Неполная, но окончательная история классической музыки

Карл был одним из тех не часто встречающихся монархов, которые любят музыку. При его правлении Франция приобрела положение светоча музыкального мира. С первого же года воцарения Карла и до истечения первых двадцати с чем-то годов пятнадцатого столетия Франция оставалась центром музыкальной вселенной — ее столичным городом, если угодно, — блеск которого отражался в раздельных, но соотнесенных мирах французской готической архитектуры и учености, символом коей стал Парижский университет.

Ну хорошо, с Францией все понятно, а как же добрая старая Англия? Кто создавал стандарты создания стандартов в мире музыки? Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует обратиться к Данстейблу — городу и человеку.

ПЕРВЫЙ РИТМИЧЕСКИЙ МЕТОД

Джон Данстейбл почти наверняка родился в Данстейбле и само имя его, является, скорее всего, переделкой Иоанна Данстейблского. Ему принадлежат некоторые из прекраснейших сочинений той поры, пусть даже не все они были созданы в Англии. Многие его произведения отыскались со временем в таких городах, как Тренто, Модена, Болонья, и это наводит на мысль, что присутствие англичан в итальянской музыке было в то время весьма реальным. Впрочем, умер Данстейбл все-таки в Лондоне, успев однако же посвятить большую часть жизни пропаганде своего пожизненного causes célèbres[***] — естественным ритмам.

До того времени было по преимуществу принято подбирать слова под музыку. Я что хочу сказать — слова считались не такими уж и важными, поэтому вы просто находили хорошую мелодию и приделывали к ней текст. В результате, естественное произношение слов полностью утрачивалось, заодно с большей частью их значения. Чтобы понять, о чем я толкую, представьте, что вы разговариваете, прилаживаясь к играющему граммофону. Все ваши слова искажаются, растягиваются и произносятся так медленно и вычурно, что исконное их значение попросту утрачивается. Так вот, Данстейблу это не нравилось. У него от этого с души воротило. И он посвятил кучу времени борьбе за «естественные ритмы», за музыку, в которой слова выпеваются в обычном их ритме — так, как они произносятся.

Да, можно, конечно, сказать, что он мог бы приобрести и бóльшую известность. Но, если честно, именно люди, подобные ему, и были, как мы еще увидим, теми важнейшими винтиками, без которых колеса музыки вращаться попросту не могли.

Помимо прочего, Данстейбл сыграл приметную роль в сфере контрапункта. Н-да, вот тут мы попадаем в щекотливую ситуацию. Нынче контрапункт может для вас никакого особого значения не иметь, однако в те времена он был в музыке одной из наиболее спорных тем. И не забывайте, раз он был спорным в музыке, значит, был — во всяком случае тогда — спорным и для церкви, а такое положение могло выйти боком всякому, кто лез в возмутители спокойствия. Еще в 1309 году некий Маркетто Падуанский обратился к властям предержащим с просьбой допустить контрапункт в музыке, и в 1322-м — с быстротой, поспорить с которой способна лишь телефонная справочная, — получил в виде ответа запрет папы Иоанна XXII. Ну, с другой стороны, не скажешь ведь, что у папы не было времени, чтобы как следует все обдумать. Однако чем уж так нехорош контрапункт? Почему церковь так его невзлюбила? И, еще интереснее, — что за зверь, собственно говоря, этот контрапункт? Ладно, хорошо. Займемся контрапунктом.

ЧТО ТАКОЕ КОНТРАПУНКТ?

Начнем с конца. Контрапункт появляется, когда композитору надоедает сочинять всего-навсего одну мелодию, и он начинает записывать сразу несколько. Что ж, ему-то хорошо, — он, скорее всего, сочиняет их в разное время: одну утром, другую после обеда, а с третьей управляется перед тем, как чайку попить, ну и так далее. Замечательно, классно. Сложности начинаются, когда композитор эти мелодии соединяет, потому что нам-то приходится слушать их все сразу. Слушать, как множество совершенно разных голосов поют разные мелодии — И ВСЕ В ОДНО И ТО ЖЕ ВРЕМЯ. Это немного похоже на джаз, но только без измученного газами тромбона. Что и может объяснить нам, почему папа Иоанн XXII так гневался в своей «Docta Sanctorium» на композиторов: «они рассекают мелодии долгими цезурами[♪], затусовывая оные дискантами, а порою втискивая в них вульгарные триплумы и мотеты…» Ну-с, если в сказанном им и присутствовал некоторый резон, его отчасти подпортило неграмотное написание слова «затушевывая». И кстати, «триплум» и «мотет» следует, в этом случае, понимать как сопрано и альт, соответственно — полное четырехголосие состояло в то время «из триплума, мотета, тенора и контратенора». И не говорите потом, будто я ничего вам не объяснял.

Впрочем, Иоанн XXII с его «доктами» на Джона Данстейблского большого впечатления не произвел. До самой его кончины в 1453 году контрапункт оставался, если правду сказать, любимым занятием Джона. Он продолжал писать свои мессы и изоритмические мотеты — те, в которых даже при изменениях в самой музыке повторялся все тот же ритмический рисунок, — и, возможно даже, был первым, кто написал для церковной мессы инструментальное сопровождение.

Эпоха Данстейбла была в Италии эпохой Донателло, а заодно и Фра Анджелико с Медичи. Португалия могла похвастаться великими путешественниками Гонцало Кабралом и Хуаном Диасом. А что же Англия? Ну что, в Англии опять сврипствовала моровая язва, принесшая с собой малоприятный, распространившийся на всю страну карантин. Что касается Данстейбла, его влияние признавалось и два-три столетия спустя. Говорят даже, что человеком, на которого он повлиял в наибольшей степени, был еще один Гийом.

Гийом Дюфаи был родом из Геннегау, провинции, входившей тогда в состав Низинных Земель, ныне Нидерландов, однако долгое время прослужил в папской капелле. В то время это было интересной работой, главным образом потому, что двор папы то и дело переезжал, и в итоге Дюфаи удалось повидать не один только Рим, но и множество иных городов. Он даже провел некоторое время в Камбре, это недалеко от Лилля, что во Франции, — городе, в котором папе, как говорят, очень понравился хор, — а заодно и в Нидерландах.

Последние понравились папе настолько, что вернувшись с двором в Рим, он разработал программу импортирования даровитых людей из Нидерландов. Собственно, какое-то время почти всю папскую капеллу составляли певцы из Низинных Земель (интересно, не называли ль они себя «донцами»?), итальянец в ней насчитывался только один.

В свое время Дюфаи почитался крупнейшим нидерландским композитором, и одно из его достижений, которым предстояло долгая жизнь, заключалось в том, что он оказался предтечей современной организации хора, то есть его разбиения на сопрано, альты, тенора и басы, причем басу у Дюфаи отводилось второстепенное по сравнению с тенором и контратенором место. Попробуйте на скорую руку прослушать что-нибудь вроде «Ecce ancilla domini», это одна из его последних месс, и вы поймете, насколько блестящей была осенившая Дюфаи идея.

По существу, фигура Дюфаи ознаменовала собой и завершение периода, известного под названием Средневековья, и первые, робкие шаги эпохи совершенно новой — ну, ладно, почти новой, — вечно поющего и вечно танцующего Ренессанса. Родившийся в тот самый год, когда умер Чосер, в 1400-й, Дюфаи принадлежал к поколению, ставшему свидетелем битвы при Азенкуре, появления первых печатных книг и сожжения в Руане Жанны д’Арк. С ходом времени, он окончательно обосновался в Камбре, который помог обратить в одну из главных — с тех пор как руанский палач произнес незабываемые слова: «Zut! J’ai perdu mes alumettes![†††]» — тем для разговоров. Ко времени, когда Дюфаи возвратился в городок Камбре, Данстейбл уже скончался, как и Константин XI, вместе с которым прекратила существование Византийская империя. Довольно интересным, а для кофеманов всего мира, возможно, и более важным, является то обстоятельство, что расположенный в юго-западной Аравии порт Мокка обратился к тому же времени в главный центр мирового кофейного экспорта.

А теперь, закройте глаза и представьте себе: голоса играющих детей, плеск воды, невнятное рявканье мегафона. «Так, ладно, всем слушать, сейчас 1450-й. Мне нужна новая эра. Прошу всех, у кого есть на рукавах средневековые красные повязки, покинуть генофонд. Повторяю, сейчас 1450-й, просьба ко всем, у кого есть на рукавах средневековые красные повязки, покинуть генофонд. Наступает эпоха Ренессанса». И затем в сторону, к помощнику режиссера: «Хорошо, впускайте ренессансную массовку». Да-да, я понимаю, все произошло не так, но, по крайней мере, у нас теперь имеются стартовые колодки.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Примерно за десять лет до 1450 года, в который людей средневековья выбросили из генофонда, газета города Конде, провинция Геннегау, вполне могла сообщить о рождении некоего Жоскена де Пре. ЖДП был, возможно, величайшим талантом своего времени, и в эпоху, когда совсем немногие из таковых обретали почести еще при жизни, его превозносили, как своего рода гения, — даже Мартин Лютер счел должным отметить: «Он — господин нот: все прочие… их слуги». Сказано немного напыщенно, Мартин, однако я вас понял. В ту пору Жоскена нередко называли не полным именем, а говорили просто: Жози или даже Джозеф. Нечего и сомневаться, — живи ЖДП в наши дни, он мог бы пойти чуть дальше и вообще начать обходиться без имени, заменив его какой-нибудь чудной закорючкой. Чем-нибудь вроде:

ξ — деятель искусства, официально известный под именем Жоскен.

Вот так. Глупость какая-то, правда? И опять-таки не приходится сомневаться в том, что она привилась бы. Хочется верить, впрочем, что во времена Жоскена на нее смотрели бы косо. Хорошо, теперь контекст: он родился двенадцатью годами позже Леонардо да Винчи и пользовался, по всем вероятиям, большей популярностью, чем «Мона Лиза». И уж определенно можно сказать, что умер он человеком в десять раз более счастливым, причем во всех отношениях, чем Леонардо, скопив немалое состояние и став каноником в Конде. Умер же он через десять лет после того, как Магеллан покинул свой дом в Севилье, сказав на прощание: «Мне только в лавочку сбегать». Еще при жизни Жоскена Микеланджело начал работы в Сикстинской капелле, между тем как в Англии к власти пришли Тюдоры, а в новеньком дворце Хэмптон-Корт устранялись последние недоделки.

В связи с Жоскеном меня всегда донимало одно обстоятельство. Или мне следовало сказать: в связи с Жоскеном де Пре? Или — господином Пре? Или — господином Депре? Обстоятельство это… да я, собственно, только что его описал. Какое место следует отвести этому человеку в музыкальном словаре? Знаю, знаю, вам это может показаться мелочью, но я действительно выхожу из себя, когда добираюсь в каком-нибудь справочнике до «Пре» лишь для того, чтобы увидеть отрывистое «См. Жоскен». Но почему, господи боже ты мой? Отыскивая Бетховена, вы же не натыкаетесь на слова: «Пшел вон, см. Людвиг»? В другом справочнике — суешься в Ж, а там тебе говорят: «См. Депре». А на месте «Депре» стоит: «См. Пре». Ну просто на стену хочется лезть. Я понимаю, что это ерунда, однако, как было сказано, когда Вельзевула призвали в армию, дьявол кроется в деталях.

ЖДП, мистер де Пре, Жоскен, ξ — называйте его, как хотите, — производит лично на меня впечатление человека избранного. Еще в молодости он много странствовал и со временем, году, примерно, в 1499-м, поступил на папскую службу, где и провел около тринадцати лет. Во весь срок этой службы, а также в следующие двадцать с чем-то лет — до самой его смерти в 1521-м — он оказывал огромное влияние на музыку вообще. Его мессы значительны тем, что с них началось освобождение от неукоснительно строгого соблюдения правил. Мессы стали выражать дух слова. Сейчас это может представляться ничего не значащим пустяком, однако в то время музыка была в такой же мере научной дисциплиной, в какой и развлечением. ЖДП отказался от почти педантичного подчинения правилам и — как бы это сказать, — ну, в общем, позволил себе отпустить волосы чуть подлиннее, чем у других. Что же касается оказанного им огромного влияния, то ему повезло и тут, — он попал в самое что ни на есть живое и трепетное сердце музыки своего времени. Которым был не двор Людовика XII во Франции, хотя ЖДП пожил и при нем. Как не был им и двор императора Максимилиана I, где ЖДП также провел некоторое время. Как не была им и епархия Конде, каноником которой ЖДП состоял в свои последние годы. Живым и трепетным сердцем музыки того времени была — все очень просто — Церковь.

ТЫ НАЧАЛЬНИК, Я ДУРАК

Позвольте мне перескочить несколько лет, прошедших после кончины Жоскена, пришедшейся на 1521 год. Я лягу на дно, как подводная лодка, и всплыву в 1551-м. И позвольте заодно проинформировать вас о том, что происходило тем временем на уровне моря. Генрих VIII перебрал всех шестерых своих жен и, наконец, оставил сей мир. Если верить его рекламному агенту, он также оставил нам песню «Зеленые рукава», однако на это счет существуют большие сомнения. Теперь у нас начальствует Эдуард VI. Во Франции Нострадамус выпустил в свет первый сборник своих предсказаний. Еще при жизни его поговаривали, будто он предрек приход Гитлера к власти, назвал Рональда Рейгана дьяволом, а также предсказал, — я сам обнаружил это только вчера, перелистывая его книжку, — что прямо перед чемпионатом мира 2002 года Дэвид Бекхэм сломает плюсну.[♪]

Ну что еще? Да, по всей Европе плодятся придворные шуты — распространенный в шестнадцатом столетии вариант эстрадного комика.[♫] Тициан становится у тех, кто понимает, любимым художником и, — что, быть может, гораздо важнее, — широкое применение находят карманные носовые платки. Вошли ли уже в моду шезлонги и брюки с закатываемыми вверх штанинами, мне покамест выяснить не удалось.

Обратимся, однако, к 1551-му, нас ждут там большие новости. Некто по имени Палестрина назначен музыкальным директором римского собора Св. Петра. Для двадцатипятилетнего композитора поворот событий более чем счастливый. Последние семь лет Палестрина работал хормейстером и органистом в кафедральном соборе своего города. А в 1551-м епископ, которому он каждую неделю поставлял по симпатичной маленькой мессе, внезапно лишился места епископа. И получил место папы. Совсем другой коленкор. Через несколько дней новый папа, Юлий III, произвел молодого человека в хормейстеры Юлианской капеллы Ватикана, и Палестрина не уставал повторять всем и каждому: «мы с ним еще с детства дружили». Конечно, теперь эта должность может казаться не такой уж и важной. В конце концов, в послужном списке Палестрины всего-то и значилось: «служба в церкви». Однако в 1551-м музыка и была Церковью, и практически вся она сочинялась не просто для Церкви, но по ее заказу. Множество композиторов — мужей многоумных и хорошо образованных (а почти все они были мужами) — почитали служение Церкви своей обязанностью, решив, что раз Бог наделил их музыкальными способностями, им следует, дабы не остаться в долгу, посвятить ему свои труды, а то и всю жизнь. Добавьте к этому то обстоятельство, что в те времена девизом Церкви было нечто вроде «Scimus Quo Habitas» — «Мы Знаем, Где Ты Живешь» — и вы перестанете удивляться тому, что на многих титульных листах стояло «ad majorem dei gloriam[‡‡‡]».

И еще одно, в ту пору истинным было не только тождество МУЗЫКА=ЦЕРКОВЬ, но и МУЗЫКА=ПЕНИЕ. А почему? Почему вся, более-менее, музыка, какую сочиняли преданные Церкви композиторы тех времен, была вокальной?

Рад, как любят говорить политики, что вы задали мне этот вопрос, — потому как отвечать на него я не собираюсь. Я лучше ненадолго вернусь к Палестрине.

ЗАПОЛНЕНИЕ ПУСТОТЫ

На беду Палестрины, после того, как он несколько лет проработал в Риме на одной из высших должностей, его вывели оттуда за ухо, а вернее сказать, новый верховный дож, папа Павел IV, которому сильно не нравился покрой его рясы, прогнал беднягу да еще и с позором. На счастье же Палестрины, всего через несколько лет время его пришло снова, и уже другой, но опять-таки новый папа вернул его на прежнее место. Вот тут я совсем ничего не понимаю. Как они тогда мирились с подобной суетней? Хотя, возможно, то была просто-напросто ранняя модель политической жизни Италии. Так или иначе, Палестрина снова попал в милость, и тут же занялся тем, чем занимались все прочие. Тем, чем занимался Лассо[♪]. Чем занимался в Англии Бёрд, — да все этим занимались, а именно, писали музыку для невероятно просторных, огромных кафедральных соборов. Да, я понимаю, это может показаться очевидным, но все-таки скажу. Кафедральные соборы по-своему меняли облик музыки того времени, поскольку вся она писалась так, чтобы давать хороший звук именно в них. А даже скудные познания в акустике позволят вам сообразить, что писать музыку для, скажем, концерта в вашей родной деревне и писать ее для огромной каверны римского собора Св. Петра — это два совершенно разных занятия.

Соборы возводились как огромные — не заметить трудно — символы величия, сопряженного со званием христианина, и Церковь тратила немалые деньги, приваживая самых лучших людей, способных заполнить соборы самыми лучшими звуками. Палестрина несомненно чувствовал себя точно кошка, дорвавшаяся до сливок, причем сливками был собор Св. Петра. И это существенно, поскольку Палестрина (кстати сказать, никакой он был не Палестрина:- Палестрина — это итальянский городок, в котором он родился; звали же его, как всем нам хорошо известно, Джованни Пьерлуиджи) НЕ был новатором. Он НЕ был первопроходцем. Будьте благонадежны, мы еще воспоем в этой книге многих, кто был новатором и первопроходцем, однако Палестрина к их числу не принадлежит. Его заботило только одно — чистая, прекрасная музыка, которая позволяла создать в собственной церкви Папы фантастическое звучание. Сочинения, подобные его великолепной «Missa Papae Marcelli» — «Мессе папы Марчелло», — писались не для того, чтобы продвинуть музыку в следующее столетие или потрясти людей следующей эпохи, но лишь для создания звуков, обретающих невыразимую красоту, отражаясь от стен Ватикана, — отражаясь так, что стихали они лишь через несколько минут. Божественно.

А теперь вперед, к Леннону и Маккартни шестнадцатого столетия. Кто это были такие? Как удалось им создать музыкальную монополию — крупнейшую с той поры, как научился свистеть последний додо? Ну что же, углубимся в Ренессанс — я пойду первым, а вы прикройте меня сзади.

ЧЕЛОВЕК ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Вообразите, если вы не против, что сейчас 1572-й — прошло чуть больше двадцати лет с тех пор, как Палестрина занял в Ватикане руководящий пост. На троне Inghilterra[§§§]вот уже тринадцать лет восседает Елизавета I. На самом деле, — если позволите мне высказаться о двух важных персонах на одном, более-менее, дыхании, — всего пару лет назад папа Пий V обнародовал занятную маленькую «буллу», как их тогда называли, посвященную очередному отлучению и носившую симпатичное название «Regnans in Excelsis»[****]. Это довольно длинный документ, однако, если позволите резюмировать его содержание, весь он сводился к фразе: «Мы с вами больше не разговариваем». Папа, то есть, решил больше не разговаривать с Елизаветой. Прискорбная, вообще говоря, история. Представляю, до чего Елизавете не хватало их уютных бесед.

Зато для других разновидностей коммуникации тот год оказался вполне удачным. В литературе мы становимся свидетелями рождения Джона Донна и Бена Джонсона, в голубиной почте, — а она в ту пору числилась по разряду высоких технологий — первого использования любимых птиц Нельсона для передачи сообщений. Сообщения передавались из голландского города Гарлема, осажденного в то время испанцами.

Ну что — вы уже здесь? Это я насчет шестнадцатого века. Дело в том, что именно на этом историческом фоне и начала завариваться некая каша. В Италии, которую мы только что покинули, уже наделало немало шума семейство Габриели. Андреа Габриели, композитор, прослуживший последние шесть лет органистом в венецианском соборе Св. Марка, хлопотливо вводил в свою вокальную музыку партии разного рода медных духовых инструментов. Но, возможно, еще более важную роль сыграл его племянник, Джованни, сменивший дядю в соборе Св. Марка и, можно сказать, опередивший Долби примерно на 400 лет.

Джованни Габриели был органистом и композитором (думаю, в наше время его назвали бы «автором и исполнителем»), поставившим первые эксперименты

в области, по сути дела,                                    стереозвука, сочиняя музыку, в которой                                 хор и солисты противостояли друг другу,        располагаясь по разные стороны огромного собора Св. Марка               и создавая великолепные антифонные                                                           эффекты, которые                                                                   должны были                                                              по-настоящему изумлять                                                                 публику того                                                                       времени. Надо                                                                     полагать, это                                                                        походило не                                                                           столько на                                                                           концерт, сколько                                                                            на теннисный                                                                     матч.

Не исключено, что у многих, кто заходил в собор Св. Марка, сводило судорогой шею.

Однако возвратимся в добрую старую Англию, к Леннону и Маккартни тех дней. Именно в 1572 году Уильяма Бёрда определили в помощники к Томасу Таллису, который был старше его лет на сорок и уже давно и прочно сидел в Королевской капелле. Таллис провел в ней лет тридцать, прежде чем эти двое, объединив усилия, заставили музыку шагнуть так далеко, как она не шагала с того самого дня, когда папа Григорий впервые начал напевать себе что-то под нос, принимая ванну.

ДЖОН, ПОЛ, ДЖОРДЖ,

РИНГО, УИЛЛ и ТОМ

Бёрд родился в Линкольне, Таллис, скорее всего, в Уолтем-Эбби. Каждый из них был известным в своей области музыкантом — Таллиса, в частности, весьма уважали, как одного из великих старцев английской музыки. Однако имена их стали легендарными, и остаются такими поныне, благодаря королеве Елизавете. Это Елизавета, через три примерно года после того, как они объединили усилия, дала им единоличное право печатать в Англии музыку. Вообразите. Каждая публикуемая в стране нота принадлежала этим двоим.

Разве тут прогоришь? Первым их изданием стал выпущенный в 1575 году «Cantiones Sacrae»[††††], сборник мотетов[♪], написанных самими этими композиторами. Я, разумеется, не пытаюсь внушить вам мысль, будто они использовали возможность монополизировать рынок печатной музыкальной продукции для того, чтобы выпускать только собственные сочинения. Нет-нет-нет! Строго говоря, именно этим они и занимались, просто мне не хочется, чтобы вы так о них думали. Впрочем, хорошо уж и то, что дело это попало в руки настоящих мастеров. Я к тому, что сборник «Cantiones Sacrae» был одним из самых изысканных музыкальных изданий 1575 года, хотя, если честно, и единственным из выпущенных в том году музыкальных изданий.

И что же должно было произойти после этого? Я хочу сказать, после того, как началась регулярная публикация музыкальных произведений? Ну, оставаясь пока что дорогостоящей редкостью, они, по крайности, выходили в свет. Люди со средствами могли почитать их, собраться, попеть, потому что, в конце концов, почти вся эта музыка была, как вы помните, вокальной. Вот тут-то и произошло восхитительное и счастливое лобовое столкновение определенных событий и новомодных течений.

ДЕЛО ПОШЛО

Печатные издания. Сейчас мы воспринимаем их как нечто само собой разумеющееся. Мы воспринимаем возможность являться на работу с перепачканными черной типографской краской большими пальцами и с глазами, точно у бамбукового медведя из Лондонского зоопарка, как наше неотъемлемое право. Но вообразите, что эти издания сделали с музыкой. Музыка неожиданно стала… доступной.

Она «вышла в свет». Партитуры стали доступными. Доступными стали музыканты и певцы. И новые «веянья моды», коим предстояло возникнуть в такой атмосфере, наверняка столкнулись бы с тем, что все теперь обстоит иначе. Все изменилось. Играй что хочешь.

Так что же стало следующей большой сенсацией?

СЛЕДУЮЩЕЙ БОЛЬШОЙ СЕНСАЦИЕЙ стало освоение греческого и римского стилей и культуры. И не просто стилей, но также форм и особенностей. Кое-кто, все больше интеллектуалы, снова всерьез увлеклись греческой драмой. Однако теперь, поскольку для аккомпанемента имелись под рукой не одни только трещотки и барабаны, музыка начала играть роль куда более важную. А сама музыка? Что ж, музыка опиралась, как это было всегда, на современную ей технику — на инструменты, бывшие, когда греки впервые взяли их в руки, довольно примитивными. В новых постановках греческих драм музыке уделялось гораздо больше внимания — «dramma per musica», «драма на музыку», так это теперь называлось, — и драмы эти стали большими хитами. Там, где поначалу перед вами была просто драма, теперь объявилось нечто совсем иное. По сути дела, требовался лишь человек, которому пришла бы в голову — в нужное время и в нужном месте — такая вот мысль: «Минутку, минутку… а могло бы получиться совсем недурно» — и ХЛОП!

У вас появилась бы ОПЕРА!

Кто же был первым? Кем был тот, кто написал самую первую оперу? Кому предстояло войти в анналы истории бок о бок с человеком в железной маске, с тем, кто впервые сорвал банк в Монте-Карло, и с Ковбоем Мальборо? Кем же был…

Человек, который придумал оперу?

Кем бы он ни был, имени его наверняка предстояло стать притчей во языцех. Самая первая опера. Представьте себя на его месте:

Вы прославились на весь мир.

Вас восхваляют во все будущие времена.

У вас завелся собственный банковский счет.

Люди называют в вашу честь детей.

Вас пускают в бизнес-класс даже без галстука и пиджака.

История никогда вас не забудет.

И как же, в таком случае, получилось, что человеком этим оказался…

…Якопо Пери?

САМАЯ ПЕРВАЯ ИЗ КОГДА-ЛИБО НАПИСАННЫХ ОПЕР

(НЕ СЧИТАЯ ЕЩЕ ОДНОЙ)

М-да. Я знаю, что вы думаете. А кто это? — Ред. Вот то-то и оно. Понимаете, весь мир невесть почему решил, будто первая из когда-либо написанных опер — это «Орфей» Монтеверди, что было бы, в общем, и верно, если бы… ну, если бы не было не верно. Дело в том, что «Орфей» Монтеверди, был второй — а то и четвертой — из когда-либо написанных опер. А первой была «Дафна» Пери. Но по какой же причине у Пери все так не заладилось? Ведь это же все равно, что… ну, вот, представьте, Нил Армстронг ступает на поверхность Луны, первым из всех людей, а весь мир решает, что будет чествовать, как героя, База Олдрина[*]. Итак, по какой причине у Пери все так не заладилось?

Похоже, всему виной немыслимая непоследовательность, с которой крутит свое колесо ветреная Фортуна. Конечно, Монтеверди был, по всему судя, композитором более искусным, его сочинение богаче по части и мелодий, и гармонической изобретательности. Так ведь и Пери был более-менее его современником, родившимся в Риме и причислявшимся в свое время к великим композиторам, к тому же он еще и с семьей Медичи дружил. Пери входил также в обойму модных, что называется, сочинителей и при возвращении dramma per musica оказался одним из первых, кто ее, так сказать, встретил. Да, он и некоторые из его друзей-сочинителей немало сделали для ее расцвета. Однако фортуна отдала предпочтение Монтеверди — в том, что касается долговечности. Партитура его «Орфея» уцелела, а партитура «Дафны» Пери — нет. При этом к несправедливости добавилось еще и оскорбление: вторая опера Пери, «Эвридика», была написана за семь лет до первого представления монтевердиевского «Орфея» и является, строго говоря, — поскольку ее-то партитура уцелела тоже и т. д. — первой из опер существующих. Мало того: между Пери и Монтеверди затесался некто Джулио Каччини — и тоже с оперой «Эвридика», причем на тот же текст, что и Пери. И все же, несмотря на все это, новаторский характер оперы Монтеверди по-прежнему заставляет многих говорить о ней сегодня, как о первой из когда-либо написанных «настоящих» опер. Ну что тут можно поделать? Это напоминает мне историю с Эдисоном и телефоном — разнообразные плутни, вследствие коих аппарат, предложенный его соперником, потерпел неудачу.

И все-таки. Что сделано, то сделано: Монтеверди помнят и спустя 450 лет после его рождения, а Пери стал не более чем проходным именем в посвященных классической музыке викторинах. Ну, и не сволочь ли после этого жизнь?

НУ УЖ ЕСЛИ ЭТО НЕ БАРОККО…

Значит, так: простите, что я вас то и дело дергаю, но не могли бы вы мне немного помочь? Закройте еще раз глаза и вообразите, что находитесь посреди огромной английской фабрики 1950-х.

Вообразили?

Черт. Если вы закрыли глаза, вы же дальше читать не сможете. Ладно, открывайте, а воображать буду я.

Передо мной фабрика пятидесятых — цех размером с самолетный ангар. Множество людей занимается здесь своим делом — правда, к каким-либо механизмам оно ни малейшего отношения не имеет. Люди пишут… гусиными перьями, да еще и на пергаменте. Внезапно раздается оглушительный звук, смахивающий на сигнал воздушной тревоги, — многие тут же откладывают перья. Затем из громкоговорителя исходит бухающий голос: «Дамы и господа, наступил 1600-й. Наступил 1600-й. Ренессансная смена закончилась. Прошу композиторов собрать перед уходом свои принадлежности, чтобы барочная смена могла немедленно приступить к работе, в дальнейшем никакие претензии по поводу забытых вещей приниматься не будут. Повторяю, ренессансная смена закончилась. Всем, кто работает в две смены и потому остается в барочной, дается пять минут на то, чтобы размять ноги. Благодарю вас». БУМ, БУМ.

Ладно, ладно, знаю, все происходило иначе. Как вы думаете, почему я разыграл эту сценку? Потому что она показывает, на свой манер, насколько бесполезны любые ярлыки… Ренессанс, барокко и так далее. Люди просто… ну, сочиняли музыку. Разумеется она претерпела развитие, но ведь не за один же год. Может быть, поэтому ученым и трудно прийти к согласию насчет того, когда именно завершился один период и начался другой. Большинство их проголосовало за то, что эпоха барокко началась где-то около 1600-го, однако это начинает казаться бессмысленным, когда обнаруживаешь, что такие композиторы, как Доуленд, Гиббонс и Монтеверди, — а их вряд ли можно назвать претендентами на титул «Мистер барокко залива Моркам, 2004», — трудились себе и трудились и в семнадцатом веке тоже. И все же: где, — как любят выражаться политики, — нам следует провести черту? Ну так вот, ее провели здесь и, полагаю, нам придется с этим смириться.

Что ж, позвольте взять вас за руку и провести по улицам начала семнадцатого века, — вот увидите, без сменной пары штанов вам обойтись не удастся.

1607-й. Хороший год? Плохой? Ну, если вас зовут Гаем Фоксом, то пожалуй что и плохой. В том смысле, что вы уже умерли, а голову вашу выварили в арахисовом масле — всего год назад, после того, как вас застукали в Палате лордов пятящимся с мешком на спине — а мешок дырявый, и из дыры в нем сыпется порох. 1607-й отмечен также появлением новой пьесы всеми любимого барда, Уильяма Шекспира, а именно «Антония и Клеопатры». Отмечен он и созданной Галилеем технической новинкой, компасом, благодаря которому вы можете теперь с большей легкостью отыскивать путь по вонючим и мглистым улицам южного Лондона, направляясь в театр, где дают пьесу мистера Шекспира. Что у нас есть помимо этого? Дайте подумать… Ах да, как я уже сказал, у нас есть опера. Опера. Чего ж вам еще?

Да вообще-то, неплохо бы, я полагаю, обзавестись и оперными певцами. Собственно говоря, певцы у нас есть. Певцы есть, а певиц нету. Во всяком случае, пока. Пока у нас все партии поют мужчины. Еще с того времени, как сам Святой Павел, ни больше, ни меньше, объявил, что женщинам в церкви лучше помалкивать, певицы обратились примерно в такую же редкость, как ведьма за утренней чашкой кофе в доме епископа. Да, но если нет женщин, то кому же брать высокие ноты? Кто возьмет верхнее до? Похоже, без посторонней помощи в этом деле не обойтись. Если вы понимаете, к чему я клоню. Посторонняя помощь требуется, но выясняется, правда, это помощь вашего личного хирурга — будьте любезны, снимите штаны! Именно так: вместе с оперой мы получили самых злющих мужчин Италии — и нельзя отрицать, что причин для озлобления у них хватало, — КАСТРАТОВ. Вообще говоря, какой-нибудь «Канал культуры» мог бы снять о них неплохой познавательный сериал — на деньги Министерства здравоохранения.

Нет, честное слово, я бы с удовольствием послушал хорошего кастрата — просто чтобы понять, чем они отличаются от нынешних контратеноров. Идея, очень популярная в тогдашней Италии, состояла в том, чтобы оскоплять обладающего сопрано мальчика, тем самым сохраняя его голос, к которому прибавлялись грудная клетка, легкие и, следовательно, голосовой диапазон взрослого мужчины. Одним из самых прославленных кастратов был Фаринелли (1705–1782), которого, сказывают, сам Филипп V Испанский подрядил на предмет ежевечернего исполнения одних и тех же четырех песен. О нем даже фильм сняли — посмотрите, очень хороший.

ПРОЩАЙ, ЛЮБОВЬ

ПРИВЕТ, ЖЕМАНСТВО!

Да, правильно, я все понимаю. Но я тут ни при чем. Меня винить не за что. Итак, у нас имеется опера. Этакий хит из хитов, почти для каждого, кто ее хоть раз слышал. Да оно и понятно — уж больно отличается опера от всего, что существовало до нее. Она так же красива, как четырехголосная месса — даже та, что исполняется в богатых декорациях завораживающего взгляд собора, однако подумайте о том, насколько ЖИВОЙ выглядит опера в сравнении с мессой. Впечатление она должна была производить примерно такое же, как первые спецэффекты в кино. Публика просто-напросто не видела прежде ничего подобного. Вот то же и с оперой — она отличалась от всего, виданного до нее.

Простите, но как же удалось соорудить оперу, не имея ни одного приличного сопрано? Удивительное, если вдуматься, дело. И тем не менее, опера появилась и даже укоренилась, а вместе с нею появились и самовлюбленные примадонны. Правда, как уже было сказано, не женского пола. На деле, они были, что вполне объяснимо, похуже нынешних: самовлюбленные примадонны с постоянным поводом для недовольства. Повод для недовольства у них был, а яиц не было. Жуткое сочетание.

Впрочем, самое поразительное в совершенной оперой революции состоит в том, что она, годами и даже столетиями оставаясь самой большой сенсацией в вокальной музыке, привела к решительным переменам в области, на первый взгляд, от нее совершенно отличной, а именно, в музыке инструментальной. Почему? Да потому, что сидевшему в своей яме оркестру приходилось играть музыку все более и более театральную. И очень часто эта театральность требовала новых приемов, новых созвучий, о которых никто и не думал в те времена, когда инструменты использовались всего лишь для аккомпанемента. Теперь же, когда появилась нужда в новых звуках, в новой музыкальной ткани, композиторам понадобились и новые исполнители, способные играть сочиняемую для опер технически более сложную музыку. А это, в конечном итоге, привело к тому, что оркестр и вовсе покинул яму — выбрался на сцену и обрел самостоятельность — к большому недовольству Церкви.

Тут видите, какая штука: Церковь инструментальную музыку НА ДУХ НЕ ПЕРЕНОСИЛА. А почему? А просто потому, что она — инструментальная и, стало быть, НЕ ВОКАЛЬНАЯ. Если нет голосов, значит, не будет и слов, а если не будет слов, то как же хвалить Господа? Ну да и ладно, у нас теперь период постреформационный и влияние Церкви здорово ослабло. Даже ей не по силам помешать укорениться явлению столь фундаментальному, как инструментальная музыка. Так что музыка эта растет и развивается. Мы за ней еще последим, а пока — давайте-ка ко двору[♪] Людовика XIV.

Так-так, что там у нас со временем? Можете вы поднять обе руки и ответить мне, какое сейчас время? 1656-й, говорите?

Да, я проверил, мои часы тоже показывают 1656-й. Время обновления. Что мы имеем? Ну-с, вот уже тридцать шесть лет как Майлс Стендиш[‡‡‡‡] и отцы-пилигримы высадились в Новом Плимуте — поразительное, если вдуматься, совпадение: обогнуть немалую часть земного шара в списанной в утиль, хоть и быстроходной посудине и высадиться на берег в месте, носящем почти такое же название, как то, из которого вы отплыли. А кроме того, в Англии началась и закончилась Гражданская (далеко не цивильная) война, и остриженные под Битлов мужички — Кромвель и компания, — прибегнув к довольно крутым мерам, навсегда избавили Карла I от головной боли.

ВЗМАХ ЖЕЗЛА

С другой стороны, король Франции проводил это время в Париже с куда как большей приятностью. Собственно, если бы вам случилось заглянуть к нему в любой из дней 1656 года — или около того, — вы могли бы попасть на замечательное в своем роде представление. Замечательное не только тем, что правящий французский монарх переодевался «солнцем» и отплясывал, как последний дурак, но также и тем, что, когда он, наконец, отплясал, оркестр шагнул в своем развитии словно на другую планету. И все благодаря небольшому балету, сочиненному придворным композитором по фамилии Люлли.

Жан-Батист Люлли был подвизавшимся в Париже итальянцем, который появился на свет не только с музыкальным слухом, но и с пританцовывающими ногами. На пару с королем надумали они станцевать дуэт — Луи Каторз переоделся для такого случая Солнцем, откуда и взялся приставший к нему титул «Король-Солнце». На мой взгляд, «Король-Солнце» — далеко не худший из титулов, какой мог бы прилипнуть к отплясывающему, на совершенно идиотский манер, человеку. Наверное, объяснить приходскому священнику, что такое значит «Король-Уран», было бы намного труднее.

Успех балета был таков, что Люлли продвинули из рядовых «виолонистов» в управляющие «королевской музыкой», а вслед за тем он создал совершенно революционный оркестр, в который входили двадцать четыре скрипки, а с ними флейты, гобои, фаготы, трубы и литавры. Собственно, если вам выпадет случай послушать какое-то из сочинений Люлли в живом исполнении, постарайтесь не забыть, что половина инструментов, которые вы слышите, были в то время совершенно и чрезвычайно НОВЫМИ. Они были только что выдуманными техническими новинками, чудными штуковинами, свежеиспеченными игрушками. Люлли, видите ли, экспериментировал с музыкой и звучанием оркестра. И что еще важнее, делал это толково. И облик, и звучание оркестра он изменил навсегда.

ЛЮЛЛИ, ИЛИ ЛОЖНОЕ ЧУВСТВО НАДЕЖНОСТИ

Как это ни печально, в наши дни Люлли почти не слушают и не исполняют. Если честно, Люлли помнят ныне скорее в связи с обстоятельствами его смерти, каковые, хоть они и хорошо документированы, заслуживают повторного описания. Говорят, что все произошло в самый разгар исполнения его «Te Deum»[§§§§], сочинения, написанного, о ирония ироний, по случаю выздоровления любимого короля от некой хвори. То была, понятное дело, какая-то из особенно неприятных болезней семнадцатого столетия. Э-э, не исключено, что и сифилис. Да что угодно.

Как бы там ни было, в ту пору вы, дирижируя оркестром, не размахивали перед ним палочкой. О нет, в ту пору, вам приходилось зарабатывать ваши деньги тяжелым физическим трудом. Вам выдавали здоровенный кол — размером, так, примерно, с ручку от метлы — иногда к нему подвешивались колокольчики, иногда не подвешивались, — вы держали его вертикально и ударяли им в пол в начале каждого такта или когда вам хотелось. На том трагическом исполнении «Te Deum», Люлли, с веселой беспечностью колотя по полу, вдруг взял да и продырявил собственную ступню — не знаю, может, мимо как раз проходила какая-нибудь на редкость привлекательная «вертипопка»[♪]. Как бы там ни было, через несколько дней на ноге его, как уверяют, образовался гнойник, потом началась гангрена, а вскоре после этого Люлли умер. Умер пятидесятипятилетним, навеки занесенным — вместе с Алкэном[♫] — в тот раздел посвященных музыке книг, что носит название «Дурно кончившие композиторы». Несчастный сукин сын.

А ПОДАТЬ СЮДА ПЁРСЕЛЛА-МЁРСЕЛЛА!

Англия. 1689-й. (Вступает волнующая, определяющая все настроение следующего эпизода музыка из тех, что мы слышали воскресными вечерами в классических черно-белых фильмах. Музыка стихает.)

У нас тут произошли кое-какие, так сказать, перестановки.

Кромвель, дослужившийся до звания лорда-протектора, давно похоронен. Будем надеяться, что замертво. В общем-то, и слава Богу, — я к тому, что стрижка у него была все-таки кошмарная.

Объявился и откланялся Карл II. Произошло что-то вроде нашего перехода из 1960-х в 1970-е — круглоголовые исчезли, а на смену им пришли люди с длинными, ниспадающими локонами. (Интересно, клёши тогда уже носили?). Столица обустроилась более-менее полностью, пережив и Великую чуму, — погубившую около 70 000 человек (я привожу лишь порядок величины), — и Великий лондонский пожар. То же можно сказать и о музыке, в которой присутствует ныне целая компания великих композиторов, превосходно работающих в рамках нынешней большой сенсации, оперы, — и никто не справляется с этой работой лучше, чем первейший из композиторов Англии, Генри Пёрселл.

Примерно как Люлли во Франции, Пёрселл состоял в композиторах личного оркестра короля, — а также в органистах Вестминстерского аббатства. С точки зрения исторической, Пёрселл был человеком отчасти загадочным. Уж очень мало о нем известно. На самом деле, так мало, что мне пришлось выдумать кое-что из приведенного ниже, посмотрим, удастся ли вам понять, что именно.

Сейчас ему около тридцати, его восхождение на музыкальный небосклон было более-менее ослепительным.

В пятнадцать он всего-навсего подкачивал воздух в трубы органа, а уже в восемнадцать стал придворным композитором. К двадцати же годам Пёрселл обратился в самого известного композитора Англии.

Любимым цветом его был лиловый.☺

Прошу прощения, но, похоже, это почти и все, что мы о нем знаем. Давайте посмотрим еще раз.

Пёрселл написал кучу самой разной музыки — от похабных школьных песенок до музыки для королевских торжеств. (Что, между прочим, почти правда).