Помоги проекту - поделись книгой:
Интересно, что многие режиссеры театра кукол 1930—1950-х годов (в частности, В. Швембергер, В. Громов и другие), создавая кукольные спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Для них драматический театр служил моделью будущей кукольной сцены.
Для режиссеров Камерного театра моделью должен был служить кукольный спектакль, на котором проверялся спектакль драматический.
Размышляя о природе театра, Таиров писал, что «бесформие натуралистического театра» построено «во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы еще вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, „держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой“, то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы. А это неизбежно должно было привести к механизации актера, то есть к умерщвлению в нем его творческого Я» [163] .
Далее режиссер пишет, что и Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что «для окончательной победы Условному театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задач – и нет никакого сомнения, что современный Условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток» [164] .
Путь А. Таирова и В. Соколова – не от драматического актера к актеру-марионетке, а от куклы – к драматическому актеру. Режиссеры использовали выразительные возможности театра марионеток, насыщая, одушевляя и перенося найденную на кукольной сцене метафоричную форму в драматическое действие.
В организованной московской Мастерской театра кукол был создан художественно-административный комитет под руководством А. Я. Таирова. В него также вошли руководитель Мастерской, режиссер, педагог В. Н. Соколов и зав. постановочной частью Камерного театра Л. Л. Лукьянов, заведовавший макетно-экспериментальными работами. Комитет вырабатывал художественный план деятельности Мастерской, выбирал пьесы для кукольных постановок и утверждал репертуар.
Ученики кукольной Мастерской – молодые актеры Студии Камерного театра под руководством художника-графика П. Павлинова и художников-преподавателей Московского техникума кустарных промыслов сестер Е. и М. Быковских – делали марионеток. Лекции по истории кукольного театра читал сам В. Соколов, он же обучал искусству кукловождения. Управляя марионетками, студийцы изучали ритмику и законы пластики тела, обучались выразительной речи и дикции, «доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне» [165] .
Возникающий в кукольной Мастерской В. Соколова репертуар, почти идеальные условия для работы и увлеченность самого руководителя позволяли говорить о рождении нового московского театра кукол.
«Работая с куклами и их движениями чисто лабораторным путем, – утверждал В. Соколов, – Мастерская пришла к заключению, что технические ее замыслы до того узаконены практическимосуществлением, художественный путь Мастерской до того ясен, что следует уже иметь выход в виде спектаклей, то есть открыть Кукольный театр с представлениями марионеток и петрушек-гиньолей, так как кукольный театр вообще является одним из наиболее острых видов театрального искусства как зрелище чистого движения, как театр неограниченных возможностей в смысле фантастики, большей образности и крайней выразительности юмора» [166] .
Однако мечтам Соколова и его студийцев не суждено было сбыться. На прекрасное помещение, расположенное между Поварской и Большой Никитской улицами, с мая 1920 года стали претендовать различные организации и учреждения. Вот краткая хроника борьбы:
14. V.1920 – Горквартком – отклонено.
18. V.1920 – Наркоминдел – отклонено.
28. V.1920 – Склад телефонов Полевого штаба РВСР – отклонено.
17. VI.1920 – принято Постановление о передаче особняка Посольству Грузии [167] .
Сразу же в здании был выставлен солдатский караул, который не пропускал в Мастерскую студийцев и преподавателей. Однако руководители не оставляли надежды отстоять свой новый театр. Председатель правления Мастерских А. Таиров и заведующий Мастерскими В. Соколов обратились к наркому А. Луначарскому с письмом, где подробно изложили программу Мастерских театра кукол Камерного театра и важность сохранения их для театрального искусства. «Близость кукольного театра от Камерного, – писали они, – является также необходимым условием, так как постоянный обмен артистами и другими работниками очень бы затруднился при другом положении». Лишение Мастерских помещения, по мнению Таирова и Соколова, помешает «успешно и углубленно работать над встающими перед ним (Камерным театром. –
Просьба была услышана А. В. Луначарским, который, в свою очередь, направил в Совнарком записку (от 21 июля 1920 г.) следующего содержания:
«Народный комиссариат по просвещению просит в срочном порядке отменить постановление Президиума МСР и Кр<естьянских> депутатов о выселении школы-студии кукольного театра при Камерном театре по М. Ржевскому пер., д. № 6, так как постановление это противоречит и нарушает декрет 2/1– 18 года и приведение в исполнение этого постановления убило бы новое зарождающееся направление в сценическом искусстве. Наркомпрос считает необходимым сообщить следующее: студия сорганизовалась в феврале прошлого года и за время своего пребывания в доме № 6 положила немало трудов и энергии для того, чтобы приспособить и оборудовать это здание для своих надобностей. Немало трудов и усилий стоило студии до сих пор отстоять это здание за собой. В данный момент группа артистов школы-студии занята подготовкой агитационной пьесы для Западного фронта, и караул, выставленный в здании театра, нарушил планомерную работу, оттягивая таким образом постановку спектакля. Ввиду того, что учреждение это по характеру своему является школьным, на приспособление и оборудование которого затрачено много трудов, а также ввиду близости помещения школы-студии от театра Народный комиссариат по просвещению находит невозможным выселение. При сем прилагаются: докладная записка о задачах школы-студии кукольного театра и история борьбы за сохранение и удержание здания за школой» [169] .
Заступничество наркома не помогло, и помещение было реквизировано. Но Мастерская при Студии Камерного театра продолжала работать и даже играла свои спектакли уже на сцене Камерного театра. (Об этом в частной беседе с первым завлитом Театра Образцова Л. Г. Шпет вспоминали А. Г. Коонен и Н. С. Сухоцкая – племянница А. Коонен и выпускница кукольной Мастерской, позднее – Студии Камерного театра, а в середине 1930 гг. – актриса и режиссер Центрального театра кукол под руководством С. В. Образцова).
А. Таиров и В. Соколов писали, что за короткое время работы Мастерской (пять месяцев) «к постановке пьесы „Принцесса Брамбила“ на сцене Камерного театра исполнены двигающиеся по принципу больших фантошей фигуры для актеров». Далее авторы отмечали, что Мастерская внесла значительный вклад в усовершенствование технологии управления марионетками, «выработала и окончательно узаконила три марионетки, идеально отвечающими задаваемым движениям любого порядка: танец, ходьба, оперирования с любыми предметами и т. д. Система эта (имеется в виду система устройства марионетки. –
Эти три куклы стали основой для спектакля «Арлекинада», музыку для которого написал М. А. Кузмин, а автором декораций стал художник К. Н. Истомин. «Находится также в работе постановка с марионетками пьесы-сказки по „1001 ночи“. Готовы 10 марионеток к ней, из них 5 работы художника В. Фаворского» [171] . Далее – свидетельство и о том, что в кукольных спектаклях занимались актеры Камерного театра, и о том, что пьесы для спектакля Соколов писал в процессе создания самих кукольных спектаклей: «Так как в данное время труппа и школа Камерного театра в отпуске до 1 августа, – пишут авторы, – а для этой пьесы требуется более 5-ти имеющихся сейчас невропастов, то репетиции ее начнутся с 1 августа и пьеса к сентябрю будет готова. Декорации художника Розенфельда, музыка Фортера» [172] .
Весной 1920 года Комитет Мастерской рассмотрел несколько сценариев для постановки будущих кукольных спектаклей, в том числе – «Гибель одного режиссера, или Взбунтовавшиеся марионетки» по Э. Т. А. Гофману. Кроме спектаклей с марионетками, Мастерская создавала кукол-петрушек («числом до 30») для будущих спектаклей «комического характера, переведенных с французского». «С приездом труппы, – писали авторы, – начнутся репетиции к осенним спектаклям следующих пьес:
Счастливый трубочист
Привидение
Брак по расчету
Трагедия Арлекина
Завещание
Братья Кок
Потерянный ключ» [173] .
Работая в Мастерской, В. Соколов изучал историю и теорию театра кукол, в частности, перевел статью Р. Пишеля [174] «Родина кукольного театра» [175] (эту статью будет неоднократно упоминать и цитировать А. Я. Таиров, а Н. Я. Симонович-Ефимова отметит, что она «переворачивает всё, написанное в Европе до ХХ века о кукольном театре» [176] ).
Исследуя как лингвист древние индуистские тексты, Пишель пришел к выводу о первородстве кукольного театра. Размышляя над гипотезой Пишеля, В. Соколов писал: «В Индии марионетка носила название „Сутрапрота“, т. е. греческое – невропаста. Человек же, дергающий нити, невропаст, назывался – „сутрадхара“. Крайне знаменательно, что до сих пор в индусском живом театре режиссер называется „сутрадхара“» [177] .
Несмотря на потерю помещения, Мастерская кукольного театра Соколова продолжила работу. В журнале «Мастерство театра» № 2 («Временник Камерного театра», март 1923 г.) есть следующая запись:
«1922 г. 31 декабря – Встреча Нового года. Марионетки В. Соколова – „Духов день в Толедо“, Dansemacabre, Баба Яга.
1923 г. 11 февраля – Прощальный вечер. Марионетки Dansemacabre, Танец Негра, пантомима из „Духов день в Толедо“.
1923 г. 19 февраля – Отъезд за границу всей труппы» [178] .
Вместе с Камерным театром на гастроли в Германию уехал и В. Соколов. Здесь он был приглашен на работу режиссером Максом Рейнхардтом и остался в эмиграции. С труппой Рейнхардта Соколов гастролировал по Германии и Австрии, много и успешно снимался в кино, побывал в Америке…
Перед его отъездом из России московский журнал «Театр и музыка» опубликовал историко-теоретическую статью В. Соколова «Марионетка» [179] , где автор подвел итог своей практической работы в Мастерской театра кукол. В статье он не только развивает идеи Ю. Слонимской о специфике театра марионеток, но и во многом предвосхищает теоретические открытия будущих режиссеров отечественного театра кукол. В частности, Соколов пишет, что «…следует различать марионетку и гиньоля-петрушку <…> У этих кукол своя сущность и свои задачи, хотя и интересные, но ничего общего с марионеткой не имеющие. Гиньоли лишены пластики марионеток, они ограничены в движениях, стиле, сюжете. Их удел – исключительно комическое. Серьезность, таинственность марионетки в них отсутствует. Они призваны возбуждать смех своим юмором, комизмом, циничностью. Сюжет гиньолей: шаржи, пародии, насмешки, смешные сказки. Это зрелище, справедливо излюбленное детьми. Настоящая марионетка для детей слишком непонятна, подчас жутка и непереносима. Недаром большой ребенок Дон Кихот не вынес их убедительности и обрушился на них. И когда на куклу возлагалась задача насмешки, шаржей, пародий литературных, общественных и политических – прибегали к гиньолям. Таковы были знаменитый Лионский театр, театр Жорж Санд, Лемерсье де Невиля и др. Смысл, прелесть и убедительность этих кукол именно в их ограниченности и в подражании человеку; в том, что человек заключается в примитивные, смешные формы движений» [180] .
Совсем иная, из другого мира кукла, – считал Соколов, – марионетка. «Она ворожит, подчиняясь, и завораживает, подчиняя» [181] . Ее сила, убедительность и душа – в магии движения. «В ее мире царствует лишь художественная необходимость, опрокидывающая все законы анатомии, человеческой логики, необходимости плотской» [182] .
В. Соколов размышляет о том, что в театре кукол режиссер и кукловод не связаны в своей фантазии и замыслах «ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы. Поэтому-то все театры марионеток, строящиеся по живому театру действиями кукол, их формой, репертуаром, – лишены настоящей силы. Можно изумляться технике кукол и кукловодов, но чем правдоподобнее марионетка в смысле подражания человеку, тем в больший тупик упирается это искусство, старающееся, во что бы то ни стало, скрыть в марионетке куклу и сделать из нее гомункулуса» [183] .
Эта мысль впоследствии будет много раз проверена на практике и многократно подтверждена в период, когда в погоне за «кукольным реализмом» режиссеры театра кукол столкнутся с «эффектом гомункулуса».
Утверждая еще в 1923 году, что подражание человеку, а тем более актеру живого театра, конечно же, задачей марионетки не является, а то, что может и должен сделать актер, – того не сделает и не должна делать марионетка, и наоборот [184] , режиссер приходит к выводу о необходимости поисков и формулировок специфики этого театра. Кроме того, еще на заре рождения профессионального театра кукол Соколов четко формулирует основные принципы и пути режиссерской работы в нем:
«У театра кукол два пути. Первый – настоящий эксцентризм. Ясно, что марионетка может открыть и осуществить представления сюжетов и персонажей, развертывающих действие, в смысле и форме максимального эксцентризма. Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты. Пьеса строится с безграничными возможностями выявления места действия, обстановки и движения. Драматургическая форма не связана никакими условиями и законами сцены плотской» [185] .
Второй путь – иной: «Это – путь чистого движения. Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого бы то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности. Может быть, тогда исчезнет и название „марионетка“, к слову сказать, местное и случайное. Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука, в комплексе этих движений. Ритм – основа такого движения» [186] .
Последнее реализуется только через много десятилетий – в начале 1960-х годов, когда режиссура театра кукол войдет в этап поиска новых изобразительно-действенных форм и куклы потеряют свою обязательную прежде антропоморфность, превратятся в отвлеченные предметы, геометрические фигуры, абстрактные композиции… Героями кукольных спектаклей станут разноцветные перчатки на руках актеров, зонты, обрывки ткани, столы, стулья, другие предметы быта…
Это случится еще очень нескоро, но в архивах мы находим описания тех лет режиссерской работы В. Соколова в кукольной Мастерской.
В мае 1930 года на Первой Всероссийской конференции работников театра кукол известный искусствовед того времени С. Заскальный [187] отмечал, что «Соколов стал на правильный и интересный путь использования действительных кукольных возможностей, а не подражания человеку. Он <…> шел по линии трюкачества и эксцентризма. Например, влюбленный летит на воздушном шаре, видит в это время свою возлюбленную и теряет голову, т. е. он теряет голову в полном смысле этого слова – она падает. Исходя из того, что кукла – это нечто совершенно самостоятельное, что она совсем не должна подражать твердой конструкции человека, он, например, делал кукол, состоящих только из рук и ног. Он делал многоруких кукол, как, например: кельнер имел 6 рук, и этим он пытался символизировать проворство и ловкость. <…> Специфические кукольные возможности могут оказаться у театра кукол без подражания театру актера. …Тот же Соколов ставит пьесу „Слезы дьявола“, употребляя очень эксцентрический прием. Когда некий молодой джентльмен испытывает нежные чувства к молодой особе, но сам в этих делах несведущ и не знает, как к этому приступить, то для его научения в дело вмешивается мебель, и самый решительный роман завязывается между креслом и стулом, между лампой и еще чем-нибудь» [188] .
Сам же Соколов в это время уже оставил искусство театра кукол, успешно работал в Германии, откуда в 1932 году переехал во Францию, где снимался у Ренуара в фильме «На дне». Одно время преподавал в Camber Theatre (Великобритания). С 1937 г. Он жил и работал в Голливуде, где стал востребованным киноактером (играл «иностранцев», а в годы Второй мировой войны – Михаила Калинина в фильме «Миссия в Москву» и директора музыкальной школы в фильме «Песнь о России». В конце 1950-х его последним фильмом стала американская киноверсия «Тараса Бульбы», снятая в Аргентине).
Владимир Николаевич умер в США 15 февраля 1962 г., когда его режиссерские открытия, методы, приемы и мысли о возможностях театра кукол стали широко использоваться. В первую очередь – за рубежом.
Путь эксцентриков
…Петрушка с вырезанной из дерева головой, как талисман, прошел с ним всю жизнь. Только улыбка его кажется мне теперь совсем невеселой.
Алексей Каплер
…Странствующий кукольник «месье Шарль», объездивший весь свет, умирал в сошедшем с ума Киеве. И кто бы мог подумать, что всё так скверно закончится? В Петрограде и Москве его представления с механическими куклами из папье-маше имели у «чистой» публики фантастический успех. Потом случился этот страшный бунт. Люди вышли на улицы, публика заперлась дома, и никому не стало никакого дела до «механических кукол» месье Шарля. Пришлось собирать чемоданы и ехать на юг, в Киев.
А как все хорошо начиналось – давно, в августе 1886 года: Санкт-Петербургский сад «Аркадия», оглушительный успех «неподражаемого чревовещателя Отто Черлиля» с «говорящими и поющими куклами» [189] . Переезды, гастроли, первая встреча с зимним Киевом в 1891 году в программе цирка братьев Годфруа и объявлением «всемирно известного датского придворного чревовещателя (ventroloque) Отто Шарлье с его десятью оригинальными автоматами» [190] . Весенние гастроли в Одессе, лето 1891-го с цирком Э. Сура [191] в Харькове, потом снова выступления в Одессе, московские концерты в программе театра Омона на Триумфальной и городском Манеже, рождественские представления в Михайловском манеже Петербурга, ресторане «Тулон», петербургском «Аквариуме» [192] … Затем Саратов 1895 года и балаган на Новобазарной площади Нижнего Новгорода, где «Шарлье» дает представления «с помощью кукол так, что зрители впадают в полную иллюзию» [193] , триумф в Самаре, вновь петербургский «Аквариум» 1897 года, большие саратовские гастроли под вывеской «знаменитого придворного артиста датского короля… с труппой андроидов» [194] и работа в Астрахани «с бумажными говорящими куклами» в программе цирка братьев Никитиных [195] … Наконец, спокойная обеспеченная жизнь в Петербурге, вдруг закончившаяся так нелепо.
Когда он с женой, наконец, добрался до Киева, ему показалось, что он попал в рай, но вскоре понял, что – в сумасшедший дом, куда «…бежали журналисты, московские и петербургские… честные дамы из аристократических фамилий, их нежные дочери, петербургские развратницы с накрашенными карминовыми губами… Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров… И всё лето напирали и напирали новые…» [196] .
«Король марионеток» месье Шарль, наверное, никогда так и не услышит о киевском писателе Михаиле Булгакове, который, возможно, именно его (кто знает?) увековечил в образе кукольника Бриоше: «…Эй, вы, зады, не знакомые с кальсонами, сюда, к Новому мосту! Глядите, вон сооружают балаганы. Кто там пищит, как дудка? Это глашатай. Не опоздайте, господа, сейчас начнется представление! Не пропустите случая! Только у нас – больше нигде! Вы увидите замечательных марионеток господина Бриоше! Вон они качаются на помосте, подвешенные на нитках» [197] .
…Месье Шарль, чревовещатель, «механик» и кукольный мастер, умирал от тифа. Он не знал, что его кукол уже продают, ибо нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить. «Жалкая маленькая женщина открывала нам корзины и ящики, в которых лежали, в самых неожиданных, самых странных позах дети Шарля – его куклы» [198] .
«Мы взяли несколько больших прекрасных кукол и оставили деньги. Мы взяли не марионеток, а кукол, в которые вставляется рука кукловода, – так называемых „петрушек“» [199] .
«Мы» – это Григорий Козинцев, Сергей Юткевич и Алексей Каплер, начавшие свой творческий путь в Киеве в 1919 году с организации кукольного театра. Деньги для приобретения кукол «выбивал» у руководителей собеса Илья Эренбург, занимавший должность руководителя эстетического воспитания детей при Киевском отделе народного образования. Как вспоминал Сергей Юткевич, «в качестве такового он благословил организованный нами кукольный театр, с которым мы странствовали по детским приютам и площадям города, играя пушкинскую „Сказку о попе и работнике его Балде“» [200] .
Куклы месье Шарля обрели новую жизнь в пушкинской сказке. По их образу и подобию влюбленная в театр троица сделала еще несколько персонажей, а купленных переодели и загримировали. Приобрели шарманку, смастерили и расписали ширму.
«Петрушки» – простые куклы. Для того чтобы научиться управлять ими, не нужно особого мастерства. Но почему Г. Козинцев, С. Юткевич и А. Каплер решили сыграть именно «Сказку о попе и работнике его Балде»?
«Почему? Не знаю, – вспоминал А. Каплер. – Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич. За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса были на моей совести. Козинцев разговаривал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало пищать тонкими голосками» [201] .
Выбор пьесы юными петрушечниками и будущими создателями Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) был удачным. Пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде» – очевидно «петрушечная». Балда – герой, обманувший черта и убивший щелчком попа – литературный аналог Петрушки, а «Сказка о попе и работнике его Балде» стилистически и структурно совпадает с народной кукольной комедией. Она будто специально создана для исполнения на кукольной ширме: в каждой ее сцене, как правило, участвует по два персонажа (на обе руки кукольника). Любопытно, что в первоначальной записи Пушкина есть множество деталей (опущенных в окончательном варианте), указывающих на близкое родство Балды и Петрушки. У Балды тоже была дубинка: «…ударил он дубиною в воду, и в воде охнуло… Кого я там зашиб? Старого или Малого? И вылез старый» [202] . А когда старый Бес прислал вместо себя Бесенка и Балда выиграл у того все соревнования, и вовсе происходит сцена в духе «Петрушки для взрослых»: Балда делает куколку на пружинках, у которой открывается рот. «Что такое, Балда?» – спрашивает Бесенок, глядя на куколку. «Она пить хочет, – отвечает тот, – всунь ей стручок-то свой, свою дудочку в рот». Тот исполняет совет Балды, куколка захлопывает рот. «Бесенок пойман, высечен и проч.» [203] .
Душа молодых художников и режиссеров требовала эксцентрики, а эксцентричный перевернутый,
Всего через несколько лет, будучи уже в Петрограде, они напишут свой Манифест «Эксцентризм», который станет началом создания ФЭКСа: «Представление – ритмическое битье по нервам. Высшая точка – трюк. Автор – изобретатель-выдумщик <…> Пьеса – нагромождение трюков. <…> Погони, преследования, бегство. Форма – дивертисмент. Эксцентрическая музыка. Чечетка – начало нового ритма»…
…Чем не четкий набросок к портрету традиционной уличной кукольной комедии, где в основе стиля – гротеск, приема – эксцентрическая игра с реальностью, ритма – импровизация?
Итак, кукольный спектакль был создан. Оставалось найти для него публику. Первое представление «Сказки о попе и работнике его Балде» было решено дать в артистическом клубе «Бродяга», помещавшемся на спуске Софиевской улицы. Спустившись у одного из домов на несколько ступеней, попадаешь в полуподвал, стены которого расписаны условной живописью… Впрочем, «условной» была в «Бродяге» только стенопись, а всё остальное – столики, бифштексы, водка – вполне натуральным.
Формально «Бродяга» управлялся неким «литературно-артистическим советом», но фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – «кавказскому человеку огромной величины». Понятие «заведующий» тоже было формальностью: он был просто хозяином этого ресторана. Зимой и летом, утром, днем и вечером «кавказский человек» ходил в папахе из золотистого барашка.
А теперь представим себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие, Юткевич в своей неизменной тюбетейке с тросточкой в руке, Козинцев – всегда необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке апаш, из воротника которой поднималась тоненькая шейка, похожий на маленького петушка.
«– Вы, дети, кончайте свой Петрушка.
– Позвольте, что случилось? – интеллигентно спрашивал Козинцев.
– Ничего не случилось. Клиент недовольный.
– Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! – вращая между пальцами тросточку, гордо парировал Юткевич.
– Давай кончай Петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси Петрушка» [204] .
Пришлось эвакуироваться на площадь. В день Первомая – день премьеры марджановского «Овечьего источника», синее небо для которого расписывал Козинцев, – солнечным нежарким утром они играли на центральной площади Киева.
…Молодой, подающий надежды пианист Г. Нейгауз выступал на грузовике, превращенном в эстраду [205] . Сидя за роялем, он исполнял веселые детские песенки, сам пел вполголоса, а ребята, окружившие машину, ему подпевали. Но вот грузовик откатывал, и на смену подъезжал другой, где разыгрывалась сатирическая сценка, в которой участвовали куклы и маски: Царь, Капиталист и свергавшие их Рабочий и Крестьянин [206] .
На следующем грузовике разыгрывалась «Сказка о попе и работнике его Балде». Сергей Юткевич, стоя в кузове, крутил ручку шарманки, напевая:
Жил-был Поп, толоконный лоб.
Пошел Поп по базару,
Посмотреть кой-какого товару,
Навстречу ему Балда —
Идет, сам не зная, куда.
На разрисованной ширме появлялись Поп с огромным крестом и Балда в алом шутовском колпаке.
– Что, батька, так рано поднялся?
– Чего ты взыскался? – пищал «петрушкиным» голосом Козинцев.
– Нужен мне работник – Повар, конюх и плотник.
– А где мне найти такого Служителя не слишком дорогого? – басил юный Каплер.
Успех был полным. Всех троих приглашали в рабочие клубы, на открытые парковые эстрады, в детские приюты. Служивший в киевском Наробразе И. Эренбург снабжал их путевками в городские школы и детские сады. Жаль, что месье Шарль уже не мог порадоваться новой жизни своих петрушек, а его марионетки, оставшись невостребованными, так и сгинули где-то в киевском водовороте 1919 года…
Эксцентричный, лубочный мир кукольного спектакля, созданного будущими деятелями отечественного киноискусства, был кратким эпизодом их биографии, о котором, впрочем, они часто вспоминали. «На стене моей ленинградской комнаты, – напишет Г. Козинцев, – подле письменного стола висит, наклонив бородатую голову и вытянув прямые коричневые руки, артист из кукольной труппы. Было время, как бешеный крутился он над створками ширмы и свирепо вопил: „Я цыган Мора из хора, говорю басом, запиваю квасом, заедаю ананасом!“. Моль съела его бархатную поддевку, выцвела кумачовая косоворотка, и обтрепался золотой позумент. Немало времени прошло с тех пор, как он попал из рук киевского шарманщика в мои. Многим я ему обязан» [207] .
Когда в январе 1920 года переболевший тифом молодой художник и режиссер Г. Козинцев переедет вслед за К. А. Марджановым в Петроград, некоторое время проучится в Академии художеств (мастерская Н. И. Альтмана) [208] и одновременно будет в качестве режиссера зачислен в Студию Театра комической оперы, он встретится с Л. З. Траубергом. Причем встреча эта также будет связана с куклами: «Дверь рывком распахнулась, в кабинет стремительно не вошел – влетел длинный, тощий, постоянно гнувший тело в разные стороны юноша; на нем была коричневая блуза, из материала, которым обивают мебель, на пальцах обеих рук какие-то нелепые куклы.
– Смотрите, Константин Александрович, – произнес он возбужденно, неподражаемым фальцетным голосом. – Вот что я нашел на складе.
– Знакомьтесь, мальчики, – сказал Марджанов» [209] .
Та к начиналась Фабрика эксцентрического актера, основанная в 1922 году молодыми Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом, Сергеем Юткевичем, Георгием Крыжицким; возможно, и первые режиссерские опыты с куклами месье Шарля также легли в основу «эксцентризма» ФЭКСов.
Однако вернемся в Киев 1919-го, когда 15-летние артисты обратили на себя внимание «главного режиссера всех театров Киева» К. Марджанова и заведующего Отделом народного образования С. Мстиславского. Юному художнику из Петрограда С. Юткевичу и киевлянину Г. Козинцеву – гимназисту и ученику школы живописи А. А. Экстер – предложили стать художниками костюмов и декораций к оперетте «Маскотта» в постановке К. Марджанова, А. Каплеру – художником-ассистентом театральных мастерских Леся Курбаса.
В распоряжение юных мастеров отдали пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», где раньше помещался «Кривой Джимми» – тот самый, выросший из петербургского кабачка «Би-ба-бо», что вновь был открыт в Киеве в 1918 году и превращен Марджановым в блистательное театрализованное шоу. Когда-то здесь бывал «весь Киев», играли В. Я. Хенкин, Ф. Н. Курихин, И. Вольский, А. Ф. Перегонец, А. Неверова, А. Вертинский… Тот самый «Джимми», что в петроградской революционной суете был закрыт, теперь оказался в распоряжении Г. Козинцева, С. Юткевича и А. Каплера.
«…Из кабинета главного режиссера всех театров Киева мы ушли с бумагой, подписями и печатями удостоверяющей, что нам предоставляется для организации театра подвал, где помещалось прежнее кабаре „Кривой Джимми“» [210] .
По темным лестницам молодые люди спустились вниз. Чиркая спичками, нашли скважину замка. Дверь отворилась. В зале были навалены опрокинутые столики, стулья, валялись окурки, пустые бутылки и обрывки бумаги. От прежнего «Кривого Джимми» остались гигантская бочка, на которой восседала одноглазая кукла – сам Кривой Джимми, – несколько цветных фонарей, маленькие и большие дубовые бочки [211] .
«Кривой Джимми» превратился в театр «Арлекин», эксцентричный репертуар которого состоял из кукольной «Сказки о попе и работнике его Балде» и «Балаганного представления» Г. Козинцева (с посвящением К. Марджанову), а труппа – из пяти человек не старше 15-летнего возраста. В «Балаганном представлении» С. Юткевич и Г. Козинцев играли роли белых клоунов. А. Каплер с его незаурядным комическим дарованием исполнял роль Рыжего со всеми традиционными атрибутами: всклокоченный парик, зажигающийся нос и т. д. Молодой поэт М. Соколов исполнял роль четвертого клоуна. В спектакле участвовала также танцовщица Е. Я. Кривинская – ученица балетной студии Б. Ф. Нижинской.
«1-й Клоун (на просцениуме). Здравствуйте, товарищи, мое почтенье! Начинаем представленье! Все, кто любит ложь, что ж? Здесь царит обман. Вот наш балаган.
2-й Клоун. Здравствуйте, штатские и красноармейцы, французы, турки и индейцы, греки, испанцы и прочие народы мира, для вас сия сатира!
3-й Клоун. А чтоб не орать поштучно и чтоб не было вам скучно, мы для развлечения покажем представление!
4-й Клоун. Эх, кого же не качало! Итак, начало!» [212] .
Жизнь «Арлекина» была короткой. Однажды во время «Балаганного представления» раздался оглушительный грохот. С потолка посыпалась штукатурка, зрители вскочили с мест, началась паника. «…Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве… Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12, я точно могу сообщить, что их было 14…» [213] – писал в очерке «Киев-город» М. А. Булгаков. Один из этих переворотов и положил конец «Арлекину». Куклы месье Шарля умолкли – теперь уже навсегда.
Вскоре в город вернулась Красная Армия. Среди красноармейцев был и Виктор Швембергер – боец 25-го легкого артиллерийского дивизиона, в будущем известный режиссер и драматург театра кукол.
Студии Швембергера
Режиссер в кукольном театре должен направить театр на реалистическую правду…
Виктор Швембергер
«Я, Фридрих, Карл, Виктор, родился в городе Ставрополе в 1892 году 23 января в семье военного провизора полковника Александра Карловича Швембергера, русского немца. <…> Как-то получилось так, что в семье меня звали просто Витя. Наша семья состояла из моего отца Александра Карловича, мамы Софьи Владимировны, пяти братьев и одной сестры. Отец родился в Москве, в обрусевшей немецкой семье, но воспитывался в Польше, у бабушки» [214] .
Поделиться книгой: