Помоги проекту - поделись книгой:
Один из персонажей пьесы – Ленторн Лезерхед (Кожаная голова) – вполне реальное лицо: известный содержатель лондонского кукольного театра того времени по имени Ленторн Летерхед. Последнее действие своей пьесы Джонсон написал как самостоятельную кукольную пьесу-пародию под названием «Древняя и в то же время современная история… двух верных друзей, обитавших на берегу реки». Эту пьесу, по замыслу автора, разыгрывают Ленторн Лезерхед и его актеры: Филчер (Воришка) и Шаркуэл (Мошенник). В пьесе также действует и сам автор этой кукольной пьесы Лительвит (Недоумок). По существу в образе Литлуита Бен Джонсон посмеялся над Кристофером Марло и его поэмой «О Геро и Леандре» (1592–1593.) Легенда о том, как жрица богини Афродиты полюбила юношу Леандра, который ради свидания с возлюбленной каждую ночь переплывал Геллеспонт и однажды погиб в его бурных водах, в пьесе Джонсона приобрела фарсовый, пародийный характер. Геллеспонт превратился в Темзу, а романтическая пара – в двух типичных персонажей лондонских низов.
Эта кукольная пьеса настолько оригинальна и самобытна, что занимает в творчестве Бена Джонсона особое место, несмотря даже на то, что является лишь частью «Варфоломеевской ярмарки». Она стала первой авторской кукольной пьесой, где народная ярмарка, эстетика балаганного действа используются драматургом как основной прием, ключ, открывающий двери в принципиально новое для театра кукол пространство.
Современники Шекспира, как писали Шарль Маньен и Пьетро Ферриньи, утверждали, что лондонские театры кукол ставили и шекспировского «Юлия Цезаря», и джонсоновское «Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза» [67] . Учитывая, что в хороший день кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным – от бессмертных трагедий куклы оставляли весьма малую часть. Но зато они брали то, что им было нужно и что приносило деньги и успех – сюжет.
Разумеется, все это не могло нравиться ни авторам, ни актерам, ни владельцам драматических театров. Тем более что куклы, в силу своей природы, пародировали и пьесу, и манеру исполнения, и самого актера, и его театр. Тем не менее, драматическое искусство всегда относилось к кукольному с долей нежной иронии. Как взрослый относится к ребенку, как каждый – к собственному детству. Потому что ребенок – это всегда тот, кем ты был раньше, много лет назад. Он всегда старше:
«
КУК. Разве они живут в корзине?
ЛЕЗЕРХЕД. Они лежат в корзине, сэр! Они из маленьких актеров.
КУК. Они должны быть ничтожными, если вы вообще называете это актерами.
ЛЕЗЕРХЕД. Они актеры, сэр, и не хуже других, не забракованных для игры без речей…
КУК. Хорошо! Приличная компания. Мне они нравятся тем, что они не гордятся, не глумятся и не подтрунивают над вами, как настоящие актеры, и не так дорого их угощать и напаивать, по причине их малости. Они всегда хорошо играют и никогда не вырываются из ансамбля…
ЛЕТЕРХЕД. Нет, сэр, благодаря моему умению и ловкости они столь же хорошо сыграны, как настоящая труппа, поверьте мне. А мой Дон Леандр – истинный актер, несмотря на свой рост, мотает головой, как рьяный конюх.
КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?
ЛЕТЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.
КУК. А как же?
ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит «Геллеспонт – виновник крови истинной любви» или «Абидос, напротив же его – нагорный Сестос»?
КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.
ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.
КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит.
ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все. Вместо Геллеспонта я изображаю Темзу, Леандра я сделал сыном красильщика из Педерафта. Геро у меня девка с мелкой стороны, которая в одно прекрасное утро переправляется на старую Рыбную улицу…» [68] .
Принцип подобных переделок известных литературных произведений для кукольной сцены известен и сегодня. Это традиционный прием, когда кукольник (режиссер, редко – драматург) перерабатывают первоисточник: облегчают и укорачивают текст, осовременивают его, приспосабливают действие для персонажей-кукол.
Большинство кукольных спектаклей того времени были пантомимами, в которых рассказчик или комментировал действие, или произносил текст за всех персонажей представления, являясь своеобразным посредником между куклами и зрителями. Об этом читаем и у Шекспира:
«ОФЕЛИЯ… Ваше высочество, корифей не мог бы лучше вас назвать каждое из действующих лиц пантомимы.
ГАМЛЕТ. Я бы мог служить толкователем вам и вашему милому, если бы мог видеть, как эти куклы пляшут.» [69] .
Подобных ссылок на театр кукол у Шекспира множество. Так, Маньен, анализируя происхождение термина «puppet» («театральная кукла»), писал: «В “Буре” волшебник Просперо, вызывающий духов из воздуха, невидимое войско сильфов называет полумарионетками: «Придите, двусмысленные существа полумарионетки, проводящие при свете луны магические круги на траве, где отказывается пастись овца» [70] . В некоторых шекспировских героях – весельчаке Фальстафе, горбуне-Ричарде – вдруг ясно проступают узнаваемые черты английского народного кукольного героя: горбуна-Панча. О драматургии Шекспира и куклах можно найти интересные сведения у Маньена, Мендрона и Йорика.
«Взяв хотя бы одного Шекспира, – писал Йорик, – мы находим по крайней мере в пятнадцати из его драм целые страницы, относящиеся к ним [куклам. – Б.Г.]. Наиболее трагические персонажи в его бессмертных пьесах в наиболее торжественные моменты и в самых патетических сценах прибегают к сравнениям, метафорам или примерам из кукольного театра. В комедии “Укрощение строптивой” одно из главных действующих лиц – человек, по-видимому, знающий себе цену, – просит приятеля отыскать ему богатую невесту, причем Грумио, слуга его, поясняя слова своего господина, советует честному свату женить его хоть “на старой карге, у которой нет ни одного зуба, или на марионетке, только бы деньги были” […] Наиболее частые ссылки на марионетки можно найти в пьесах: “Антоний и Клеопатра” (действ. 5, сцена 2), “Сон в летнюю ночь” (действ. 3, сцена 2), “Ромео и Джульетта” (действ. 3, сцена 6), “Гамлет” (действ. 3, сцена 4), “Король Лир” (действ. 3, сцена 2) и “Двенадцатая ночь” (действ. 4, сцена 2). Но и это еще не все. Шекспир и многие из его наиболее прославленных и знаменитых предшественников писали специально для театров марионеток драмы и комедии, которые, дополненные и разработанные, вошли впоследствии в обычный репертуар больших театров. Комедия “Каждый по-своему” была первоначально написана Беном Джонсоном для небольшого театра марионеток в Сити; также не требует доказательств, что представление шекспировского “Юлия Цезаря” происходило в кукольном театре, неподалеку от лондонского Тауэра. Роберт Грин написал для марионеток две свои знаменитые мистерии “Человеческий разум” и “Диалог Див” [71] .
Некоторые из утверждений Йорика, например, что Шекспир ряд своих пьес писал «специально для театров марионеток», весьма сомнительны. Вероятнее, что английские кукольники, используя успех пьес и спектаклей «Глобуса», принимали на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные своей публике. Так, сюжеты «Юлия Цезаря», «Отелло», «Гамлета» и др. действительно появлялись на кукольных сценах. Появлялись на них и произведения Бена Джонсона, который знал этот театр. Не случайно почти в каждой его пьесе есть упоминания, ссылки на него.
В 1616 г. Джонсон пишет новую пьесу на сюжет о глупом Дьяволе, которого перехитрил Простолюдин. Пьеса «Дьявол-осел» почти сразу же нашла свою сцену – кукольную. Почти одновременно целый ряд английских трупп с успехом стали играть «Дьявола-осла». Можно предположить, что именно благодаря этой пьесе Джонсона через какое-то время станет традиционной развязка спектакля о Панче, где главный герой кукольной комедии обманывает дьявола и отправляет его вместо себя на виселицу [72] .
О роли театра кукол в Англии того времени достаточно красноречиво говорит тот факт, что после запрета биллем от 22 октября 1642 г. драматических представлений кукольные спектакли остались единственным доступным театральным зрелищем.
В это время театр кукол Англии получил огромное преимущество: великолепные, но безработные актеры лучших драматических театров в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел, стали отдавать свои пьесы кукольникам. Мало того – театры кукол захватывают популярный репертуар, принадлежавший когда-то драматическим сценам. О театре кукол начинают говорить, его спектакли обсуждаются, его сюжеты вдохновляют драматургов, писателей и поэтов. Так, за два года до появления «Потерянного рая» (в 1643 г. – на следующий год после запрета театральных представлений) Джон Мильтон, обращаясь в парламент, писал: «Есть люди, осуждающие божественное провидение за то, что оно допустило грехопадение Адама. Безумцы! Когда Бог дал человеку разум, он предоставил ему и свободу выбора, ибо выбирать – значит размышлять. В противном случае наш праотец был бы механическим Адамом, похожим на Адама в театре марионеток!..» [73] . Не обошли вниманием кукольный театр своего времени и такие английские авторы, как Дж. Свифт, Адиссон, Стиль, У. Теккерей, Г. Филдинг, Р. Б. Шеридан и др.
Ричард Бринсли Шеридан (1751–1816), например, создал пьесу «Панч-бакалавр» – фантазию на темы традиционной английской кукольной комедии о Панче. Дж. Свифт (1667–1745) неоднократно высказывал свое отношение к кукольному театру и написал «Оду Панчу»:
«…Минута тянется, как год, —
Где Панч? Что Панч? Чего он ждет?!
Но, наконец, он сам на сцене.
Вот к королеве на колени
Он бухается, а она
Возмущена, оскорблена.
Лорренский дюк хватает меч,
Чтоб голову ему отсечь,
А Панч, спасаясь от погони,
Гарцует лихо на драконе.
В драконьей пасти удила —
Святой Георгий, ну дела!
На Панча сыплются пинки,
Тычки, затрещины, щелчки,
Но он хитер, проказлив, смел
И наплевать на всех хотел…» [74]
Кукольный театр и Дж. Свифт – особая тема. Декан церкви Святого Патрика в Дублине в своем творчестве постоянно обращался к кукольным аналогиям. Так, в «Сказке о бочке», он назвал Папу «отцом марионеток» (Уильям Хоггарт несколько позже проиллюстрирует это сравнение), а история Гулливера в стране лилипутов явно напоминает «Чиханье Геркулеса» Мартелли.
Не менее Свифта любил театр кукол и Генри Филдинг (1707–1754). Его кукольная пародия на Мольера «Осмеянный доктор» пользовалась в английских театрах кукол грандиозным успехом. Лондонский театр кукол Шарлотты Шарк, например, в 1738–1739 гг. ставил ее как оперу-балладу [75] . Вершиной же кукольной драматургии, созданной Филдингом, стал «Авторский фарс с кукольным представлением “Столичные потехи”», сыгранный впервые 30 марта 1730 г.
В 1730 г. «Авторский фарс» стал одним из лидеров театрального проката, уступив по количеству сыгранных спектаклей только «Опере нищих» Дж. Гея. Три года спустя Генри Филдинг, видя успех пьесы, создал ее новую редакцию, премьера которой состоялась в Театре Друри-Лейн. «Авторский фарс с кукольным представлением “Столичные потехи”» отчетливо перекликается с «Варфоломеевской ярмаркой» Бена Джонсона. Это комедия, главное действующее лицо которой – сочинитель кукольных пьес Лаклес. Последнее, третье действие «Фарса» подобно последнему действию «Ярмарки»: это кукольная пьеса «Столичные потехи» – откровенная пародия на литературные и сценические штампы своего времени. Автор обидно и с удовольствием осмеивает Пантомиму, Драму, Трагедию, Оперу, Балет, Кукольный театр, не забывая при этом и близкую своему сердцу Литературу («миссис Чтиво»)
«Столичные потехи», пожалуй, самая яркая часть «Фарса», имеющая самостоятельную ценность. Эта кукольная пьеса продолжала жить на сцене даже тогда, когда «Авторский фарс» уже сошел с подмостков. Сам же Филдинг – большой поклонник искусства играющих кукол и Панча – не раз прибегал к кукольным сравнениям, ассоциациям и метафорам.
Так, в «Томе Джонсе» есть несколько ностальгических воспоминаний о театре кукол, а одна из глав содержит описание кукольного представления: поселившись в деревенской гостинице, Том становится очевидцем кукольного спектакля, который дает заезжий комедиант. Куклы изображали довольно скучную нравоучительную драму «Раздраженный муж». Глядя на это представление, слушая разглагольствования актера о добродетели и морали, Том Джонс думал о бессмысленности такого «добродетельного кукольного зрелища» и вспоминал порицаемого пуританами малыша-Панча.
Панч на все времена остался самым любимым героем Англии. Его не обошли вниманием ни художники, ни философы, ни политические деятели, ни театралы, ни литераторы. Панч – душа Англии. Он больше чем феномен культуры, он – социокультурный феномен Британии. А потому нет ни одного выдающегося англичанина, будь он изобретателем или поэтом, философом или военачальником, который не высказался бы о Панче – и которого не высмеял бы сам Панч.
Пародии в куклах – один из старейших жанров. Пожалуй, не существовало великих людей, исторических событий, которые не были изображены театральными куклами. Шарль Маньен писал, что с начала XIX в. английские куклы, и особенно Понч (раннее имя Панча), не бросали своей сатирической миссии. Каждый знаменитый человек, всякое важное событие обязательно приветствовалось или освистывалось Пончем в Лондоне. Естественно, одним из любимцев кукольников был адмирал Нельсон. После битвы при Абукире, которую в Англии называют «сражением при Ниле», кукольные водители извлекали выгоды из популярности победителя: «Иди сюда, Понч, мой мальчик! – говорил в кукольном спектакле кукольный адмирал Нельсон, – иди на борт моего корабля. Я сделаю тебя капитаном, или капитаном-командором. – Нет, нет! – отвечает Понч. – Мне это не надо, я утону! – Не бойся! – отвечает моряк, – разве ты не знаешь, что кому суждено быть повешенным, тот не утонет?..» [76]
Панч всегда оставался в центре внимания своего народа. Не стал исключением и Чарльз Диккенс (1812–1870). В его «Лавке древностей», например, герои встретили двух кукольников, удобно расположившихся на траве церковного кладбища. Они «…принадлежали к той разновидности, которая показывает проделки Панча, ибо сей герой с крючковатым носом и подбородком и сияющей физиономией, скрестив ноги, восседал на памятнике позади них. Невозмутимость нрава этого персонажа, может быть, никогда еще не проявлялась с большей очевидностью, потому что привычная улыбка не сходила с его уст, хотя сидел он в крайне неудобной позе, поникнув всем своим бесформенным, хлипким телом и свесив длинный колпак на несуразно тонкие ноги, с риском каждую минуту потерять равновесие и упасть головой вниз. Остальные действующие лица лежали кто на траве у ног своих хозяев, кто вповалку в продолговатом плоском ящике. Супруга и единственное чадо Панча, лошадка на палочке, лекарь, иностранный джентльмен, который по незнанию языка объясняется во время спектаклей только при помощи слова «шалабала», повторяемого троекратно, сосед-радикал, не желающий считаться с тем, что жестяной колокольчик – это все равно что орган, палач и дьявол – все были здесь. Их хозяева, видимо, пришли сюда, чтобы произвести необходимую починку реквизита, так как один из них связывал ниткой развалившуюся виселицу, а другой, вооружившись молотком и гвоздиками, прилаживал новый черный парик на оплешивевшую от побоев голову соседа-радикала» [77] . После незначительного ремонта кукол в пустой конюшне они поставили ширму, которую освещали свечи, налепленные на подвешенный к потолку обруч. Кукол вел Шиш-коротыш, а комментировал действие и вступал в беседы с Панчем бывший драматический актер, исполнявший на ярмарках роль привидений, – Томас Кодлин. Перед началом спектакля он торжественно встал по правую руку от пестрого занавеса над ширмой, запустил руки в карманы и «приготовился отвечать на вопросы и замечания Панча, прикидываясь, что его связывают с этой личностью теснейшие приятельские отношения, что нет границ его вере в своего закадычного друга, который наслаждается жизнью в этой храмине и в любое время и при любых обстоятельствах сохраняет столь пленительную веселость и бойкость ума» [78] .
Важно отметить, что упомянутый Диккенсом кукольник «Кодлин» имел реальный прототип. Так, известный английский «панчмен» – Ричард Кодман – вспоминал: «Мой дед часто говорил мне, что Кодлин из «Лавки древностей» переделан из Кодмана» [79] .
Взаимоотношение театра кукол и Чарльза Диккенса – особая тема. Он был погружен в этот странный мир даже не фантазии, а скорее виртуальной реальности, которая плавно перетекает в мир реальный. И театр кукол в этом мире – частый гость. В творчестве Диккенса мы находим энциклопедию жизни этого театра в Англии XIX в. В «Лавке древностей» описан Паноптикум на колесах с механическими куклами: «Это был не какой-нибудь грязный, облезлый, запыленный рыдван, а хорошенький домик на колесах с белыми кисейными занавесками…» [80] Хозяйка фургона – миссис Джарли – из того же племени кукольников, что и Шиш-коротыш, но ее бизнес был более престижен в комедиантской иерархии, а потому она считала Панча «…низкопробным площадным шутом, на которого и смотреть-то совестно» [81] .
Паноптикум миссис Джарли представлял собой собрание разнообразных исторических фигур. Это была «разодетая в костюмы всех времен и народов пестрая компания исторических личностей с чрезвычайно развитой мускулатурой рук и ног, с вытаращенными глазами и широко раздутыми ноздрями, что придавало им крайне изумленный вид. У всех джентльменов были иссиня-черные бороды и куриная грудь, все леди блистали идеальным телосложением, и все леди и все джентльмены устремляли напряженный взгляд в никуда и с потрясающей сосредоточенностью смотрели неизвестно на что» [82] .
Вход в Паноптикум стоил шесть пенсов. Кого только не было среди восковых кукол Джарли! Здесь и некто Джеспер Пэклмертон, «у которого было четырнадцать жен, скончавшихся при загадочных обстоятельствах одна за другой, потому что этот джентльмен имел обыкновение щекотать им пятки во сне» [83] . Здесь и фрейлина двора королевы Елизаветы, умершая уколовшись иголкой. Здесь женщина, «отравившая маринованными орехами четырнадцать семейств» [84] . Кроме того, здесь были Его Величество король Георг Третий и Мария Стюарт. На балкончике же перед входом в Паноптикум перебирала четки монахиня. В ее туловище было вмонтировано механическое устройство, поэтому она с утра до вечера судорожно дергала головой [85] .
Подробно, иронично, со знанием дела Диккенс рассказывает и о фигурах этого дешевого провинциального Паноптикума, и о быте, характерах людей, причастных к этому и ко многим другим видам кукольного ремесла: «панчменах», содержателях паноптикумов и панорам, марионеточниках. Театр кукол был и остается непременным элементом жизни «доброй старой Англии». А потому он и мелькает то тут, то там в произведениях десятков английских писателей. Кто-то его любил, как Диккенс, кто-то не любил, как Стивенсон, но и те, и другие навечно оставили его в своих творениях.
Традиции английской кукольной драматургии развил и продолжил великий реформатор сцены Генри Эдуард Гордон Крэг (1872–1966), оказавший значительное влияние и на развитие русского театра, несколько раз побывавший на спектаклях в театре С. Образцова. Будучи уже зрелым, всемирно известным режиссером, в начале XX века во Флоренции он перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» большое число разнообразных статей по истории и теории театра кукол, в том числе – книгу Пьетро Ферриньи (Йорика) «История театральной куклы» [86] .
Размышления маэстро о кукле были постоянными и неодолимыми. Мечта об идеальном театре, актере реализовалась не только в статьях. Крэг собирал куклы, маски и со временем стал обладателем одной из лучших в мире коллекций. Он и сам был прекрасным кукольным мастером. Созданные Крэгом сицилийские марионетки ныне – экспонаты крупнейших музеев Франции и США. «Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой» [87] , – писал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил статьи о куклах, но сам создавал кукольную драматургию.
«Драма для дураков, написанная Томом Дураком» – шесть кукольных фарсов Крэга, шесть пародийных скетчей, близких театру абсурда. Они были опубликованы в 1918 г. в журнале «Марионетка» [88] . Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.
Размышляя о будущем театра, Крэг приходил к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна», что на самом деле имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его в более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами» [89] .
В одной из статей режиссер приводит любопытную легенду, версию возникновения драматического искусства. Это легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и в числе сотен других людей на нее явились посмотреть две женщины, «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением» [90] . «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано – сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» – думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь как у нее» – говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» – восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию… Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах» [91] . Таким образом, и драматургия театра кукол, и сам этот театр, и его актеры-куклы были для реформатора сцены образцом, первоосновой и перспективой Театра в целом.
Английская драматургия театра кукол существовала и с успехом развивалась параллельно с драматическим искусством. В этом процессе участвовали многие видные авторы Альбиона.
Среди них – Джордж Бернард Шоу (1856–1950). Его последним произведением был, как известно, бурлеск для театра марионеток «Шекс против Шо», написанный в 1949 г. и поставленный прославленной английской труппой «Марионетки Ланчестер». Вот что с присущей ему иронией писал об этой работе сам драматург: «Со всей очевидностью, это последняя моя пьеса, высшая точка моего величия. Я думал, что моя карьера драматурга уже закончилась, когда Уальдо Ланчестер из Молвернского театра марионеток, наш крупнейший кукольный мастер, прислал мне две куклы: Шекспира и мою – с предложением снабдить их пьесой не более чем на десять минут. Я совершил сей подвиг и удостоился одобрения мастера Ланчестера. Куклы научили меня ремеслу режиссера. Неизменно напряженная выразительность кукольных лиц, недоступная живым актерам, постоянно возбуждает зрительское воображение. Когда одна из них говорит или кувыркается, остальные, хотя и остаются на полном обозрении, становятся как бы невидимыми… Куклы обладают собственным очарованием. В движениях и речи живых актеров нет ничего удивительного, в то время как куклы с деревянными головками делают их подлинным чудом» [92] .
Драматург любил театр кукол и увлекался им с детства до глубокой старости. Последняя пьеса Шоу – прощание с другом и оппонентом – не только с Шекспиром. Соотнеся себя с Панчем, Бернард Шоу создал великолепный прощальный «Автопортрет с Шекспиром», где переплавились традиции народного кукольного театра и мастерство ведущего драматурга XX в. И если в начале своей творческой карьеры Шоу, написав «Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген», успешно использовал традиции английского ярмарочного кукольного фарса для создания драматической пьесы, то в конце ее свой богатый драматургический опыт он применил для кукольного театра.
«Шекс против Шо» не сходит с афиш театра кукол Великобритании до наших дней. В 1980 г. пьеса была поставлена Полом Рейнолдсом с куклами Ронни Баркета (он же – исполнитель всех ролей: Шекспир, Шоу, Роб Рой, Макбет, Капитан Шотовер, Эли Дэн, Патрик Кэмпбэл). Создатели нового кукольного спектакля дополнили свое представление еще одной пьесой Шоу – трагедиеттой «Проблеск реальности», написанной в 1909 г.
В коротком кукольном фарсе «Шекс против Шо» Бернард Шоу, воспользовавшись специфическими возможностями кукольной драмы, рассказал и о себе, возможно, больше, чем многие его исследователи и биографы. Этот человек, мастер психологического портрета и драматургической интриги, был соткан из парадоксов, потому что был своего рода Панчем мировой драматургии.
Традицию обращения выдающихся писателей к кукольной драматургии продолжил и Дж. Б. Пристли, написавший небольшую пьесу для бумажного театра кукол «Высокий Тоби». Действие пьесы происходит в XVIII в. в гостинице «Петух и Сорока». Среди действующих лиц – Капитан Энтони, его дядя и бывший опекун сэр Джаспер, Капрал Тил и др. Пьеса написана в жанре традиционных английских комедий 2-й половины XVIII в. Важно отметить, что Пристли создал типичную кукольную комедию, продемонстрировав прекрасное понимание специфики этого вида искусства: лаконичность диалогов, стремительность действия, обобщенность характеров персонажей. Все это свидетельствует и о его знании законов кукольной драмы, и о его глубоком к ней уважении.
От Гете до Шницлера (Германия, Австрия)
Немецкая кукольная драматургия оказала значительное влияние на формирование профессиональной драматургии русского театра в целом и театра кукол в частности. «Сумрачный германский гений» творил собственный кукольный театр, который соответствовал его характеру и взглядам. Почти одновременно с народной книгой Иоганна Шписа «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587) на ярмарках Франкфурта-на-Майне странствующие кукольники играли «Чудесные и печальные истории доктора Фауста – чернокнижника из Виттенберга» [93] . Представление, так же как и книга, сразу приобрело огромную популярность. Кукольный «Фауст» ураганом пронесся по Западной Европе. Сюжет стал популярным, и уже через год английский поэт и драматург Кристофер Марло написал «Трагическую историю доктора Фауста».
В Англии пьеса Марло одновременно игралась на драматической и кукольной сценах. Мало того, «Фауст» Марло нашел здесь «однокашников» по Виттенбергскому университету – Шекспир создал «Гамлета», которому общение с Призраком не принесло счастья, так же как и доктору Фаусту. Обогащенный мастерством Марло, «Фауст» вернулся на территорию Германии и Австрии вместе с бродячими английскими кукольниками.
Герцогиня Магдалина Австрийская писала в Грац в 1608 г. брату Фердинанду: «Еще хочу рассказать вам, дорогой братец, какие комедии представляли у нас англичане… В воскресенье смотрели мы у них доктора Фауста» [94] .
Сюжет приобрел немало новых сцен и, главное, – одного из героев. Им стал Гансвурст – любитель поесть, погулять и повеселиться (разумеется, за чужой счет). Создателем Гансвурста был «отец венской народной комедии» Йозеф Страницкий (1676–1726). Сын лакея, онемеченный чех, он был родом из Граца. Рано оставшись сиротой, Йозеф странствовал с бродячими марионеточниками, играл в кукольных «Фаусте» и «Дон Жуане», история возникновения и создания которых очень схожа – с той разницей, что Великий соблазнитель встретил на своем пути не Марло, а Тирсо де Молина.
В 1699 г. Страницкий сам стал хозяином кукольного театра и написал для него свою версию «Фауста», включив в ткань сюжета новый персонаж, который обессмертил его имя. Гансвурст (Иван-колбаса) со временем полностью заменил своего предшественника – шута Пиккельхеринга (Маринованная селедка) точно так же, как в будущем его заменит Касперль [95] . По сравнению с предшественником, Гансвурст без меры чувственен, даже похотлив, изумительно прожорлив, совершенно раскован и свободен. Все эти качества толкают его на различные любовные похождения.
Драматург «сделал эту здоровую натуру зальцбургским крестьянином, заставил говорить его на диалекте, одел в костюм, хотя и не лишенный некоторой театральной стилизации, но все же в одежду верхнеавстрийского, то есть альпийского крестьянина, с желтыми шароварами, низкими ботинками, красной курткой без застежек, с белым воротничком в оборках и знаменитой остроконечной шляпой на голове. На переднике с монограммой… у него красовалось нашитое на зеленом поле сердце, за спиной – ранец в виде колбасы, за поясом – кнут» [96] .
Играя роль своеобразного сатирического гарнира, Гансвурст неизменно придавал новый вкус любому оригинальному сюжету. И что любопытно, будь этот сюжет историей виттенбергского чернокнижника или севильского обольстителя, в присутствии Гансвурста они приобретали отчетливые черты уличной народной комедии. Гансвурст стал вездесущ. Он вдруг возникал то в комедии «Об Адаме и Еве», давая молодым к месту и не к месту первые советы супружеской жизни, то в представлении «О Давиде и Голиафе», то вспрыгивал на колени Юдифи в одноименном спектакле, то сокрушался об отсутствии пива и сосисок на ковчеге старика Ноя… Сюжетно он был везде лишним, но по существу – одним из главных героев.
Кукольные комедии о докторе Фаусте и Дон Жуане и сегодня играются как в России, так и в других европейских странах. Время от времени они встречают на своем пути различных авторов, которые создают на их основе собственные версии и литературные фантазии.
Так встретились с кукольным театром Лессинг и Гете. Готфрод Эфраим Лессинг (1729–1781) много лет лелеял мечту написать собственного «Фауста». В его библиотеке было несколько рукописей с текстами кукольных представлений о Фаусте. Несколько раз он приступал к работе. Сохранились отдельные написанные им сцены, план пролога и первого действия. Судя по письму «о пропавшем ”Фаусте” Лессинга» от 14 мая 1784 г. капитана фон Бланкенбурга, Лессинг свое сочинение успел закончить, но рукопись была утеряна кучером, который должен был доставить ее в Лейпциг одному из родственников писателя [97] .
Сохранившиеся отрывки не дошедшего до нас произведения свидетельствуют о том, что текст во многом сохраняет поэтику кукольной драмы, а часто и просто совпадает с народной кукольной пьесой, родившейся за много десятилетий до рождения автора. Фауст Лессинга избегает трагического финала. В его варианте Дьявол так же обманут, как он был обманут в «Дьяволе-осле» Бена Джонсона. Если обратить внимание на совпадения (текстовые, стилистические, конструктивные) кукольного «Фауста» с литературными, то их можно десятками найти не только у Лессинга, но и у Гете.
Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) впервые встретился с кукольным театром еще ребенком, когда бабушка подарила ему на Рождество набор кукол-марионеток. Мальчик стал заядлым кукольником и играл ими спектакли собственного сочинения. Для будущего титана мировой литературы этот театр марионеток стал первой школой: театра, литературы, ораторского искусства, драматургии. В «Театральном призвании Вильгельма Мейстера» И. Гете подробно описывает кукольный спектакль по одной из самых популярных кукольных пьес XVII–XIX вв. «О Давиде и Голиафе»: «По свистку занавес взвился, и взорам открылась внутренняя часть храма, размалеванная в ярко-красный цвет. Появились первосвященник Самуил с Ионафаном, и чередование их голосов совершенно заворожило маленьких зрителей. Затем выступил на сцену Саул в великом замешательстве от той дерзости, с какой неповоротливый великан вызвал на поединок царя и его приближенных. И как отрадно стало на душе Вильгельма, ловившего каждое слово и напряженно следившего за развитием действия, когда вышел похожий на карлика сын Иессея в овечьей шкуре, с посохом, пастушеской сумой и пращой, и сказал: «О царь, господин и повелитель мой! Да не оробеет и да не падет никто духом из-за этого человека. Если ваше величество дозволит, я пойду туда и сражусь с дерзким великаном». На этом акт кончился. Дети зашумели, заговорили, и только один Вильгельм, ожидая продолжения, не переставал думать о нем. Ему не терпелось вновь увидеть могучего великана, узнать, чем все кончится. Занавес поднялся снова. На сцене Давид клялся отдать тело чудовища на растерзание птицам поднебесным и зверям лесным. Филистимлянин насмехался над ним и долго топал то одной, то другой ногой. Потом он повалился наземь, как колода, и это была восхитительная развязка. А потом… девы запели: «Саул побил тысячу, а Давид десять тысяч», и голову великана понесли впереди победителя, и он получили в жены красавицу – царскую дочь» [98] .
С тех пор кукольный театр был постоянным спутником Гете – с детства и до глубокой старости. Будучи двадцатитрехлетним молодым человеком, вспоминая кукольные спектакли детства, он сочинил «Геца фон Берлинтхена». А «Ярмарка в Плундерсвейлерне» при внимательном прочтении – не что иное, как переработка известной кукольной пьесы «Об Есфири и Мардохее» [99] , заключенная в роскошную литературную оправу.
«Празднества» – настоящий пир карнавальной культуры. Куклы, маски, «китайские тени», шутки Гансвурста здесь сменяют друг друга, и зрители будто погружаются в тот странный и блистающий мир, который называется Кукольным театром. Позднее, став уже Великим Гете, он устроил в Веймарском дворце театр марионеток, где игралась в том числе и его «Комедия о Гансвурсте». Даже не будучи внимательным читателем, нетрудно заметить поразительное сходство «Ярмарки в Плундерсвейлерне» с «Фаустом». Это его черновой набросок; причем сам Гете писал о родстве и сходстве их конструкций.
«Фауст» – кукольная комедия, которую знал каждый, которая игралась в каждом немецком городе и прошла путь от Эрфурта до Петербурга и Москвы, став своеобразным лейтмотивом жизни Гете. «…Идея этой кукольной пьесы, – писал он, – звенела и пела во мне на все лады, она повсюду была со мной… и была моим наслаждением в часы одиночества…» Читающий мир был поражен появлением первой части «Фауста», и мало кто понял, что слова «Посвящения» трагедии могли быть адресованы кукольному представлению:
Вы вновь со мной, туманные виденья,
Мне в юности мелькнувшие давно…
Вас удержу ль во власти вдохновенья?
Былым ли снам явиться вновь дано?
Из сумрака, из тьмы полузабвенья
Восстали вы… О, будь, что суждено!
С легкой руки Гете в начале XIX в. на кукольную драматургию обратили внимание многие немецкие деятели культуры, искусства эпохи «Бури и натиска». Причем комические, сатирические, пародийные возможности этого театра интересовали немецких романтиков менее всего. На первый план выходили мистические, сакральные, сверхъестественные мотивы.
Кукольная драматургия подобна магниту с двумя полюсами. Один полюс тяготеет к пародии, другой – к мистике. Любопытно наблюдение итальянского историка середины прошлого века Пьетро Ферриньи, который заметил, что «любовь северных народов к представлению марионеток зависела от особого склада ума и национального характера, привлекаемого всем, что загадочно или сверхъестественно» [100] .
Действительно, чем южнее, чем ближе к солнцу, тем европейский театр кукол веселее, комичнее, беззаботнее. Забираясь же все севернее, он становится серьезнее, мистичнее. Это уже не столько театральные персонажи, сколько идолы, духи, застывшие у храмов, дорог, курганов и стерегущие какую-то одним только им ведомую тайну бытия. Сюжет, способный рассмешить до слез итальянца и француза, в немецком варианте становится предметом мистических, философских размышлений. Так случилось и с историей Студента, влюбившегося в куклу; Во Франции это легкий кукольный водевиль, в Италии – веселый ярмарочный, чуть непристойный фарс, в Германии – мистическая драма Натаниэля из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана.
Это же относится и к гофмановским «Ночным картинкам», «Необычным мучениям одного театрального директора», «Щелкунчику», ко многим произведениям о куклах Людвига Тика (1773–1853), в частности, к его новелле «Ученое общество», пьесе «Синяя борода», «Кот в сапогах» и др.
Но один из самых, пожалуй, показательных примеров – «Ночные бдения» Бонавентуры [101] . Главный герой этого «венка новелл» – некий Человек, лицо от автора – в прошлом кукольник («я был поэтом, уличным певцом, кукольником, это ли не духовная жизнь!»). Высказывания о куклах рассыпаны по всем новеллам «венка». А в «Четвертом бдении», названном «Гравюры на дереве вкупе с Житием безумца, излагаемым в форме пьесы для театра марионеток», автор разворачивает перед читателем целый спектакль. Его сюжет, будь он рассказан Апулеем или Ариосто, стал бы веселым любовным приключением, карнавальной шуткой. У Шеллинга же это – сценарий представления трагического кукольного балагана. Ночью на кладбище автор встречает человека, преклонившего колени перед могильной плитой и занесшего над собой кинжал. Глядя на него, невольный свидетель сравнивает, вспоминает: «Когда я еще управлял марионетками, у меня был царь Саул, и на него до последнего волоса походил мой незнакомец всеми своими манерами – те же деревянные, механические движения, тот же стиль каменной древности, которым труппы марионеток разнятся от живых актеров, не умеющих даже умереть как следует на сегодняшней сцене» [102] .
Незнакомец так и не смог исполнить свой замысел и рассказал автору собственную историю, представив ее комедией марионеток с шутом, «чтобы она была нагляднее и забавнее». Сюжет пьесы представлял собой историю двух братьев, двух деревянных, лишенных сердца кукол, влюбившихся в третью – Коломбину. Случилось так, что вдруг у одного из братьев появилось сердце. Но избранником Коломбины стал другой, и она вышла замуж за бессердечного брата. Отвергнутый влюбленный втолкнул в комнату Коломбины проходящего мимо Пажа, запер за ним дверь и позвал мужа. Тот, поверив наговору, закалывает жену, мнимого любовника и, наконец, убивает себя. Устроивший все это побоище брат, испытывая угрызения совести, также собирается покончить счеты с жизнью, но «в это мгновение лопается проволока, слишком туго натянутая кукольником, рука не может нанести удар и неподвижно повисает» [103] . В то же мгновение некий чужой голос вырывается из уст куклы, восклицая: «Живи вечно!»
Таково кукольное «Житие безумца». В «Ночных бдениях», созданных «господином действительным тайным советником фон Шеллингом» в Мюнхене в 1804 г., есть немало сопоставлений жизни человека с театром марионеток (одно из самых распространенных философских сравнений со времен Платона). Приведем еще один эпизод, имеющий отношение к кукольной драматургии. В «Пятнадцатом бдении» говорится о том, как Автор, доведенный до крайней нужды, снова взялся за ремесло кукольника:
«– Хо-хо! – послышалось прямо у моего уха, а когда я обернулся, деревянный шут смотрел мне в лицо дерзко и упрямо.
– Вот мой патрон, – сказал громадный детина, показывая его мне, поставив рядом большой ящик.
– Ты годишься в шуты, а я как раз в них нуждаюсь, так как мой шут сегодня помер. Хочешь, так приступай; местечко доходное, и занимать его выгоднее, чем жрать коренья!
– Так! – воскликнул я, взваливая ящик на плечи, и деревянное общество застучало внутри при ходьбе, как будто от нечего делать оно устраивало французскую революцию» [104] .
В ближайшем трактире кукольники дали представление «Юдифь и Олоферн» и так распалили крестьян, что те направились убивать своего старосту. Тогда автор-кукольник, взяв отрубленную кукольную голову Олоферна, обратился к крестьянам с речью, в результате которой убедил их, что между головой старосты и головой марионетки нет никакой разницы, а потому глупо сердиться на этого человека. Наутро после выступления всех кукол – царей Соломона, Олоферна, Давида, Александра – арестовал и унес судебный следователь, «так как они были политически опасны». Хозяин кукол не снес потери и повесился на сцене, на облаке, а автор-кукольник после многочисленных хлопот и протекций поступил на службу ночным сторожем. Так закончилось и это «бдение» [105] .
Апелляция к театру кукол – один из основных приемов немецких писателей-романтиков. Они воспринимали его как простую и открытую модель мира, где человек – всего лишь марионетка в руках Рока, и ему есть чему поучиться у деревянных собратьев.
В статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, беседуют Автор и некий господин Ц – известный танцовщик, пользующийся успехом: «Я сказал ему, что был удивлен, несколько раз застав его в театре марионеток, сколоченном на рыночной площади и увеселявшем простонародье маленькими драматическими бурлесками с пеньем и плясками. Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться» [106] . Далее собеседники развивают мысль о том, что марионетка может быть идеальным танцовщиком, так как она никогда не жеманится и подчинена не столько кукольнику, сколько неким математическим, надчувственным законам: «Вдобавок, сказал он, у этих кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи… они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле… Куклам, как эльфам, твердая почва нужна только для того, чтобы коснуться ее и заново оживить полет членов мгновенным торможением» [107] .
Человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием». Таков вывод Клейста о попытках человека приблизиться к вершинам искусства. Проблемы взаимной связи Свободы, Судьбы, Земной жизни и Потусторонних сил всегда волновали немецкую кукольную драматургию [108] .
Вслед за Клейстом немецкие писатели-романтики Мальмонт, Восс, Шинк также обратились к искусству театра кукол и написали для него ряд пьес. Официальный немецкий театр в то время был весьма консервативным. Естественной творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» – только куклы. В связи с этим Людвиг Тик создал теорию романтического стиля в кукольном театре.
Идеи немецких романтиков стали основой для будущего. Так, в начале XX столетия наиболее отчетливо их выразили известные австрийские писатели Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) и Артур Шницлер (1862–1931).
Среди многих их произведений, близких куклам по замыслу, структуре, поэтике, языку, выделяется пьеса Шницлера «Балаган» (шутка в одном действии). Она имеет много общих черт и с «Варфоломеевской ярмаркой» Б. Джонсона, и с «Ярмаркой в Плундерсвейлерне» И. Гете, и со «Столичными потехами» Г. Филдинга, и с «Балаганчиком дона Кристобаля» Г. Лорки. Здесь так же действуют директор кукольного театра и кукольный драматург, и зрители кукольного фарса, и марионетки. Кукольная пьеса погружена в «некукольную». Она составляет ее ядро, сердцевину, стержень, создает сильнейшее «поле притяжения».
Действие происходит в знаменитом венском парке, где стоят балаганы, карусели и открытая эстрада. Кружится карусель с детьми, на эстраде в окружении зевак певичка исполняет шансонетку, в маленьком балагане идет детский кукольный спектакль: дерутся две куклы, является Смерть с косой и уносит их, Касперль вершит свой суд. Тем временем в другом балагане зрители – Благодушный, Наивный, Желчный – только собираются. Выходит Директор балагана и произносит монолог, полный иронии и по отношению к драматическому театру, и, особенно, по отношению к театру кукол с вечно-неутоленным желанием его деятелей утвердить свое кукольное искусство выше всех других («Милостивые государи! Вы сейчас увидите новейший, удостоенный награды кукольный театр, иначе называемый театром марионеток, который отныне сделает излишним посещение других театров. Даже беглое обозрение афиши вам покажет, что все драматические потребности почтенной публики здесь в полной мере предусмотрены») и балаганными замашками («имеется также атлет, человек гигантской силы, украшенный орденами, мертвая девушка, слуга в ливрее, на обязанности которого лежит открывать двери, и, наконец, последняя новость… Смерть в виде шута, или Шут в виде смерти» [109] .
Действие на балаганных подмостках начинается с изображения марионетками некой любовной истории с изменами, дуэлями, роковой женщиной-герцогиней. Казалось бы, все идет как в обычном кукольном балагане: герой произносит страстные монологи, Герцог демонстрирует свою силу и побеждает невесть откуда появившегося Атлета, героиня признается в измене и выходит замуж, зрители, каждый по-своему, выражают свое отношение к происходящему, Директор театра волнуется… И вдруг одна из марионеток начинает вести себя не так, как распорядился Автор. Впрочем, вскоре бунт куклы подавлен. Для этого нужно совсем немного: ослабить ее нити. Следует отметить, что в начале пьесы Шницлер указывает в ремарке: проволоки, которыми управляются куклы, обязательно должны быть видны зрителю.
Кукольный спектакль близится к развязке. Появляется Смерть. Зрители выражают недовольство увиденной пьесой, требуют вернуть деньги. В тот момент, когда Директору удается кое-как успокоить публику, в представлении появляется новый персонаж – Некто. «В руке у него длинный обнаженный меч. Он подходит к ступенькам балагана и одним размахом разрезает всю проволоку. Марионетки падают на пол. Общее изумление». Тогда Некто проводит своим мечом над головами зрителей, в результате чего «свет гаснет, и все люди, кроме него, падают» [110] .
Такова эта пьеса и ее персонажи: куклы, зрители, ряженые, сама Смерть и еще Некто, не отличающий людей от марионеток. Таково движение немецкой кукольной драматургии: от назидательной истории о докторе Фаусте к романтической мистике «Ночных бдений» и, наконец, к символизму, экспрессионизму начала двадцатого столетия – «Балагану», «Храброму Касьяну» и другим пьесам А. Шницлера.
На примере немецкой авторской кукольной драматургии явно прослеживается еще одна тенденция: пьесы, изначально написанные не для кукол, становятся самыми репертуарными в кукольных театрах мира. Например, фастнахтшпили нюренбергского поэта-мейстерзингера, актера и башмачника Ганса Сакса (1494–1576) «Школяр в раю», «Корзина разносчика», «Заклинание дьявола» и др. со временем перешли в кукольные театры и публикуются ныне в сборниках кукольных пьес.
От Лесажа до Бати (Франция)
Кукольная драматургия Франции – преимущественно пародийная и сатирическая драматургия. Если немецкая драматургия повлияла на русский театр кукол XVIII – начале XIX вв., то французская – оказала сильнейшее влияние на репертуар театров кукол России 2-й пол. XIX в. Здесь легко и грациозно травестировалось, осмеивалось все: театральные премьеры, события культурной и политической жизни, литературные школы, философские течения, житейские проблемы и бытовые характеры. При этом предметами пародии были не отвлеченные понятия и явления, а вполне конкретные лица. Столицей французского театра кукол был Париж (позднее появилась вторая столица – Лион). Здесь, на Сен-Жерменской ярмарке, как и на лондонской Варфоломеевской ярмарке, жила французская кукольная драматургия.
Она возникла, вероятно, в то время, когда в начале XVIII в. Людовик XIV запретил ярмарочным актерам использовать диалоги. Как обычно, запрет стал великолепным стимулом для искусства. Четыре драматурга, четыре звезды французской ярмарочной сцены блистали в то время в Сен-Жермен де Пре на левом берегу Сены: А. Р. Лесаж, В. д’Орневаль, Л. Фюзелье и А. Пирон.
Этих «балаганных мушкетеров» от литературы можно по праву назвать основоположниками французской профессиональной кукольной драматургии. Следует уточнить, что «ярмарочный театр» Франции – не дощатый балаган с убогим репертуаром. Представления этих крупных коммерческих театров иногда были даже более эффектны, чем спектакли Комеди Франсез. В то время во многих ярмарочных театрах были уже и поднимающиеся занавесы, и роскошные люстры, и машинерия, и великолепные декорации. В зрительных залах могло быть два, а иногда и четыре яруса зрительских лож, свой оркестр, отделенный от партера барьером. Такой оркестр играл не только во время спектаклей, но и перед началом представлений, в антрактах. Спектакли обставлялись с пышностью, рассчитанной на коммерческий успех, в них вкладывались значительные средства, они приносили неплохой доход.
Поделиться книгой: