Истории драматургии театра кукол

«Маленький театр» вскоре приобрел горячих почитателей. Среди них был и Анатоль Франс: «Я уже как-то признавался, – писал он, – люблю марионеток, а особенно мне нравятся куклы господина Синьоре. Те, кто их делает, – артисты, те, кто их показывает, – поэты. Полные наивного изящества и божественной угловатости, они – словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы… Они созданы по образу и подобию дочерей мечты, к тому же у них есть тысяча других замечательных качеств, которые мне трудно выразить словами, настолько они неуловимы, но которыми я с восторгом наслаждаюсь…» [132]

Успех «Маленького театра» был обусловлен и его высокой художественно-постановочной культурой. Достаточно сказать, что над созданием кукол здесь работали такие скульпторы и живописцы, как Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред.

Именно в этом театре впервые (по совету А. Франса) была сыграна пьеса немецкой поэтессы, монахини Гросвиты Гандерсгеймской «Авраам». Здесь же впервые за многие столетия игрались забытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира. Десять лет, которые прожил «Маленький театр», до сих пор еще по-настоящему не оценены. Простой пример: через несколько десятилетий в России будет создан «Старинный театр» Н. Евреинова – значительная веха в Серебряном веке русского искусства. Невозможно переоценить его значение для театральной культуры XX столетия. Общая концепция «Старинного театра» – естественное развитие идей «Маленького театра» Синьоре и Бошара с применением тех же кукол, масок, с тем же стремлением изучить, воссоздать выдающиеся достижения театра и драматургии прошлого.

Среди известных французских драматургов, писавших в XIX в. для театра кукол, особое место принадлежит Альфреду Жарри и Полю Клоделю.

Драматург, эссеист, один из основателей «театра абсурда» А. Жарри (1873–1907) был и рабочим сцены, и неудачливым актером. Он родился в бретонском городе Лавале; учась в школе, опубликовал несколько стихов в духе Виктора Гюго, позже – небольшие философские эссе («Гиньоль», «Быть и жить», 1893–1894). Главное создание Жарри – серия кукольных пьес о Короле Убю (1888), ставшая классикой мировой драматургии. Пьесы создавались еще тогда, когда Жарри учился в лицее (город Ренна), как сатирические скетчи, пародии школьника на своего учителя Феликса Эбера (1832–1918) по прозвищу Убю. Сама идея не принадлежала Жарри. Первый текст для кукольного представления («Поляки») был написан в 1885 г. тринадцатилетним учеником лицея Шарлем Мореном и его младшим братом Анри Жозефом. Альфред Жарри, поступивший в этот лицей в 1888 г., включился в общую игру и дал главному герою имя Убю. Школьная пьеска об Убю ставилась лицеистами в их домашнем кукольном «Театре Фуйнансов» (здесь ставились и пьесы о лицеистах, преподавателях – «Проспиртованные» (1890), «Онезим»), а затем на квартире у А. Жарри. В 1896 г. Жарри опубликовал свой вариант пьесы, («Убю-рогоносец», куда вошли «Убю задушенный», «Онезим, или Злоключения Приу» и др.), которая была включена (наряду с «Пер Гюнтом» Х. Ибсена, «Зорями» Э. Верхарна и «Аглавеной и Селизеттой» М. Метерлинка) в репертуар театра «Эвр» (1896–1897). В 1897–1898 гг. Жарри участвует в организации Театра Марионеток («Théâtre Pantins»), который включил «Убю-короля» в свой репертуар. Для кукольного «Театра четырех искусств» Жарри написал «Убю закованного» и «Убю на холме» (спектакль поставлен в 1901 г., пьеса опубликована в 1906 г.).

Пьесы о Папаше Убю широко ставятся на европейских кукольных сценах. Лучшей признана постановка шведского режиссера театра кукол Михаэля Мешке (1964). В этом спектакле играли драматические актеры в масках и оригинальных костюмах из папье-маше, напоминающих панцири. Придворных изображали большие условные плоские куклы, народ – плоские куклы меньшего размера. Кроме того, одна и та же роль предлагала различные размеры и системы кукол. Сценическое решение лаконично выражало главную тему пьесы – неприятие насильственного захвата власти и авторитаризма. Актеры, скрытые под масками и жесткими бутафорскими панцирями, с их «деревянными» движениями и искусственным обличьем акцентировали условность, характерную для метафорического театра.

Альфред Жарри в жизни был человеком эксцентричным, вносящим в окружающую его действительность гротеск «юбесок», как он называл свои пьесы. В созданной им своеобразной философской системе – «патофизике» – утверждалась мысль о существовании «высшей реальности» многих иных миров и формулировались законы «мира, дополнительного этому» (вероятно, и сам кукольный театр являлся для Жарри таким «дополнительным миром»). Жарри был одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба, в его литературе ясно проступают черты будущего в творчестве Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для XX в. имеет поистине пророческие черты [133] .

Не менее пророческим оказалось и творчество Поля Клоделя (1868–1955), французского драматурга, писателя, поэта, дипломата, автора пьес «Золотая голова» (1901), «Черствый хлеб» (1918), «Униженный отец» (1920) и др. В историю драматургии театра кукол Клодель вошел как автор лирического фарса для театра марионеток «Медведь и Луна» (1900). В 1922 г., будучи Чрезвычайным и Полномочным послом Французской республики в Японии, Клодель записал в своем дневнике: «Куклы театра Бунраку-дза: точки опоры отсутствуют, ноги – средства выразительности, как и руки, вся мимика идет из-под ложечки». Позднее под впечатлением японского традиционного театра кукол, он написал поэтическое эссе о традиционном японском театре кукол («Бунраку» из книги «Черная птица на восходе солнца»).

В этом очерке он отмечал, что «кукла – цельная и одушевленная маска, но не только лицо, а и конечности, и все тело. Автономная кукла, уменьшенный в размерах человек, которого мы держим в руках, средоточие жестов. В отличие от живого актера, кукла – не пленница собственного веса и усилия, она не привязана к земле, а с одинаковой легкостью движется во всех измерениях, плавает в невесомой стихии, словно рисунок на белом листе. Вся ее жизнь – в центре тяжести, а четыре конечности и голова, как лучи, расходящиеся от звезды, – не более чем элементы выразительности. Это говорящая, лучезарная звезда, но всякий контакт с ней исключен. Японцы и не пытаются заставить ее ходить, это невозможно, ведь она не принадлежит земле, она держится на невидимом стебле и со всех сторон дразнит, показывая язык… Японские куклы – не из тех, кому кисти на конце моей руки достаточно, чтобы оживить тело и душу. Они не раскачиваются на нескольких нитях, словно некто, кого влечет за собой ненадежная судьба, поднимая, опуская и вновь подхватывая. Кукловод управляет ими, держа совсем близко, сердце к сердцу, и кукла прыгает так сильно, что, кажется, вот-вот вырвется. Кукловод не один, их двое, иногда трое. У них нет ни тел, ни лиц, они одеты в узкие черные балахоны, руки и лица закрыты черным. Кукла – общая душа этих лоскутьев тени» [134] .

Франция XX в. дала драматургии театра кукол несколько великих имен. Среди них – драматург и режиссер, исследователь театра Гастон Бати (1885–1952), возглавлявший с 1936 г. «Комеди Франсез» (совместно с Ж. Копо, Ш. Дюлленом, Л. Жуве). В начале 1940-х гг. Бати в качестве эксперимента стал создавать кукольные спектакли (первое публичное исполнение в 1944 г.), а в конце 1940-х гг. марионетки становятся его главным увлечением. Он создает целый ряд кукольных спектаклей, среди которых и «Фауст» в его собственной инсценировке. В «Фаусте» Гастон Бати смог, по его собственному признанию, полностью осуществить драматургический и режиссерский замысел. Кукольные пьесы Бати хранятся в Национальной библиотеке Парижа. Он – автор статьи «Марионетки» для «Французской энциклопедии», книги о лионском кукольном театре «История марионеток» (1959, совместно с Р. Шавансом). В ней Бати писал: «Когда непосвященный зритель смотрит на куклу, висящую на крючке или лежащую в коробке, он не видит и не может увидеть в ней ничего, кроме обычного предмета, как все прочие. Даже когда он увидит ее в обстановке маленького театра и она начнет двигаться, она останется пока только хуже или лучше сделанной куклой в более или менее умелых руках. Однако посмотрите на ее игру несколько минут. Постепенно вы заметите, как она растет, поднимаясь до масштаба человека, а узкая сцена расширяется. Всякие условности исчезают. Она больше не зависит от кукольника, о котором мы забываем. Это уже живое существо с личностью, сделанное по нашему подобию, как мы по подобию Божьему, но с сущностью, отличной от нашей. Здесь и тело, и душа. Какая душа? Иллюзия, если она есть, продолжается и вне театра. Тот, кто тщательно ее наблюдал, теперь может снова увидеть куклу неподвижной. Он больше не обманется ее обликом, он будет уверен, что она просто спит. Она – царица микрокосма, который отражает наш мир, но не сливается с ним. Она открывает нам двери в этот мир, если мы умеем любить ее и мечтать вместе с ней» [135] .

Среди произведений для театра кукол Г. Бати есть и авторские редакции «Гиньоля». Одна из них – «Завещание» – переведена русский язык и опубликована [136] . Персонажи пьесы – традиционные герои французской уличной комедии, но по сюжету это скорее веселый французский водевиль с интригой вокруг завещания и плутом-слугой, который улаживает все дела.

Завершая эти заметки о европейской драматургии театра кукол, трудно не согласиться с Пьетро Ферриньи, и хочется еще раз повторить: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, импровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!»…

Москва 1976–1996

Книга II. История русской драматургии театра кукол

Глава I. Драматургия русского народного театра кукол

Обращаясь к драматургии русского народного театра кукол, важно помнить, что этот пласт культуры подобен «невидимому граду». Реально существуя, он остается незримым, устным, а потому во многом утраченным для исследователей явлением. Как известно, первым в 30-е гг. XVII в. описал и зарисовал русское народное кукольное представление немецкий ученый, дипломат и путешественник Адам Олеарий (Эльшлегель).

Магистр Лейпцигского университета А. Олеарий побывал в России несколько раз: в 1633–1634 гг. в составе Голштинского посольства и в 1635–1639 гг. – по дороге в Персию. Его впечатления легли в основу книги «Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 гг., составленное секретарем посольства Адамом Олеарием». Судя по тому, что этот труд только в XVII в. был четырежды переиздан (в 1647, 1656, 1663 и 1696 гг.), он вызвал немалый интерес. В числе многих других наблюдений Олеария о жизни и быте россиян начала XVII в. есть и небольшое упоминание о кукольном представлении, снабженное иллюстрацией, сделанной гравером по рисунку автора. Олеарий обратил внимание на это кукольное представление в связи с непристойностью его содержания. Возмущаясь безнравственностью представления, он писал: «Подобныя срамныя дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или Klücht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ея сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто вроде сцены (Teatrum portale), с которою они ходят по улицам и показывают на ней из кукол разныя представления» [137] .

Русский ученый XIX в. Д. А. Ровинский впервые прокомментировал этот рисунок: «Впереди кукольная комедия: мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху – юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигать руками, выставлять кукол наверх и представлять целые комедии» [138] . Ровинскому же принадлежит и мысль о том, что Олеарий встретился с ранней разновидностью комедии о Петрушке, а на гравюре изображена сцена покупки у цыгана лошади: «…справа высунулся цыган – он, очевидно хвалит лошадь», – пишет Д. А. Ровинский, – «в середине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет; слева, должно быть, Петрушкина невеста, Варюшка» [139] . Комментарий Д. Ровинского о том, что Олеарий описал именно комедию о Петрушке, в настоящее время оспаривается, однако для нас свидетельство немецкого путешественника ценно прежде всего тем, что оно является первым и, фактически, единственным прямым подтверждением самого существования народного кукольного театра в России того времени.

Правда, существует еще одно, косвенное, но весомое подтверждение тому, что народные кукольные комедии продолжали, несмотря на многочисленные запреты официальной власти, активно бытовать в России; Анонимный автор статьи «О позорищных играх или комедиях и трагедиях», напечатанной в Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям в 1733 г., рассмотрев особенности и задачи профессиональных, официально разрешенных кукольных зрелищ, далее пишет о кукольниках своего времени: «…Еще худшие комедианты то там, то инде скитаются, а особенно часто волочатся, где подлой народ их непорядочными представлениями забавляется» [140] .

Не случайно, видимо, русская народная кукольная комедия была впервые замечена именно в 1-й трети XVII в. «Великую смуту» встретила Россия это время. «Московской трагедией» называли ее современники-иностранцы, «великой разрухой Московского государства» – русские [141] . За годы Смутного времени Россия пережила острейший кризис: политический, экономический, культурный. О настроении народа в этот период убедительно писал историк В. О. Ключевский: «[…] с воцарения новой династии в продолжение всего XVII в. все общественные состояния немолчно жалуются на свои бедствия, на свое обеднение, разорение, на злоупотребление властей, жалуются на то, отчего страдали и прежде, но о чем прежде терпеливо молчали. Недовольство становится и до конца века остается господствующей нотой в настроении народных масс. Из бурь смутного времени народ вышел гораздо впечатлительнее и раздражительнее, чем был прежде, утратил ту политическую выносливость, какой удивлялись в нем иностранные наблюдатели XVI в., был уже далеко не прежним безропотным и послушным орудием в руках правительства» [142] .

Смута положила начало эпохе невиданных ранее по масштабу и количеству народных бунтов. Достаточно сказать, что только в царствование «тишайшего» Алексея Михайловича произошли мятежи в Москве, Томске, Устюге, Козлове, Сольвычегде (1648 г.), назревал еще один бунт в Москве (1649 г.), произошли мятежи во Пскове и Новгороде (1650 г.), «медный» московский бунт (1662 г.) и, наконец, крестьянская война под предводительством Степана Разина (1670–1671 гг.) на Дону и в Поволжье. По меткому выражению историка, в этих мятежах вскрылось полное отсутствие не то что благоговения, но и простой вежливости и не только по отношению к правительству, но и к самому носителю верховной власти [143] . Что же касается боярства, духовенства, правительства России того периода, то «простой народ относился к этим временщикам с самой задушевной ненавистью» [144] .

Произошедший в «Великую Смуту» перелом в народном сознании породил и новое отношение к власти. Из «данной богом» она стала восприниматься как «ярмо». Одним из следствий было и рождение русской народной сатирической литературы. Непосредственно отражая настроение народа, росло распространение анекдотов, лубочных листов. Достаточно назвать наиболее известные: «Сказания о куре и лисице», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о бражнике», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Фоме и Ереме» и т. д.

Тогда же появился «Лечебник… как лечить иноземцев и их земель людей», где высмеивались шарлатаны-врачи с их лекарствами, состоящими из «тележного скрипа» и «свиного визга». В устной и письменной сатирической литературе появляется новый тип героя – авантюрист и пройдоха Фрол Скобеев. Это герой своего мятежного XVII столетия, анархист, рубаха-парень, обманывающий боярина. Фрол женится на боярской дочери Аннушке, такой же предприимчивой плутовке, как и он сам. В этой паре без труда узнаются типажи героев народной кукольной комедии, дошедшей до нас благодаря записям, сделанным во 2-й пол. XIX в.

Представления народного театра кукол в России нач. XVII в. показывались в программе скоморошьих игр. Они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление могло быть предтечей той народной кукольной комедии о Петрушке, которую мы знаем сегодня. Герой этой комедии в XVII в. мог носить любое другое имя, а сюжет мог быть иным и содержательно, и композиционно.

Народные кукольники 30-х гг. XVII в., подобно своим собратьям XIX в., по всей видимости, придерживались принципов импровизированной игры. В основе их импровизации лежал некий элементарный сюжет. Под влиянием дальнейших социально-исторических и культурных перемен в России эти сюжеты видоизменялись, сюжетная цепочка комедии варьировалась. Изменялся и главный герой пьесы.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Русская народная драма» отмечал, что старинный русский кукольный герой и внешне, и по характеру несколько отличался от того Петрушки, какого мы знаем по спектаклям XIX в. Он не был горбат, носил шапку иного покроя, амплитуда колебаний его характера определялась, с одной стороны, характером пассивного молодого человека из «Повести о Горе-злосчастии», а с другой – предприимчивым Фролом Скобеевым [145] . Изменение характера героя народной кукольной комедии отражало процесс смены типов народного сознания на переломах эпох. Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим действом, в котором проявлялся социальный протест. Не случайно впервые этот театр упоминается именно в начале XVII в. «Смута воочию показала, – пишет А. М. Панченко, – что “тишина и покой” канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис – династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по “слову и делу” содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие вещи, что сыщики их “в отписку писать не смеют”, – это речи “матерны и с государственным именем”» [146] .

Но “бунташный век” не укладывался в рамки лишь XVII в. На три столетия – от Смуты до крестьянских восстаний XIX в. – простирает он свои границы. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени рождается, живет, видоизменяется, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. Будучи своеобразным «предтеатром», народная кукольная комедия импровизации, вероятно, способствовала и появлению профессионального театра в России. Исследователи драматического театра, устного народного творчества уже обращали внимание на этот факт. Так, А. Белкин в книге «Русские скоморохи» отмечал, что «самим фактом своего существования медвежья потеха и “Петрушка” содействовали появлению театра живого актера хотя бы тем, что готовили зрителя к его восприятию» [147] .

Особенно важно обратить внимание на то, что русский народный кукольный театр и его представления неотделимы от стихии народных праздников. Праздник был и одним из его истоков, и стихией, и атмосферой, и питательной средой, и, наконец, периодом жизни. Бунтарская же, анархистская суть характера комедии и ее главного героя являются естественной составляющей самого праздника, так как стихии праздника и бунта тождественны.

Сюжетная цепочка сценария импровизационной народной кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т. д. Ритуально-пародийная природа этих сцен очевидна. Увязывая в единое понятие русского Средневековья церковную и народную культуру, Д. С. Лихачев находит здесь и обратные аналогии – смеховой мир как «теневой» антимир культуры официальной [148] . Эта связь двух подчас параллельных культур распространяется и на театральное искусство.

Ядро сюжета русской кукольной народной комедии (решение жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – убийство и похороны) сформировалось, вероятнее всего, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные, в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.

Народная кукольная комедия использует одно из самых безотказных средств общественной сатиры – пародию. Анализируя проблемы комизма и смеха и размышляя в связи с этим над комизмом, который присущ кукольному театру, В. Я. Пропп писал, что «русский народный кукольный театр всегда только комичен, притом комичен не непроизвольно, а нарочито. Комизм народного кукольного театра вызван, – подчеркивал исследователь, – не только автоматизмом движений, но и интригой, ходом действия […]. То, что в жизни совсем не смешно – поборы с крестьян, – становится смешным на сцене кукольного театра, средства которого использованы в сатирических целях» [149] .

Пародия заключена и в самом ядре сюжета народной кукольной комедии. Ее интрига – история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за это в ад. При устном пересказе она неожиданно приобретает черты моралите; бесцензурная сатирическая кукольная комедия сюжетно – история наказанного грешника. Опрокидывающая официально принятые моральные нормы, социальные установления, государственные и церковные законы, сюжетно она находится в рамках официальной культуры. Парадокс в данном случае проявляется в том, что «внутри» комедия оказывается иной, чем «снаружи». В религиозно-нравственной, лояльной оболочке содержится пародийное ядро. Содержание комедии пародирует ее собственный сюжет.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс, исследуя специфику социального пафоса народной кукольной комедии, утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII в. перелом в жизни русского народа. «Петрушка, – писал ученый, – бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности, это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально “ошалел” от обилия новых впечатлений, “силушка его по жилушкам переливалась”, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они – неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши [150] ».

Говоря о русской народной кукольной комедии, заметим, что мы имеем в виду не размноженный на копии с незначительными вариациями сценарий, проживший несколько веков, а один из видов народного театра с изменяющимся во времени и пространстве сюжетом. Причем характер, речь, внешность, имя героя пьесы так же варьировались и видоизменялись.

Запечатленный на рисунке А. Олеария кукольный спектакль, видимо, был одной из начальных фаз развития русского народного театра кукол. Судя по гравюре, это еще синтетическое скоморошье действо, где кукольное представление – один из его номеров. По свидетельству путешественника, кукольный комедиант обычно находился при вожаке медведя, демонстрировавшем «медвежью потеху». В XVII в. комедии аккомпанировал гусляр или гудочник. Он же был своеобразным связующим звеном между куклой и зрителями: зазывал, собирал плату, вел диалог с героем и публикой.

Представление давалось двумя исполнителями – кукольником и музыкантом. Этот принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизнедеятельности комедии и был типичным для европейской кукольной комедии в целом. Вспомним традиционный испанский кукольный спектакль «Освобождение Мелиссендры», описанный Мигелем Сервантесом (1547–1616) в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Он также представлял собой некую пантомиму, которую играл один исполнитель – кукольник по имени Педро, а комментировал для зрителей другой – Ведущий:

«Маэсе Педро спрятался за сценой, ибо ему надлежало передвигать куклы, а впереди расположился мальчуган, помощник маэсе Педро, в обязанности коего входило истолковывать и разъяснять тайны сего зрелища и показывать палочкой на куклы. И вот, когда иные обитатели постоялого двора уселись, иные остались стоять прямо против райка, а Дон Кихот, Санчо, юный слуга и студент заняли лучшие места, помощник начал объяснять…» [151] .

Ведущий комментировал очередное действие или картинку, вел повествование, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Он мог даже вступить в дискуссию с аудиторией или с кукловодом. Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию, артистизм Ведущего. Это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока.

Русский народный театр кукол шел по тому же пути. Но для него не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Единственной бутафорской деталью комедии могла быть палка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь на головы недругов. Как уже говорилось, «прививкой от смерти» [152] образно и точно назвал подобные удары исследователь испанского театра В. Ю. Силюнас. «Неживые» куклы становятся для зрителей – соучастников представления – настоящими учителями жизни, где смерть есть только промежуток между жизнью и скорым воскрешением.

Размышляя о социальных корнях русской народной кукольной драмы, нельзя обойти и принципиально важные ее архетипические черты, ее не прерванное родство с древними ритуалами. Разумеется, это особая тема, требующая, вероятно, и отдельного исследования. Заметим только, что «петрушечная комедия» – жестокая, агрессивная, грубая – выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол, «изживалась», исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» становилась своеобразным ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения – катарсиса.

В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины трансформации сюжета народной кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, сюжет, персонажей и, возможно, даже имена главного героя. В. Н. Всеволодский-Гернгросс в уже упоминавшейся книге «Русская устная народная драма» заметил, что смена имен героя кукольной комедии «определяется, по-видимому, сменой среды и времени бытования комедии: сельской крестьянской и городской посадской» [153] . Поддерживая предположение В. Н. Перетца о том, что в XVII в. этот герой звался Иваном, подобно своему «близкому родственнику» Иванушке-дурачку, В. Всеволодский-Гернгросс предполагает, что новое прозвище герой комедии получил по имени известного в России шута царицы Анны Иоанновны, итальянца Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, Петруха). Подтверждением тому служат многие лубочные изображения и тексты XVIII в., тождественные текстам и сюжетам комедии о Петрушке.

Однако возможны и другие версии. Так, в подорожных актерам-кукольникам начала XVIII в. мы встречаем имя Петрушки Иванова [154] , а в первой половине того же столетия в Москве давал спектакли кукольник Петр Якубовской [155] . Вполне вероятно, что свое имя кукольный герой мог заимствовать у одного из кукольников, представления которого были наиболее популярны.

Следующее предположение хотя и может показаться маловероятным, но также имеет право на существование: шуты и народные комические герои нередко получали прозвища по названиям различных кушаний и приправ. Гансвурст – Иван Колбаса (в России это имя переводилось как «заячье сало»), Жан Фарина – Иван Мучник, французская разновидность Полишинеля, Пикельгеринг – Маринованная селедка, Джек Снак – Легкая закуска. Почему бы и Петрушке не получить свое имя аналогичным образом? Появилась же у него в XIX в. фамилия «Самоваров».

И, наконец, есть все основания предположить, что этот герой – горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко в лубочных листах изображавшийся верхом на петухе, сам по характеру – вылитый петух, мог позаимствовать у него и имя. Тем более, что в России всякий петух – «Петя».

Итак, Петрушка – дитя не только «низовой культуры», но и культуры общенациональной – самых разных сословий.

Сценарная цепочка кукольной комедии была композиционно открыта, имела свойства пьесы-обозрения с цепевидным композиционным построением, и эта цепочка могла быть весьма велика. Сами же сцены нанизывались в длительный ряд обозрения, ограниченный только возможным временем ее зрительского восприятия.

В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся, в основном, за счет разнообразных сценических эффектов, трюков, русский народный театр развивался не только внешне, но и внутренне – по линии социально острой пародийности. Здесь уместно еще раз вспомнить слова известного драматурга, автора пьес для театра кукол, знатока европейского фольклорного театра М. де Гельдерода: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе» [156] .

Пародийная острохарактерная внешность, солено-острая реприза, подобная удару, и палочный удар – «прививка от смерти», стоящая крепкого словца, – вот, наверное, те компоненты, которые решали успех спектакля у «подлого» люда. А уж острого словца народные кукольники не жалели ни для квартального, ни для невесты «из двенадцатой роты».

Поведение героя комедии обусловливалось не только характером, выдумкой, личностью самого кукольника, но и проекцией на кукольную сцену идеалов, интересов, тайных желаний и устремлений публики.

Историки русского театра неоднократно отмечали сходство многих сцен русской народной кукольной комедии не только с лубочными картинками, но и с «шутовской комедией» XVIII в., а также со многими интермедиями.

«Шутовская комедия» начала XVIII в. во многом тождественна известным вариантам «Петрушки» XIX в. Здесь высмеиваются невежественные лекари-шарлатаны, иностранцы. Анализируя дошедшие до нашего времени и сделанные в XIX – нач. ХХ вв. записи комедии о Петрушке, можно сделать вывод, что в ней могло быть более пятидесяти персонажей. Однако в каждом отдельно взятом представлении их было не более двадцати: Петрушка, Невеста, Цыган, Лошадь, Капрал, Лекарь, Барин, Квартальный и др.

Сюжет комедии о Петрушке во 2-й пол. XIX в. складывался из встреч Петрушки с теми или иными типажами-персонажами; Петрушка встречался с Невестой и обсуждал с музыкантом-Шарманщиком и зрителями ее достоинства и недостатки, встречался с Цыганом, покупал у него лошадь, расплачиваясь «березовыми деньгами» – палочными ударами; упав с коня – звал Лекаря-немца. После комической сцены лечения, как правило, убивал Лекаря, затем следовала сцена пародийных похорон. Далее появлялся Капрал или Солдат и объявлял, что Петрушку «забривают» в армию, затем учил его солдатским приемам. Эта сцена также традиционно заканчивалась избиением или убийством Капрала. Подобным образом Петрушка обходился и с Барином, бравшим его в услужение, и с Отцом убитого им Лекаря или Капрала, которые появлялись сразу после этих убийств, и со многими другими. Заканчивалась комедия чаще всего тем, что появлялся Барбос, или Чёрт, который хватал Петрушку и волок за ширму. Петрушка с криком: «Прощай, жизнь молодецкая!..» расставался с публикой до следующего представления.

Еще более очевидно сюжетное тождество «Петрушки» со сценами русских драматических интермедий, например, с интермедией «Херликин и Судья», датируемой началом XVIII в. В ней Херликин подает Судье жалобу:

«СУДЬЯ. О чем твое прошение?

ХЕРЛИКИН. Тому явствует мое доношение.

СУДЬЯ. ( Отдает секретарю ). Секретарь, доношение сие прими / И о чем оно явствует, прочти.»

В доношении Херликин жалуется на мух и комаров и просит Судью о защите. Судья же решает, чтобы Херликин сам бил своих обидчиков. Тогда Херликин начинает бить Судью и Секретаря:

«СУДЬЯ. За что ты бьешь меня?

ХЕРЛИКИН. Молчи, я – муху, а не тебя! / Так и сюды уже поспела, / Эдак она, где села! ( по сем ударит секретаря ).

СЕКРЕТАРЬ. Изрядно присудил.

ХЕРЛИКИН. Уже много я убил. / Вот там, вот сям, / Вот зде, и везде, / Аха, ха, охо, хо! ( И тако с тем судей прогоняет )» [157] .

Подобное сходство интермедий с народной кукольной комедией позволяет сделать вывод о том, что не только лубочные листы, но и литературно-драматургические произведения того времени могли быть источниками вдохновения кукольников, сочинявших новые сцены для своего импровизированного представления. В свою очередь и сами эти народные импровизационные кукольные представления, сценки могли стать источником для того или иного лубочного листа, той или другой драматической интермедии.

Косвенным подтверждением нашего предположения является и утверждение итальянского исследователя комедии дель арте Пьетро Ферриньи о том, что «лучшие актеры комедии импровизации XVII–XVIII вв. признавали первородство кукольной комедии и были авторами кукольных пьес (Руццанте, Джиральди, Андреа Калма, Мари Негро, Пьетро и Джованни Бриоччи, Вергилий Веруччи)» [158] .

Проанализировав значительное число драматических пьес итальянского театра XVII–XIX вв. и одновременно сценариев итальянской комедии масок, Ферриньи приходит к выводу, что «…эти пьесы – не что иное, как переделанные и заполненные бесконечными разговорами пьесы марионеток» [159] . Написать пьесу для кукол, проверить её на публике, а затем, расширив диалоги, видоизменив сюжет, передать драматической труппе – один из тех путей, которые использовали драматурги в прошлом. Вероятно, эти процессы влияния драматургии драматического и кукольного театров были взаимными.

В XIX в. популярность народной кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д. Григорович, Ф. Достоевский, В. Курочкин, Н. Некрасов и многие другие.

В издававшемся в Петербурге сатирическом журнале «Искра» за подписью «Скорбный поэт» 27 апреля 1864 г. публикуется стихотворение Г. А. Жулева «Петрушка», где поэт дает довольно полное изложение сюжета этой народной пьесы: «К нам на двор шарманщик нынче по весне / Притащил актеров труппу на спине / (Деревянных, впрочем, а не тех живых, / Что играют роли из-за разовых). / Развернул он ширмы посреди двора; / Дворники, лакеи, прачки, кучера / Возле ширм столпились, чтобы поглазеть, / Как Петрушка будет представлять камедь… / Из-за ширм Петрушка выскочил и ну: / “Эй, коси-малина, вспомню старину!” / Весело Петрушка пляшет и поет; / “Молодец каналья!” – говорит народ. / Вот пришли арапы, начали играть, – / А Петрушка палкой по башкам их хвать! / С жалобой арапы поплелися в часть… / Голоса в народе: “распотешил всласть!” / Выскочил квартальный доблестный и стал / Приглашать Петрушку за скандал в квартал… / Петька не робеет: развернулся – хлоп! / Мудрое начальство в деревянный лоб… / “Молодец Петрушка!” / Но все стихло вмиг: / Из-за ширм явился красный воротник, / Подошел к Петрушке и басит ему: / “Что ты тут, каналья?.. Я тебя уйму!..” / Петька не робеет: взявши палку, хлоп! / Мудрое начальство в деревянный лоб. / Хохот одобренья; слышны голоса: / “Не сробел начальства!.. Эки чудеса!..” / Петька распевает, весел, счастлив, горд, – / Вдруг из преисподней появился чёрт. / И басит Петрушке: “Ну, пойдем-ка, брат!..” / И повлек бедняжку за собою в ад. / Запищал Петрушка… “Не юли, вперед! / Вот те и наука!” – порешил народ. / Я б сказал словечко за Петрушку, но / Многих ведь, пожалуй, раздражит оно» [160] .

Через пять лет, в 1869 г., в февральском номере «Отечественных записок» была опубликована и глава «Сельская ярмонка» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», где автор также упоминает фабулу этой народной уличной кукольной комедии: «Комедию с Петрушкою, / С козою с барабанщицей / И не с простой шарманкою, / А с настоящей музыкой / Смотрели тут они. / Комедия не мудрая, / Однако и не глупая, / Хожалому, квартальному / Не в бровь, а прямо в глаз!» [161]

Но впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее героях, сюжетах, исполнителях подробно написал в развернутом очерке «Петербургские шарманщики» Д. В. Григорович (1843) – писатель, член-корреспондент Петербургской академии наук. Он отметил, что кукольная комедия была основным промыслом итальянцев. «Обрусевший итальянец, – писал он, – перевел ее, как мог, на словах русскому своему работнику, какому-нибудь забулдыге, прошедшему сквозь огонь и воду, обладающему необыкновенною способностью врать не запинаясь и приправлять вранье свое прибаутками, и тот уже преобразовал ее по-своему…» [162] .

Григорович указывал на итальянских кукольников как на один из ключевых источников формирования русской кукольной комедии XIX в. Здесь же он писал о том, что итальянские шарманщики часто создавали в Петербурге то фабрику гипсовых фигур, то балаганы, где игрались кукольные комедии. Автор очерка заметил также, что «итальянцы [в русском кукольном промысле. – Б. Г.] занимают первое место» и в их кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка.

Действительно, на протяжении нескольких сотен лет традиции театра кукол давали в Италии великолепные плоды: рождались и шли в мир гениальные кукольные типажи, здесь родился Пульчинелла – родоначальник не только большой семьи кукольных героев, но и огромного количества персонажей, ставших классическими в мировой литературе и драматургии. Спектр интересов итальянской драматургии театра кукол был широк: от волшебных феерий с чудовищами, шутами, королями до эротики и политической сатиры. Хочется снова привести слова из «Истории марионеток» Йорика: «Они защищали Галилея от инквизиции, Джордано Бруно от духовенства и Fra Pauli Sarpi от громов Ватикана. Они нападали на феодализм, на нетерпимость, на безобразие священников, на строгие классовые предрассудки Академии, на придворные интриги, на военное честолюбие и показное тщеславие» [163] . И в этих нападках находили любовь зрителей. В их создании принимали активное участие лучшие литераторы, драматурги, писателей, актеры, художники. Заметим, что по своему характеру, социальной направленности итальянские кукольные представления были близки ментальности русского народного театра кукол.

Необходимо также отметить, что один из главных, знаковых персонажей итальянского театра кукол, вероятно, изначально был представлен двумя различными персонажами, имеющими два разных имени: Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII в. Риккобони (1731), мы читаем у Мендрона: «Неаполитанские комедии вместо Скапена и Арлекина имеют двух Полишинелей, одного – плута и пройдоху, другого – глупца, тупицу… Существует общее мнение, что эти два типа, разных характеров, но одинаково одетых, взяты из города Беневенто, столицы латинских самнитов. Говорят, что в этом городе, половина которого находится на горе, половина – на равнине, родятся люди совсем разных характеров. Те, которые на горе, – все живые, остроумные и активные. Те, которые внизу, – ленивые, невежественные и глупые» [164] .

Подтверждение этой точки зрения мы находим и в работах А. Ф. Некрыловой: «…В 40-е гг. XIX в., – пишет исследовательница, – главным героем уличной комедии, разыгрывавшейся петербургскими петрушечниками, был Пульчинелла. Петрушка же – “лицо неразгаданное, мифическое”… появлялся лишь в конце спектакля, ничего в нем не меняя. Выскакивая с неотвратимостью судьбы в финальной сцене, Петрушка как бы навязывал себя зрителю и самой комедии. Немного погодя он сравнялся в правах с Пульчинеллой, превратившись в его партнера, собеседника, антагониста, двойника» [165] .

Этот тезис принципиально важен для понимания генезиса русской народной кукольной комедии импровизации, т. к. второй из этих итальянских близнецов в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня, о чем свидетельствует и очерк Д. В. Григоровича, и записи Ф. М. Достоевского.

Так, в январе 1876 г. в «Дневнике» Ф. Достоевского появляется запись об уличном кукольном театре, где одновременно действовали Пульчинелла (в качестве хозяина) и Петрушка (в качестве слуги): «…Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, – и детям и старикам? Но и какой характер, какой цельный художественный характер! Я говорю про Пульчинеля… Это что-то вроде Дон Кихота, а в палате и Дон Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он… не хочет верить злу и обману… как быстро гневается и бросается… на несправедливости и тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает. Петрушка… вроде совершенно обрусевшего Санхо-Пансы [так в тексте. – Б. Г.] и Лепорелло, но уже совершенно обрусевший и народный характер» [166] . Из цитаты совершенно очевидно, что автор описывал двух шутов-героев с двумя разными, зеркальными характерами.

На подмостках «трагического балагана» литературного мира Достоевского кукольный театр и его персонажи прочно заняли свое место. Образы уличного кукольного героя встречаются и в «Преступлении и наказании», и в «Братьях Карамазовых», и в «Господине Прохарчине», и в других произведениях. Впрочем, вероятно, иначе и быть не могло. Искусство играющих кукол всегда тяготело к тому направлению, которому Достоевский дал наименование «фантастический реализм».

Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «оживления куклы», но понадобится еще почти столетие для того, чтобы это направление было избрано драматургией театра кукол в качестве основного. Значительную роль в этом процессе сыграла школьная драма для кукольного театра – вертеп.

Школьная вертепная драма

Вертеп – одно из самых загадочных театрально-эстетических, культурных явлений прошлого. И не только потому, что он отражал, моделировал идеи мироустройства разных эпох, но и потому, что объединил в себе два главенствующих театральных потока: обрядовый театр и театр пародийного народного праздника; театр религиозный и театр светский, театр проповедующий и театр, отвергающий любые формы проповеди, театр литературный и театр импровизационный, театр трагедии и театр комедии, театр официальный и театр бесцензурный, народный. В этой двухэтажной модели, не сливаясь, но создавая единое целое, сосуществовали два спектакля, две пьесы, два жанра.

Вертеп принято считать одним из продуктов христианской культуры. Это верно лишь отчасти. Еще Геродот, описывая религиозные праздники Древней Греции, рассказывал о том, как из одного храма в другой на телеге перевозят маленький храмик с позолоченным изображением бога солнца Гелиоса. Знали эллины и другой тип аналогичного зрелища: на небольшой колонне ставилась пинака (доска), снабженная дверцами. Когда дверцы открывались, зрители видели перед собой занимательную картинку. Последующее закрытие створок сопровождалось сменой изображения. Зрители видели иллюстрации к самым разнообразным историям жизни богов и героев. Очевидно, что и в Геродотовом храмике, и в эллинской пинаке уже живет идея вертепного домика-ящика, заключающего в себе общедоступное зрелище.

В V в., во времена Папы Сикста III, при праздновании Рождества в церквах устраивались панорамы – «Рождественские ясли». Отцы церкви разумно рассудили, что к сердцам простецов есть прямой и доступный путь – иллюстрация библейских сюжетов. Вертепная панорама в то время представляла собой Вифлеемскую пещеру (вертеп), в которой находились ясли с куклой-младенцем. Над яслями склонились вол и осел. Рядом – спящая Богоматерь и задумавшийся Иосиф. Все фигуры были неподвижными. Такой вертепная панорама оставалась такой приблизительно до конца XIII в. Известно, что в 1223 г. Франциск Ассизский устроил панораму «Рождение Христа». Тема эта была не единственной в церковных панорамах. Изображались также: «История Адама и Евы», «Избиение младенцев царем Иродом», «Распятие» и др. Такие панорамы, скульптурные иллюстрации разносили по домам прихожан. Описывая подобную панораму – предшественницу вертепа, академик В. Н. Перетц в конце XIX в. писал: «Передняя стенка этого ящика снимается, открывая ландшафт с пастухами, охотниками и тремя церквами. В глубине этой маленькой сцены вертеп, в котором Дева Мария держит на руках новорожденного Христа, над вертепом звезда и ангелы. Мальчики поют: “Вот Христос пришел, грехи с нас снял, от дьявола избавил детей и весь народ”. Сторож объясняет все, что видно в ящике, затем мальчики поют снова: “Пастухи с поля идут поклониться нашему Христу. Три волхва принесли злато, ливан и миро нашему Христу”. Этим и заканчивается представление» [167] .

Неподвижные кукольные панорамы, как и все виды театра кукол, обладающего особой вещной сохранностью, дав жизнь подвижному, действенному кукольному вертепу, не исчезли, а остались, причем в культуре не только славянских, но и многих других народов Западной и Восточной Европы.

Активное формирование вертепного кукольного театра и его драматургии, возможно, напрямую связано и с имевшим место расколом христианской церкви, с борьбой за паству. Процесс этот, вероятно, начался еще в период распада Римской империи, но особенно явственно он проявился во 2-й пол. XVI в., когда в противовес католическим школам «Ордена Иисуса» открываются «братские православные школы». Не случайно первые упоминания о собственно кукольном вертепе зафиксированы именно в этот период (1533, 1591, 1639, 1666 гг.).

Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Но со временем, когда представления кукольного вертепа стали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, их начали запрещать. Таким образом, из пласта официальной христианской культуры вертеп в России перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный кукольный театр. За короткое время кукольный вертеп распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири, где в XVIII в. он был уже популярен в Иркутске, Тобольске, Енисейске и других городах. Столь широкому распространению во многом способствовали воспитанники Киевской духовной академии, которая оставалась в России XVIII в. центром распространения школьной вертепной драмы.

Еще одним центром стала Тобольская славяно-греческая семинария, где уже в 1-й четв. XVIII в. с успехом игрались школьные драмы Феофана Прокоповича, Дмитрия Ростовского, Симеона Полоцкого и др. В создаваемых ими «комедиях» сцены аллегорические, символические пересекаются с историческими, насыщаются злободневными сатирическими темами. Обращает на себя внимание композиционное построение (цепочка эпизодов) второй части вертепной драмы, близкое народной кукольной комедии импровизации.

Тобольские семинаристы, подобно киевским семинаристам и школярам, также устраивали вертепные кукольные представления. Позже их стали показывать мещане, солдаты, разночинцы, дети. Еще одним сибирским городом, где нашел свою публику вертеп, стал Иркутск. Здесь вертепные представления укоренились надолго, и в конце XVIII в. старожилы говорили о вертепе как о традиционном сибирском театре. В статье «Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии», опубликованной в журнале «Репертуар русского театра», писатель, журналист Н. А. Полевой (1796–1846) вкратце описал сценарий представления иркутского вертепа: «Содержание вертепа, – писал он, – всегда бывало одинаково: представляли мистерию Рождества; в верхнем этаже устраивали для этого вертеп и ясли, в нижнем – трон Ирода. Куклы одеты бывали царями, барынями, генералами, и вертепы «водили» семинаристы и приказные по улицам в святочные вечера, потому что только на святки позволялось такое увеселение […]. И вот несут вертеп, ставят полукругом стулья; на скамейках утверждается самый вертеп; раскрываются двери его – мишура, фольга, краски блестят, пестреют; является первая кукла – Пономарь, он зажигает маленькие восковые свечки, выбегает Трапезник, с кузовом, и просит на свечку. Один из нас с трепетом подходит и кладет в кузов копейку. Пономарь требует дележа; сыплются шутки, начинается драка […]. И вот – заскрипела скрыпка; раздались голоса – являются Ангелы и преклоняются перед яслями при пении: “Народился наш спаситель, / Всего мира искупитель. / Пойте, воспойте / Лики, во веки / Торжествуйте, ликуйте, / Воспевайте, играйте! / Отец будущего века / Пришел спасти человека!” […] Думаю, что и теперь я наполовину еще припомню все вертепные псалмы. И каких потрясений тут мы не испытывали; плачем, бывало, когда Ирод велит казнить младенцев; задумываемся, когда смерть идет, наконец, к нему при пении “Кто же может убежати в смертный час?” – и ужасаемся, когда открывается ад: черные, красные черти выбегают, пляшут над Иродом под песню “О, коль наше на сем свете житие плачевно…?”, и хохочем, когда вдова Ирода, после горьких слез над покойником, тотчас утешается с молодым генералом и пляшет при громком хоре: “По мосту, мосту, по калинову мосту!”. Комедия после вертепа составлялась обыкновенно из пантомимы самих вертепщиков: тут являлся род Скапена-слуги, род Оргона-барина, Немец да Подьячий; разговор состоял из грубых шуток, импровизировался, и обыкновенно слуга, бывало, при всех обманывает, бьет Немца и дурачит Подьячего» [168] .

Публика ценила вертеп не просто как увеселение или познавательную иллюстрацию к библейским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию жизни. В вертепном ящике, будто в волшебном ларе, хранилась история характеров, взаимоотношений, традиций, культуры, быта и искусства не только русского народа, но и многих народов, живущих на территории России.

Первую часть пьесы, а вернее – первую пьесу вертепа, являющуюся по своей пространственно-временной, стилевой организации продуктом средневекового театра, испытавшим влияние польской, украинской, белорусской культуры, – отличала обобщенность характеров, свобода места действия. Вторая же пьеса – импровизационная народная кукольная комедия – гротесково подчеркивала и национальные особенности и характеры персонажей-типажей, и конкретность образов, проблем. Тем не менее, несмотря на принципиальные различия этих двух пьес, они сливались в некую двуединую модель, дополняя друг друга.

Представления вертепа [169] начинались с партесного церковного пения и зажигания свечей, освещавших оба этажа сцены. На верхнем ярусе вертепного ящика, представлявшего собой уменьшенную копию средневековой мистериальной сцены, находились ясли, сияние Вифлеемской звезды освещало спеленатого Младенца. Здесь появлялись две куклы со свечами в маленьких ручках, изображавшие ангелов. Они кланялись яслям и уходили. Затем входили два пастуха с подарком новорожденному – ягненком. Они также кланялись, радуясь, танцевали, оставляли подношение и удалялись.

Пространство вертепа создавало такой сплав фантастического и реального, благодаря которому библейская Иудея, Вифлеем превращались в некую близлежащую деревню, куда может заглянуть любой крестьянин. Но одновременно здесь жила и евангельская драма, где злодействует Ирод Кровавый и ходит Смерть с косой.

Лишь только уходили пастухи, хор начинал трагический запев о царе Ироде. На нижнем этаже вертепа появлялись куклы-воины в шлемах, с мечами и пиками. Вслед им шествовал Ирод. Одетый в царскую порфиру, в красном плаще, с короной на голове, следуя по пути, начертанному прорезями в полу вертепной коробки, он садился на трон. К нему подходили волхвы – как правило, одна кукла с тремя фигурками, соединенными вместе. Ирод спрашивал, куда они направляются. Волхвы отвечали, что идут поклониться Новорожденному. Ирод отпускал волхвов с просьбой известить его о месте рождения нового царя. Волхвы переходили на верхний ярус, кланялись новорожденному, подносили дары, после чего собирались восвояси. Путь им преграждал Ангел с предупреждением не возвращаться к Ироду и не верить его лукавым словам.

Действие вновь переносилось на нижний ярус вертепа. Ирод, ожидая известий, сидел на троне, но Хор сообщал, что тот ждет напрасно. Тиран в бешенстве приказывал воинам перебить всех младенцев. Один из воинов вводил в тронный зал Рахиль и сообщал Ироду, что мать хочет умереть вместо сына. Но Ирод был неумолим, и воин поднимал дитя на копье.

Чаша трагедии была переполнена. Наступало время возмездия. Ирод, оставшись один, размышлял о Смерти и велел воинам не пускать ее во дворец. Но страшная гостья являлась:

«ИРОД ( просит отсрочки ): Дай отсрочки один год!

СМЕРТЬ: Ни на один месяц!

ИРОД: Дай на один день!

СМЕРТЬ: Ни на один час!

ИРОД: На одну минуту!

СМЕРТЬ: Ни на одну секунду!

Ирод покорно склонял голову на косу, а Смерть, отрубив голову, плавно удалялась одним ходом, а другим вбегали Черти с визгом и хохотом, окружали тело Ирода и под предводительством огромного Чёрта тащили его в ад.

Хор ( изображает накипь адской смолы ):