было ни геллера. Единственной опорой могло стать искусство фокусника и канатоходца, которым он хорошо владел. Этим надеялся он заработать на пропитание. Фриц шагал по обсаженной деревьями дороге, в свежей июньской зелени которых задорно щебетали птицы, и в голове его лихорадочно сменялись планы. Однако ни один из них не осуществился: взволнованная, отчаявшаяся Софи Шрёдер послала вслед за сыном актеров Коха и Дёббелина, которым удалось уговорить Фрица вернуться в отчий дом.

Теперь страсти в семье несколько поутихли, и стороны смогли прийти к соглашению. Шрёдер обещал не огорчать домашних при условии, что и они не будут причинять ему неприятностей. Надо сказать, договор этот, однажды вступив в силу, неукоснительно соблюдался. Что же касается Фридерики, с ней Фриц помирился без труда — она была юна, хороша собой и к тому же танцевала с ним в балетных спектаклях.

Единственным человеком, отказавшимся принять участие в семейных мирных переговорах, был Аккерман. Он остался глух и к настойчивым просьбам Фрица определить ему самое скромное содержание и разрешить жить вне родительского крова. Не только об этом, но даже о самой мизерной сумме на карманные расходы не могло быть и речи. Отчим считал, что работа пасынка — дело обычное, потому говорить о вознаграждении непозволительно.

Двенадцатого июня гастроли в Золотурне закончились. Труппа выступала сначала в Арау, а затем в Бадене. Здесь 18 августа Шрёдер сыграл Иоганна в пьесе Крюгера «Кандидаты» и имел огромный успех.

За первые четыре месяца работы в городах Швейцарии Шрёдер получил много ролей. Нередко приходилось играть в спектаклях, где предшественниками дебютанта были популярные актеры. Однако, несмотря на это, выступления его проходили успешно. Эпизодические роли — например, Мелидора, придворного султана Оросмана, в «Заире» Вольтера — сменились ролями более значительными: юношей в комедиях Мольера — Валера, возлюбленного дочери Гарпагона Элизы, в «Скупом», а также сына Оргона, Дамиса, в «Тартюфе». Шрёдер играл Пикара в комедии «Женатый философ» Детуша, Ораса в «Школе жен» Мольера, Ариаса в «Сиде» Корнеля, Дешана, слугу Жермейля, в мещанской драме Дидро «Отец семейства», Тирана в народной драме «Вильгельм Телль» и многих других.

В Швейцарии Аккерман по-прежнему очень заботился о достойном репертуаре, о том, чтобы спектакли труппы прививали публике культуру, уважение к театру. Но самым наглядным примером тому остался для Шрёдера непредвиденный урок, преподанный отчимом в середине 1750-х годов зрителям германского города Галле.

В тот вечер, как всегда, шли три спектакля — трагедия, комедия и балет. Давали «Альзиру», «Ленивого крестьянина» и «Сельскую ссору». Заполнившая зал университетская молодежь вела себя крайне бесцеремонно, во время действия курила, пила пиво и обменивалась впечатлениями.

Все это возмутило Аккермана. И даже не столько потому, что шум и дым мешали играть. Нет, труппе доводилось видеть в зале разную публику, она не была избалована гробовой тишиной, особенно тишиной, царившей в партере, полном разномастных посетителей. Но сегодня — другое. Сейчас лицедеи выступали не на суматошной ярмарке, а в старинном ганзейском Галле, для питомцев уважаемого университета. А студенты повели себя так, словно они завзятые гуляки и торговцы! Это глубоко огорчило Аккермана, и он, искренне почитавший просвещение и образованных, отважился публично пристыдить зал, напомнить запальчивым невеждам святые права и правила Театра.

Отыграв главную роль в комедии, принципал медленно приблизился к краю сцены и, обратясь к зрителям, просил прекратить беспорядок. И услышал задиристый выкрик: «Не ленивому крестьянину командовать нами!» «Ленивый крестьянин, — холодно парировал Аккерман, — мог бы, пожалуй, и приказать грубиянам. Но не хочет. Он только просит: уважайте честь университета и прекратите поведение, недопустимое ни в одном театре. Он убежден — большинство присутствующих с ним согласится».

Когда несколько минут спустя раздалась музыка и артисты на этот раз предстали в балете, в зале стояла тишина и мало кто, так и не пристыженный недавним диалогом, по-прежнему продолжал дымить трубкой.

До конца 1759 года труппа побывала еще в Цурцахе и Берне, а новый, 1760 год встретила в Страсбурге. Нужда гнала Аккермана из города в город, заставляла часто менять сцены. За весь третий год Семилетней войны труппа смогла заработать лишь восемь тысяч талеров. А во что обошлись при этом переезды! В поездках приходилось учитывать все — и количество зрителей, понимающих по-немецки, и репертуар, способный увлечь местную публику, и сумму аренды помещения для спектаклей, и стоимость жизни на новом месте.

Однако самые тщательные расчеты не спасали от неожиданностей и экономических катастроф. Даже лучшие артисты труппы обречены были на очень скромное существование, поэтому постоянно искали источник дополнительных средств.

Изобретательнее всех оказался Кох. Он был хорошим боксером и решил это использовать. Тренируясь в свободное время, Кох брал в партнеры Шрёдера и отрабатывал с ним различные приемы. Появляясь затем в людных трактирах, где любили собираться приезжие крестьяне, он затевал спор и бился об заклад на кружку вина, что одолеет самого крупного из них. Невзрачный вид задиристого хвастуна никому не внушал опасения. Не ведая о боксерском искусстве Коха, вызов охотно принимали. Кох же нарочно выбирал своим противником самого тяжеловесного, а потому и достаточно неповоротливого крестьянина. Тогда победы, одержанные им в трактирных боях, вызывали удивление, разжигали азарт, споры, рождали новые пари.

Оценив выгоды трюка Коха, Шрёдер тоже решил попытать счастья в трактирах. Он показывал многие свои фокусы и получал небольшие средства, которых из-за упорства отчима лишен был в театре.

Конец 1759 года стал для Шрёдера памятен: гастролируя с труппой в Берне, он получил свой первый, долгожданный театральный гонорар — деньги на карманные расходы. Это событие повлекло за собой и непредвиденное последствие — увлечение бильярдом. Впервые Фриц обратил внимание на эту игру в трактире на Ааре, в предместье Берна, и сразу заболел ею. Полгульдена в неделю, которые юный актер исправно получал в театре, открыли доступ в заветный круг бильярдистов и маркеров; перед ним замаячил немалый доход — умей лишь владеть ловко кием. Теперь все помыслы Фрица были обращены к затянутым сукном столам. Азартный и упорный, юноша посвящал свободные часы терпеливой тренировке, но уже не на сценических подмостках, а в трактире, куда спешил, чуть только выпадала свободная минута.

Гастроли 1760 года труппа начала в Страсбурге. В первый же вечер зрители взволнованно вздыхали, утирая обильные слезы, вызванные трогательными переживаниями Памелы, героини одноименной сентиментальной комедии Нивеля де Лашоссе. Они заметно оживились и спрятали платки, лишь когда раздалась зажигательная музыка завершающего представление «Матросского балета» и на сцене заплясали задорные моряки.

С каждым месяцем репертуар Шрёдера увеличивался, пополняясь новыми ролями. Они были преимущественно комедийными, и пользовался он в них значительным успехом. Однако бильярд начал быстро вершить свое дело. Теперь Шрёдера не интересовало ни искусство игравшей в Страсбурге хорошей французской труппы, ни выступления гастролировавшего здесь первого комика парижского театра Комеди Франсэз, знаменитого Превиля.

Увлечение бильярдом не замедлило сказаться на актерской работе. 24 февраля Шрёдер без репетиций играл Иоганна в ранней, нравоучительной комедии Лессинга «Свободомыслящий». Роль он переписывал сам и в спешке пропустил текст четвертого и пятого явлений третьего акта. Отыграв два с половиной действия, Фриц, считая, что свободен до завтра, стал снимать театральный костюм. Видя поспешность, с которой Шрёдер расставался с сорочкой и панталонами Иоганна, коллега напомнил, что Фрицу предстоит появиться сегодня еще в двух сценах. Действие шло, и единственный экземпляр пьесы лежал перед суфлером. Поэтому даже беглое знакомство с продолжением роли было невозможно. Незадачливый актер быстро нашел выход: он молниеносно прочел текст партнера, исполнявшего роль Адраста, и придумал ответные реплики. К счастью, вынужденной импровизации никто не заметил. И это лишь подкрепило уверенность самонадеянного актера в том, что время, положенное на запоминание текста пьесы, полезнее тратить на совершенствование своей бильярдной техники.

Выступления в Страсбурге завершились 29 марта. А десять дней спустя Аккерман и его актеры показывали драму Лессинга «Мисс Сара Сампсон» и «Матросский балет» публике Базеля. Пребывание в этом швейцарском городе не ознаменовалось для Фрица новыми ролями — приток пьес несколько убавился. Зато свободного времени благодаря этому значительно прибыло. Досуг проведенных здесь одиннадцати недель Шрёдер безраздельно посвятил бильярду. Весь свой пыл, весь азарт он отдавал теперь мастерскому владению кием, упорно отрабатывал силу и точность удара, закреплял обретенные навыки. И в часы, когда Аккерманы считали, что их сын, пользуясь весенними днями, гуляет по зеленеющим уголкам и предместьям Базеля, Фриц в действительности созерцал одну-единственную картину — белые шары, живописно рассыпанные по сукну бильярдного стола, мелькание спин и рук партнеров и нацеленные на лузу кии. В ушах его стоял гул от доносившихся из трактирного зала голосов, в который мелодичным звоном врывался звук столкнувшихся шаров.

Успехи в игре были очевидны и ощутимы — об этом говорила сумма выигранных денег, которые стали серьезным подспорьем к выдаваемым отчимом двум гульденам в месяц.

В театре между тем шла каждодневная работа, которая по временам нарушалась взрывом самолюбий коллег Аккермана. Так, однажды в теплый июньский вечер скрестили мечи Пилад и Тоас — герои пьесы Дершау «Орест и Пилад». Но обнажили оружие не действующие лица драмы из античных времен, а исполнители: Крон, игравший Пилада, и Дёббелин — Тоас, выяснявшие так вопрос о конкуренции в труппе. Их мечи встретились не на сцене, а за кулисами, и борьба шла всерьез. Прибежавший на шум Аккерман рассудил соперников по-своему: бесстрашно вырвав мечи из рук не на шутку расходившихся противников и лихо отшвырнув оружие, принципал схватил сражавшихся за волосы и сильно стукнул лбами. Этот исход не пришелся по вкусу Крону. И потому, когда десять дней спустя труппа покидала город, он, по обыкновению, сложил в сундук роли и афиши, но за Аккерманом не последовал. Крон заявил, что женится на вдове, живущей в Виве, и намерен открыть торговлю.

Такое известие не очень-то порадовало Аккермана: этот актер был много занят в спектаклях. Но, поразмыслив, принципал все освободившиеся роли передал Шрёдеру. Искусство не сильно пострадало от ухода Крона — он был средним актером. Но Шрёдер привязался к нему с детства, поэтому бывал рад встречам с новым коммерсантом, которые происходили на Франкфуртской ярмарке, куда тот приезжал, чтобы сбывать свои товары.

В числе ролей, перешедших Шрёдеру от Крона, были и те, что не очень отвечали его индивидуальности. Правда, и в них юный актер выступал достойно, но образы эти подчас не соответствовали его данным. Такой ролью стала, например, роль Ахилла в переведенной Готшедом расиновской трагедии «Ифигения в Авлиде». Карл Дёббелин, начавший свой путь еще у знаменитой Каролины Нейбер именно с исполнения героев в трагедиях Корнеля и Расина, в свое время ревниво относился к Крону, считая его коварным узурпатором ролей античных персонажей. Неодобрительно отозвался он теперь и о дебюте Шрёдера, игравшего жениха Ифигении, мужественного витязя Эллады Ахилла. Всего две строки торжественного александрийского стиха, которые Дёббелин адресовал партнерше Шрёдера, артистке Шульц, исполнявшей роль принесенной в жертву богам дочери Агамемнона и Клитемнестры, отразили его язвительную оценку искусства соперника:

«Коли решенье Агамемнона немило, Бери в защитники ты лучшего Ахилла». (Пер. автора)

Шрёдер не остался в долгу и ответил завистнику сатирическим куплетом.

Дни шли за днями, город сменялся городом, а предместье — предместьем. Отношения в труппе тоже нередко сменялись — вспыхивавшая подчас буря ссор уступала место благодатному штилю. Ни Софи Шрёдер, ни Аккерман не любили и не поддерживали столкновений в своей актерской команде. И вот вчерашние враги и недоброжелатели, увлекшись работой, становились дружными партнерами, которых сплачивала судьба очередной премьеры. Актеры, словно дети, готовы были радоваться и хорошим ролям, и удачной постановке, и солидным сборам.

Так, весело и озорно прозвучавший зингшпиль Х.-Ф. Вейссе на музыку Й.-К. Штандфуса, созданный по мотивам английской пьесы «Черт на свободе», стал подлинным праздником всей труппы. В нем Дёббелин играл колдуна, а его свиту — фурий — Шрёдер, Шульц и Кох. Исполнители любили своих лихих чудищ за то, что те были близки немецкому фольклору, а забавные ситуации, в которые попадали столь необычные персонажи, давали возможность для остроумной, неожиданной импровизации, роднившей представление с популярными сценками из национальных народных спектаклей.

Актерское племя способно было не только живо откликаться на радующие творческие успехи. Оно умело стойко, сообща терпеть и посланные судьбой невзгоды. Когда, например, закончились выступления в Кольмаре, труппа Аккермана перебралась в Зульцбахер Баде. Вот здесь-то фортуна явно отвернулась от нее — неожиданно сборы оказались грошовыми, двенадцать дней работы принесли лишь 183 талера.

Актеры жили в жалком сарае в предместье Зульцбахера, спали на соломе: два вороха в противоположных углах изображали спальни — одну, предназначенную для лиц прекрасного пола, другую — для их коллег, господ артистов. Мизерные сборы позволяли кормиться лишь впроголодь, и то при условии, если гроши складывали в общую кассу. Роль казначея и повара, как всегда в трудных случаях, взяла на себя Софи Шрёдер. Благодаря ее заботам по утрам от своего сарая до города актеры шагали не натощак, а вечером, утомленные за день, а подчас и промокшие от дождя, могли немного утолить голод, прежде чем улечься на отсыревшей соломе.

Еще более убогими кассовые сборы были осенью в Кольмаре, куда труппа прибыла после выступлений на Базельской ярмарке. Сокрушенно подсчитав летний доход, Аккерман отправил сюда актеров, надеясь тем возместить финансовый урон: комедианты соберут с жителей города за осень то, чего не удалось получить летом. Сам же из Базеля поехал на поиски более выгодного пристанища для себя и всей своей команды.

Приближалась зима, надо было торопиться найти крышу понадежнее. Памятуя об удаче прошлогодних гастролей в Страсбурге, принципал отправился туда, поручив актеров попечению Софи Шрёдер.

В Кольмаре труппа играла 21 и 24 ноября. А на следующий день к ней присоединился довольный устроенными делами принципал. Как обычно, перед началом представления Аккерман заглянул в кассу. И с удивлением обнаружил, что два предыдущих и нынешний вечер принесли лишь двадцать с половиной талеров. Озадаченный такой ничтожной суммой, принципал пошел за кулисы. Почти все участники спектакля стояли на подмостках. Там зажигали свечи — до начала представления оставались считанные минуты. «Ну, как дела?» — спросил Аккерман. «Плохо», — уныло прозвучало в ответ. «Опять народу нет?» — «Мало, даже расходы не покрыть».

Лицо Аккермана на мгновение застыло — он напряженно думал. Затем взмахом руки дал знак поднять занавес. Медленно подойдя к краю сцены, принципал остановился. Грустно оглядев сиротливо пустующий зал, Аккерман начал речь, обращенную к вопросительно уставившимся на него десяти-двадцати зрителям.

Принципал кратко объяснил, что не может больше оставаться в Кольмаре; он благодарил тех, кто посещал спектакли, за все, что они сделали для труппы. А в заключение просил присутствующих пройти в кассу и получить обратно деньги — у него и у актеров нет времени и возможности играть сегодня вечером. «Желаю вам всем здравствовать», — сказал на прощание Аккерман и, раскланявшись, покинул сцену. Актеры сняли костюмы и поспешили домой. Всю ночь они упаковывали вещи. А в шесть часов утра труппа заняла места в каретах, которые направились в Страсбург.

Такая цыганская жизнь не была актерам в новинку. Они не привыкли роптать и не переставали надеяться, что скоро, совсем скоро им, конечно, повезет. А пока ненастные дни объединяли мужественный комедиантский люд, старавшийся трудом, терпением и шуткой преодолеть препятствия, отстоять свое скромное место под солнцем.

Большинство лицедеев беззаветно любило театр, без него не мыслило жизни. Актерами становились не только дети каботинов. Театральную армию пополняли выходцы из самых разных сословий, из семей различного достатка. Подчас среди них встречались люди, имевшие даже университетское образование. Они ценили возможность театра знакомить публику с неведомым ей миром, созданным драматургией и искусством исполнителей. И в меру своих сил и возможностей несли в народ робкий пока еще светоч знаний, надежду на лучшие дни.

Спектакли появившейся в Страсбурге немецкой труппы пользовались вниманием. Однако на этот раз Аккермана ждало разочарование. Как и год назад, в Страсбурге играли французы. Но теперь директор их Ле-Нёф, учтя свои прежние просчеты, принял меры, лишавшие Аккермана ожидаемых выгод. В каждом городе — что прекрасно знали антрепренеры — есть свои хорошие и плохие дни. В предыдущем году французы и актеры Аккермана играли параллельно, в одни и те же дни недели. И с первых же спектаклей Ле-Нёф обнаружил неприятный отлив в своей кассе: у французов остались лишь зрители, купившие абонементы, а платившие наличными устремились на аккермановские представления.

Ле-Нёф не забыл прошлогодний опыт и сейчас поступил иначе. Немцам разрешили играть в воскресенье и в дни, когда французы не выступали. Увы, то были «плохие» дни, а одно воскресенье не спасало дела. Но все же и принципал и актеры получили недолгую передышку.

Впоследствии Шрёдер неохотно вспоминал о четырех проведенных тогда в Страсбурге месяцах. Потому что бильярд окончательно завладел всеми его помыслами. И в то время, когда родители с тревогой подводили неутешительные итоги четвертого года странствий труппы — сумма сборов в 7392 талера вызывала их законное беспокойство, — Фрица волновали бильярдные долги, которые из-за встречи с очень опытными противниками стали расти невероятно быстро. Аккерман и Софи Шрёдер, опасаясь кабалы кредиторов, в которую можно было угодить из-за плохих сборов, главным считали суровую экономию. Шрёдер же по молодости лет не придавал значения растущим, словно лавина, проигрышам, легковерно надеясь на удачу, способную внезапно разрядить катастрофичность положения.

В театре он по-прежнему заглядывал лишь в стихотворный текст готовящихся к постановке трагедий. Что же касается комедий, то с ними дело обстояло проще: раз прочтя пьесу, Шрёдер играл свою роль, пользуясь только импровизацией. Так было, например, со шлегелевской драмой «Троянки», в которой 2 января 1761 года он сыграл царя Пирра. Торжественное представление в честь начала нового года открылось «Прологом», затем показали «Троянок»; завершил все «Балет садовника».

Время шло, и неумолимо увеличивались долги Фрица. Вчерашние удачливые партнеры начали так донимать парня, что теперь он решался появляться на улице лишь в вечернее время, когда благодатная темнота скрывала его от досужих кредиторов. Вскоре он понял всю тщетность попытки избежать цепких тенет трактирных друзей, озлобленных задержкой давно ожидаемых выигрышей. Ни просьбы об отсрочке, ни другие уловки не помогли отдалить час расплаты. Теперь Фриц был уже вынужден посвятить своих родителей в эту историю, становившуюся серьезной. Однако ни просьбы, ни обещания никогда не брать кия в руки, если на этот раз Аккерман согласится выручить его из беды, не подействовали.

Доведенный до отчаяния, Фриц решился на недозволенное. Он знал, что выручку от продажи билетов отчим хранит в своем письменном столе. Комнаты Аккермана и Фрица были рядом, дверь из одной вела в другую. И вот однажды Фриц, дождавшись, когда отчим заснул, тихонько прокрался к нему. Внезапно раздался тревожный вопрос: «Кто там?» Страх приковал юношу к полу. Боясь шевельнуться, притаившись, больше часа простоял он, остро вслушиваясь в дыхание вновь погружавшегося в сон Аккермана. Затем, убедившись, что тот крепко уснул, открыл ящик стола, схватил пятьдесят ливров — часть обнаруженных там денег — и на цыпочках, едва дыша от позора и напряжения, добрался до своей постели.

Наутро наиболее настойчивые кредиторы почувствовали себя удовлетворенными. Но что почувствовал Фриц, когда, вернувшись вечером домой, увидел, что соседству с отчимом положен конец — вещи и постель неудачливого игрока стояли теперь в каморке под самой крышей!

Однако все это было лишь началом. Потому что долгу оставалось не менее ста ливров. А достать денег было негде. Фриц обратился за помощью к матери, но и та решительно отказала, воскликнув удивленно: откуда взяться деньгам? Но сыну известно было другое. Он знал, что сбережения у матери есть, и не раз видел, где они хранились.

И вот 8 марта, когда Софи Шрёдер играла в «Женственном капитане», Фриц открыл ее сундук. Там под театральными костюмами, в коробке, лежали трудно скопленные талеры. Он забрал значительную сумму. Ее хватило и чтобы окончательно избавиться от долгов и чтобы наполнить давно пустовавший кошелек азартного подростка, потерпевшего свое первое фиаско.

На следующий день дверь комнаты Фрица заперли на ключ. Узнику ничего не оставалось, как переписывать ноты и играть на скрипке. Обед его на этот раз состоял из воды и хлеба. Пока он ел, Аккерман выполнял роль часового. Поэтому, хотя дверь и стояла открытой, осуществить побег было невозможно.

Дожевав последний кусок черствого хлеба, Фриц погрузился в размышления. Он долго думал, прежде чем сесть за стол и написать родителям. К вечеру письмо было закончено. В нем говорилось, что деньги, которые из-за особых обстоятельств он был вынужден взять, это долг, который непременно возместит матери и отчиму.

Прочтя письмо, Аккерман взорвался от негодования. Он пригрозил, что с помощью одного из крупных должностных лиц города засадит воришку в тюрьму.

Тут Шрёдер не выдержал. Он горячо заявил, что арестовывать и судить его никто не вправе. Человек же, сомневающийся в этом, пусть-ка попробует и поживет под кровом не родного отца, а недоброго отчима.

Этот и некоторые другие казусы продолжали накалять и без того трудные отношения Аккермана и юного Шрёдера. Нередко казалось, что жить им рядом просто невозможно — нашла коса на камень. И все же многие семейные осложнения этих двоих касались преимущественно быта. Когда же дело доходило до сцены, отчим не сталкивался с пустой строптивостью и мальчишеским самоуправством Фридриха. В театре строптивость юноши заключала союз с интересами дела — Шрёдер отстаивал свою самостоятельность в работе, творчестве. Самоуправство же его, словно преобразуясь, проявлялось в настойчивых поисках собственных, нехоженых другими актерских троп, отбора тех художественных черт, что роднили театр с природой, окружающим миром, отрывая искусство от искусничанья и устоявшихся канонов. А кто, как не Конрад Аккерман — пример его реалистической игры, — способен был помочь Шрёдеру именно в этом? Исподволь направляя юношу, опытный Аккерман словно возделывал тучную ниву, способную принести в дальнейшем такой нужный урожай. Видно, недаром носил Конрад свою фамилию, означавшую, что он — выходец из рода тружеников-сеятелей.

Глава 4

ЖИЗНЬ КОМЕДИАНТОВ

Суровость и требовательность, неизменно проявляемые к пасынку, проще всего было бы объяснить врожденной черствостью и жестокостью Аккермана. Но, думается, это исказило бы истину. Почти полувековая нелегкая жизнь Аккермана — сначала солдата русской армии времен царицы Анны Иоанновны, а затем актера и принципала непрестанно странствующей, трудно сводящей концы с концами труппы — несомненно повлияла на его нрав. Испытания, выпадавшие на долю его театральной семьи, были в представлении Аккермана достаточно обычными для людей, обрекших себя на служение сцене. Сколько повседневных неожиданных преград приходилось преодолевать бедному племени безвестных скитальцев — странствующих актеров Германии середины XVIII века!

Конрад Аккерман и Софи Шрёдер уже в молодые годы испытали отнюдь не романтичную жизнь «волшебников сцены», усилиями которых немецкий театр, дотоле, казалось, безнадежно отставший от своих французского и английского собратьев, неторопливо, но надежно обретал заветное мастерство. Обретал, гордо попирая неизбывные тяготы и нищету актерского жития той поры.

Аккерман хорошо помнил время, когда, прослужив около пяти лет в русской армии, увлекся театром и начал играть в одной из немецких странствующих трупп. Став новобранцем в искусстве, он исколесил Германию, прежде чем в 1740 году успешно дебютировал в антрепризе известного исполнителя ролей комедийных слуг и характерных персонажей в пьесах Мольера — Иоганна Фридриха Шёнемана. В молодости Шёнеман славился изобретательной интерпретацией роли Арлекина и его немецкого собрата Гансвурста — обязательного героя грубоватых народных комедий — шванков, или поссов, — а также коротких, забавных, импровизационных интермедий.

Труппа Шёнемана в то время состояла из одиннадцати человек, получавших жалованье шестнадцать талеров и восемь грошей в неделю. И хотя Аккерман, Софи Шрёдер и Хейдрих имели самое высокое вознаграждение — два талера в неделю, — денег едва хватало даже при жесткой экономии.

Однако в других антрепризах бывало и хуже. Обреченные на скитания — стационарные драматические театры, по существу, еще отсутствовали, — немецкие Росции держались стоически.

С детства наблюдая жизнь труппы отчима и его коллег, других принципалов, Шрёдер мало-помалу усваивал неписаные организационные основы различных театральных коллективов. Так, приглашая актеров, глава труппы строго учитывал их амплуа. У каждого антрепренера работало не более двенадцати-семнадцати человек. Там обязательно должны были быть исполнители ролей первого и второго любовника, наперсника, петиметра, сварливого старика, педанта, слуги, а также актрисы, способные играть трагических королев, возлюбленных — серьезных и наивных, субреток и женщин пожилого возраста. Шрёдер нередко становился свидетелем экзамена, который Аккерман, подобно другим принципалам, устраивал новичку. И лишь затем с достойными заключали контракт на срок, точно оговоренный в этом документе. Существовал там и пункт, дававший право досрочно уволить принятого, предупредив его о том за шесть, а нередко и за меньшее число недель. Жалованье комедиантов было мизерным, его едва хватало на скудное житье. Но и этот скромный заработок актеры получали далеко не регулярно. В каждой труппе существовал свой устав, за нарушение которого взимался штраф.

На шумных крупных ярмарках, куда поспешно устремлялись комедианты, доводилось Шрёдеру встречать труппы, где актеры получали жалованье не понедельно, а ежедневно, из сбора. Это были участники «грошового театра» — крейцеркомедии.

Они начинали представление с самого утра и заканчивали поздно вечером. С каждого зрителя взималась входная плата один крейцер. Это давало право посмотреть фарс или одно действие более длинной пьесы. Когда зрелище кончалось, падал занавес, раздавалась музыка и появлялся Арлекин. Он обходил публику и собирал по крейцеру с тех, кто желал остаться, чтобы смотреть следующий фарс или второе действие начавшейся пьесы. Так продолжалось весь день. Но вот вечер подходил к концу, и зрители расходились. А принципал, подсчитав выручку, тут же расплачивался с актерами. Вознаграждение зависело от достоинств исполнителя и составляло от двадцати крейцеров до гульдена. Назавтра все повторялось сызнова…

Трудовой день аккермановской и других странствующих трупп был строго регламентирован. С утра шли репетиции, на которых присутствовал принципал. Многие театральные руководители считали необходимым собственноручно осуществлять «вычеркивание», которым хотели сократить пьесу до желаемого размера, а также направлять организационную, но отнюдь не художественную сторону дела. Чаще всего представления начинались в шесть часов, а заканчивались в восемь — в половине девятого вечера. Но, разумеется, это не было правилом: жизнь вынуждала актеров приспосабливаться к быту и порядкам посещаемых ими самых различных населенных пунктов. В пору выступлений с труппой отчима Шрёдер хорошо усвоил, что даже в достаточно крупных городах часто отсутствуют специально оборудованные театральные здания. Поэтому нередко заезжая труппа вынуждена была готовить для своих спектаклей амбар или сарай, стоявшие обычно на окраине города. Внутри сколачивали сцену, просцениум, суфлерскую будку, отводили место для оркестра; в партер ставили скамьи, отгораживали ложи, которые для большего эффекта задрапировывали яркими тряпками. Освещали театр лампами, а сцену — лампами и сальными плошками.

Странствующих актеров не смущала примитивность и скудость окружавших их в спектакле декораций. Чучела барашков, тафтяные водопады, картонные кусты роз и односторонние соломенные хижины призваны были передавать прелесть сельского пейзажа, поэтический образ старинного пастушеского мира. Зеленый ковер, постланный на сцене, изображал траву. Для спектаклей трагедийных существовал свой трафаретный набор декораций, который с различными изменениями кочевал из одной постановки в другую.

Коллега Аккермана, немецкий актер и драматург Иоганн Христиан Брандес, в составе разных трупп исколесивший многие дороги, ведущие в самые отдаленные города и селения страны, вспоминая «особенности» сценических площадок и декораций отечественного театра 60-х годов XVIII века, писал: «В зимний наш приезд в Гильдесгейм сарай, который нам отвели, был в таком дурном состоянии, что мы часто играли в снегу по щиколотку. На этот раз солнце пекло нас невыносимым образом; но на исправление сарая требовались значительные издержки, и мы должны были безропотно покориться всем неудобствам».

Брандес говорит не только о разных вариантах неприспособленных для театральных представлений помещений — дырявый сарай, в котором комедианты выступали сегодня, завтра сменяла наспех подготовленная для спектакля пивоварня, — но упоминает и некоторые театральные здания, работать в которых актерам было не легче. «Не в первый раз, — продолжал он, — приходилось нам играть на слишком тесных театрах; но Оснабрюкский театр был так мал, что на нем едва ли было бы достаточно места для кукольной комедии. Не было никакой возможности, так же, как в Штаде и Люнебурге, давать пьесы, требовавшие перемен декораций. Машины соответствовали театру; особенно же смешны и жалки были декорации. Например, на кулисе, изображавшей лес, живописец намалевал барана, который будто бы щипал траву подле ярко расписанного розового куста. На фоне были изображены гуляющие, которые во время всего представления стояли на одном месте, вытаращив на нас глаза».

Но даже такое подобие декораций иногда оказывалось для комедиантов несбыточной мечтой. Так, однажды, вспоминал Брандес, крайне издержавшись за время неудачных скитаний, труппа, в которой он тогда работал, прибыла на ярмарку, где надеялась поправить свои расстроенные финансы, хотя и костюмов и декораций принципал давно лишился из-за плохих сборов и уймы долгов.

Поразмыслив, актеры решили играть в обычном своем платье. Затем на последние гроши купили цветную бумагу, которая призвана была заменить декоративное оформление. И вот фоном сцен, происходивших в интерьере, стали кулисы и задник, затянутые желтыми бумажными листами; когда же персонажи спектакля появились в саду, пышную растительность его изображала снова бумага, но на этот раз зеленая.

Перед началом первого представления принципал предуведомил зрителей об этой необычной для них вынужденной условности. Публика легко поняла ее и простила. Спектакли прошли с успехом. Актеры дружно старались добиться одобрения зала, чтобы поправить свои вконец пришедшие в упадок сборы. И были счастливы, когда их усилия привели к желанной цели.

Аккерман и другие принципалы самым благоприятным местом для выступлений считали ярмарки. По даже там глава труппы вынужден был унижаться перед каждым чиновником, вымаливая позволение заработать несколько лишних грошей. Когда же принципал пытался привести свои доходы хоть в какое-то соответствие с расходами, публика поднимала ропот из-за дороговизны мест, театр начинал пустовать и, чтобы совсем не прогореть, антрепренер должен был играть себе в убыток. Даже любители театра раздумывали над каждым полгульденом и норовили получить контрамарки; ни о каком абонировании не могло быть и речи. Поэтому нередко, потерпев крах, принципал закладывал или продавал весь театральный скарб и уезжал, не заплатив артистам.

Влача жалкое, полуголодное существование, актеры нередко начинали роптать на свою судьбу. Горький, неверный кусок хлеба едва не уравнивал лицедеев с нищими, вынужденными просить под окнами. А постоянная зависть товарищей, пристрастное отношение принципала и капризы публики довершали их тяготы.

Трудные условия тормозили развитие театра. Большинство актеров были посредственными ремесленниками. Кочевой образ жизни, вечная неустроенность способствовали узости интересов комедиантов, досадному постоянству предмета их разговоров. «Занятые бездельем, — не без горечи вспоминал Гёте, — они, казалось, меньше всего думали о своем призвании и задачах». Они не говорили о поэтических достоинствах пьесы. Их больше интересовало, сделает ли пьеса сбор, эффектна ли она, долго ли ее ставить, сколько раз она пройдет.

Темы безрадостных бесед комедиантов были неизменны. Сетовали на то, что принципал скуп на плату, несправедлив, публика же редко одобряет того, кто достоин, и, хотя немецкий театр совершенствуется, заслуги актеров все еще недостаточно признаны.

В многочисленных столицах — резиденциях курфюрстов, графов и баронов Шрёдеру не раз случалось знакомиться с коллегами из придворных театров. Этим артистам жилось обычно несколько лучше. Получив приглашение богатого мецената, бродячие актеры временно обосновывались в замке, становились как бы придворной труппой. Аристократы оказывали предпочтение французским, а подчас и итальянским исполнителям. Однако основу театров резиденций составляли национальные труппы. В репертуаре, выбранном вельможей, переводные французские пьесы занимали обычно главное место.

Артисты не только играли в спектаклях, но участвовали в развлечении высокопоставленных гостей, в честь которых устраивались костюмированные празднества, гулянья и иллюминации. Для таких зрелищ готовили богатые костюмы, приглашали хороших музыкантов, создавали красивые перспективные декорации, а для демонстрации их приспосабливали большие залы и галереи. Сначала показывали спектакль с прологом, пасторальными сценами, песнями, музыкой и танцами; затем звучало аллегорическое прославление знатного гостя. Все завершалось эпилогом, в котором хор и балет выступали на фоне освещенного огнями герба и скульптурного портрета чествуемого вельможи.

Для аристократов эти зрелища были привычным развлечением. Редко смотрели они спектакль целиком, чаще — удалялись за карточные столы, расставленные здесь же, у колонн зала, и, повернувшись спиной к сцене, вели громкие разговоры об охоте, прогулках, женщинах и пиршествах.

Слыша сетование на это знакомых актеров, Шрёдер понимал, как нелегко им приходилось. Ведь положение актера во дворцах таких меценатов было поистине унизительным и сводилось к роли особого слуги, не более. Но все же попасть в труппу, опекаемую влиятельной особой, считалось удачей — это давало возможность хотя бы на время получить твердый заработок и не дрожать за завтрашний день.

Крупные вельможи заводили также любительские, а по существу крепостные театры, участниками которых были их слуги и подданные.

Одним из таких театров в середине XVIII века был театр в Росвальде, принадлежавший графу Годицу. По своей организации театр этот значительно отличался от других театров, принадлежавших влиятельным меценатам, и в актерской среде хорошо знали о царившем там укладе. Десятилетия спустя, став уже известным актером, Шрёдер встретится с человеком, некоторое время руководившим тем театром. Им был специально приглашенный в Росвальд способный актер Мюллер, ставший позднее одним из ведущих актеров венского Бургтеатра.

Владения графа Годица находились между Пруссией и Австрией, и битвы Семилетней войны обошли их стороной. По раз и навсегда установленному правилу каждый слуга графа должен был изучить два-три искусства и хорошо владеть ими. Эти люди затем составляли оркестр, а также труппы драматического и музыкального придворного театра. Кое-кто из них был одновременно живописцем, скульптором, актером драмы и танцовщиком. Все трудились над воплощением художественного замысла своего господина. Дочери слуг и подданных графа становились певицами, танцовщицами и драматическими актрисами. Искусству учили их лучшие педагоги. Надзирать за молодыми женщинами поручалось дуэнье, и работали они с утра до ночи. Рано утром пели в капелле во время мессы, затем совершенствовали свои способности, занимаясь с танцмейстером, капельмейстером и другими наставниками. Во время застолья, когда господа обедали, ужинали либо отдыхали за чашкой кофе, молодые певицы сидели среди гостей. Они пели, шутили и смеялись — то было привычной службой. А тут же, за спинками кресел, служили их отцы и мужья: с поклоном подавали они яства собственным дочерям и женам, по графской прихоти превращавшимся на время пиршеств-спектаклей из Золушек в принцесс и словно бы возвысившимся над челядью. Это стало привычным условием придворных увеселений, в которых никто из вельмож не усматривал ничего недостойного.

Театр графа Годица был небольшим, но изысканным. Нижний этаж дворца служил мастерской, в которой работали художники, декораторы и бутафоры; там же находились склад театральной машинерии и костюмерная, где хранилось более тысячи костюмов, в которые могли быть одеты люди всех национальностей и характеров, герои любой эпохи. Не забыты были и боги Олимпа — для каждого имелись присущие ему атрибуты.

Откуда же дворяне Германии XVIII века в ту пору, когда, по свидетельству Ф. Энгельса, «ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров»[2], брали средства на содержание дорогостоящих придворных театров и богатых празднеств, которые удивляли даже тех, кто видел пышные зрелища Версаля?

Фридрих Шиллер, считавший назначением театра то, что он «развертывает перед нами разнообразное зрелище страданий человеческих» и вознаграждает «приобретением мужества и опытности», в своей драме «Коварство и любовь», созданной в 1784 году и повествующей о судьбе современных немецких Ромео и Джульетты, ставших жертвами сословных предрассудков, незыблемо утвердившихся в дебрях немецкого феодального захолустья, назвал этот источник: торговля господ своими вассалами. Достаточно вспомнить короткую, полную трагизма сцену этой, по мнению Ф. Энгельса, «первой немецкой политически тенденциозной драмы»[3]: старый камердинер герцога вынужден навсегда расстаться с сыновьями, которых, как и других юношей княжества, господин продает в иностранное войско; деньги же, вырученные от торговли людьми, вельможа обратил в роскошные драгоценности для своей фаворитки.

Более ста лет спустя другой немецкий теоретик марксизма, исследователь литературы Франц Меринг, назовет источник царственной жизни немецкой знати XVIII века. Классу германских князей, по его мнению, «не хватало той основы, на которой покоилась власть государей в экономически развитых странах, и потому для того, чтобы существовать, он должен был непрестанно предавать свою страну, свой народ и даже свою веру…». Меринг утверждал, что германские князья получали средства в виде субсидий, за которые «они продавали иностранным государствам свои суверенные права и главным образом право распоряжения телом и кровью своих подданных». Достаточно сказать, что с 1750 по 1815 год Франция уплатила германским князьям 33 миллиона, а Англия — 311 миллионов талеров. Эти цифры, заключает Меринг, и делают понятным то, что «многие владетельные князья столь бедной страны, как Германия, могли соперничать с пышной расточительностью французских королей».

Во второй половине XVIII века в германских городах среди бюргерской молодежи все чаще возникали любительские театральные кружки. В мире сценического искусства передовая молодежь искала убежища от серой бюргерской жизни, возможность уйти в иллюзорный мир «прекрасной видимости». Репертуар таких кружков составляли преимущественно трагедии: существовало мнение, что в них легче отличиться, чем в комедиях, ибо в трагедиях «сановитости и благородства характера» старались добиться напыщенностью и аффектацией. Любители были вполне счастливы, когда приходилось дико бесноваться, топать ногами и даже бросаться наземь от ярости и отчаяния. Подражая профессионалам, они чаще всего ставили французские трагедии. Копировать пытались и их игру, при этом повторяли и присущие тем штампы. Любители старались в точности воспроизвести походку, осанку и интонацию определенного артиста и считали для себя за честь, когда зрители находили, что они очень похожи на ту или иную знаменитость.

Все это дурно влияло на самодеятельных артистов, по-дилетантски относившихся к искусству сцены. Их кружки не существовали долго — они лишены были и определенной направленности и умелого руководства. Но все же роль любителей в приобщении к театру большего числа людей бесспорна.

Однако самым популярным, демократическим зрелищем второй половины XVIII века по-прежнему оставались выступления бродячих канатных плясунов, клоунов, фокусников и гимнастов. Шрёдер с детства привык к встрече с ними. Приехав в город, они прежде всего старались широко и празднично оповестить жителей о будущих представлениях, разжечь их любопытство. Для этого устраивали красочный парад, в котором участвовала вся труппа. Впереди шел барабанщик. Его громкая дробь звала жителей выходить на улицу. Шествие открывал сидящий на лошади антрепренер. За ним, тоже верхом, следовала танцовщица, державшая украшенного блестками и лентами акробата-ребенка. Пестрая, оживленная, наряженная в сценические костюмы труппа шла вослед. Акробаты несли на плечах и вытянутых вверх руках своих младших партнеров — детей, неизменных участников всех представлений. Юные актеры, словно миниатюрные скульптуры, замирали в грациозных позах. А в это время в толпе сновал паяц. Каламбурами, прибаутками приветствовал он толпившихся зевак, откалывал хитрые коленца и быстро раздавал афишки, в которых говорилось о достоинствах шагающих перед ними циркачей. Эффектное веселое шествие подогревало любопытство горожан. Когда же, спеша на соседние площади и улицы, красочная группа удалялась, толпа долго не расходилась. Она возбужденно обсуждала недавние впечатления, всколыхнувшие приевшуюся всем серую повседневность.

Тем временем на рыночной площади сооружали помост, прилаживали трапеции, на столбах и козлах укрепляли канаты. Импровизированную сценическую площадку украшали коврами, на фоне которых демонстрировали кунштюки.

Назавтра давали представление. Площадь задолго до начала кишела народом. Дома, обрамлявшие ее, превращались как бы в ложи — из всех окон торчали головы, стар и млад спешил насладиться занятным зрелищем. Первым появлялся паяц. Он показывал различные трюки, развлекал собравшихся остротами и шутками. Его номера были вступлением, призванным поднять настроение толпы, нетерпеливо ожидавшей появления акробатов. Их торжественный выход заставлял ее примолкнуть и запрокинуть головы повыше — причудливые прыжки на помосте сменялись танцами на канате. Их начинали дети и продолжали взрослые. В конце выступали самые искусные. Смелость, точность исполненных кунштюков приводили зрителей в восторг. Особенным успехом пользовались такие номера, как прыжки через шпагу и бочку с бумажным днищем. Они говорили о высшем мастерстве и бывали шумно одобрены публикой.

Изумление вызывал не только фокусник, но и номер атлета, который показывали в финале. Циркач поражал богатырской силой, ему легко покорялись любые тяжести, а подковы в мощных руках превращались в жалкие спирали. Затем показывали трюк, вызывавший ужас и бурный отклик зрителей. Атлет ложился между двух раздвинутых стульев — голова его покоилась на спинке одного, а ноги на спинке другого стула, стоящего напротив. На живот силача ставили наковальню, и несколько бравых кузнецов выковывали на ней подкову. В конце на помост выходили все артисты. Апофеозом являлась «колонна Геркулеса»: внизу становился ряд мужчин, на их плечи — другой, выше — женщины и юноши; вершину этой живой пирамиды венчал стоящий на голове ребенок.

Когда представление завершалось, в публику отправлялось несколько артистов. В руках каждый держал оловянную тарелку. Циркачи обходили шумящую теперь толпу, и мелкие монетки с глухим стуком падали в протянутые тарелки.

Показав несколько раз свою программу местной публике и жителям ближайших селений, странствующая труппа покидала город и отправлялась дальше.