Помоги проекту - поделись книгой:
Норман Лебрехт
Маэстро, шедевры и безумие
Тайная жизнь и постыдная смерть индустрии классических грамзаписей
Памяти
Клауса Тенштедта (1926–1998),
кошмара студий звукозаписи
Вступление:
После полуночи
За неделю до Рождества 2004 года президент одного крупного лейбла классической грамзаписи давал прощальный обед в честь рано уходившего на покой вице-президента другого. На этот состоявшийся в одном из изысканных ресторанов лондонского района Пимлико обед приглашены были лишь очень немногие. Помимо хозяина на нем присутствовал глава еще одного лейбла, агент нескольких жовиальных певцов и я: небольшое число добрых знакомых и их долготерпеливых жен, — все лучшие байки друг друга они уже слышали не по одному разу и прекрасно знали, в каких именно местах следует смеяться.
Пока лились тонкие вина и разносились в пух и прах репутации, я думал о том, каким необычным показался бы этот вечер человеку, который сумел добраться до самой верхушки смазанного салом столба в куда более безжалостном мире средств массовой информации или аренды автомобилей. Трудно представить себе главу компании «Герц», скажем, дающим прощальный обед в честь второго человека компании «Авис». Классическая же грамзапись всегда делалась по-товарищески тесным кругом людей, а ныне, когда кончина ее была уже близка, никаких причин забывать о благовоспитанности не осталось и вовсе. В конце концов, как сказал кто-то, даже когда тонул «Титаник», оркестр его продолжал играть.
Годом раньше я написал статью, в которой объявил об этой кончине. С того времени ничто моего главного тезиса не опровергло. Арбитр классической чистоты, «Deutsche Grammophon», записал свою звездную меццо-сопрано Анне Софи фон Оттер, исполнявшей популярные в семидесятых песни группы «Абба». Печатавший обзоры записей классики журнал «Граммофон» поместил нас своей обложке портрет поп-певца Элвиса Костелло. «Sony Classical», унаследовавшей состояние «Columbia», пришлось слиться с историческим соперником последней, с лейблом «Victor», который принадлежал теперь немцам. Скопившееся за сто лет наследие записей перелетало из рук в руки так, точно ничего не стоившая безделушка.
Объем производства классических записей упал до самого низкого со времен Великой депрессии уровня — от так называемых лейблов высшей лиги поступала жалкая струйка, два-три диска в месяц, к ним добавлялась горстка других, выпущенных лейблами-одиночками. Дни, когда в предрождественский месяц компании DG и EMI выпускали по десятку новых записей каждая, вот уже десять лет как представлялись мифическими. Время перевалило за полночь, а мы все сидели за столом, пересказывая друг другу истории подвигов и безрассудств, вспоминая уникальные записи, которые были задуманы, но не были сделаны, и другие, коим никогда и не следовало бы попадать под лазерный луч, и нас словно осеняло золотистое свечение чего-то такого, чье значение еще только предстояло оценить. Что, если говорить точно, дала классическая грамзапись современной цивилизации? Какие люди были ее движущей силой и какие губителями? Какое место занимает этот гибридный объект, порожденный и искусством, и технологией, в калейдоскопе современной культуры? Вопросы эти никто всерьез и до конца не обдумывал и, пока последние продюсеры уходили, гася за собой свет, ответы на них становились почти осязаемо необходимыми.
В отличие от фотографии, грамзапись не претендует на роль чистого искусства, поскольку побуждения ее всегда были коммерческими. И тем не менее, вследствие некоторой симбиотической странности, отдельные органы ее тела обрели и артистическую индивидуальность и духовную значимость. Звучание «Decca» существенным образом отличается — так, во всяком случае, принято считать, — от звучания «RCA Living Stereo», а уж от звука «Mercury Living» отличить и то, и другое никакого труда не составляло. Само проигрывание записи привело к возникновению ритуала почти религиозного: человек очищал поверхность пластинки, опускал на нее иглу. Ни одно частное святилище не могло считаться полностью оборудованным без нескольких версий великих произведений, получивших сильно рознящиеся интерпретации — симфоний Бетховена, которыми совершенно по-разному дирижировали Артуро Тосканини, Герберт фон Караян, Клаудио Аббадо, Саймон Рэттл, Николаус Арнонкур. Составить окончательное суждение о том, сводился ли этот культ — в культурном его аспекте — к чему-то большему, нежели простая череда «бывших» людей, можно будет лишь после того, как под столетием грамзаписи окажется подведенной последняя черта и созданное им целое начнет восприниматься как единый артефакт.
С той конечной точки, в которой мы находились, нам стало видно, что классическая грамзапись изменила мир в куда большей, чем предполагалось раньше, степени. Она приблизила Западную цивилизацию к каждому человеку — протяни только руку. Не осталось в мире деревушки настолько глухой, чтобы в ней невозможно было услышать Шекспира и Гете, Шостаковича и грегорианское пение. Зачарованный звуками музыки ребенок из Сычуани вырастал в прославленного виртуоза. И наоборот, попавшие в ранние записи звуки пентатонной сычуаньской музыки пролагали для себя путь в симфонии Запада. Классическая грамзапись ужала мир до размеров, позволявших разместить его на ладони, и сделала это задолго до появления массового туризма и политики мультикультурализма.
Существовали записи, которые объединяли в горе и раздумьях целые народы. Симфония Брукнера послужила немцам сигналом о конце Третьего Рейха; «Адажио для струнных» Сэмюэла Барбера стало для американцев символом скорби по Рузвельту и Кеннеди. В ходе столетия классическая грамзапись изменила и музыкальные приоритеты. В 1900 году самым значительным из всех живших когда-либо композиторов считался Бетховен. К 2000-му он уступил место Малеру, симфонисту, обязанному своим обращением из пустого места в наипопулярнейшего композитора не живым концертам и их трансляциям, но записям Леонарда Бернстайна и Отто Клемперера, изменившим музыкальные пристрастия публики.
То, что деятельность столь значимая, прекратилась к концу столетия, сменившись использованием накипи из недолговечных знаменитостей, оказалось культурной утратой, равной по своим масштабам уходу Венеции на морское дно. А произошла эта утрата потому, что корпоративные владельцы лейблов заставили их гоняться за деньгами потребителей популярной культуры. «Decca» подписала контракт с квартетом девиц в трико. EMI приняла в свои объятия персонажа с разворота «Плейбоя». Лучшему виолончелисту Америки пришлось исполнять деревенские песенки. Валлийская щебетунья, проглотив в один присест весь рекламный бюджет «Sony Classical», заявила следом, что классическая музыка ей больше не интересна. Целая цивилизация близилась к концу. И позволить ей уйти без надгробного слова или хотя бы объяснений было нельзя.
Пользуясь моей еженедельной газетной колонкой и моим же вебсайтом, я начал составлять список великих вех — список из ста классических записей, которые изменили, в том или ином отношении, музыкальный мир. Записи эти вовсе не обязательно были самыми совершенными или самыми амбициозными, однако они, взятые по отдельности или вместе, образовали наследие целого века. Огромное количество откликов, полученных мной от читателей всего мира, показало мне, что привязанность к классической музыке была и всеобъемлющей и страстной. Я обнаружил, что классические записи имели огромное значение даже для тех, кто никогда не покупал пластинок или дисков и даже не слушал их. Так или иначе, эти записи стали краеугольным камнем культуры.
А кроме того, читателям хотелось понять — почему? Почему симфонии сменились «кроссоверами», почему устойчивый поток долговечных шедевров вдруг пресекся, почему не продаются новые художники? Эмпирического ответа я не имел, поскольку история мира грамзаписи была темной и по преимуществу нерассказанной. Чем большие усилия прилагал я к тому, чтобы отобрать сто записей, пользуясь объективным критерием культурной значимости, тем больше узнавал об обстоятельствах их создания. Великие записи появлялись не случайно и не стояли во времени особняком. И мне пришлось присоединить к приведенному в этой книге списку величайших записей — от скрипучих пластинок Карузо до чистейших по звуку CD — рассказ о том, как они рождались на свет. Я полагал, что история индустрии будет краткой и событиями не богатой, однако обнаружил в ней ошеломляющее обилие самых разных сюжетов. Кто бы мог подумать что один из самых прославленных лейблов был выпестован объединенными усилиями нацистского военного преступника и жертвы концентрационного лагеря? Почему строго ортодоксальный еврей финансировал целое сообщество мужчин-геев? Что заставило руководителя одной из компаний грамзаписи полететь в Гонконг с распиханным по двум чемоданам миллионом долларов? Все эти романтические истории просто требовали, чтобы кто-нибудь в них разобрался. И как только пошли разговоры о том, что я пишу интимную историю классической грамзаписи, исполнители, продюсеры и администраторы начали открывать передо мной свои сердца и архивы. Многое из того, что рассказано в этой книге, незадокументировано, но основано на устной традиции, которая принадлежала к исчезнувшей цивилизации.
Прощальный обед завершился слезами. Среди выложенных на стол подарков оказался DVD с записью покойного Карлоса Клайбера, титанического дирижера, чьи отмененные им же самим проекты обошлись нашему уходящему другу в миллионы долларов. Глаза нашего друга увлажнились. Он прижал руки к сердцу и поблагодарил устроителя обеда. Первое, что он собирался сделать, вернувшись домой, — это посмотреть подаренный ему DVD. Работая, а по большей части
Часть I
Маэстро
1. Концерты
В один из вечеров 1920 года молодой пианист сидел в комнате с закрытыми оконными ставнями — дело происходило в столице побежденной Германии — и играл «Багатели» Бетховена. При возвращении к главной теме один из его пальцев несколько сбился с пути, нажав две клавиши вместо одной. «Доннерветтер!» («Проклятие!»), — воскликнул Вильгельм Кемпф. И, оглядевшись вокруг, увидел удрученные лица. «Вы играли прекрасно, — сказал механик, — однако запись погублена».[1]
Эта оплошность, вспоминал впоследствии Кемпф, стала едва ли не поворотным пунктом в истории исполнительства — мгновением, в которое музыкант понял, что звукозапись требует дисциплины и темперамента, в корне отличных от тех, которые необходимы ему на публичном концерте. Если бы палец Кемпфа оплошал на сцене, музыкант продолжал бы играть, зная, что лишь очень немногие заметят ошибку или станут потом вспоминать о ней. Что же касается грамзаписи, здесь любое несовершенство запечатлевается на веки вечные, становясь с каждым новым ее воспроизведением лишь более уродливым и приметным. Спрятаться на грампластинке некуда, там нет камуфляжа, позволяющего затушевать несовершенство техники или незрелость интерпретации. Исполнитель остается навечно выставленным напоказ для придирчивого изучения и отвести слушателям глаза ему нечем.
История грамзаписи началась в 1877 году, когда изобретатель Томас Алва Эдисон прокричал в фонограф: «У Мэри была овечка», а массовый рынок грамзапись обрела в 1902-м, с появлением граммофонных записей неаполитанского тенора Энрико Карузо. Однако рождение ее как музыкального действа, обособленного и четко отличимого от живого исполнения, состоялось в 1920-м и знаком этого рождения стало нестираемое восклицание немецкого музыканта. Корни Кемпфа, протеже дружившего с Брамсом Йозефа Йоахима, уходили в залитый газовым светом мир романтизма, однако он сознавал происходившее в окружающей его бурной действительности в мере, достаточной для того, чтобы понять: грамзапись это не просто возможность получать гонорары. Она предлагала преодолевшему страх ошибки исполнителю шанс достигнуть совершенной передачи музыкальной партитуры. В истории культуры впервые наступил момент, когда целями исполнителя стали скорее точность и быстрота, чем вдохновение, а недостатка в подобных Кемпфу молодых людях, желавших буквальным образом устанавливать рекорды, не наблюдалось.
Умники запротестовали. Профессиональный пианист Артур Шнабель, человек возвышенного ума и едкого остроумия, утверждал, что грамзапись «противна самой природе исполнительства», поскольку она уничтожает контакт между музыкантом и слушателем, обесчеловечивает искусство[2]. Музыка, говорил Шнабель, явление единовременное, однажды исполненная, она никогда больше не прозвучит точно так же. И Шнабель величественно повернулся спиной к любым механическим неуместностям. Тем временем, перед Кемпфом встали новые дилеммы, нравственные и эстетические. Запись музыки, обнаружил он, занятие по природе своей соревновательное. Если до войны никто не мог эмпирически установить, что Ферруччо Бузони играет
Доживший до девяносто пяти лет Кемпф стал мастером студийной записи. Артикуляция его была ясной и точной, ноты отделялись одна от другой, точно драгоценные камни, в своих интерпретациях он старательно избегал излишеств индивидуализации. Он дважды записал всю популярную классику, купил замок невдалеке от Байройта и оставался исключительной собственностью компании «Deutsche Grammophon»[3] с 1935-го до своей кончины в 1991-м. И все же, несмотря на то, что грамзаписи его присутствовали в тысячах домов, привычной домашней принадлежностью Кемпф не стал. Лишенный сценического магнетизма, он не выступал в Лондоне и Нью-Йорке до 1951 года, и многие из тех, кто часами простаивал в очередях, чтобы услышать, как Кемпф повторяет его высокочтимые студийные интерпретации, расходились после концертов, чувствуя себя обманутыми. Куда исчезала та восторженность, та тонкая нюансировка красок, когда этот невзрачный человечек выходил на пустую сцену? Кемпф, жаловались они, — изделие синтетическое, пианист, который до возникновения обезличенной грамзаписи, преуспеть ни за что бы не смог. Славой своей он был обязан работе, совершавшейся в темноте, в стороне от общественных и политических реалий. В написанных им мемуарах Кемпф предстает человеком, которого никак не коснулись травматические события века, Гитлер, массовая истерия — выступая в оккупированном Кракове, он и понятия не имел, что от него до Освенцима всего только час езды[4].
Шнабель же, напротив, остро реагировал на настроения публики и, в конечном счете, перестал сопротивляться грамзаписи, сообразив, что пока американцы не получат возможность сравнивать его живое исполнение с целлулоидными заменителями оного, ему так и придется довольствоваться популярностью, которая распространяется лишь на Европу и Британскую империю. Самым главным для него всегда был принцип личного контакта. Человек чрезвычайно общительный, да к тому же еще и полиглот, человек, владычествовавший над клавиатурой, Шнабель создал новую редакцию тридцати двух сонат Бетховена и за семь берлинских вечеров, — когда в 1927 году отмечалось столетие со дня смерти композитора, — сыграл их одну за другой, от первой и до последней. Он дважды повторил этот цикл в Лондоне, одновременно записывая его в компании «His Master's Voice»[5] (HMV). Продававшаяся по предварительной подписке коробка из 100 грампластинок, появилась в 1939 году. С помощью этого комплекта Шнабель создал двухгранную концепцию целостности: полное сочинение, сыгранное высшим исполнительским авторитетом. Впрочем, сама идея полного цикла имела и еще одно преимущество: она позволяла продавать людям то, чего они иметь никогда не хотели и о существовании чего даже не догадывались. Подписчики, желавшие получить «Лунную», «Hammerklavier» и величавый опус 111, получали заодно с этими вершинными достижениями грампластинки, на которых были записаны сонаты им менее интересные Бетховенский цикл Шнабеля показал, что великих композиторов можно выбрасывать на рынок, ориентированный на стремящихся в саморазвитию представителей среднего класса, точно так же, как прочие украшения гостиных — энциклопедию «Британика», пьесы Шекспира и герань в горшочках.
Шнабель освоился в мире грамзаписи далеко не сразу, режиссеру звукозаписи приходилось приводить в студию свою хорошенькую племянницу, чтобы та переворачивала страницы партитуры, создавая иллюзию присутствия публики. «Я страшно мучился и приходил в отчаяние, — вспоминал Шнабель. — Все казалось мне искусственным — свет, воздух, звук, — у меня ушло немалое время на то, чтобы заставить компанию приспособить ее оборудование к нуждам музыки»[6]. Однако грамзапись есть антитезис синтетичности. Грамзаписи наполняет спонтанность, они пестрят неверно взятыми нотами, их пропитывают презрение к точности и стремление к поискам внутреннего смысла. Шнабель, сказал после его смерти в 1951-м чилийский пианист Клаудио Аррау, был первым, кто «проиллюстрировал концепцию интерпретатора как скорее слуги музыки, чем ее эксплуататора»[7].
Впрочем, те, кто помогал ему делать записи, ничего против эксплуатации не имели. Они приняли представления Шнабеля о целостности и полноте и продавали эти представления, точно дверные стопоры, тем, кто закупал домашние принадлежности большими коробками. Если Кемпф удовлетворял потребность в музыке
Грамзаписи, создававшиеся до описанных здесь событий, представляют интерес скорее археологический. Продираться сквозь звуковые дебри первого вердиевского Отелло, Франческо Таманьо (1850–1905), или последнего кастрата Алессандро Моречи (1858–1922) занятие увлекательное, однако предаваться ему можно лишь до тех пор, пока вам хватает доброжелательности склонять перед этими исполнителями голову. Высота звука вихляется, треск статики раздражает слух, а чтобы увериться в музыкальных достоинствах певцов, слушателю приходится сильно напрягать воображение. Могучая Мелба представляется слабоватой, Тетраццини бессильной, Галли-Курчи лишенной какой ни на есть красоты. Пребывающие в идеальном состоянии экземпляры этих грампластинок стоят тысячи долларов (обширную коллекцию их составил нефтяной миллиардер Джон Пол Гетти), а получать художественное удовольствие, проигрывая их на заводных граммофонах, дело далеко не простое.
Первыми грамзаписями, возобладавшими над посторонними шумами, стали записи десяти арий, спетых немыслимо самонадеянным неаполитанцем Энрико Карузо, — их сделал в номере миланского отеля, находившемся прямо над тем номером, в котором за год до того скончался Верди, молодой американец Фред Гейсберг. Дитя Вашингтона, округ Колумбия, Гейсберг вскоре после окончания школы подружился с людьми, которые подрабатывали записью музыки. Неплохой пианист, победивший в городском конкурсе, он аккомпанировал певцам и трубачам, которые записывались на эдисоновых валиках, и очень огорчался неадекватностью этих записей. В 1893 году он свел знакомство с эмигрировавшим из Германии евреем Эмилем Берлинером, который изобрел плоскую грампластинку и был, помимо прочего, «единственным по-настоящему музыкальным и обладавшим тонким вкусом человеком из множества известных мне, связанных с граммофонией людей»[9]. Девятнадцатилетний Гейсберг предложил себя Берлинеру в качестве пислуги за все — он играл, когда возникала такая необходимость, на пианино, собирал наличные, демонстрировал грампластинки в «Лабораториях Белла», подыскивал исполнителей. Он стал первым профессиональным продюсером грамзаписи и даже сейчас, сто лет спустя, многие продолжают считать его величайшим из них[10]. Если говорить о троице отцов грамзаписи, то Эдисон запечатлел звук на твердой поверхности, Берлинер изобрел граммофон, а Гейсберг создал музыкальную индустрию.
Берлинер объединил усилия с Элриджем Джонсоном, автомехаником из Камдена, штат Нью-Джерси, и они основали производившую граммофоны компанию «Victor Talking Machine»[11]. Гейсберг же организовал на 12-й стрит Филадельфии — в аккурат через реку от Камдена — первую студию грамзаписи. В 1898 году Берлинер навсегда перевел его в лондонский филиал своей компании «Gramophone and Typewriter»[12], который вскоре был переименован в «His Master's Voice» — эмблемой новой компании стала купленная у проезжего артиста Франсиско Барро запышливая собачонка, сидящая у трубы граммофона. Племянник Берлинера, отплывший из Америки вместе с Гейсбергом, отправился в Ганновер, где и основал «Deutsche Grammophon Gesellschaft»[13]. Двадцатипятилетний, полный энергии Гейсберг ухитрился заехать со своим братом аж на Кавказ, а оттуда и в Индию, записывая по пути звуки горлового пения и свадебных оркестриков для покупателей эпохи заката империи. Этот звукорежиссер так никогда и не женился — граммофон был единственной его любовью.
Оказавшись в марте 1902-го в миланской «Ла Скала», он услышал страшно ему понравившегося тенора, который исполнял главную партию в недолго протянувшей опере Альберто Франкетти «Германиа». На следующее утро Гейсберг, прибегнув к посредству пианиста Сальваторе Коттоне, обратился к Энрико Карузо с предложением сделать несколько записей. Певец, предвкушавший скорые дебюты в «Ковент-Гарден» и «Метрополитен-Опера», запросил за десять арий 100 фунтов. Гейсберг обратился за разрешением в Лондон и получил оттуда строжайший отказ: «Гонорар непомерен, запись запрещается абсолютно». И тем не менее, он ее сделал. Низкорослый, толстый и некрасивый Карузо на звезду нимало не походил, однако в те дни на публику воздействовало то, что она слышит, а не то, что видит на сцене и на мутных газетных фотографиях. Карузо поет в этих записях с завидной легкостью, его баритональные ноты делают образ записи устойчивым, одолевая шелчки и треск. Достигнутый результат мгновенно стал бестселлером, первым из граммофонных хитов. К концу этого года Карузо приобрел мировую славу и стал баснословно богатым. За два десятилетия — он умер от плеврита, сорокавосьмилетним, в августе 1921 года, осваивая партию Елеазара в «Еврейке» Галеви, — Карузо заработал 2 миллиона долларов. Тридцать лет спустя фильм о его жизни, в котором снялся Марио Ланца, принес 19 миллионов долларов. Это голос, грамзаписи которого так и продолжают продаваться до сих пор (CD I, p. 160).
«Красный лейбл» Карузо убедил других представителей его профессии в том, что грамзапись есть нечто большее, чем рекламный трюк. Эти первые десять номеров дают предметный урок хорошо поставленного дыхания и подлинной манеры веризма. Карузо, сказал Лучано Паваротти, записавший посвященную его памяти поп-элегию, «это тенор, на которого равняемся мы все… Он, с его невероятной фразировкой и музыкальными инстинктами, подошел к музыке, которую исполнял, ближе, чем любой из нас»[14]. После Карузо грамзаписи стали для певцов обычным делом. Последним из сдавшихся представителей Золотого Века стал громовый русский бас Федор Шаляпин, сопротивление которого грамзаписям растаяло, как только он понял, что они дают артисту три блага сразу: процветание, известность и билет в вечность. Уже ушедшая на покой Патти призвала в свой замок в Уэльсе Гейсберга, дабы он увековечил ее колоссальный голос. «
Инструменты, отличные от голоса, выглядели менее убедительно. Звучание оркестров усыхало и искажалось, создавалось впечатление, будто их заперли в ванной комнате и играют они под звук текущей воды. Скрипки визжали, фортепьяно бренчали. Обладателям музыкального слуха и идеалистического сознания эти результаты представлялись отвратительными, а исход их очевидным. В апреле 1909-го Гейсберг писал из Милана своему младшему брату, что самое лучшее — забрать свои деньги и выйти из игры:
Знаешь, Уилл, в последнее время я много думал и пришел к заключению, что бизнесу «Граммо» пришел конец. Новизна исчезла, дни больших прибылей миновали. Акции «Граммофона» никогда больше не подскочат до 40 %, компании придется удовлетворяться дивидендами в пределах от восьми до 10 %… Самое правильное для нее — свернуть дело прямо сейчас, а не тянуть с этим до бесконечности… Меня общая картина приводит в большое уныние, и я хочу предупредить тебя, что это твой последний шанс спасти деньги.[15]
Очень немногие в этом бизнесе верили, что грамзапись протянет дольше, чем такие возникшие параллельно с ней игрушки, как стереоскоп и воздушный шар. Уже появились другие механические средства, позволявшие доставлять музыку прямо на дом. В Париже прикованный к постели Марсель Пруст ночь за ночью слушал по крошечному телефону исполнявшуюся в театре оперу «Пеллеас и Мелизанда». Первая мировая война с ее портативными граммофонами и лихорадочным спросом на танцевальную музыку отсрочила неизбежное, однако сразу после нее началась эпоха радио — в 1920-м состоялась первая публичная трансляция концерта из Пенсильвании, а созданная два года спустя в Лондоне «Британская радиовещательная компания» (Би-Би-Си) также начала транслировать живую музыку. «Columbia», основанная в 1889-м как главный конкурент компании «Victor», обанкротилась. Сумевшие уцелеть компании аннулировали свои патенты и акции и в 1925-м влились в «Bell», разработавшую электрический метод звукозаписи, основу которого составляли новейшие микрофоны и успехи телефонии. Будущее, как твердил в Советском Союзе Ленин, принадлежало электрификации.
Электрическая звукозапись позволяла артисту не держаться вплотную к микрофону и, работая с оркестром, достигать достоверности звучания. «Шепот, раздавшийся в пятидесяти футах от микрофона, отраженный звук, даже сама атмосфера концертного зала — записывается все; дело до сей поры неслыханное»[16] — дивился Гейсберг. Электрические проигрыватели представляли собой плоские устройства с фронтальными колонками — замена для величавой граммофонной трубы просто постыдная, однако у публики эти новинки пользовались бешеной популярностью. За одну неделю 1926 года компания «Victor» выручила, продавая свои «Виктролы», 20 миллионов долларов; полная годовая прибыль составила 122998000 долларов. Все выглядело так, точно Карузо родился заново. В сонном австрийском городке Зальцбурге юный изобретатель Вольфганг фон Караян затащил на городской мост проигрыватель собственной конструкции и включил его на полную мощность. Через минуту центр города заполнился людской толпой, и полиция приказала молодому человеку убрать его машинку с глаз долой. «Люди были ошеломлены, — отмечал брат молодого человека, дирижер Герберт фон Караян. — Настоящая музыка, льющаяся из какого-то ящика, создала сенсацию»[17].
То была заря века массовых развлечений и массовых переживаний. Радиокомментарий к бою боксеров тяжелого веса Джина Танни и Джека Демпси был выпущен на пяти грампластинках. Еще одна содержала запись звуков приземления авиатора Чарлза Линдберга, совершившего первый перелет через Атлантику. Пятнадцать песенных товариществ — 4850 голосов — исполняли в «Мете» «Adeste Fideles»[18]. В английских деревнях записывался звон церковных колоколов, в Оверни — пение птиц. Бежавшие от русской революции композиторы Игорь Стравинский и Сергей Рахманинов жили на средства, получаемые от грамзаписей. Бела Барток, обходивший балканские деревни с записывающим устройством, обратил собранный им фольклор в пять струнных квартетов — то были первые музыкальные сочинения, обязанные своим существованием звукозаписи. В Германии Пауль Хиндемит, Курт Вайль и Штефан Вольпе использовали граммофонные пластинки в живых концертах. Вайль пошел даже так далеко, что сочинил арию граммофона для своей написанной в 1927-м оперы «Царь фотографируется».
Вот, правда, симфонии и струнные квартеты продолжали сопротивляться новому средству передачи звука. Грампластинка позволяла непрерывно воспроизводить лишь четыре минуты музыки, поэтому исполнителям приходилось планировать паузы, во время которых грампластинка переворачивалась или заменялась. Эдвард Элгар, продирижировав для Гейсберга одним из своих сочинений, потребовал, чтобы на грампластинках было проставлено предупреждение: «Темпы этих грамзаписей не всегда отвечают намерениям композитора». Рихард Штраус, с другой стороны, опасений подобного рода не испытывал, а профессиональные дирижеры один за других появлялись в студиях звукозаписи — некоторые без особой охоты, однако записывались практически все. Сделанная в 1929 году одной из фирм грамзаписи фотография изображает враждовавших друг с другом маэстро на торжественном обеде, данном этой фирмой в Берлине: Артуро Тосканини, Вильгельма Фуртвенглера, Бруно Вальтера, Отто Клемперера и Эриха Клайбера — все они прославились за пределами своих городов благодаря тому, что делали грамзаписи.
Тосканини, художественный директор «Ла Скала», дирижировал премьерным исполнением «Пиний Рима» Отторино Респиги, включившего в свою симфоническую поэму пение соловья, — то была первая звукозапись, ставшая частью концертного исполнения. В Америке Леопольд Стоковский записывал со своим оркестром «филадельфийский звук», ставший эталоном роскошной точности. Репертуар становился все более рискованным. «Columbia», вернувшаяся в бизнес в 1928-м, в год столетия смерти Шуберта, устроила международный конкурс композиторов, предложив им дописать «Неоконченную симфонию», — результат предстояло выпустить на грампластинках. Грамзапись жаждала новизны — безотносительно к вкусу. Одна и та же компания могла сегодня пускать в продажу джазовую, а завтра симфоническую музыку.
А затем все рухнуло. После краха на Уолл-стрит продажи грампластинок в США упали со 104 миллионов с 1929 году до всего лишь 6 миллионов в следующем. В Соединенном Королевстве продажи HMV и «Columbia» упали с 30 миллионов до 4,5 и этим компаниям пришлось объединиться, создав «Electrical and Music Industries, Ltd» (EMI). Прошло целых тридцать лет, прежде чем EMI достигла объема продаж 1929 года. Созданная незадолго до всего этого компания «Decca» перешла в руки предприимчивого молодого валлийца Эдварда Р. Льюиса, купившего часть американской корпорации «Brunswick» и поддерживавшего «Decca» на плаву, импортируя грамзаписи Бинга Кросби и Эла Джолсона.
В Америке классическую музыку записывать перестали, а звезд увольняли десятками. «Помню, я вернулся после ленча в мой офис и обнаружил на столе телеграмму: „Де Лука и Горовиц свободны. Интересуетесь?“ — вспоминает помощник Гейсберга Дэвид Бикнелл. — Телеграммами дело не ограничилось, музыканты начали появляться у нас собственнолично. Одним из первых пришел [Яша] Хейфец. Фред пригласил его на ленч»[19]. Человек осмотрительный, Гейсберг сумел подняться над паникой. Ему было уже под шестьдесят, значительного административного поста он не занимал и зарабатывал меньше директоров EMI, однако динамику своей индустрии понимал лучше, чем кто бы то ни было из его современников. Он повторил предупреждение о том, что индустрия грамзаписи может в любой миг погибнуть. И видел главную свою задачу в том, чтобы сохранить на будущее лучшее из того, что присутствует в искусстве его времени. «Он обладал потрясающим чутьем на то, в каком направлении движется граммофонная индустрия, — говорит Бикнелл. — И одно из принятых им решений состояло в том, чтобы отказаться от записи малых вещей, то есть оперных арий, небольших сочинений для фортепиано, — а они с самого начала этого бизнеса были для него источником жизненной силы, — и переключиться на создание библиотеки»[20].
Для Гейсберга бетховенский цикл Шнабеля (CD 7, p. 167) был краеугольным камнем стратегии, которая подняла бы записи классики с уровня относительной тривиальности на уровень попечительской ответственности и экономического благополучия. Легковесные, броские вещицы могут порой продаваться во множестве, однако, если миру приходится туго, он начинает нуждаться в Бетховене, как никогда. В 1939-м, когда мир снова ввязался в войну, прибыли от продажи шнабелевского цикла подскочили до полумиллиона долларов, а Гейсберга начали почитать, как живого святого. Викторианский дом, который EMI купила на Эбби-Роуд, в жилом квартале Сент-Джонс-Вуд, привлекал к себе великих и достойных людей, желавших оставить в музыке вечный след. Элгар дирижировал здесь скрипичным концертом, исполнявшимся юным Иегуди Менухиным; Яша Хейфец записал концерт Сибелиуса (CD 9, p. 170); Пабло Казальс — Баха (CD 11, p. 172); здесь пели Джильи, Супервиа и Шаляпин и записал свое завещание польский лев Падеревский. Гейсберг относился ко всем артистам с равной почтительностью, однако без него многие из них обратились бы просто в исторических персонажей. Будучи по культуре своей британцем, он воплощал, по мнению его помощника Бикнелла, «многие из величайших достоинств Америки, а именно, первое: бесстрашное стремление работать с людьми сложными, прославленными и странными, без колебаний говоря им, если это необходимо, правду, какой бы неприятной она ни была; второе: простоту и доступность; и наконец, взгляды юности, сохраненные им до самых преклонных лет»[21]. Ко времени его смерти — в сентябре 1951-го, в возрасте семидесяти восьми лет, — он успел пройти с индустрией грамзаписи путь, начавшийся в механической мастерской и закончившийся созданием корпораций, путь, совершая который, эта индустрия перенесла центр своей деятельности из изобретательной Америки в инвестирующую Британию. Понадобилась Вторая мировая война и жестокий диктатор, чтобы обратить господствовавшую тенденцию вспять и поместить записи классической музыки в самое сердце массового потребительского рынка, в дома возвращавшихся с войны солдат.
С возвышением фашизма мгновенно начался конфликт между новым дуче Италии Бенито Муссолини и виднейшим из ее музыкантов Артуро Тосканини. Тосканини, обратившийся в своего рода тотем после того, как он продирижировал на похоронах Верди его «Реквиемом», был фанатичным перфекционистом, который жил в стране нагонявшего ленцу солнечного света, интерпретатором-фундаменталистом, проповедовавшим буквалисткую верность партитуре, одновременно правя ее так, как он считал нужным. Его неодолимо увлекавшие за собой публику исполнения итальянских опер и немецких симфоний насыщала страстность религиозного «возрожденца». Невысокий, подтянутый и черноглазый, Тосканини, охваченный патриотическим пылом, вошел в 1919 году в парламентский список фашистов, однако вскоре разочаровался в чернорубашечниках из-за их склонности к насилию. В канун «Марша на Рим», предпринятого Муссолини в октябре 1922 года, Тосканини сказал, что на свете нет ни одного человека, которого он мог бы убить. Он отказался исполнять в «Ла Скала» фашистский гимн или повесить в театре портрет дуче. Тиран музыкантов, набрасывавшийся с кулаками на тех, кто не достигал ожидавшейся им точности, Тосканини со всей решимостью ограждал свой оперный театр как от вторжения в него политики, так и от любой власти, превышавшей его собственную.
В апреле 1923-го Муссолини посетил «Ла Скала» и сфотографировался с мрачно насупленным музыкальным директором театра. Шаткое перемирие продолжалось до 1929 года, в который Тосканини покинул «Ла Скала», чтобы возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр. Когда он летом вернулся на родину, партийные головорезы избили его и посадили под домашний арест. А после того, как в Германии пришел к власти Гитлер, антифашизм Тосканини распространился за пределы его страны. Тосканини ушел из Байройта, когда там ввели запрет на выступления музыкантов-евреев, и, подвергнувшись немалому личному риску, сплавал в Палестину, чтобы продирижировать состоявшим из беженцев оркестром. Разочарованный общим положением дел в мире, он в январе 1935 года сказал своей любовнице: «Я хотел бы завершить карьеру в следующем году, как только закончится пятнадцатый год моего дирижерства»[22]. Он порекомендовал Нью-Йоркскому филармоническому заменить его берлинским дирижером Вильгельмом Фуртвенглером, которого нацисты держали в ежовых рукавицах. И после того, как Фуртвенглер решил остаться в Германии, Тосканини навсегда прервал отношения с ним.
Слух о разочарованности Тосканини достиг ушей Дэвида Сарноффа, основателя «Radio Corporation of America»[23] (RCA), которая владела также «National Broadcasting Company»[24] (NBC) и компанией «Victor Records». Родившийся в России, вечно пожевывавший сигару и питавший почтительное уважение к высокой культуре, Сарнофф мгновенно учуял новую возможность. Она направил к Тосканини зятя Яши Хейфеца, Сэмюэла Чотзиноффа, чтобы тот предложил маэстро оркестр NBC, состоявший из лучших музыкантов Америки. Маэстро было предложено 40000 долларов за двенадцать концертов в год — в четыре раза больше, чем платил Филармонический. А рояльти от за грамзаписей, если их не расходовать попусту, хватило бы на безбедную жизнь и его внукам. Тосканини подписал контракт, не сходя с места.
Его возвращение в Америку предварялось гиперболами, достойными Второго Пришествия (впрочем, для Тосканини оно было третьим). Проведенный журналом «Форчун» опрос общественного мнения показал, что имя Тосканини известно двум из пяти американцев. Сарнофф представил его в эфире как «величайшего дирижера мира». Двадцать миллионов американцев слушали по радио его первый в новой должности рождественский концерт 1937 года, состоявший из Кончерто гроссо ре-диез Вивальди, моцартовской Симфонии № 40 соль-минор и Первой симфонии Брамса. Тосканини вызывали на поклоны семь раз. Музыкальных критиков точно громом поразило. «Нью-Йорк Таймс» назвала Тосканини «вершиной дирижерского искусства». «Трибюн» объявила о достижении «пика беспримерного массового успеха». Чотзинофф проинформировал читателей «Космополитена», что Тосканини является «верховным» интерпретатором музыки каждого из народов — Бетховена и Вагнера у немцев, Гайдна, Моцарта и Шуберта у австрийцев, всех подряд у итальянцев, Дебюсси у французов и Элгара у англичан. Это единственный дирижер, услышать которого стремится каждый, — то были именно те слова, которые Сарнофф стремился довести до сведения всех и каждого.
Когда после Перл-Харбора Америка вступила в войну, антифашизм Тосканини обратил его в национального героя. «Ваша дирижерская палочка, — сказал президент Рузвельт, — с не имеющим себе равных красноречием говорит от имени всех отчаявшихся и угнетенных». Теперь все называли его «Маэстро» — как будто других уже и не было. «Он совершенно искренне считает себя не только величайшим, но и единственным приличным дирижером мира»[25] — отметил музыкальный директор «RCA Victor» Чарльз О’Коннел, сам временами встававший за дирижерский пульт.
«Сидя так близко к Тосканини, — писал игравший у него первую скрипку Уильям Примроуз, — …я безоговорочно верил: все, что он делает, неоспоримо. Но после того, как я покинул оркестр и послушал его из зала, веры этой у меня поубавилось»[26]. «На самом деле, записываться Тосканини не любил, — писал еще один скрипач, Милтон Кэйтимс. — Он не проявлял видимого интереса к связанным с грамзаписями проблемам и редко заходил, если вообще заходил, в аппаратную, чтобы послушать результат. Однако он хорошо сознавал отличия в качестве звучания, существовавшие между ним и другими дирижерами.»[27]
При всей первоклассности Тосканини его грамзаписям вредила акустика тесной «Студии 8» NBC, разрушавшая филигранность тембров и подчеркивавшая то, что Фуртвенглер не без жестокости охарактеризовал как «неприятный блеск» американского оркестрового звука. «Эмоциональная приподнятость, — писал композитор Вёрджил Томсон, одинокий скептик критической клаки, — вот эстетическая сущность тосканиниевской концепции музыкального исполнения». Однако даже Томсон признавал, что исполнение его «гипнотизирует».[28]
Сарнофф распорядился: «все грамзаписи Тосканини, независимо от каких бы то ни было обязательств перед другими артистами и любых соображений, связанных с оповещениями, рекламой, распределением и тому подобным, должны поступать в продажу по прошествии тридцати дней».[29] Вся компания работала на то, чтобы вознести образ неукротимого Тосканини на сколь возможно большую высоту. Болтливый О’Коннел, рассердивший Маэстро тем, что восхвалял его недостаточно усердно, был уволен по приказу Сарноффа и больше никогда никакой работы не получил. Сарнофф и сам ощутил себя высеченным, когда Тосканини, узнав, что его оркестр выступал в концертах классической популярной музыки, отказался в дальнейшем дирижировать в NBC. Сарнофф, предложив ему огромные деньги, уговорил Тосканини записаться с великолепным Филадельфийским оркестром. Тосканини согласился, а затем наложил вето на выход грамзаписи в свет. Когда Стоковский победил в ожесточенной борьбе за право первого исполнения в США «Ленинградской симфонии» Шостаковича, Тосканини заставил Сарноффа отнять у него это сочинение и передать таковое ему первому маэстро мира радио. Для него и абсолютизм никогда не был достаточным. Выступая в «Карнеги-холле» в одном концерте со своим зятем Владимиром Горовицем, он собрал 10 миллионов долларов в облигациях военного займа — и еще миллион во время антракта, устроив аукцион, на котором была продана его оркестровка «Звездно-полосатого флага». В День победы Тосканини продирижировал национальной «Симфонией Победы». А 18 марта 1948-го дал первый в Америке телевизионный концерт симфонической музыки.
Владычество Тосканини изменило всю иерархию мира грамзаписи. Индустрия, наживавшая огромные деньги на певцах и солистах, вращалась теперь вокруг мифа о подобном Моисею вожде, который взмахивает палочкой в пустыне и создает потоки звука. RCA подписала в Бостоне контракт с Сергеем Кусевицким, а в Филадельфии с Юджином Орманди и плодовитым Стоковским. Вернувшаяся на поле конкурентных сражений «Columbia» выиграла в 1938 году, благодаря основавшему «Columbia Broadcastting System» (CBS) Уильяму Пейли (сыну производившего сигары русского еврея), своего рода партию в покер. Пейли увел у RCA «лучшего продавца грамзаписей», якобы эстета по имени Эдвард Валлерштейн, и тот дал лейблу «Columbia» новое имя, «Masterworks» и довел продажи классических грамзаписей с одного с небольшим миллиона долларов в 1939-м до 12 миллионов в 1945-м.
Источником этого процветания стал англичанин по рождению, композитор Годдард Либерсон, которого Валлерштейн нанял, чтобы он исполнял роль магнита для всякого рода маэстро. Рослый мужчина с прекрасно ухоженными руками, свободно и не без остроумия изъяснявшийся на нескольких языках, Либерсон в свои двадцать восемь лет основал «Союз американских композиторов» и подружился с Игорем Стравинским. Он написал любовный роман «Трое для спальни С», обращенный в фильм категории Б, в котором, впрочем, снялась Глория Свенсон. И Либерсон, получив право неограниченных расходов, принялся за дело. В Кливленде он подписал контракт с воинствующим христианином Артуром Родзинским, в Миннеаполисе — с высокооктановым греком Димитри Митропулосом. Грамзаписи привели обоих в Нью-Йоркский филармонический. Затем Либерсон после скандальной схватки, смахивавшей на войну гангстеров за владение определенной территорией, отнял у RCA Орманди, и эта компания ухватилась, в итоге, за Пьера Монтё в Сан-Франциско и Юджина Гуссенса в Цинциннати. Оркестровые концерты становились центральной особенностью городской жизни, поддерживаемой возвращавшимися с полей сражений солдатами, которые получали образование благодаря «Солдатскому биллю о правах». На челе среднего американца прибавилось несколько складок, сделавших оное чуть более высоким.
Учинивший эту культурную революцию Тосканини был уже слишком слаб, чтобы вполне насладиться ее плодами. Совершив 4 апреля 1954-го памятную ошибку во время прямой трансляции увертюры к вагнеровскому «Тангейзеру», он сложил дирижерскую палочку. После смерти, постигшей Тосканини в 1957 году, в канун его девяностолетия, осталось наследие из 160 грамзаписей — наследие неумолимых темпов, жестких построений и лихорадочных созвучий. Плоды революции достались его соперникам, запечатленным рядом с ним на канонической берлинской фотографии. Бруно Вальтер наслаждался своим бабьим летом в «CBS Masterworks», Клайбер и Клемперер обслуживали «Decca» и «Vox». Фуртвенглер, закусив губу, подписал контракт с EMI. «Услышав мою первую грамзапись, я самым настоящим образом заболел» — говорил он. Его подход к дирижированию, бывший антитезисом «безжалостной ясности»[30] Тосканини, обуславливался настроением и моментом. Бетховенский скрипичный концерт, записанный им в Берлине 1944 года, был окрашен в тона столь мрачные, что выглядел подобием ницшеанского «Заката богов». Тот же концерт, записанный с Менухиным в 1947-м, купается в романтических сожалениях. Фуртвенглер оказался дирижером на все времена. В 1950-х, в Вене, два студента-музыканта, Клаудио Аббадо и Зубин Мета, вступили в хор Филармонического единственно ради того, чтобы присутствовать на завораживающих репетициях Фуртвенглера. Десятилетний еврейский мальчик Даниэль Баренбойм приходил к нему за благословением. Этого стройного и гибкого, вечно противоречившего себе самому интеллектуала облекало подобие жреческой ауры.
Смерть Фуртвенглера в 1954 году стала завершением творческой главы в истории дирижерства, однако стоило ему уйти, как эстетическое влияние его удвоилось. Дирижеры старались соединить сохранившуюся в грамзаписях интеллектуальную инстинктивность Фуртвенглера с метрономической точностью Тосканини. Возникшая в итоге дворняжичья помесь, получившая известность как «Тосквенглеризм», привела индустрию грамзаписи, решившую, что она получила и то, и другое сразу, в полный восторг.
2. Посредники
Для того, чтобы обрести индивидуальность и узнаваемость, лейблам грамзаписи потребовалось полвека. В 1914-м их было семьдесят восемь — от «Aerophone» до «Zonophone». Слияния, ликвидации и трансатлантические альянсы сократили их число, однако неразбериху не уменьшили. EMI разделяла свою «собаку и трубу» с RCA из США. «Decca» была известна в Америке под названием «London». EMI выпускала в Европе продукцию американских компаний «Columbia» и «Victor». Оба больших лейбла США принадлежали крупным радиовещательным корпорациям. В Британии EMI и «Decca» видели в радио врага[31]. Лейблами США управляли евреи, в Британии встретить еврея в студии или в зале заседаний правления фирмы было почти невозможно.
С ходом времени стиль каждой компании обращался в бренд. RCA предпочитала больших звезд и большой звук; CBS избрала для себя образ либеральный и эпикурейский: одна представляла собой среднего американца, другая Манхэттен; одна была республиканкой, другая демократкой; одна лидером рынка, другая испытанным трудягой. RCA обитала в Рокфеллеровском центре, CBS делала грамзаписи в деловой части города — на 30-й стрит, в секулязированной греческой православной церкви. В Британии EMI была консерватором, а «Decca» радикалом; одна — британским бульдогом, другая — гибкой сиамской кошкой. EMI занимала большой особняк в Сент-Джонс-Вуд. Студии «Decca» располагались в западном Хэмпстеде, в восьми автобусных остановках к северу от Бродхерст-Гарднз, в районе, густо населенным иммигрантами из континентальной Европы.
Последние штрихи добавляли к образам лейблов их главные продюсеры. Годдард Либерсон, лицо «CBS Masterworks», был человеком светским, обычно появлявшимся на людях с Верой Зориной, кинозвездой и женой Джорджа Баланчина. «Он прилагал большие усилия к тому, чтобы стать известным в свете — перейти на ты с Ноэлом [Коуардом] и Марлен [Дитрих] было делом далеко не простым»[32] — рассказывал коллега Либерсона. В январе 1946-го Зорина вышла за него замуж. На свадебных торжествах присутствовала гламурная оперная пара Лили Понс и Андрей Костеланец. В виде свадебного подарка Пейли назначил Либерсона президентом «Masterworks».
Решающим его шагом было использование своей компании как своего рода звуковой газеты, ухватывавшейся за новые бродвейские постановки и выпускавшей их грамзаписи едва ли не одновременно с появлением рецензий в прессе. Студийная запись «Кисмета»[33] состоялась через три дня после премьеры и уже через неделю поступила в продажу. Мюзикл «На юге Тихого океана» с Эцио Пинца и Мэри Мартин прошел 1900 раз на Бродвее и 2700 раз в Лондоне, — компания продала миллион грампластинок. Упоенный успехом Либерсон тратил прибыли на высокое искусство и коренное историческое наследие. «Masterworks» выпускала грампластинки с записями голосов людей, участвовавших в американской Гражданской войне, и с музыкой отнюдь не популярных атоналистов Шёнберга и Веберна. Впервые в истории, компания грамзаписи начала выпускать полное собрание сочинений еще живущего на свете композитора, близкого друга ее директора. «„Masterworks“ — это я»[34] — говорил, радуясь благоприятным отзывам критики, Игорь Стравинский.
CBS была компанией молодой, голодной и норовившей порой отхватить кусок больший, чем она могла проглотить. Ее исследовательский центр выступил с идеей грампластинки, одна сторона которой проигрывалась бы в течение 40 минут — в десять раз дольше стандартной, вращавшейся со скоростью 78 об/мин. Питер Гольдмарк, племянник венгерского композитора, слушал грамзапись второго фортепьянного концерта Брамса в исполнении Тосканини и Горовица (CD 12, p. 173) и необходимость то и дело переставлять грампластинки («все равно, что прерывать занятия любовью из-за телефонных звонков»[35]) разозлила его до того, что он схватил логарифмическую линейку и подсчитал, исходя из восьмидесяти звуковых дорожек на дюйм, сколько дюймов требуется для симфонии и с какой скоростью должна вращаться воспроизводящая ее грампластинка. Получилась одна третья от ста — тридцать три и одна треть оборотов в минуту.
Валлерштейн предостерег коллег: долгоиграющая грампластинка нанесет ущерб продажам популярных синглов, однако Пейли не терпелось посрамить Сарноффа, и в апреле 1948-го он пригласил своего соперника из RCA полюбоваться на грампластинку нового формата. «Прослушав всего несколько тактов, — рассказывает Гольдмарк, — Сарнофф вскочил с кресла. Я дал долгоиграющей грампластинке позвучать десять секунд и переключил проигрыватель на семьдесят восемь оборотов. Эффект получился как от удара электрическим током, на что мы, собственно, и рассчитывали… Сарнофф повернулся с Пейли и громко, с чувством произнес: „Я должен поздравить вас и ваших людей, Билл. Это очень здорово“»[36].
Возвратившись в Рокфеллеровский центр, Сарнофф немедля приказал своим специалистам разработать конкурирующий формат — 45 об/мин. 21 июня 1948 года «CBS Masterworks» устроила в отеле «Уолдорф-Астория» презентацию 100 новых долгоиграющих альбомов — венчали эту коллекцию скрипичный концерт Бетховена в исполнении Натана Мильштейна и избранное Фрэнка Синатры. Рынок усваивал новинку медленно — грампластинка стоила 4,85 долларов, проигрыватель 30 долларов, — однако десять месяцев спустя либерсоновская грамзапись мюзикла «На юге Тихого океана» побила рекорды продаж и обратила Америку в страну долгоиграющих грампластинок. Формат RCA, для классической музыки бесполезный, оказался совершенным выбором для музыки популярной. Раскол углублялся: CBS стала обслуживать высоколобую публику, RCA — узколобую.
На 30-ю стрит начали стекаться мастера джаза, пришедшие в восторг от возможности записывать длинные импровизации. «После того, как „Columbia“ приступила к выпуску долгоиграющих грампластинок, — говорил режиссер звукозаписи Джордж Авакян, — мы обратились в самый популярный из джазовых лейблов. Сообразивший, что происходит, Майлз [Дэвис] не давал мне прохода, поскольку понимал — „Columbia“ способна принести ему успех гораздо больший, чем любой другой лейбл.»[37] Дэйв Брубек, Луис Армстронг, Дюк Эллингтон и Телониус Монк в свой черед не давали прохода наделенному острым чутьем режиссеру Джону Хэммонду. Первый альбом Дэвиса носил название «Miles Ahead»[38] — именно такое положение и занимал теперь этот лейбл.
Между тем, на подходе были новые технологии. В одном из гаражей Сан-Франциско демобилизованный солдат по имени Джек Маллин возился с парой ленточных рекордеров марки «Magnetophon», которые он с разрешения своего офицера забрал из находившейся к югу от Франкфурта-на-Майне радиостудии. В итоге Маллин проинформировал шансонье Бинга Кросби, который вечно нервничал, выступая по радио, что определенные куски его радио-шоу можно записывать заранее. Кросби назначил Маллина своим продюсером, а CBS и NBC приступили к использованию магнитной ленты. Больше не нужно было прорезать дорожки в мягком воске. Магнитная лента позволяла музыкантом записывать то, что они играют отдельными кусками и создавать единую грамзапись из множества ее предварительных вариантов. Перемены набирали скорость, а уже не за горами было и следующее новшество.
В Британии первой поняла, куда дует ветер, «Decca», а последней — EMI. Пока «Decca» переходила на долгоиграющий формат, EMI объявила что будет «продолжать производить стандартные грамзаписи (78 об/мин) в прежних объемах»[39]. EMI потребовалось четыре года, чтобы уволить своего директора-распорядителя сэра Эрнеста Фиска, и это промедление (как сказал Валлерштейну преемник Фиска) практически вывело компанию из бизнеса[40]. EMI, как и многими послевоенными британскими фирмами, управляли «капитаны индустрии» — термин, подразумевающий прежнюю армейскую службу в невысоком чине. Руководители компаний носили брюки в узкую полоску, а музыкантам, являвшимся на запись не в строгих костюмах или без галстуков, давали от ворот поворот. Тем временем, между основными компаниями грамзаписи разворачивалась настоящая война. Дэвид Бикнелл возглавил HMV Гейсберга; Уолтер Легг руководил (британской) «Columbia»; Оскар Пройс встал во главе «Parlophone». Если Пройсу случалось обмолвиться, что он записывает некий концерт, Легг с ухмылкой произносил: «Мне очень жаль, старина, но я уже сделал это месяц назад»[41] — и удирал с новой идеей.
Прирожденный музыкант, недоучившийся, но обладавший нюхом на выдающиеся таланты и неповторимость стиля, Легг был самовлюбленным интриганом с садистскими наклонностями. Взъерошенный, вечно окутанный табачным дымом, он представлял немалую опасность для одинокой женщины, встречавшей его в темном коридоре. «Я был первым из тех, кого называют „продюсером“, — похвалялся он. — Я — Папа грамзаписи.»[42] Во время войны он организовывал концерты для воинских частей и сумел собрать для EMI оркестр из лучших музыкантов Лондона. EMI о том не ведала, но оркестр «Philharmonia» целиком принадлежал Леггу, клавшему в карман — в добавление к жалованию — отчисления от продаж грамзаписей этого оркестра.
Он перестроил работу EMI, поставив во главу угла двух дирижеров, с которыми подписал контракты в Вене — в 1946 году, когда еще действовал наложенный Союзниками запрет на их выступления. Вильгельм Фуртвенглер был любимым дирижером Гитлера, а Герберта фон Караяна опекал министр пропаганды Геббельс (пока Караян ни женился в 1942-м на полуеврейке, после чего карьера его пошла на спад). Трибунал Союзников вскоре оправдал обоих, однако Фуртвенглер не смог простить Караяну попытку узурпировать его берлинский пост. Легг, зная об их неприязни, жестоко натравливал дирижеров друг на друга. Тогда же, в Вене, он подписал контракты с десятком певцов, в том числе и со сногсшибательной Элизабет Шварцкопф, на которой вскоре женился.[43] Пару они представляли собой несуразную — толстый коротышка-англичанин и курчавая блондинка, однако именно эти двое определяли творческое лицо EMI, между тем как Фуртвенглер и Караян зарабатывали для компании массу восторженных отзывов.
Дэвид Бикнелл, корпоративный антипод Легга, был «порядочным человеком, испытывавшим наибольшее счастье, когда он восседал в Хейзе, окруженным грудами контрактов»[44]. Он был женат на мужеподобной итальянской скрипачке Джиоконде де Вито, обладательнице усиков и переменчивых интонаций. Легг распускал об их сексуальных обыкновениях слухи самые непристойные. Однажды Бикнелл по-дружески коснулся его плеча. «Троньте меня еще раз, — рявкнул Легг, — и я вас убью»[45]. Легг был вечно в разъездах, Бикнелл сидел дома. Легг жил на широкую ногу; Бикнелл был бережлив. Продюсер, призванный в его дом среди ночи, чтобы разобраться в очередном связанном с Леггом кризисе, был принят Бикнеллом, лежавшим на простой железной койке, рядом с которой стояла на столике армейская лампа. Воспитанник закрытой школы, Бикнелл неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице EMI. Закончился этот подъем постом главы Отдела по работе с зарубежными исполнителями, контролировавшего все заключенные Леггом контракты. Когда Легг пригрозил уходом Караяна в случае, если он, Легг, не получит пост директора продаж, Бикнелл мастерски поставил его на место. «Компания, — сказал он, — никогда не допустит ситуации, в которой контракт с музыкантом зависел бы от присутствия в ней того или иного служащего».[46]
Легг, по его представлениям, вообще ничьим служащим не был. Он доводил музыкантов до слез, из-за него молодая Кэтлин Ферриер порвала с EMI и ушла в «Decca» (CD 14, p. 176). О его поведении после бетховенского концерта, данного на возобновленном в 1951 году байройтском фестивале, с испугом вспоминает вдова Фуртвенглера:
Вошел, с самым невинным видом, Уолтер Легг. Муж взглянул на него и спросил: «
Фуртвенглер обвинил Легга в «оскорбительном злоупотреблении доверием»[48]; сэр Томас Бичем назвал его «сгустком вопиющего слабоумия»[49]. И однако же, конкуренты Легга признавали, что он «раз за разом делал записи, внушавшие всем нам зависть»[50]. Среди его исполнителей были пианисты Дину Липатти, Соломон и Клаудио Аррау, молодые дирижеры Гвидо Кантелли, Карло Мария Джулини и Вольфганг Заваллиш. В июле 1952-го Легг пригрозил уйти в отставку, если ему не позволят подписать контракт с толстой гречанкой, певшей тогда в «Ла Скала» партии сопрано. Первой записью, сделанной им с Марией Каллас, была «Тоска» (CD 23, p. 186), ставшая самой продаваемой оперной грамзаписью всех времен. И Каллас никогда ни с каким другим продюсером не работала.
В Америку Легг проник с лейблом «Recording Angel»[51] — то был «пухлощекий херувимчик, рисующий что-то длинным гусиным пером»[52]. Эта компания, руководимая энтузиастами оперы Дарио и Дорли Сориа, получила в свое распоряжение множество оперных грамзаписей после того, как Либерсон заявил: «американцы не любят опер — они любят певцов и готовы слушать, как те снова и снова исполняют одни и те же арии»[53]. Хоть как-то бороться с американскими гигантами ей было не по силам, однако она получила свою четко очерченную долю рынка, пусть и отличавшуюся несколько консервативной окраской. Легг же не питал расположения к современной музыке и современным композиторам, его взгляд был направлен в прошлое. Знамя прогресса развевалось в то время над другим британским лейблом.
«Decca» представляла собой воплощение демократии. Едва пережив неспокойные 1930-е, ее инженеры с жаром присоединились к военным усилиям, изобретая разного рода радары и навигационные устройства и раздвигая границы науки об акустике до того, что они достигли океанского дна. Вынырнув в 1945-м из этих глубин, «Decca» приступила к работе над полночастотными грамзаписями — «впервые любой сможет услышать все частоты, какие способно воспринимать человеческое ухо»[54]. Навигационный отдел «Decca» так и продолжал разрабатывать системы для военного флота НАТО, став на многие годы самым прибыльным ее отделом, надежной защитой от потерь, которыми неизменно чревата запись классической музыки.
Бесконечно изобретательные инженеры стали движущей силой «Decca» и легендой индустрии грамзаписи. «В других компаниях режиссеры диктуют инженерам, что они должны сделать и какое оборудование использовать, причем вдаваться в подробности относительно контекста режиссеры не удосуживаются. В „Decca“ инженеры и режиссеры чуть ли не по сто лет слушают оперы и грамзаписи еще до первого совещания, посвященного тому или иному проекту. Это настоящая сплоченная команда и платят там всем поровну»[55]. Если Легг всегда ожидал, что оборудование будут перетаскивать с места на место его инженеры, в «Decca» за эту работу брались все сразу.
В «Decca» отсутствовали, что было совершенно нехарактерным для Британии с ее ригидным классовым разделением, какие бы то ни было социальные барьеры. Главный инженер звукозаписи Артур Хадди говорил с сильным эссекским акцентом и называл всех и каждого «мальчиком». Его заместитель Кеннет Уилкинсон мог сидеть за пультом, закрыв глаза, со свисающей с губы сигаретой «Плеер», и касаться пальцами кнопок микшера так, как диагност-клиницист касается тела больного. Если его не устраивал темп, он бормотал: «моя дочка под это танцевать не станет»[56], и благоразумный режиссер звукозаписи принимал необходимые меры. Одевались в «Decca» кто во что горазд. Только обувь в студии все носили одинаковую — гарантирующие отсутствие скрипа теннисные туфли.
Председательствовал в правлении «Decca» Эдвард Льюис, суровый и резкий валлиец. Главной его страстью был крикет, — при наступлении зимы он давал игрокам своего графства работу в компании, придумывая для них должности самые несусветные, — однако Великая Депрессия наделила его остротой реакции и умением быстро принимать бросаемый ему вызов. Когда Легг создал свою «Philharmonia», Льюис понял: ей необходимо что-то противопоставить. Не располагая иностранной валютой, он подрядил швейцарского оптового торговца, чтобы тот подыскал для компании лучший европейский оркестр, предложив ему за это должность художественного директора и место в правлении компании. Дважды просить Мориса Розенгартена не пришлось.
Моше-Арон Розенгартен был ортодоксальным евреем, прекращавшим в пятницу вечером заниматься любыми делами и до наступления субботней ночи не отвечавшим ни на телефонные, ни на дверные звонки. Родившийся в польской деревне и самостоятельно поднявшийся до уровня коммерческого воротилы, он владел в Швейцарии концессией, занимавшейся продажей самого разноообразного домашнего оборудования, включая граммофоны, радио- и телеприемники, и создал несколько компаний грамзаписи, которые обслуживали местный рынок поклонников йодля. «О музыке он не знал ничего, однако обладал потрясающим чутьем на то, что будет хорошо продаваться» — говорили продюсеры «Decca». Тут он был, по их общему мнению, «чем-то вроде гения»[57]. Розенгартен подписал для «Decca» контракты с двумя оркестрами — несравненным Венским филармоническим и «Сюисс Романде». Кое-кому представлялось странным, что правоверный еврей работает с нераскаянными венскими нацистами и швейцарским дирижером Эрнестом Ансенне, открыто исповедовавшим антисемитизм. Но для Розенгартена это был просто бизнес и ничего больше. Венцы были лучшими, «Сюисс Романде» обошелся ему дешевле грязи. А какие там у них политические взгляды — это его не интересовало.
Сидя в своем скромном офисе на цюрихской Баденерштрассе, Розенгартен командовал послевоенной продукцией «Decca». Все планируемые записи должны были получать его одобрение. «С энтузиазмом расписывать ему какой-либо проект было делом неразумным, — говорит один продюсер, — в этих случаях он всегда отвечал отказом. Самым лучшим было сделать вид, что возиться с этим проектом тебе неохота, — вот тогда Розенгартен уговаривал тебя взяться за него.»[58] Его зять Леон Фелдер играл на репертуарных совещаниях роль подпевалы, внимательно наблюдая за боссом, дабы уразуметь, за что самому ему надлежит голосовать. Розенгартен следовал некоему неосязаемому инстинкту. «Иметь с ним дело было трудно, — рассказывает администратор „Decca“ Нелла Маркус. — Вы приезжали в Цюрих, и он заставлял вас часами ждать в приемной, иногда это ожидание затягивалось и до следующего дня. К вам выходил мистер Фелдер, сообщавший: „Он так занят“. Наверное, я приняла недовольеы вид, потому что, когда мистер Розенгартен наконец-то появился, он сказал: „Мистер Фелдер, мисс Маркус сейчас поедет по магазинам. Когда она вернется, мы поговорим о делах“.
После этого меня отправили на машине с шофером в модный магазин. Оттуда я вернулась с совершенно потрясающим пальто. Мистера Розенгартена оно страшно разволновало: „Что вы купили? Это кожа? Как по-вашему, мистер Фелдер, это кожа?“ И мистер Фелдер завертелся вокруг меня, обнюхивая пальто… Очень интересный метод руководства бизнесом грамзаписи».[59]
Отношения прозванного «дядюшкой Мо» Розенгартена с Льюисом были без малого симбиотическими. «В те годы не проходило и дня, чтобы они не перезванивались друг с другом» — говорит дочь Розенгартена Сара[60]. Когда спрос на грамзаписи стал возрастать, Розенгартен подписал контракт с третьим оркестром, с амстердамским «Консертгебау». В качестве дополнительного дирижера «Decca» наняла шведского скрипача, который взял на себя работу с Королевским филармоническим оркестром Бичема, ставшим конкурентом «Philharmonia» Легга. Виктор Олоф Арлквист (фамилию он в дальнейшем отбросил) был музыкантом чрезвычайно компетентным — настолько компетентным, что однажды, когда Бичему пришлось срочно отправиться к больной жене, он, даже не сняв будничного костюма, занял его место на подиуме[61]. Прозванный «Бароном», Олоф покрикивал на кротких дирижеров вроде голландца Эдуарда ван Бейнума и бежавшего из Чехословакии Рафаэля Кубелика. Его очень любил Джордж Сэлл, еще один дирижер «Decca», которому вскоре предстояло обратиться в грозного руководителя Кливлендского оркестра.
Другие маэстро относились к всезнайкам из «Decca» с меньшей терпимостью. Фуртвенглер отказался принять предложенную ими расстановку микрофонов, делавшую вторую симфонию Брамса расплывчатой и темной. Сержу Челибидаке, который заменял в Берлине проходившего денацификацию Фуртвенглера, нашел «Decca» столь чуждой ему по духу, что, записав с Лондонским филармоническим Пятую Чайковского, зарекся до конца своих дней вообще делать какие-либо записи. Главным «домашним» приобретением «Decca» стала телефонистка из Блакберна Кэтлин Ферриер, чье органичное контральто так поразило Бруно Вальтера на Эдинбургском фестивале 1947 года. Их совместная запись малеровской «Песни о земле» с Венским филармоническим была одним из чудес века; умершую от рака груди — в 1953-м, в возрасте сорока двух лет, — Ферриер оплакивал весь музыкальный мир. «Золотым мальчиком» «Decca» стал Бенджамин Бриттен, чей шедевр, опера «Питер Граймс», увидел свет рампы всего через семь недель после окончания войны. Ни в каких других компаниях Бриттен не записывался, отсвет его гения лежал на «Decca» так же, как отсвет гения Стравинского на «Columbia». Уверенность «Decca» в собственных силах росла и казалось, что, стремясь к осуществлению своих честолюбивых замыслов, она способна преодолеть любые препятствия.
В 1951-м команда «Decca» направилась в Байройт, чтобы записать «Кольцо», однако, прибыв на место, обнаружила, что записывать ей нечего. Предполагаемого рподюсера этой записи Джона Калшоу услышанное там попросту ошеломило, и он пришел к убеждению, что сможет добиться в студии лучшего, не столь пестрящего ошибками и шумами исполнения «Кольца». Калшоу, бывший в пору войны радарным оператором, получил свое первое место в «Decca» благодаря глубокому, чарующему голосу, утонченной интеллигентности и замечательно невозмутимой повадке. «Он был человеком великодушным и никогда никому не завидовал» — говорит его звукоинженер Гордон Парри. «Если тебе случалось перебить его, он умолкал и вежливо ждал, когда ты закончишь» — вспоминает продюсер Эрик Смит[62]. Когда Калшоу заговорил о студийной постановке «Кольца», коллеги сказали ему, что он спятил: Розенгартен ни за что не даст на нее денег, а ни один стоящий вагнеровский дирижер не согласится выполнять указания технических сотрудников «Decca». В ответ Калшоу только улыбался. Он представлял собой редкостное сочетание терпеливого мечтателя с человеком неутомимо деятельным. Калшоу дважды уходил из «Decca», написал два романа и биографию Рахманинова, но никогда не терял из виду своей цели: принести «Кольцо» в дома рядовых людей. Даже в те времена, когда он оставлял работу в «Decca», Калшоу часто летал в Цюрих, чтобы встретиться с Розенгартеном в тамошнем кошерном ресторане. И швейцарец познакомил его с молодым дирижером, человеком не менее увлеченным, чем он сам. Георг Шолти пережил войну в Швейцарии, не имея визы и получив бесплатное пристанище у тенора, которого он в обмен на это готовил к исполнению партии Тристана. Розенгартен сказал: «Мы должны что-то сделать для мальчика» — и предложил ему работу аккомпаниатора при немецком скрипаче Георге Куленкампфе. Шолти заявил: «Я не хочу играть на фортепиано. Я хочу быть дирижером». Розенгартен ответил: «Там видно будет».
Доживший ко времени окончания войны до тридцати двух лет, Шолти добрался до Мюнхена, и один венгерский знакомый добыл для него в этом плавильном тигле национал-социализма место музыкального директора оперного театра. «Понадобился не один год, чтобы в Мюнхене сообразили: чем бы я ни дирижировал, я делал это в первый раз» — смеялся впоследствии Шолти[63]. В конце концов, Розенгартен подписал с ним дирижерский контракт, датированный 21 ноября 1950 года: четырнадцать записей за два года, 50 фунтов за запись (при рояльти в 4 процента) и 50 фунтов на путевые расходы «при осуществлении каких-либо записей за пределами Мюнхена»[64]. Благодарный Шолти вставил этот контракт в рамку и повесил ее над своим письменным столом — там она и провисела до последнего дня его жизни.
В мае 1950-го Калшоу услышал, как Шолти дирижирует «Валькирией», и решил что дирижер для «Кольца» найден. Шолти был свеж, энергичен и открыт для любых предложений. Он видел в Калшоу лишенного самовлюбленности партнера, который не желает ему никакого вреда. Калшоу видел в Шолти яростно и усердно работающий талант. Их договор был противоположен фаустовскому: обоих интересовала цель, а не средства, и оба хорошо понимали, на что идут. Да и никакого чисто мужского соперничества между ними быть не могло, поскольку Калшоу был геем, а Шолти агрессивным гетеросексуалом. Они пообедали вместе, после чего застенчиво признались друг другу во взаимной симпатии.
Олоф счел Шолти «неуправляемым нахалом», однако Розенгартен выбор Калшоу одобрил. В 1954-м Калшоу уехал в Америку, чтобы поработать в компании «Capitol». Он отсутствовал несколько месяцев и за это время Олоф, поругавшись с Фрэнком Ли, главой Административного отдела, переметнулся в EMI, прихватив с собой все секреты «Decca» и австралийского флейтиста Питера Андри в качестве личного помощника. «Я с большим удовольствием работал в Вене, — говорит Андри, — и вдруг услышал от Виктора: „С меня довольно, я ухожу“. Я получал около пятисот фунтов в год. Он предложил мне пятнадцать сотен. И мы ушли. У него были неприятности с Розенгартеном, который вечно экономил на исполнителях, а кроме того, в „Decca“ работали люди совершенно некомпетентные — тот же Фрэнк Ли, человек в зеленом костюме. Все это переполнило чашу терпения Виктора.»[65]
Последовала паника. Льюис позвонил Калшоу в Нью-Йорк и настоял на его возвращении, предупредив, что «Capitol» того и гляди станет собственностью EMI. Следующим позвонил Розенгартен, приказавший Калшоу отправиться в Вену и взять на себя записи, которыми руководил Олоф. «Произошла дикая свара, — вспоминает Гордон Парри, записывавший тогда в Вене вагнеровские „Песни Везендонк“, — Виктора вызвали в Цюрих и приказали ему сдать все венские дела, поскольку он заключил контракт с EMI. Появился Калшоу, и мой непосредственный начальник мистер Хадди угрожающим тоном приказал мне работать с ним — и чтоб никаких возражений»[66].
Калшоу никогда в Вене не был и опыта работы с двуличными управляющими оркестров не имел. То, что ему предстояло сделать, было своего рода шагом с обрыва, однако и шагом, который приближал его к Граалю. Лучшего оркестра для «Кольца», чем Венский филармонический, не существовало, как не существовало и лучшего места для работы, чем заброшенная со времен империи баня «Софиенсаал». Калшоу был у Розенгартена на хорошем счету, а с Шолти дружил едва ли не семьями, — когда Шолти уезжал отдыхать, за его собакой присматривала мать Калшоу. Содержавшее угрозу уйти из компании письмо Шолти к Калшоу завершалось словами: «люблю тебя и мальчиков»[67].
«Мальчиками» музыканты называли тех, кто работал в «Decca», — то ли за их практичную мастеровитость, то ли за ребяческий идеализм, то ли за преобладание среди них гомосексуалистов в те времена, когда однополая любовь не решалась объявлять о себе в открытую. Осмотрительность составляла норму для подвизавшихся в искусстве геев, однако «Decca» была местом безопасным, дававшим такую свободу, какая только была возможной в ту пору. Гордон Парри, розоволицый блондин, вечно пребывавший в поисках партнера, был вопиюще бисексуален. В расположенном на верхнем этаже «Софиенсаал» общежитии «Decca» он переходил ночами от одной двери к другой, стучался в них и кричал: «Выходи, красавчик! Короткая обоюдная мастурбация, ничего больше!». «Гордон все доводил до крайности» — говорит Андри. «Он был человеком очень не простым, общительным и умевшим находить подход к людям» — говорит другой его коллега. «Если ему перечили, он порой становился опасным». «Среди работавших в „Decca“ людей имелось несколько очень агрессивных геев, — говорит человек, бывший в ту пору беззащитным молодым звукорежиссером. — В наши дни их обвинили бы в сексуальных домогательствах.»[68]
Самого Калшоу секс особо не волновал. «Что касается сексуальной жизни Джо, — говорит один из его сотрудников, — ее либо не было вообще, либо она представляла собой тайну за семью печатями. Я никогда не ощущал, что с ним происходит что-либо по этой части»[69]. Хотя среди «мальчиков» «Decca» имелись и гетеросексуалы, сам этос ее был отчетливо геевским. «В „Decca“ было весело, а в EMI уныло и серо, — говорит один из режиссеров звукозаписи „Decca“, также гей. — Поэтому с нами и хотели работать интересные люди.»[70] Любимыми композиторами «Decca» были Бенджамин Бриттен, Майкл Типпетт и Питер Максуэлл Дэвис, носители сексуальной эстетики, совершенно отличной от той, которая отличала EMI с ее гетеросексуалами Элгаром, Дилиусом, Воан-Уильямсом и Уолтоном. И тем не менее, когда Фрэнка Ли, «человека в зеленом костюме», поймали во время деловой поездки в Цюрих с мальчиком, он был немедленно уволен. Бренд «Decca» представлял собой изящный баланс между геевской культурой Калшоу и библейскими ценностями Льюиса и Розенгартена — и то, и другое сплавлялось, порождая прозелитское ощущение своей миссии. «„Decca“ была не просто местом работы, она была семьей, — говорит Андри. — Такого чувства товарищества вы не нашли бы больше нигде. А в EMI все заканчивали в шесть и расходились по домам.»[71]
Посреди руин поражения немцы нащупывали путь возвращения в цивилизованный мир. Изгнанная бомбардировками из Берлина компания «Deutsche Grammophon» снова перебралась в Ганновер Эмиля Берлинера. О войне старались не упоминать. «Эта глава истории плохо отразилась на состоянии „Deutsche Grammophon“, — говорится в официальной истории компании. — Деловая политика компании испытывала на себе сильное давление со стороны Третьего Рейха, как это видно из грамзаписей, выпуска которых требовал от нее правящий режим, и которые не отвечали обычным высоким стандартам „Deutsche Grammophon“.»[72] Хранилища компании были завалены лентами с записями речей Геббельса и гитлеровских гимнов. Еще хуже обстояли дела в ее правлении.
Компания получила нового хозяина. Произошедший в 1941 году обмен акциями между электрическим гигантом AEG[73] и «Сименс и Гальске» привел к тому, что AEG получила «Телефункен», а «Сименс» — DGG[74]. Этот лейбл был отдан в распоряжение электро-акустического подразделения корпорации, которое возглавлял Эрнст фон Сименс. Колченогий от рождения внук основателя корпорации, Эрнст вел привилегированное существование на приозерной вилле, в которой его окружали произведения искусства. Будучи регулярным посетителем концертов, он познакомился с Гербертом фон Караяном и снабдил его средствами, которые были необходимы Караяну для записи Первой симфонии Брамса в оккупированном Амстердаме. Караян поинтересовался у Сименса, нет ли у него в библиотеке Мендельсона. «Разумеется, есть» — ответил Сименс, и Караян попросил ссудить ему некую партитуру[75]. В нацистской Германии такого рода просьбы и их выполнение требовали полного доверия друг к другу — достаточно было одному из этих двоих произнести, где следует, хотя бы слово и другой тут же оказался бы в подвалах Гестапо. Для Сименса музыка была приятной возможностью отвлечься от мрачной реальности — от ведения дел в ориентированном на геноцид государстве, которое помогла создать его семья, оказывая еще не оперившемуся нацизму финансовую поддержку[76].
В том же году, в котором корпорация «Сименс и Гальске» обратилась во владелицу «Deutsche Grammophon», она стала покупать у СС рабочих-рабов. Все началось с 2000 евреек из концентрационного лагеря Равенсбрюк, а по мере продолжения войны и усиления общих зверств режима, компания начала приобретать и заключенных из оккупированных стран, сидевших в самых страшных лагерях смерти, в том числе в Аушвиц-Биркенау (Освенцим), лагере, который она же и помогла построить. В меморандуме правления «Сименс» от 24 февраля 1943 года отмечается, что принудительно работающие в компании люди используют 60 000 многоярусных коек и что неотлагательно требуется еще большее их число[77]. Эрнст фон Сименс присутствовал на заседаниях правления компании и был, тем самым, соучастником преступления. После поражения Гитлера председателя правления (и двоюродного брата Эрнста) Германа фон Сименса арестовали и ненадолго интернировали американцы, однако обвинения ему предъявлены не были, а после освобождения он получил возможность вновь занять место главы западно-германской индустрии. Компания так и не выразила сожалений по поводу совершенных ею преступлений против человечности и никаких возмещений не предложила — лишь в 1998 году несколько запоздавшая угроза бойкота со стороны США вынудила «Сименс» создать фонд для выплаты компенсаций жертвам Холокоста. Всего из жилищ, разбросанных по европейскому континенту, было угнано и принуждено к рабскому труду на заводах и в лабораториях «Сименс», где они изготавливали все что угодно, от ракет «Фау-2» до грампластинок с записями классической музыки, 100 000 мужчин, женщин и детей, постоянно находившихся под угрозой смерти, жестокого обращения и бомбардировок.
Вот эта организация с ее запятнанной совестью и возглавила процесс восстановления прежней славы немецкой музыки. Эрнст фон Сименс учредил в 1945 году лейбл «Archiv», которому предстояло выпускать грамзаписи барочной органной музыки, сделанные в уцелевших при бомбардировках соборах. Слепой органист из Лейпцига Гельмут Вальша сыграл в любекской «Якобкирхе» Баха. Экземпляров этой грампластинки было отпечатано совсем не много, но само действо имело характер символический. Германия вновь вступала во владение своим законным наследием, а записывалось все на изобретенной в Германии же магнитной ленте. Работавшему с Вальша звукооператору Эрику Тинхаузу предстояло в дальнейшем создать в Детмолде курсы тонмейстеров, на которых учились будущие режиссеры и инженеры немецкой звукозаписи.
Задача культурной реконструкции выглядела устрашающе. Поскольку ни один зарубежный исполнитель не желал записываться для лейбла, в названии которого стояло слово «Deutsche», Сименсу требовался посредник с безупречной репутацией. Долго ему такого искать не пришлось — вскоре посредник, вернее, посредница, сама появилась в его салоне. Эльза Шиллер провела два года в Терезинштадте, «образцовом», находившемся в Чехословакии концентрационном лагере, в котором проводились культурные мероприятия, имевшие целью одурачить «Красный крест». Шиллер старалась при этом на глаза никому не лезть, что и позволило ей избежать массовой транспортации в Освенцим, произошедшей в октябре 1944 года. Родившаяся в Вене и выросшая в Будапеште, Шиллер профессорствовала там в «Академии Листа», пока жажда яркой жизни не привела ее в Берлин 1920-х, где она дирижировала камерным оркестром. Преследуемая нацистами, Шиллер перееезжала из квартиры одной своей любовницы в квартиру другой, пока кто-то не выдал ее гестапо.
После освобождения она, походившая к тому времени на живой труп, кое-как добралась до Берлина. Там ее заметил на улице биограф Шёнберга музыкальный критик Ганс Гейнц Штукеншмидт, который добыл для нее место пианистки на американской радиостанции RIAS. Подобно многим из тех, чья карьера была прервана Гитлером, она возобновила работу с накопившейся за годы бездействия страстностью. Шиллер сказала американцам, что им необходим оркестр, и нашла для него дирижера-венгра. Тридцатитрехлетний Ференц Фричай дирижировал в 1947 году зальцбургской премьерой «Смерти Дантона» Готфрида фон Айнема и должен был вот-вот занять пост главного дирижера берлинской Городской оперы. Его радио-оркестр, пообещал он, затмит оркестр Тосканини.
Берлину не хватало концертов высокого уровня. Зал Филармонического требовал ремонта, а в русском секторе оркестров не было и вовсе. Большинство других залов лежало в руинах. Шиллер сняла заброшенный кинотеатр «Титания Паласт». Выступления солистов записывались на «Вилле Сименса», стоявшей на Гартнерштрассе, — Союзники реквизировали ее, однако Эрнст фон Сименс жил в ней по-прежнему и принимал музыкантов RIAS как гостей, а появлению Шиллер обрадовался в особенности.
В феврале 1948-го Сталин установил блокаду Берлина. Немецкие дирижеры стали его избегать, а Фричаю пришлось поддерживать боевой дух своих оркестрантов, которых Союзники доставляли в город по воздуху. «Женщинам и мужчинам приходилось по полночи дожидаться, когда дадут электричество. А на следующее утро, в десять, они, не выспавшиеся, приходили на репетицию. Но несмотря ни на что, это было славное время».[78]
Критики дивились тосканиниевской чистоте звучания. Фричай, ученик Бартока («Синей Бородой» которого он дирижировал в Городской опере), был негромогласен, тщателен и производил впечатление человека не от мира сего. «Я был слишком молод для двух столь ответственных постов, — вспоминает он. — Я совершал ошибки… однако, думаю, мне удалось многое сделать для восстановления музыкальной жизни Берлина. А в оркестре RIAS у меня имелись партнеры, с которыми я был счастлив работать и которые стали моими друзьями»[79].
Шиллер, уже возглавившая к тому времени музыкальную редакцию RIAS, вела дела и с «Deutsche Grammophon». Когда эта компания попросила у Шиллер разрешения записать ее танцевальный оркестр, она потребовала новых костюмов для износившихся до нитки оркестрантов. Сименс частным порядком консультировался с ней по вопросам художественной политики. Она предложила ему Фричая в качестве строителя репертуара. 12 сентября 1949 года Фричай записал в пригородной церкви Далема «Езус-Христус-Кирх» свою дебютную грампластинку, новаторское исполнение Пятой симфонии Чайковского. Это и стало началом новой DGG. Фричай взялся за исполнение французской музыки, которой в Берлине не слышали уже пятнадцать лет. Элегантная пианистка Моника Хас и последний протеже Дягилева Игорь Маркевич покидали город с контрактами DGG в кармане. В RIAS пришел на прослушивание двадцатидвухлетний репатриированный военнопленный. «„Зимний путь“ спеть можете?» — поинтересовалась Шиллер. После чего она просидела с ним до часу ночи, записывая его пение для передачи по радио. Шиллер, вспоминает Дитрих Фишер-Дискау, была олицетворением… художественного директора, который единолично правит своей компанией. Она всегда говорила по существу дела. В сущности, ее прямота могла быть и обидной. Она не желала и не могла мириться с лицемерием и раболепством. Как-то она одернула молодого дирижера, слишком часто извинявшегося за то, что он заслоняет собой оркестр: «К чему такая скромность? Вы недостаточно хороши для нее».[80]
В 1950-м на баллу прессы Сименс сделал Шиллер официальное предложение занять в «Deutsche Grammophon» пост директора программ. Лейбл компании претерпевал радикальные изменения[81], теперь музыкальные жанры разделялись по цветам: издававшая популярную музыку «Polydor» стала красной, «Archiv» серебряной, а DGG желтой — не самый приятный для Шиллер цвет, когда-то отделивший ее от немецкого общества. Сименс намеревался приступить к выпуску долгоиграющих грампластинок. Шиллер сказала ему, что для этого потребуется промышленная революция. «Желтый лейбл» занимал позиции патриархальные, производство грампластинок было по преимуществу ручным, а конверты для них сшивались женщинами, работавшими на швейных машинках. Новые долгоиграющие грампластинки должны были производиться на заказ и стоить 32 дойчмарки, а это составляло двухнедельную зарплату банковского клерка. Впрочем, для рабочего класса они и не предназначались. Сименсу требовалось завоевать престиж и порадовать людей, подобных ему самому. Эльза Шиллер запротестовала и заставила Сименса дожидаться ее согласия несколько месяцев.
К окончательному согласию ее, в конце концов, склонила возможность записать цикл моцартовских опер — она считала, что, если при наступавшем в 1956-м двухсотлетии Моцарта он будет звучать лишь на английских грампластинках, это станет для Германии национальным позором. Первая увидевшая свет грамзапись, «Похищение из сераля», прогневала Штукеншмидта неуместной фривольностью. Фричай ответил ему: «Благодаря Моцарту мы, как народ, становимся лучше». Шиллер взяла выплату компенсаций жертвам войны в свои руки, приглашая певцов-евреев записываться для «Желтого лейбла». Когда Фричай покинул Берлин — после того, как американский Сенат обнаружил, что деньги налогоплательщиков расходуются на содержание зарубежного оркестра (чего у себя дома Сенат никогда не допустил бы), — Шиллер подрядила для RIAS и DGG Лорина Маазеля. Услышав отзывы о квартете, состоявшем из трех австро-немецких беженцев и английского еврея, она пригласила «Амадеус» в Берлин. «Она была очень живым и сообразительным человеком, — говорит вторая скрипка квартета Зигмунд Ниссель. — Нам предложили контракт в EMI. А вскоре после этого мы получили предложение от фрау Шиллер. Я сказал: „Мне ужасно жаль, но мы уже договорились с EMI…“ А она ответила: „Вы позволите мне приехать в Лондон и поговорить с ними?“.
Спустя какое-то время она позвонила мне: „Вас я не получила, но, по крайней мере, добилась для вас в EMI тех же условий, какие предложили бы вам мы.“»[82] Засмущавшийся Ниссель попросил EMI разделить их контракт с DGG. Через шесть лет эксклюзивные права на записи квартета перешли в распоряжение Шиллер. «Она была проницательной еврейкой, — говорит виолончелист квартета Мартин Ловетт. — Ей довольно было взглянуть на человека, чтобы увидеть его насквозь и понять, чего он стоит, — подобное ощущение вызвала у меня только Маргаретт Тетчер. Я чувствовал себя не очень уютно, записываясь у немцев, однако отец Зиги побывал в Дахау. Кем я был, чтобы возражать ему?».[83]
«В Германии я всегда гадал, с кем именно обмениваюсь рукопожатиями, — говорил Зигмунд Ниссель. — А нужно было просто выбросить это из головы. „Deutsche Grammophon“ была для нас самой лучшей фирмой. Она делала грамзаписи изумительного качества и предоставляла нам кучу времени для работы над ними». Шиллер потребовалось меньше десяти лет, чтобы реабилитировать немецкий «Желтый лейбл».
Поделиться книгой: