Помоги проекту - поделись книгой:
Спектакль «Силы любви и волшебства» вошел в историю отечественного театрального искусства и как яркое явление театрального модерна, и как первый русский кукольный спектакль, поставленный профессиональными художниками и режиссерами. На мой взгляд, правы исследователи, считающие, что «театр Слонимской в русской культуре был и остается островом, не примыкающим ни к традициям народных и гастрольных театров XIX века, ни к поискам советского театра кукол. Он как бы соединил Россию и российскую художественную интеллигенцию со всем миром. Слонимская одновременно исполнила роли и венгерского графа Эстерхази, для которого придворный композитор Гайдн писал кукольные оперы, и французского ученого Анри Синьоре с его идеей литературно-просветительского театра кукол, и писателя Жорж Санд с ее „домашним“ театром в Ноане, и великого австрийца Тешнера с его удивительным и совершенно уникальным театром» [91] .
Кукольный театр Слонимской-Сазонова действительно был своеобразным «островом», созданным на рубеже времен режиссерами, художниками, поэтами, композиторами Серебряного века для вполне конкретных зрителей, исповедующих те же «островные» взгляды, стоящих на тех же эстетических позициях и видевших предназначение искусства в теургическом, сакральном акте служения Красоте.
Но меняющееся время, а вместе с ним и зрители уже требовали иных, не отрешенных от реальности спектаклей.
Так, известная актриса театра кукол Вера Георгиевна Форштедт [92] , учившаяся в те годы в Школе сценического искусства А. П. Петровского в Петрограде, принимавшая участие в создании марионеточного спектакля «Зеленая птица» по Карло Гоцци (режиссер Н. В. Петров [93] , художник и переводчик Л. В. Шапорина-Яковлева) и игравшая в Эрмитажном театре у Вс. Мейерхольда, вспоминала: «Куклы к этому спектаклю резали прекрасные художники, одеты куклы были в роскошные костюмы из шелка, парчи и бархата, даже драгоценности на них искрились настоящие… Правда, куклы плохо двигались, поэтому спектакль выглядел калейдоскопом ярких, но мало подвижных картин» [94] . Но, видимо, наиболее точная характеристика принадлежит рецензенту, заметившему, что «самым главным недостатком этой постановки является ее исключительная художественность» [95] .
Действительно, спектакль был изумительно красив и далек от проблем петроградской предреволюционной жизни. Он «давал театральную формулу без плотского выражения», был свободен от «чуждой области жизненных явлений», но вместе с «плотским выражением» и «жизненными явлениями» из него уходила и сама жизнь.
Спектакль был создан для узкого круга литературной, театрально-художественной элиты Петрограда. В задачи режиссеров не входило раскрытие психологии и характеров образов персонажей. Сами марионетки – куклы на нитях – не приспособлены для этого. Они царят в танцах, полетах, волшебных превращениях, цирковых номерах. Недаром наиболее запомнившимися сценами оказались те, где преобладали музыкальные эпизоды – песни, танцы, рыцарские турниры…
Вскоре после премьеры Александр Бенуа писал: «Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890 годов, в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов [96] Ольдене, и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от „Золушки“ и „Дочери Фараона“ [97] , поставленные в наших детских театриках <…>. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого „чистого театра“, как вид самого „детского театра“ может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!..» [98] .
Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Режиссерским искусством в театре кукол заинтересовалось множество творческих людей. Благодаря этой профессиональной режиссерской работе, первой в российском искусстве играющих кукол, для режиссеров театра кукол начинают писать пьесы поэты и драматурги.
По совету С. Маковского, для будущего спектакля театра Сазонова-Слонимской создает «арабскую сказку» в трех картинах «Дитя Аллаха» [99] Н. Гумилев [100] . И стилистически, и сюжетно она напоминает «Силы любви и волшебства». Главный герой этой волшебной сказки – поэт Гафиз, ради которого спустившаяся с небес Прекрасная Пери отвергла всех: и красавца Юношу, и вояку Бедуина, и Калифа Багдадского [101] …
Философско-романтическая пьеса Гумилева была сразу же отмечена критикой. Писали, что автор «разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. <…> Весьма умело автором допущено чередование трагического и комического элементов» [102] . Эта пьеса как нельзя лучше подходила к постановкам на сцене Петроградского художественного театра марионеток Слонимской-Сазонова, совпадая со стилистикой их режиссерской работы. В пьесе Гумилева не было ни суеты, ни бытовых явлений, ни психологической нюансировки характеров персонажей. Персонажи оставались даже не типажами – поэтическими арабесками, символами, не нуждавшимися в «плотском выражении». Они требовали только искусно созданных исполнителей-марионеток, с их свободными, не подчиняющимся даже законам земного притяжения жестами.
Вместо трех спектаклей в особняке А. Гауша дали пять. Затем сыграли благотворительные представления в доме министра народного просвещения A. Шварца, в Клубе адвокатов на Басковой улице, у старого поклонника и продолжателя в России дела парижского кабаре «Chat Noir» Бориса Пронина в «Привале комедиантов». У театра и его режиссеров появился свой круг зрителей, возникал круг драматургов, отрабатывались и проверялись первичные художественно-постановочные приемы, направленные на организацию в первую очередь зрелищно-музыкальной части спектакля. Но главное – возник первый опыт сложения из элементов, созданных специально для спектакля (драматургии, сценографии, музыки, танца), профессионального кукольного спектакля.
Газеты обещали, что «репертуар Кукольного театра получит скоро значительное приращение»: назывались и французский фарс «Адвокат Патлен», и «восточная пьеса Н. С. Гумилева», и «несколько интермедий» [103] . Но шла война, рабочих-кукловодов Александрова и Зарайского мобилизовали на фронт, и представления прекратились. Кукол отвезли на квартиру брата П. П. Сазонова, а декорации сложили в сарае особняка А. Гауша. Во время революционных событий Ю. Слонимская переехала в Крым, а затем, в 1920 году, – эмигрировала в Константинополь. П. Сазонов остался в Петрограде.
Через год после Октябрьской революции режиссера П. П. Сазонова пригласила на беседу в Народный дом имени Карла Либкнехта и Розы Люксембург комиссар театров и зрелищ Петрограда М. Ф. Андреева. Она предложила ему, на основе получивших широкую известность «Сил любви и волшебства», организовать в Народном доме новый кукольный театр. Сазонов с энтузиазмом принял предложение, собрал бесценные декорации и куклы спектакля, упаковал в ящик Мерлина, Грезинду, Зороастра, карликов, куклу Пролога в пудреном парике, Юнону – и перевез их всех в Народный дом. Однако в связи с болезнью он не смог продолжить работу и уехал в Крым, где пробыл до окончания граж данской войны.
Тем не менее, новый театр на основе марионеток Петроградского художественного театра кукол Сазонова-Слонимской был создан. Это случилось 1 декабря 1918 года, когда Постановлением ТЕО Наркомпроса заведующей нового Петроградского государственного театра марионеток была назначена художник и переводчик Л. В. Шапорина-Яковлева [104] . Любовь Васильевна была подругой Юлии Слонимской, с которой познакомилась в ателье Кругликовой в Париже (там она занималась в художественной студии Анри Матисса).
Л. Шапорина-Яковлева окончила Смольный институт, в совершенстве владела семью языками (итальянским, французским, испанским, португальским, немецким, английским и арабским), зарабатывала переводами, писала картины, была непременной посетительницей всех заметных петербуржских театральных премьер.
Важно еще раз отметить, что кукольные спектакли представляют собой тот симбиоз изобразительного и театрального искусств, в котором изобразительная составляющая, как правило, существенно превалирует. Изобразительная доминанта любого кукольного спектакля является важной чертой этого вида театрального искусства, специфической для него (в отличие от театра «живого человека»). Поэтому в театре кукол художник – это, как правило, не только автор эскизов декораций, костюмов и реквизита, но и сопостановщик. Он и автор кукол (действующих лиц), их внешнего и пластического образа, и непременный участник репетиций с актерами, умеющий подсказать, а часто и показать кукловоду возможности движений и действий созданной им куклы. В связи с этим почти все первые профессиональные режиссеры отечественного театра кукол первой половины ХХ века – профессиональные художники-живописцы, графики, скульпторы или же люди, получившие хотя бы начальное художественное образование.
К моменту назначения руководителем Петроградского театра марионеток у Л. В. Шапориной-Яковлевой был некоторый опыт работы в театре кукол. В 1912 году, когда Слонимская и Сазонов путешествовали по Италии и Германии, она уже пыталась создать в Петербурге кукольный театр, но у нее не было необходимых для этого средств.
Через два года режиссер Александринского театра Н. Петров приобрел на Охте у вдовы профессионального кукольника Козлова переносную марионеточную сцену и несколько кукол-марионеток. С их помощью он, уже после начала Первой Мировой войны, ставил короткие агитспектакли, скетчи, действующими лицами которых были император Франц-Иосиф, принц Вильгельм и другие. Для этих скетчей Шапорина-Яковлева писала декорации. В числе номеров был и «коронный» номер всех традиционных марионеточников – танцующий на черном фоне и разбирающийся в танце по косточкам скелет.
В 1916 году, вдохновленный успешным опытом Слонимской-Сазонова, Петров решился на большую марионеточную постановку. С этой целью была изготовлена большая марионеточная сцена. Шапорина-Яковлева перевела пьесу «Зеленая птичка» Карло Гоцци, написала эскизы декораций и костюмов кукол (шила Н. С. Рашевская) [105] . Марионеток учились водить В. Форштедт и В. Ухова. Однако спектакль не был доведен Н. Петровым до премьеры: собрав драматическую труппу, режиссер ушел из Александринского театра и уехал на периферию.
В 1918 году у Шапориной-Яковлевой появился единомышленник – талантливый режиссер К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев) [106] , работавший в то время в Петроградском отделе театров и зрелищ. Он-то и рассказал комиссару театров и зрелищ М. Андреевой о стремлении Шапориной-Яковлевой создать кукольный театр, и ее предложение было принято.
В руководящую театром коллегию, кроме Шапориной-Яковлевой и режиссера Тверского, вошли: поэт М. А. Кузмин (литературная часть), композитор Ю. А. Шапорин (музыкальная часть), художник Ю. М. Бонди (декоративная часть), режиссеры С. Э. Радлов и К. Ю. Ляндау [107] , драматург С. И. Антимонов, архитектор А. Некрасов [108] . К работе в новом театре также была приглашена и художник Е. С. Кругликова (вокруг Шапориной-Яковлевой и Тверского собрался тот же круг людей, которые всего несколько лет назад с интересом и сочувствием следили за созданием «Сил любви и волшебства»).
У режиссера Н. Петрова были выкуплены сделанные для «Зеленой птички» марионеточная сцена, куклы и реквизит. Формируя свой новый театр, Л. В. Шапорина-Яковлева шла по проложенному Слонимской и Сазоновым пути: в дополнение к имеющимся марионеткам, она приобрела кукол у марионеточника И. И. Смирнова и у других кукольников с Охты, была набрана небольшая самодеятельная труппа «техников»-кукловодов.
Дебютом в Петроградском театре марионеток, размещавшимся по адресу Литейный проспект, 51, стали «Вертеп» М. Кузмина и «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина (1918) [109] , которые шли, как два одноактных спектакля (режиссер К. К. Тверской, художники Е. С. Кругликова и Н. В. Лермонтова, композитор Ю. А. Шапорин).
Премьера с большим успехом состоялась 12 апреля 1919 года в бывшем Театре Елиссева (ныне – Санкт-Петербургский Театр Комедии). На один из спектаклей, как вспоминала Шапорина-Яковлева, «пришел Таиров со своим актером С. [110] , который увлекался куклами. Долго жал мне руку и благодарил за то, что я завоевала куклам право гражданства» [111] .
Л. Шапорина-Яковлева тщательно заботилась о своем детище. В частности, организовала учебу «техников» [112] (актеров-марионеточников) на Курсах невропастов. «Искусство невропаста» – мастерство вождения марионеток – преподавали режиссер Н. Петров и актриса В. Форштедт, сценическое движение – режиссер К. Тверской (он же вместе с К. Миклашевским читал студентам лекции по истории театра кукол), всеобщую историю театра преподавал режиссер и театровед В. Соловьев.
Несмотря на то, что эти курсы работали только с января по май 1921 года, результаты скоро дали о себе знать. В. Н. Соловьев – известный режиссер, театральный критик, педагог (воспитавший одного из крупнейших советских режиссеров и педагогов театра кукол М. М. Королёва) – в газете «Жизнь искусства» от 17 апреля 1920 года писал: «На этой неделе в здании Петроградского драматического театра любезно открыл свои двери кукольный театр. Труппой марионеток под режиссерством К. К. Тверского в декорациях Е. Кругликовой с надлежащим старанием и сценической убедительностью была разыграна „Сказка о Емеле-дураке“. Успеху пьесы много содействовали героические усилия лиц, именуемых невропастами, за несколько месяцев работы, правда, еще не овладевших техникой, которой обладали профессионалы-кукольники, но преодолевших весьма мужественно и упорно ряд затруднений, встречающихся в сценической практике управления куклами». «Кукольный театр в России, – продолжает автор, – дело сравнительно новое. После театра марионеток Ю. Л. Слонимской (1916), кажется, инициатива Л. Яковлевой является единственным в изыскании и осуществлении путей кукольного театра». В. Соловьев подчеркивал также, что марионетки в будущем «смогут создать особый вид театрального представления».
Режиссерская деятельность Тверского и Шапориной-Яковлевой была, в первую очередь, режиссурой театра художника, направленной на эстетическое воспитание зрителей. Этот театр работал в тесном сотрудничестве с выдающимся актером, художественным руководителем Александринского театра Ю. М. Юрьевым, который рекомендовал в ее театр в качестве артистов-чтецов несколько своих учеников. В частности, здесь работал М. И. Царев (в будущем – народный артист СССР, руководитель Малого театра).
Вскоре после очередной успешной премьеры поставленного К. Тверским и Л. Шапориной спектакля «Вий» (ноябрь 1920 г.) артист Александринского театра Андрей Андреевич Голубев, принимавший участие в постановке Ю. Слонимской «Силы любви и волшебства», возобновил эту постановку с теми же куклами-марионетками. Но успеха у нового зрителя этот спектакль уже не имел. Идеи равнодушия к действительности, созидания Красоты, так же как и лозунг «l\'art pour l\'art» были не актуальны и не близки новой публике.
Тем не менее, спектакль «Силы любви и волшебства» имел дальнейшее продолжение, но уже в другой своей – парижской – жизни.
…После долгих мытарств по Константинополю, в 1923 году Юлия Леонидовна Слонимская-Сазонова перебралась в Италию, где попыталась возродить свой театр, который назвала «Театром маленьких деревянных артистов». Для этой задачи нужны были куклы. От «Сил любви и волшебства» у нее остались только две марионетки в порванных платьях с облысевшими паричками и эскиз портала, сделанный М. Добужинским [113] .
«Куклы мне чрезвычайно важны, – писала она из Италии в Петроград брату Александру, – именно куклы, а не партитура и бутафория. Сейчас мода на марионеток, и никто не умеет их делать. В Париже композиторы, самые известные, увлечены мыслью о куклах и ждут моих» [114] .
Несколько марионеток из «Сил любви и волшебства» все же удалось достать (вероятно, их привезла оставившая свой театр и приехавшая на несколько лет из Петрограда в Париж Л. Шапорина-Яковлева [115] ), и в 1924 году, после успешных переговоров с Дягилевым [116] и при поддержке русских и французских деятелей искусств (Жака Копо, Анри Прюньера и других), она приступила к постановке.
В новом спектакле Слонимская пыталась не просто реализовать изначальную задачу 1911 года – поставить «сцены танцев с марионетками», – но и развить найденное, пойти по пути создания профессионального музыкального кукольного спектакля, подобного тому, что создал Й. Гайдн для князя Эстерхази [117] .
Ее спектакль состоял из нескольких самостоятельных, сюжетно не связанных друг с другом сцен, которые сопровождались выступлением оркестра марионеток (под управлением портретной куклы дирижера С. А. Кусевицкого). В начале представления оркестр исполнял сюиту Скарлатти. Далее шла балетная картинка на русские темы «Праздник в деревне» с музыкой Н. Н. Черепнина, оформлением Н. Н. Гончаровой и Н. Д. Миллиоти. «Праздник» сменяла маленькая опера Дж. Б. Перголези на либретто П. Метастазио «Ливьетта и Траколло». Заключало спектакль представление турецкого традиционного теневого театра «Карагёз» (художник и режиссер М. Ларионов), для которого использовались подлинные теневые фигуры XVII века, привезенные Ю. Слонимской из Константинополя.
Программа нового театра гласила:
«Театр Маленьких Деревянных актеров Юлии Сазоновой.
Основан в 1915 г. в Петрограде.
1. Сюита Скарлатти.
Исполняет Оркестр Маленьких Деревянных Актеров – оркестровка Франка Мартэна; персонажи Оркестра и Лож исполнены по макетам Н. Миллиоти.
2. Праздник в Деревне.
Балет-пантомима. Либретто и постановка М. Ларионова. Музыка Н. Черепнина.
Персонажи, портал, занавес, декорации и костюмы выполнены по макетам Н. Гончаровой.
Сопрано – госпожа де Гонич, тенор – М. Леонофф.
Музыка Франка Мартэна, персонажи Н. Миллиоти.
Антракт.
3. Ливьетта и Траколло.
Интермедия в двух картинах. Музыка Ж.-Б. Перголези.
Действующие лица, декорации, занавеси и костюмы выполнены по макетам Н. Миллиоти.
Постановка Юлии Сазоновой.
Сопрано – госпожа де Гонич, баритон – М. Браминофф.
4. Карагёз, хранитель чести друга.
Турецкий театр цветных теней. Либретто, постановка, занавес, декорации и свет – Ларионов.
Музыка М. Миаловиси.
Тридцать настоящих турецких кукол из коллекции Юлии Сазоновой, куклы по макетам Н. Гончаровой и Ларионова.
Дирижер: Франк Мартэн, М. Михайлович.
На представлениях 24 и 25 декабря Оркестром „Деревенского праздника“ дирижирует Н. Черепнин.
Двойное пианино и клавесин предоставлены „Домом Плейель“.
Декорации „Деревенского праздника“ и „Карагёза“ выполнены в мастерской господ Шамбулерона и Миньяра» [118] .
Как и в случае с «Силами любви и волшебства», премьера прошла успешно, и театр Слонимской приобрел множество новых поклонников, среди которых был и Р. М. Рильке.
Размышляя об увиденном в театре Слонимской, поэт писал: «…Какое согласие в этих куклах, умеющих выразить ничтожные оттенки наших милых и грустных превратностей; никогда еще невинность и сила марионетки не открывались мне с такой очевидностью, как при виде этих трогательных фигурок, которые любят без любви, страдают без страданий и которые, никогда нам не подражая, нас во всем превосходят» [119] .
Здесь же – в программе «Театра Маленьких Деревянных актеров» сезона 1924–1925 годов, оформленной Натальей Гончаровой, – была опубликована и статья писателя, литературного и музыкального критика Бориса де Шлёцера (Boris de Schloezer) «Марионетки». Статья эта интересна прежде всего тем, что в ней подытоживается первый режиссерский опыт создания русского профессионального кукольного спектакля эпохи Серебряного века. Автор пишет: «Театр Марионеток – это искусство особенное, искусство „sui generis“ [120] и независимое, у которого свои правила, свои требования; оно обладает своим специальным стилем и своей собственной эстетической ценностью, которую не нужно смешивать с эстетической ценностью театра актера» [121] .
Это, пожалуй, главный вывод, сделанный на первом этапе становления профессионального искусства театра кукол. У театра кукол есть свои особенности, выраженные в опосредованной, через куклу, актерской игре, и есть связанная с этим специфика режиссерской работы. Оба театра – и кукольный, и драматический – относятся к пространственно-временному виду искусств. Но и пространство, и время, и средства выражения у них – разные. Эти театры, объединенные общностью своей природы, но семантически различные, развиваются параллельно, время от времени оказывая друг на друга влияние, заимствуя и перерабатывая идеи, драматургию, режиссерские и сценографические находки, приемы, даже методы актерской игры – однако оставаясь при этом самобытными, сохраняя собственные видовые особенности, свою эстетику и семантику.
Исследователь О. Полякова справедливо полагала, что «противопоставляя себя живому человеку, кукла спешит продемонстрировать свое главное преимущество – разнообразие внешности, размеров, форм, силуэтов, окраски – короче, все пластическое богатство, полученное ею от родственных изобразительных искусств» [122] .
Это богатство является бесконечным источником выразительных средств и для режиссеров, создающих кукольные спектакли. В результате первого опыта режиссерам театра кукол стало ясно, что кукла не может и не должна формально заменять драматического актера. Как невозможно развить драматическое искусство, заменив живых актеров куклами, так и театр кукол перестает существовать, если кукол в нем заменяют драматические артисты. Кукла – не вещь, не предмет, полностью подчиненный артисту. У куклы есть собственная индивидуальность и пластика, приданные ей художником, скульптором, механиком. И если марионетки, как правило, обобщают своих персонажей, придают им символическое значение, то драматические актеры своих героев конкретизируют.
«Актер, – писала Ю. Слонимская, – идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. Творчество марионетки является художественным синтезом – творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера» [123] .
Этот вывод, сделанный первыми режиссерами отечественного театра кукол в результате полученного опыта работы над кукольным спектаклем, стал одним из основополагающих в режиссерском искусстве работы с марионетками.
Представления «Театра Маленьких Деревянных актеров» Ю. Слонимской прошли в Рождество 1924 года в театре «Старая голубятня», затем в начале 1925 года несколько месяцев шли в театре «Ателье». В том же году спектакль гастролировал в Италии и Голландии, после чего вернулся в парижскую студию Слонимской, где и закончил свое существование. Та к завершилась история создания первого в России профессионального режиссерского кукольного спектакля.
В подступавших годах будет оставаться все меньше места для волшебных спектаклей-сказок с полетами, превращениями, с романтическими героями, мечтающими о теургической Красоте. Время марионеток Серебряного века заканчивалось. Начиналось новое, востребовавшее новых режиссеров, новый репертуар, новые темы и образы – «время петрушек».
Курсы Ефимовых
Художественным замыслам послушны, Осуществляют формулы страстей.
Константин Бальмонт
Семейный «Кукольный театр» художников Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой и Ивана Семеновича Ефимова появился в Москве в 1917 году, всего через несколько месяцев после премьеры Петроградского художественного театра марионеток Сазонова-Слонимской и за год до создания Петроградского театра марионеток Шапориной-Яковлевой. Как и Слонимские – Сазоновы, Ефимовы несколько лет тщательно исследовали опыт народных кукольников; и точно также они воспринимали свои режиссерские задачи как создание театра, где главенствуют визуально-пластические решения.
Анализируя творчество Ефимовых, исследователь И. Ковычева справедливо пишет, что «эстетическая функция – основная функция кукол Ефимовых» [124] . Действительно, как и для Сазонова – Слонимской, для Ефимовых кукольный театр оставался в первую очередь театром художника, что свидетельствует об общности их взглядов на этот вид искусства. Тем не менее, режиссура Ефимовых призвана была решить новые художественные задачи – найти выразительные элементы режиссерского искусства в театре кукол, используя уже не марионетки, а перчаточные и тростевые куклы, отличающиеся от марионеток не только технологически, но и содержательно.
«Миссия нашего театра, – писала Н. Я. Симонович-Ефимова, – показывать, как выразительны и тонки жесты Петрушек, как их неимоверно много, как много оттенков: мягкости, теплоты, горячности, резкости и, главное, – величия <…> новой красоты. Забота нашего театра – не новинка фабулы, не новинка слова, не постановочность, но новая идея жеста Петрушек. Это – узкая миссия. Она же и великая, и многопоследственная» [125] .
Режиссерские поиски Ефимовых стали действительно «многопоследственны» для всего режиссерского искусства театра кукол ХХ века. Они вывели кукольные представления из области «волшебных снов», «живых картин» в сферу пластически выразительного, психологически оправданного динамичного театрального действия. Вместо отказа от «жизненной необходимости» был предложен путь к выявлению этой «необходимости» – выявлению не через типажи, а через характеры кукол-персонажей. Для профессионального кукольного театра это была принципиально новая задача. Тем не менее, подлинный режиссер театра кукол для Ефимовых – это в первую очередь художник, воплотивший в кукле внешний образ и создавший для нее индивидуальную действенную пластику, раскрывающую образ персонажа.
В отличие от своих предшественников, «ефимовские» спектакли не нуждались в обильном и богатом декорационном оформлении. Оно отвлекало от главного – создания оправданной линии поведения персонажа. Н. Я. Симонович-Ефимова считала, что на куклу, на «движущуюся скульптуру» (если Кукольный театр Слонимской – Сазонова – «театр движущихся фигур», то для Ефимовых это «театр движущихся скульптур», и в этом одно из принципиальных различий) в спектакле следует смотреть как на ряд поз и жестов: своеобразную «композицию в длинном фризе», расположенную не только в пространстве, но и во времени.
По сравнению со спектаклями предшественников, в постановках Ефимовых прибавляется новый элемент, связанный с усовершенствованием действенных возможностей куклы, в результате чего «движущаяся фигура» – эксцентрический визуальный объект – становится «движущейся скульптурой»: и художественным образом, и персонажем (действующим лицом) одновременно.
Кукла в ефимовских представлениях начинает выражать конкретный характер. В этом – свидетельство усложнения режиссерских задач, начало переосмысления функций театральных кукол (из развлекательной – в содержательную, образную), каждая из технологических систем которых художественно, эстетически предназначена для определенной драматургии и конкретных театральных жанров.
Нина Яковлевна Симонович-Ефимова родилась в Петербурге (1877), брала уроки живописи у художника О. К. Шмирлинга в Тифлисе, училась в Париже в студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Э. Каррьера (1901–1902), Анри Матисса (1909–1911), посещала парижское ателье Е. Кругликовой на улице Буасоннад, 17, встречаясь там с Л. Шапориной-Яковлевой, Ю. Слонимской, П. Сазоновым, Н. Бутковской…
Здесь, в Париже, Симонович-Ефимова увлеклась кукольным театром и даже создала вместе с И. С. Ефимовым и В. А. Серовым любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович-Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–1911); с 1906 года она стала членом объединения «Московское товарищество художников». Родственные узы связывали Нину Яковлевну с художниками В. Серовым (он приходился ей двоюродным братом), В. Фаворским, М. Врубелем, И. Левитаном, скульптором А. Голубкиной, философом П. Флоренским.
Н. Симонович-Ефимова была одним из тех сформировавшихся в начале ХХ века мастеров, которые своим творчеством соединяли такие разные России – дореволюционную и послереволюционную, Россию «Мира искусства» и Россию «Окон РОСТА».
Мужем Нины Яковлевны был Иван Семенович Ефимов – известный скульптор-анималист, автор многочисленных станковых и садово-парковых произведений, для которых он, экспериментируя, применял нетрадиционные материалы: стекло, фаянс, кованую медь, керамику; он вводил в скульптуру цвет и создал собственный жанр – «скульптурную графику». Художник также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, 20 лет отдал педагогической деятельности – учил скульпторов во ВХУТЕМАСе.
Однако главным делом жизни обоих художников стал их «Кукольный театр». Здесь нашли выражение их живописный и скульптурный таланты, режиссерские, актерские, музыкальные, литературные и организаторские способности, знание фольклора, любовь к театру. Этот удивительный двуединый творческий организм основывался как на универсальности проявлений талантов, так и на единстве восприятия окружающей жизни. Побывавший на выставке Ефимовых в 1946 году писатель Б. Шергин вспоминал: «Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников. Не лекциями, а всей своей жизнью они проповедуют красоту <…>. В ефимовском „саду искусства“<…> не мог не взрасти и не расцвесть театр кукол, конечно, прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности, он, вероятно, единственный» [126] .
Этот действительно единственный в своем роде, совершивший качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол театр появился почти случайно – как театр домашний, любительский. «Наш театр возник в тот момент моей жизни, когда живопись меня покинула» [127] , – писала Н. Симонович-Ефимова. Это случилось в 1916 году в любимой ею с детских лет усадьбе художника В. Д. Дервиза в деревне Домотканово Тверского уезда. Взяв в руки простую перчаточную куклу, которой она играла еще в детстве, художница вдруг поняла, что куклы-перчатки чрезвычайно подвижны и выразительны, а ограниченный (казалось бы) диапазон их жестов можно, технологически усовершенствовав кукол, значительно расширить.
Об истории первых домашних выступлений Н. Симонович-Ефимовой можно судить по ее письму от 16 декабря 1916 года к мужу, находившемуся тогда на фронте; в этом письме Нина Яковлевна сообщает, что сочинила в стихах кукольную пьеску, подновила кукол и хочет на Рождество сыграть в школе представление для детей. Этими подновленными куклами были Арлекин, Доктор, Судья и Старуха – «базарной работы» гиньоли: перчаточные куклы, купленные и привезенные когда-то из Парижа. Первыми же опытами кукольной драматургии стали две сочиненных художницей шуточные сценки – «Ссора» и «Сцена в усадьбе».
Вскоре (в начале 1917 года) эти сценки были сыграны Н. Симонович-Ефимовой на вечеринке Московского товарищества художников. Успех утвердил ее в мысли серьезно заняться театром кукол. «Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что-то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону» [128] . Эта «упрямая сила» будет двигать художницей всю ее жизнь, и со временем она не только станет «подчиняться тону» и «различать слова», но и научится управлять этой силой, создаст собственную «школу Ефимовых».
Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла – великолепный актер, который может создавать яркие сценические образы, усиленные чудесным эффектом оживления неживого. Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы. Зрители никогда не поверят кукле, пока не забудут, что перед ними всего лишь фигурка из папье-маше, дерева или ткани, пока актер, управляющий куклой, не передаст ее движения так, что кукла заживет эмоционально, будет действовать соответственно замыслу режиссера и характеру персонажа.
Основой для театра Ефимовых стали народные «петрушечные» кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.
Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Такой взгляд отчетливо обозначает преемственность театра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской – Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доминика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре.
Эту преемственность Н. Симонович-Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: «Товарищи по искусству, – писала она, – разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство, меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мурге <…>; С ерафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс <…>, – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова» [129] .
Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для спектаклей, полагая их слишком эфемерными и меланхоличными, а в силу особенностей их конструкции – неспособнымии к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила приземленная кукла-перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. «Хорошенькая Марионетка», по мнению Н. Я. Симонович-Ефимовой, художественно уступает «гениальному неудачнику Петрушке»: в ней слишком много «механизмов, рычажков и крючков», превращающих ее скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – «маленькой величины памятники», внутренний масштаб которых решен их создателем, – способны к точным и органичным действиям.
Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия «петрушечная кукла» и «марионетка». (До них, как правило, под словом «марионетка» подразумевалась любая театральная кукла.)
Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками не шли для них ни в какое сравнение «со своим привилегированным коллегой, артистом-человеком, окруженным почестями во дворцах-театрах».
В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович-Ефимовой:
«1-й негр. Мы – куклы!
2-й негр. Ну, куклы.
1-й негр (жест в публику). А это – люди?
2-й негр. Ну, да – люди.
1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?
2-й негр (кивает молча).
1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных, на манер шопок [130] ; в „Турандот“ – петрушек. Люди боятся играть всерьез» [131] .
Поделиться книгой: