Русский крест. Литература и читатель в начале нового века

Наибольшее оживление следует за нарушением ожиданий. За неожиданным поворотом, который и производит наибольший эффект. За нарушением условности, негласного свода правил, конвенциональности. За нарушением уже избранной и опробованной стратегии поведения, за сменой амплуа, революцией имиджа.

Григорий Чхартишвили выбрал себе новое имя для новой роли писателя-детективщика – Б. Акунин – и просуществовал под этой литературной маской («проектом») довольно длительное время: вот уже много лет с завидной регулярностью появляются книги для публики почище в изящном оформлении, – а потом соединил оба имени под одной элегантной и намеренно нестандартной по формату черно-белой обложкой «Кладбищенских историй». Нарушения ожиданий были эффективны в первом случае, эффектны во втором. Привлекают ли они внимание? Безусловно, – тех, кого интригующие литературные повороты увлекают больше самой словесности.

«Кладбищенские истории» – это своего рода компромисс между Г. Чхартишвили и Б. Акуниным. Под общей плитой – в другом, конечно, масштабе, но соотношения длины и ширины могильной плиты стильно выдержаны – собраны как бы останки литературного дела того и другого.

Проект «Б. Акунин» был изобретен переводчиком, литературоведом и эссеистом (а значит, литератором par excellence ) для того, чтобы вырваться за стремительно суживающиеся пределы литературного пространства. Работая в журнале «Иностранная литература», Г. Чхартишвили понимал это суживание и как редактор-издатель.

Резкая смена жанра, амплуа и даже имени – ответ на вызов времени, попытка индивидуального решения проблемы: ведь безнадежных ситуаций для настоящего интеллектуала не бывает, не так ли?

Взять – и из бокового ряда (эссеистика, перевод, литературоведение) выпрыгнуть в передний: одним лишь интеллектуальным волевым усилием, как сложнейшую шахматную задачу решить. Это значило: пока вы все будете сокрушаться о падении тиражей, я буду действовать. Изобретать лекарство от скуки (так, кстати сказать, называется серия качественных переводных детективов издательства «Иностранка», к созданию которого Г. Чхартишвили тоже причастен). Можно поиграть с названием литературоведческой книги, выпущенной накануне рождения писателя Б. Акунина издательством «НЛО»: да, это казалось литературным самоубийством. Выскочив из стремительной воронки, оставив там Г. Чхартишвили как жертву, новорожденный писатель заплатил за выход оттуда, куда ранее инвестировал десятилетия труда и жизни. Но в результате – выиграл: получил полновесно – и читательского внимания, и издательских тиражей. (А в резервации, повторяю, оставил Г. Чхартишвили.)

Почему же сегодня Б. Акунина так потянуло на метафорическое кладбище, где он нашел Г. Чхартишвили и попытался воссоединиться с ним? Исчерпанность манеры? Усталость жанра? Однообразие маски? И то, и другое, и третье?

И вот результат: и Б. Акунин здесь меньше себя самого (выступает, увы, как малоизобретательный новеллист), и Г. Чхартишвили в своих описательных кладбищенских очерках совсем не так блестящ, как раньше (в эссе и книгах).

Для обновления литературного дела сегодня нужны, кажется, уже не повороты, а перевороты.

Потому что изящные повороты происходят внутри того ряда, который из-за отсутствия нового качества прибегает к эпатажу. Или к антиэпатажу, – как Владимир Сорокин, отказавшийся от обсценной лексики в «Пути Бро».

И все сказали: надо же! Как интересно! Отказался! От мата! Что бы это значило?

Означает это – прежде всего – не желание Владимира Сорокина изменить своему литературному амплуа, а желание расширить влияние за счет пока еще неподконтрольных «территорий». Сорокин, сначала пренебрегая литературным мнением, вышел из резервации ценителей современной словесности, – а теперь хочет присоединить к своему, сорокинскому государству и ее.

А. Маринина издает целый том пьес собственного сочинения, потом – двухтомную «московскую сагу» (под явным влиянием аксеновской), то есть роман под названием «Тот, кто знает». Она хочет быть больше себя? Она хочет завоевать и другую публику – и ей доказать…

Д. Донцова сочиняет (во всех смыслах слова) автобиографию и пиарит ее как только может и где только может – дабы преодолеть репутацию потребной только бедным.

Высоколобый Анатолий Найман выпускает книгу, написанную в соавторстве с женой, Галиной Наринской, – эдакую наймановскую книгу об умной, интеллектуально сервированной пище.

И так далее.

Потому что где бы ни находился сегодня писатель, он хочет выйти за пределы своего круга, ощущая его как резервацию.

Писатель модный понимает, что модная литература устаревает гораздо быстрее, чем качественно, профессионально сработанная беллетристика. И, войдя в моду, хочет стать больше, чем модным. Потому что мода – тоже своего рода секта: посмотрите на модных кутюрье, на плоды их творчества, которые мало кто рискнет надеть. Сегодня, как известно, ведущие дома моды и самые знаменитые кутюрье жаждут завоевать и рынок прет-а-порте. Сходные процессы идут и на рынке литературном.

4

В свою «Школу злословия» Татьяна Толстая и Дуня Смирнова приглашают персон известных и расспрашивают их, стараясь вскрыть панцирь, смыть грим, снять маску… что там еще? – то есть в конце концов добиться желаемого: предъявить зрителю истинную (а не изображаемую) сущность препарируемого объекта. Бывает удачно, бывает – и не очень. В пору прописки передачи на канале «Культура» приглашали и писателей. Но я наблюдаю более всего не за гостем, а за Толстой. И думаю: за все эти радости заплачено намеренным отказом от себя-самой-писателя. Стоило ли?

Да, конечно, телевидение, даже канал «Культура», а теперь уже НТВ, канал федеральный, это вам не литературная резервация, куда – правда, тогда все-таки это была не резервация, а элитарный клуб – пробивалась в начале 1980-х Татьяна Толстая.

И платила она – за вход – не уступками цензуре (или редакторам, что часто бывало почти одно и то же), не наступаньем на горло собственному дару, не продажей стилистической своей особости, – нет, платила она абсолютно честно: только своей энергией. Не сидела она как девица в темнице, а, начав писать, ринулась к типографскому станку, объявлять о себе, стучаться в издательские двери. И весь этот напор имел воздействие – двери открылись. Читатель раскрыл «Новый мир» или «Октябрь» с текстом Толстой и зачитался; и даже критики, которые привыкли ничему не удивляться и не радоваться, – и те обрадовались, свежему голосу подивились. Литературное сообщество Толстую признало. Но пока шел этот процесс, похожий на праздник узнавания, литературная территория стала сужаться, сумерки сгущаться, вишневый сад был продан, застучали в нем предпринимательские топоры, интерес к словесности был вытеснен совсем другими интересами. И современный русский писатель вышел к читателю, как Фирс в финале постановки «Вишневого сада» парижским театром «Одеон»: на черной сцене он появляется совсем нагим, с одинокой свечой в руке, освещающей его не очень, мягко говоря, тренированное тело.

Татьяна Толстая, заплатив за вход молодой энергией замечательного таланта и валютой примечательного происхождения, головокружительно успешной, знаменитой литературной фамилии, оказалась вовсе не на празднике литературы, а в резервации.

И Раневская – условно говоря – уехала в условный Париж.

Потому что надо обладать особым зрением, чтобы провидеть в новом безрадостном пейзаже не резервацию, а кровную пядь литературной земли, где – парадокс – необходимо стоять на своем – для ее сохранения.

Прошло почти десять лет (опускаем и вновь поднимаем занавес). Собственно литературная территория стала не то чтобы более проблематичной – она стала другой. А Татьяна Толстая из нее вышла – издав свою «Кысь», а потом, перетасовав ранние рассказы и поздние фельетоны, еще несколько книг, стильно оформленных и хорошо раскупаемых. Но все это уже происходило не в литературе, в которой вечный кризис и которая всегда проблематична, а на успешном рынке, где действуют совсем иные законы и правила. Татьяна Толстая вышла за пределы резервации – дальше-дальше-дальше, теперь еще и на телевидение, в том числе и за пределы своего рода резервации телеканала «Культура». И заплатила – за выход – гораздо больше, чем с нее потребовалось заплатить за вход: из автора превратилась в персонаж.

5

Замечательный пример сохранения модности при смене интересов нескольких поколений – писательских и читательских – это пример Василия Аксенова.

Он – стиляга, и это многое объясняет.

При первой же его публикации в тогдашней модной «Юности» (повесть «Коллеги») он стал по-настоящему модным писателем. И сумел остаться в этой категории до сего времени – пройдя через брежневский застой, «Метрополь», эмиграцию, долгую и не очень насыщенную весельем жизнь в США, попадание в яблочко с «Островом Крымом», непопадание с «Новым сладостным стилем» и проч. Приезды. Вялость реакции на новые тексты. Отсутствие ажитации публики. Но все равно: новые рассказы, романы, интервью, эссе. Ни на мгновение не отпускать внимание публики, писать как заведенный, как каторжный, выдавать одну книгу за другой, благословляя время за новые возможности. Наращивать. Капиталистическая в том числе выучка: быть всегда в форме.

Аксенов, по всей видимости, не понимал, что такое широкая известность в узких кругах,  – вернее, не хотел понимать, не хотел с этим (предложенным ему очередным поворотом истории) пределом мириться. Он с молодости узнаваем – по уникальности своей аксеновской интонации, по словесной походке. Конечно, очень талантлив! Вещи, которые выходили из-под его пера, могли быть лучше-хуже, но читатель ждал с трепетом именно аксеновской интонации. Эдакой усмешечки с хохотком из-под усов. У Аксенова были – и есть – подражатели, но эту манеру они и не пытались сымитировать, – она неподражаема.

Эта манера настолько органична для Аксенова, что следы ее присутствуют даже в «Московской саге», почти освобожденной от фирменного аксеновского стиля. Изначально будущая «Сага» сочинялась автором с прицелом на сценарий телевизионного американского сериала. Там – не получилось, зато получилось здесь; оно и к лучшему, ибо какая могла там выйти развесистая клюква, даже страшно подумать, – если и здесь кислый вкус клюквы ощущается: я имею в виду двадцатидвухсерийную телеверсию.

Аксенов, запустивший себя, как ракету, но навсегда отравленный собственным попаданием в лидеры модного направления, еще в 1960 году понимает, что существование в резервации для такого, как он, – смерть при жизни. И делает все, чтобы выбраться за ограничивающие пределы. Ему нельзя, невозможно издаваться тиражом в тысячу экземпляров и делать при этом вид, что он уносит свой свет в пещеры. Он – писатель для читателей. Цифра тиража двадцать тысяч (тираж «Саги», изданной в трех томах «Изографусом» – «Эксмо» накануне демонстрации сериала по Первому каналу) – это еще на что-то похоже.

6

«Московская сага» идеально подходит современному телеэкрану – Аксенов опять востребован, попал в стиль времени. Ретро. Советское ретро. Обязательно буржуазное. Дача в Серебряном Бору – хоть сейчас в передачу Маши Шаховой «Дачники». (Жаль, что, по слухам, сгорела после съемок.) Весьма респектабельное семейство в центре внимания, эдакие советские Форсайты, – только, в отличие от английских, наши Градовы все славные, без изъяна. Все это наша история,  – несколько раз повторил в телепослесловии бесконечно упростивший В. Аксенова постановщик Д. Барщевский. Парадокс: бунтарский Аксенов оказался самым настоящим примирителем. Он – писатель-оптимист, у него «вся эта наша история» все равно развивается к лучшему. Попав на поселение к мужу, Цецилия Розенблюм преображается – и преображает быт. Вероника, жена комдива, а потом маршала Градова, из сталинского лагеря возникает еще краше, чем была; в конце концов после гибели мужа выходит тоже не за сержанта – за американского полковника. Жизнь движется, улучшается, препятствия преодолимы. Проза Аксенова витальна – в американском скорее всего духе, избавленном даже от налета извечной русской тоски ( toska – в словнике проекта нового словаря по современной русской культуре, над которым сейчас работает большая русско-англо-американская команда, так обозначается одно из ключевых для русской души понятий). Так вот: чего-чего, a toski у Аксенова не было. Меня посещает Fкрамольное соображение о близости удивительной аксеновской витальности к духу отечественного соцреализма. Аксенов признавал, что, сочиняя свою «Сагу» (см. часть «Война и тюрьма»), впервые по-настоящему, во взрослом состоянии ума и духа, прочитал «Войну и мир» Толстого. Увы: не очень-то отягощены образованием были писатели-шестидесятники, получать образование приходилось на ходу, в том числе – во время собственного преподавания русской литературы американским студентам.

Выход «Московской саги» на современный российский телеэкран для Аксенова закономерен – это выход для литературы запасной, но широкий. И ведущий к тому читателю-зрителю, который тянется за положительным историческим месседжем. Который не будет читать прозу депрессивную — прозу, погружающую в отчаяние, прозу о бесперспективности, о тупике, какой бы, с литературно-экспертной точки зрения, замечательной она ни была.

И вместо реального представления (знания) о том, что же за история произошла в России в XX веке, зритель получает готовый, расфасованный и хорошо упакованный полуфабрикат – миф-шлягер о красивой и достойной жизни на дорогой даче, у камина, в плетеных креслах, при полукрепостной Агаше с ее исключительными пирогами. Все было не так – в том числе и на казенных советских дачах в Серебряном Бору, – перечитайте хотя бы «Исчезновение», «Время и место» Юрия Трифонова, для которого именно демифологизация истории была, одной из главных целей его литературного дела (как и для Юрия Давыдова – правда, в пространстве его прозы жили другие времена и эпохи). Ну и что – значит, напрасен был литературный подвиг – в подцензурной России очищать ее историю, – чтобы в России неподцензурной опять подменять живую и не очень приятную подлинность телекартинкой – приятной для слуха и глаза во всех отношениях? Получается, что да, был такой опереточный малосимпатичный злодей Лаврентий Берия – но зато был и вполне симпатичный (несмотря на все инвективы) товарищ Сталин.

Мода – это ловушка.

Вчера – одна, сегодня – другая.

Вчера было модно быть антисоветским – сегодня в моде все советское.

Одновременно с премьерой «Московской саги», сериала на самом деле беспомощного, с картонными фигурками, перемещаемыми в псевдоисторическом антураже, с бездарно написанными диалогами, фильма, в котором лучше всех играют дача и собака, в московском Доме кино прошла премьера «Долгого прощания» (экранизация Сергеем Урсуляком повести Юрия Трифонова). Фильм сделан очень грамотно, с чудесно одаренной молодой актрисой – Полиной Агуреевой – в более чем амбивалентной роли Ляли Телепневой, с настоящим (в отличие от «Саги») актерским кастингом, снят прекрасным оператором – М. Сусловым; фильм печален, остро печален, безнадежно грустен, тут уже и впрямь присутствует та самая внесенная в энциклопедии русско-советская тоска как ощущение безысходности существования. Не буду разбирать фильм по косточкам, не буду анализировать соответствие/несоответствие режиссерского продукта нюансам трифоновской прозы, – как не разбирала и «Московскую сагу». Важно, что здесь Урсуляком и его командой представлен совсем иной тип мироощущения: не советский, не «соцреалистический», не «капиталистический», а главное – не оптимистический.

Выход – через смежные – или даже далекие – искусства, возвращение к книге? Смотря к какой, смотря когда. Социологи (в частности, Даниил Дондурей) настаивают на том, что зрителю сегодня позарез необходим позитивный герой, на которого может быть сориентирована жизненная ролевая модель. Социологические предположения и версии, срабатывающие для теле– и кинопублики, не всегда срабатывают для читателя, становящегося – все более – фигурой изысканной и требовательной. Читатель может удовлетворить свою жажду позитивной героини/героя с помощью «сказок» (так позиционирует свои детективы Донцова, например). Может быть, в книге он все-таки ищет чего-то другого?

И здесь интересен, конечно, не столько «ответ» Б. Акунина – Г. Чхартишвили, сколько – на какой запрос этот ответ отвечает? Напомню, что книга называется все-таки «Кладбищенские истории». И составлена она из шести эссе об известных всему миру городских кладбищах, сопровожденных авторскими, вполне любительскими, фотографиями (Хайгейтском в Лондоне, Пер-Лашез в Париже, Старом Донском в Москве, Грин-вуд в Нью-Йорке, древнееврейском на Масличной горе в Иерусалиме, Иностранном – в Иокогаме) и из шести рассказов кладбищенской тематики.

Конечно, это не «Бобок» – я не недостижимый уровень Достоевского имею в виду, а метод изображения мета– и просто проблем бытия.

Игровое повествование, нарядная книга, читать рекомендуется вслух, сидя у рождественского камина с кружкой глинтвейна в руке.

7

Возвращаюсь к индейцам. С одной стороны, индейцев в резервацию сначала загнали, потом – оставили там, отодвинув от достижений американской цивилизации (кроме, как я уже сказала, казино). С другой стороны, там заметна особая индейско-резервационная гордость – да, мы здесь, и наша таинственная жизнь проистекает здесь, закрытая от ваших жадных до зрелищ экскурсионных глаз. И наша бедность – особенная, не как у вас. И наши привычки, и наша одежда, и наша еда все равно вам недоступны – хоть скупите все безделушки, наш образ жизни останется с нами, и менять его мы не будем. Вот эта гордость, это высокомерие, эта эзотеричность не отличают ли и ту часть современной словесности, которая не только находится в катакомбах, но и уходит в них – под катакомбами я имею в виду и вполне веселые тусовки, на которых все, увы, знакомы.

Может быть, гордыня (и соблазн) резервации связаны с продолжительным эффектом литературного андеграунда? Допуск туда был строг, исключение оттуда – казалось – было исключением из подлинной литературы, причем навсегда.

В отнюдь не монастырской его жизни (почитайте мемуарную книгу Елены Шварц) был свой негласно-строжайший монастырский устав. Внутри круга – своя сакральность, посвященность, ритуальность. До сих пор ценится премия Андрея Белого, придуманная в андеграунде для андеграунда; всё, в том числе и премия, обрастает, конечно, новыми, не андеграундными персонажами (и жестами), стиль без чужих выдерживается с трудом, но эта андеграундная резервация была и спасением, и ограничением. Ограничениями. Исказившими не одну натуру. Откровеннее других об этом сказал Евгений Рейн в беседе с Дм. Стаховым: «Вот я иногда встречаюсь с талантливыми, интересными людьми – тут я обойдусь без имен, – которые говорят: в те времена мы не ходили по издательствам, мы работали в котельных, мы пили водку. Я их понимаю, я их уважаю, но я ходил по издательствам. Для меня издание книги было делом жизни и смерти. Если моя книга не выходит, то кто я? Какой-то андеграундный, богемный человек, мне что, эмигрировать?»

Соблазн андеграундной резервации – как уже застывшей матрицы – существует и по сей день. Зачем Льву Рубинштейну писать на карточках? – это был вынужденно родившийся формат, в определенных исторических условиях сработавший. А ведь кто-то (не помню, право) отказался делать доклад о Мандельштаме в 1992 году: уже не ворованный воздух.

Можно, конечно, гордиться и своей эксклюзивностью – пятьсот экземпляров тираж, двести, сто, пятьдесят… кто меньше? Но такая эксклюзивность стремится к тому, что эрика берет четыре копии. Принтер по приказу выдаст три, и этого достаточно.

Выход за пределы активно ищут и те, кто изначально склонен к публичности, но по случайности попал в литературную резервацию; и те, кто отличается пристрастием к литературному эксперименту.

Еще более резервационной, чем литература в целом, ощущает себя и литературная критика: однако литературный и кинокритик либо не смиряет свою гордыню, либо пытается расширить рамки и выйти – в жанр филологического романа (Владимир Новиков), детектива (Татьяна Москвина), постмодернистского микста (Дмитрий Бавильский), стилизации любовного и мачо-романа (Владислав Курицын).

Угрозу литературной резервации запечатлел в январе 1997 года Григорий Чхартишвили лично, удостоенный за эссе «Образ японца в русской литературе» премии журнала «Знамя». Премия – «За произведение, утверждающее ценности открытого общества». Напомню, что никакого Б. Акунина тогда в природе (и в литературе) не существовало – он вместе со своими книгами о Фандорине и о монахине Пелагии появится чуть позже. Напомню, что он (Чхартишвили, не Акунин) сказал в своем празднично-благодарственном слове: «Погода стояла мерзкая, кончался високосный год, только что стало известно, что у литературных журналов опять упала подписка, и я решил, что, пожалуй, в 1996 году литературу я уже не люблю. Да и за что ее, постылую, любить? Год за годом она бесславно сдает позиции, сжимается наподобие шагреневой кожи <…> Наше с вами войско, как сказал один нобелевский лауреат, бежит под натиском ширпотреба». Это – против. Но тут же последовало и за: «Пусть нас мало и с каждым годом все меньше, пусть наш голос звучит все тише и тише и скоро, вероятно, будет слышен только нам самим, но мы всегда можем последовать примеру буддийского монаха Энку». Замечательный Энку, став совсем старым и немощным, лежал в склепе и звонил в колокольчик – «пока были силы. Давайте же и мы, сидя в склепе своих микроскопических тиражей, дышать в трубочку и звонить в колокольчик». Прекрасная, по законам риторики выстроенная речь. Но на практике ее автор не ушел в «склеп», а предпринял личный – и оттого еще более амбициозный – проект, мимо реализации которого высокая литература, в том числе и почти все журналы, с которыми он попрощался, прошли, высоко подняв голову. А потом раздвоившийся автор предпринял интригу воссоединения под одной обложкой – эссеиста-интеллектуала с детективщиком. Интрига с месседжем, то есть посланием: и то, и другое в одном флаконе – не только возможность, но и реальность.

(Тираж – 50 000 экземпляров.)

Собственному призыву– последовать примеру звонящего в колокольчик – он не внял.

Оставил эту возможность другим.

Ускользающая современность (Русская литература XX–XXI веков: от «внекомплектной» к постсоветской, а теперь и всемирной)

1

Чем современна современная литература?

Н. Лейдерман и М. Липовецкий в трехчастной «Современной русской литературе» так определяют сам термин: «Понятием „современная русская литература“ мы не просто обозначаем хронологический отрезок внутри этого столетия (с середины 1950-х годов), а мы выделяем важную составную часть художественной эпохи, ее завершающий цикл. Этот цикл фактически еще не изучался как историческо-литературный феномен» [1] . Можно ли выделить в этом феномене какое-то специфическое качество, если под этим феноменом подразумеваются (и вместе анализируются) Солженицын и Абрам Терц, К. Симонов и А. Вампилов, Дм. Пригов и В. Гроссман, Вен. Ерофеев и Вл. Дудинцев? Воедино – фронтовая лирическая повесть, карнавальный гротеск, «деревенская» проза и московский концептуализм?

Все-таки рассматривать «современную литературу» хронологически правильнее, чем феноменологически. Впрочем, на практике учебник двух уважаемых авторов так и построен.

Однако вопрос остается.

С одной стороны – литература, создаваемая здесь и теперь, прямо соотносящаяся с современностью (проживаемым нами, то есть обществом, совместно с автором, временем), современна по определению. Современны и поколения, сходящиеся в едином хронотопе. Современны и писатели – вне зависимости от времени, изображенного в их сочинениях: будь то «исторический» романист Леонид Юзефович и «исторический романист» Алексей Иванов или антиутопист Ольга Славникова («2017») и ретроутопист Владимир Сорокин.

С другой стороны – а чем, собственно, современна словесность, созданная в последние годы, только что выпеченная, с пылу с жару? Существует ли в ней – и можно ли его «выпарить», определив, – некое качество, отделяющее ее от предшествующей: качество современности? Или, перефразируя известного персонажа «Театрального романа», нам вообще – при накопленном богатстве уже существующей литературы – литература современная не так уж и нужна? Требовательному читателю с лихвой хватит Достоевского и Мандельштама, Толстого и Чехова… Блока… Андрея Белого… Зачем плодятся не такие уж конкурентоспособные, как многим читателям и критикам представляется сегодня, вблизи, новые писатели? Кому они нужны? Какая в них потребность – и что в них заключено такого современного, что отчасти искупает, как мне кажется, их несовершенство? И каким образом современный писатель, оставаясь в «предыдущем» времени, оказывается несовременным?

Идеологическое качество маркированной современности было востребованным (обязательным!) в советскую эпоху для советских писателей, причем современность понималась специфически – как субстанция, очищенная от примесей. Поэтому романы Г. Николаевой, предположим, были «современными», а поэзия Ахматовой «нафталином пропахла» (мнение жены Бориса Пастернака Зинаиды Николаевны). Нацеленность литературы на современность – непременное требование всех партийных постановлений.

Если же судить по интересам, современно то, в чем читатель видит адекватность своим ожиданиям и встречает «ответность» своим вопросам. Поэтому сегодня самыми современными можно считать, с одной стороны, Д. Донцову и А. Маринину, а с другой – тех же Пастернака и Ахматову, ставших «брендами», а не только мифами, порою (и все чаще, увы) вне зависимости от проникновения в суть их творчества.

«Современная литература» – это «подвижный термин» [2] , но вот уже «актуальная литература» – это термин, угнездившийся в наше время, отличающий литературу инновации и сдвига от литературы традиции и канона [3] . В своем терминологическом словаре «Арт-Азбука» Макс Фрай, авторский проект-персонаж Светланы Мартынчик, определяет как еще одну из родовых черт именно актуального (а не «современного») искусства его стратегическую поведенческую нацеленность – на скандал.

Современность может быть экстрагирована из содержания, темы, затронутых «вопросов», проблематики и пр. (и тогда говорится о современной литературе), а может – из поэтики (и тогда литература тоже может быть современной – но и актуальной!).

Что касается новой тематики/проблематики, то она очень быстро исчерпывается, поскольку носит сезонный характер. Здесь показателен один из последних примеров – тексты Ирины Денежкиной. Только что, казалось бы, она открыла читателю новое поколение – с его сленгом, вещным миром, обиходом и т. д. – и тут же этот интерес погас, перейдя к следующему, еще более новому. (И впрямь: сленг – самое быстро устаревающее в языке; литература, на нем выстроенная, – наиболее устаревающее из возможного.) В погоне за быстро меняющимся временем печет один за другим свои горячие – с пылу с жару – романы Александр Проханов, и быстро сменяясь, они так же быстро устаревают.

Может быть, на протяжении последних десятилетий наиболее современным по проблематике, адекватным времени (напомню название одной из глав, открывающих его последний роман, «Испуг», – «Неадекватен») является – как прозаик и эссеист – Владимир Маканин. Это упорное следование современности поражает. Он настолько стремится быть современным, что – пока писатели и редакторы спорят о допустимости на печатные страницы обсценной лексики, например, – выносит слово из трех букв на обложку книги. Правда, помещая это слово в несколько смягченном (но трехбуквенном) варианте в отдающем дурновкусием, на мой взгляд, словосочетании: «Старый хер, я сидел на краешке ее постели. Весь в луне – как в коконе из чистого серебра». И – на той же обложке воспроизводится репродукция известного полотна Ватто, а в аннотации читателя зазывают на «новый провокационный роман Владимира Маканина!».

Стремится быть современным.

Адекватным времени.

Итак, в начале пути: Маканин современен (адекватен) вопросам (и проблематике) шестидесятничества – отсюда роман «На первом дыхании», повествование о «физиках/лириках», не выдерживающих давления времени.

Продолжение: адекватное воспроизведение удушливого брежневского времени – «Отдушина», «Портрет и вокруг», «Река с быстрым течением», «Антилидер», «Гражданин убегающий» и др.

Перелом: в перестройку более откровенное воспроизведение, осознание как шестидесятничества, так и «застоя» – конечно же, «Отставший», «Лаз» – как острое, концентрированно метафорическое ощущение грозно надвигающихся событий, от которых невозможно укрыться ни на «поверхности», ни в «подземелье». Маканин всегда ироничен, его авторская позиция – дистанцирование от происходящего. Дистанцирование и отчуждение. Но проблематику, цвет, запах и вкус времени он чувствует хищным зрением и обонянием, и так же хищно и точно, броском, выхватывает – буквально из толпы – «героя» (или «антигероя») времени.

Как писатель умный, а не только талантливый (встречается и расхождение в одной личности между этими двумя качествами), Маканин понимает, что проблематика, тема, герой – вещи скоропортящиеся, конъюнктурные: не в советском, а в нормальном понимании конъюнктуры. Писателю приходится постоянно-утомительно следить за временем, ловя типажность. И, понимая это, наработав целую галерею «постоянно уходящей натуры», он хочет опередить время, предпринимая для этого определенные усилия, стремясь к предвидению. Предвидение в литературе XX века чаще всего реализовывалось эсхатологически, в чрезвычайно распространенном жанре антиутопии. И в повести «Лаз», конечно же, есть антиутопические черты. Но вот наконец, забегая чуть раньше времени, опережая его не через антиутопию, буквально накануне чеченской войны, Маканин пишет рассказ «Кавказский пленный», публикация которого в журнале «Новый мир» как раз совпадает с началом первой кампании. Совпадение? Нет, чуткое, взращенное в себе (культивируемое десятилетиями) внимание ко времени, ко всему, что реет в воздухе.

Если к Достоевскому, как известно, сюжеты приходили подчас из газетных заметок («Происшествия»), то сегодня прозаики тоже часто отталкиваются от события только что случившегося, имевшего большой общественный резонанс. Так возник «Призрак театра» Андрея Дмитриева (он сам говорит о том, что роман возник до события) – пожалуй, самая неудачная вещь талантливого прозаика, прямо связанная с событиями на Дубровке: действие разворачивается в то же время (время действий террористов и время освобождения заложников) и с сюжетными «зацепками» в театральной жизни (репетиции, жизнь актерская и т. д.). Современность (страшная) реального сюжета вступает в конфликт с явной надуманностью сюжета литературного (даже слишком), а эта литературность еще и усилена сквозной (на протяжении всего текста) ритмизованностью прозы. Признаюсь, ритмическую прозу я вообще не люблю, считаю, что место ее там, где она была уместна (и – современна): в начале XX века. Прощала я ее только поздней прозе Юрия Давыдова по причине любви к Давыдову, да и то – со вздохом. Что же касается «Призрака театра», то здесь сама поэтика вступает – нет, не в конфликт даже – в диссонанс с наисовременнейшей, но, увы, притянутой к мелодраматическому сюжету проблематикой.

Другой случай – случай Анатолия Курчаткина, роман «Цунами». (Пишу об этих текстах с необходимым включением литературно-критической дистанцированности, поскольку как издатель-редактор имела непосредственное отношение к их появлению на свет в журнале «Знамя».) Тут иной, чем у Дмитриева, но тоже случай разочаровывающий: из реального факта – цунами в Таиланде, за разрушительной деятельностью которого следили по ТВ с ужасом десятки миллионов человек, – и весьма туристических впечатлений соткан фон, на котором расставляются фигурки персонажей с типичными амплуа наших дней – охранник, «деловой» в недавнем прошлом, нувориш, его жена, «деловые» партнеры, преследователи и т. д. Было? Было. Современно? Современно. А сама проза – архаична. Обыкновенная беллетристика, по лекалам (и «языку») которой изготавливались тексты позднего советского времени. Так что на самом-то деле – оба романа, и Дмитриева, и Курчаткина, далеки от того гена современности, который мы ищем в современной прозе. А эту – эту можно определить как несовременную современную прозу. Впрочем, к ней относится большинство так называемой прозы мейнстрима. Причем так изготовлены и совсем несложные тексты – Сергея Минаева, например, или Оксаны Робски. Берутся факты, свидетельствующие об определенной жизнедеятельности, – как из ТВ и газет, так и из личного опыта – и разыгрываются при помощи фигурок-амплуа, вырезанных из той же газетной бумаги.

Можно ли считать современным – подойдя к теме с совершенно иной, противоположной стороны, – исключительно то, что называется актуальным искусством, в нашем случае – актуальной словесностью? Тоже большой вопрос. Потому что тогда современными надо будет признать только ранних концептуалистов – а поздних постмодернистов, например, отправить ближе к архаистам. Условно говоря, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов представляют – и с полным на то правом – современную литературу, а Сергей Гандлевский или Тимур Кибиров (современный) – уже нет. Качества современности лишаются тогда не только Гандлевский, но, разумеется, и Олег Чухонцев, и Александр Кушнер, и Светлана Кекова. Современными в таком случае следует признать только тех, кто ломает стихосложение и меняет местами лексический «верх» и «низ». В таком случае, скажем прямо, вызывающе несовременными выглядят итоги «букеровской» премии и премии «Поэт» (А. Кушнер, О. Николаева). «В 1990-е годы, – утверждает Илья Кукулин, – русская поэзия радикально изменилась» [4] . Как? Составом имен – или составом воздуха?

Но ведь актуальность есть качество быстропроходящее, современность – качество долгоиграющее. Рвущийся в современность (советскую) Мандельштам 30-х («…Я тоже современник! Смотрите, как на мне топорщится пиджак»), он же, подчеркивающий в 1924-м свою а-современность («Нет, никогда, ничей я не был современник, / Мне не с руки почет такой»), и, казалось, нарочито бравирующий своей несовременностью Пастернак («Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?») – оба 1) современники; 2) современны – и тогда, когда процитированные строчки были написаны, и сейчас. Непроходящая современность – истинная современность. Притом непроходящая современность, как правило, – опережающая современность, современникам зачастую непонятная, современниками высмеиваемая (см. советские эпиграммы на Пастернака). И, что очень хорошо понимали художники начала XX века, – такая современность «копает» архаические пласты, чтобы не выглядеть (не быть!) архаичной. Так Велимир Хлебников «копал» поэтический XVIII век (см. поэму «Шаман и Венера»: архаика, допушкинское изделие). Так совершает свои жанровые «раскопки» Иосиф Бродский (тоже, кстати, – в сторону XVIII века). Сравним поэтику Вознесенского и поэтику Бродского: кто из них более «современен»? А если – без кавычек? Бродский мог делать стихи так же, как Вознесенский, – только в восемнадцать лет уже от этого ушел. Его, Бродского, современность экзистенциальна, метафизична, она – ив покрое «платья», то есть стиха, и в покрое мысли, движущей стихом. Она глубока и обманчива на поверхности – так, совсем недавно произошла комическая попытка критика-«патриота» записать Бродского в свой «лагерь» на основании стихотворения «В деревне Бог живет не по углам», свидетельствующего отнюдь не о близости патриархальному крестьянству, а об «экзистенциальной чуждости» (И. Кукулин). О том, что такое современная поэзия, размышляет и Пьер Бурдье: это означает не «создающаяся и публикующаяся в настоящее время», но «отличающаяся по своему духу от предшествующего периода». В современной поэзии есть несколько «полей», в которых современность начисто отсутствует, – см. журналы «Москва», «Наш современник»; к газете «День литературы» я сегодня прибавлю и «Литературную Россию», и «Литературную газету»: публикующаяся там поэзия отстала от современности, образующей новейший контекст (с «глубинным сдвигом») [5] . Если нет явных и открытых «сдвигов» в поэзии у современных, настаиваю, поэтов, придерживающихся классической ясности поэтики, то эти сдвиги должны прослеживаться на глубине.

Анна Ахматова много лет прожила в гражданском браке – а после того в одном жизненном пространстве – с Н. Луниным, искусствоведом, и профессионально, и по человечески близким наиболее современным течениям в изобразительном искусстве. Что же касается Ахматовой, то ее поэтика сознательно выбирает традицию. Современность Пунина – совсем иная, чем современность Ахматовой, хотя и тот и другая как раз безусловно современны. Современность, «круг» Пунина, – это Малевич, Брик, Митурич, Маяковский, Штеренберг. Культурное строительство и свою роль «хорошо организованной машины» (см. «Дневник» за 1919 год, 28 августа) он понимал в кругу «новаторов». Искусство «старое», к которому он относит и имена таких историков искусства, как Муратов, Грабарь и Бенуа (письмо О. Брику от 21 июня 1919 года), для него враждебно. Как же туда, в этот пунинский мир, смогла «войти» Ахматова? Может быть, Пунин сам позаботился о ее «размещении», заметив в дневнике, что «в „новом искусстве“ нет ни одного элемента формы, который не был бы в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание» [6] (эта запись сделана уже тогда, когда Ахматова в его жизни появилась, и еще – во власти сильнейшего первоначального чувства). Между прочим, и про Хлебникова в «Дневнике» он пишет так: «Утренний… – про него можно сказать. Древний – тоже» [7] . А можно ли устами Пунина сказать, что Хлебников – поэт – современный?

Современность в современной литературе воспринимается современниками как «смещение системы», «выпад из системы», «диковина», «tour deforce» [8] . Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение, подчеркивает Тынянов. Жанр неузнаваем (речь в статье идет о «Руслане и Людмиле») – и все-таки в нем сохраняется нечто, позволяющее его опознать. «И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области – нет, дело идет о самом „центре“…» [9]

Но вернемся к нашим дням.

Представляется, что именно сейчас понимание современного в искусстве разделяет литературу на два разнонаправленных условных русла, вне зависимости от идеологии, на литературу актуального исполнения и литературу злободневного наполнения (не скажу содержания), но по форме архаичную. Этот разрыв не очень успешно пытается преодолеть многоступенчатый «Дебют» – среди членов жюри чаще всего представлены писатели с устоявшейся, если не тяготеющей к традиционализму, поэтикой; а среди победителей конкурса можно легко найти «новаторов», весьма далеких по поэтике от судей-«отборщиков». Здесь есть, по крайней мере, поле для дискуссий о том, что же такое этот самый неуловимый литературный ген современности! Понятно, что чем выше возраст, тем удаленнее становятся «эксперименты» и «начинания», но стопроцентной силы этот закон не имеет – вспомним Валентина Катаева [10] , 110-летие со дня рождения которого отмечалось в 2007-м, современного по-советски в 30—50-е годы и сверхсовременного по поэтике, вызвавшего культурный шок у читателей и критиков, в 60—70-е. Современным в его прозе стал не декларативный, а практический уход, отказ от догм социалистического реализма, вполне им разделяемых ранее. И, кстати, – как бы уход в прошлое (?), в воспоминания, эдакая имитация мемуаров («Трава забвения», «Разбитая жизнь…» и т. д.).

Впрочем, именно феномен поздней прозы Катаева наводит на мысль если не о гене, то об истоках современности в современной литературе. Замечателен пример Юрия Трифонова – когда он принес в наилиберальнейший по тому времени «Новый мир» Твардовского блестящие, поворотные рассказы, с которых и начался настоящий Трифонов, ему было высокомерно сказано (кажется, И. Заксом): что-то у вас все какие-то вечные темы… Тогда в журнале современность понимали строго: как ответственную прикрепленность писателя к важным проблемам сего дня. Так ведь и партия к тому же призывала – только современность эту определяла по-своему. А настоящая, подлинная современность, которую «поймал» в вечности с тех пор уже крупнейший прозаик современности Юрий Трифонов, вывела его на тот путь, на котором в русской литературе остаются навсегда. Это все-таки всегда связано с освобождением – личным, как в случае Трифонова, групповым, как в случае литературы андеграунда, массовым, как в случае с современной, ранее (в советский период) не существовавшей, массовой литературой. Результаты освобождения безусловно разные – но они свидетельствуют о современности русской словесности. И первое, и второе, и третье – сдвиг и выбор личности, группы, общества (какие бы эмоции мы, литературные критики, по этому поводу ни испытывали).

2

Особенности литературы новейшего времени начинают формироваться внутри еще так называемой литературы оттепели (конец 50-х – 60-е годы), уходя в сам– и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно бдительным поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными в разнообразных пробах и накоплениях, в том числе в текстах постмодернистов-«одиночек» 60– 70-х годов – Венедикта Ерофеева («Москва – Петушки»), Андрея Битова («Пушкинский дом»), Саши Соколова («Школа для дураков», «Палисандрия») и др., – и весь этот материал при открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв, оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как постмодернистская литература, так и литература иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови – неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т. д. Определять сегодня реализм в качестве метастиля русской литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению, исчерпавшего, «сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н. И. ) учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийяра?» [11] . Характеризующие поэтику литературы «постмодернистского поворота» [12] «перерабатывание первозабытого» (Ж. Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, «двусмысленность», двойное кодирование, временное запаздывание, корректирующая («подвешенная») ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно, принадлежит словообразование «хаосмос» [13] ) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П. X. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.

Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца XX века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т. д.) [14] . Следует отметить как особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме «опасное культурное явление»: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена». Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Екимова, Л. Бородина и др.

Мне представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалентность, вненаходимость и т. д.) – с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна [15] ) не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.

К началу XXI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется – литература все более обособляется в кружке, элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает «массового» читателя. Литературные явления становятся предметом одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии подвергаются сомнению. Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, «мультилитературы», литературной «радуги». Речь идет об одном и том же.

Литература обогащает свои возможности за счет привлечения резервов маргинальных и внелитературных явлений. Образуются полузамкнутые центры литературной жизни в виде «тусовок». Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.

Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы – при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.

3

Крайне недальновидным было бы рассматривать русскую литературу – начиная с послевоенного времени – как исключительно советскую духовную территорию, где повсеместно торжествовали догмы соцреализма. Внутри литературного официоза существовали освободительные тенденции, связывавшие современную литературу с неистребимой памятью о классике XIX века, о русской литературе эпохи модерна (в частности, Серебряного века) и о ранней советской литературе (20-х – начала 30-х годов) с ее несомненным экспериментаторством, разнообразием и богатством новых языков, стилей, течений и направлений. Начало оттепели позволило литературе, давшей метафорическое определение целому историческому периоду, открыто вспомнить о своих же открытиях, о предшественниках, как о русских, так и о зарубежных; хоть и с оговорками, но начать скромную реализацию открывшихся возможностей. Возрождение почти выжженного репрессиями и партийными постановлениями интереса к литературной форме, зарождение открытой литературной мысли осуществлялось через борьбу освободительных тенденций с закрепощающим цензурным вмешательством, особенно наглядным в судьбе журнала «Новый мир». В то же самое время вокруг журнала «Юность» формируется новое литературное поколение («шестидесятники»). Разумеется, литературная свобода данного периода была ограниченной, о чем наглядно свидетельствует кампания против Б. Пастернака (вокруг присуждения ему в октябре 1958 года Нобелевской премии и публикации за рубежом романа «Доктор Живаго»), активное участие в которой приняли и редколлегия, и авторы журнала «Новый мир», а не только секретариат СП СССР и партийное руководство. Новые явления (поэзия Иосифа Бродского, СМОГ, «лианозовская школа», группа «Московское время» и т. д. по хронологии), в которых складывалась независимая словесность, уходили в андеграунд, объединялись с диссидентскими течениями, вытеснялись во внешнюю и внутреннюю эмиграцию.

Противоречивые исторические условия «шестидесятых» способствовали преодолению догматических рамок советского литературного «единства», формированию определенного, ограниченного, но все же разнообразия новой русской литературы (разумеется, было бы непростительным упрощением утверждать, что этот процесс не был мучительно половинчатым).

К периоду «застоя» (начало 70-х – середина 80-х годов) русская литература уже обретала новое – и даже отчасти свободное – дыхание, формировала новые стилевые и жанровые подходы и даже выпестовала новое литературное поколение («сорокалетние», при всей условности их самоназвания – как прежде всего пиаровского хода, зорко отмеченного еще И. Дедковым в его работе «Когда рассеялся лирический туман…»). Однако нельзя пройти и мимо того, что пространство русской литературы к этому периоду делилось внутри себя на несколько образований и по условной «горизонтали» – литературу метрополии и новой эмиграции прежде всего, и по «вертикали» – на литературу легальную и литературу подпольную и неподцензурную (сам– и тамиздат).

Внутри каждого из образований существовали писатели, чья крупная творческая индивидуальность выходила за рамки своего круга. Так, Ю. Трифонов или Ф. Искандер формировали индивидуальный художественный мир. Анализируя его, критика приходила к осознанию появления новых влиятельных антиофициозных тенденций в современной (даже «печатной») словесности: проникновение и закрепление нового, открытого мировоззрения, расширение стилевых, жанровых, языковых возможностей.

Этому парадоксально (в период скепсиса и разочарования в «оттепельных» возможностях) способствовал новый консерватизм эпохи «застоя»: именно тогда особое и все возрастающее этическое, философское и, несомненно, эстетическое литературное влияние на современников приобретают труды, судьба и личное поведение М. Бахтина, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, Е. Мелетинского, С. Аверинцева. Выдающиеся современные русские филологи расширили интеллектуальное и духовное поле сознания и зрения отзывчивого писателя, к тому же постоянно читающего тамиздат.

В этот период и закладывается фундамент литературы русского постмодерна – в творчестве писателей (А. Битов, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская и др.), оставшихся не вписанными в тот или иной контекст, как официальный, так и не официальный, в ту или иную группу, но, несмотря на обстоятельства исторического момента, все более художественно, эстетически и этически влиятельных как в метрополии, так и в эмиграции, как в самиздате, так и в тамиздате. Особым – и ярким – проявлением этой тенденции стал авторский состав и литературные тексты неподцензурного альманаха «Метрополь», в котором выдержанные в классическом духе стихи поэтов-традиционалистов С. Липкина, И. Лиснянской, Ю. Кублановского были опубликованы вместе с постмодернистскими «Сонетами на рубашках» Г. Сапгира, протестными песнями Ю. Алешковского и В. Высоцкого, реалистической повестью Ф. Горенштейна «Ступени», сюрреалистической «Чертовой дюжиной рассказов» Е. Попова, гротеском Ф. Искандера «Маленький гигант большого секса», метафизическими «Воспоминаниями о реальности» А. Битова и нарушающей табуированное пространство эссеистикой Вик. Ерофеева. Составители альманаха манифестировали в 1979-м эту литературу как внекомплектную: «Внекомплектная литература обречена порой на многолетние скитания и бездомность. Слепой лишь не заметит, что такой литературы становится с каждым годом все больше, что она уже образует как бы целый заповедный пласт отечественной словесности <…> Авторы „Метрополя“ – независимые (друг от друга) литераторы. Единственное, что полностью объединяет их под крышей, – это сознание того, что только сам автор отвечает за свое произведение» [16] .

С середины 80-х годов, вместе с началом нового политического периода в жизни страны, обозначенного понятием перестройка, постепенно ослабляются строгие цензурные рамки. В литературной – и не только – печати последовал культурный взрыв (термин Ю. Лотмана). Начало ему положили накопления литературных масс – публикации ранее запрещенных текстов полузапретных (или сдвинутых на периферию внимания, в маргиналию) авторов. Их реабилитация и обозначила хронологически начало нового периода: Николай Гумилев (стихи и предваряющая их статья В. Карпова, тогда – первого секретаря СП СССР, – см. «Огонек», 1986, апрель) и Андрей Платонов («Ювенильное море» – «Знамя», 1986, № 6). Как показала история, 1986 год открыл принципиально новое литературное время, продолжавшееся несколько лет (1986–1990). За этот период были опубликованы: 1) тексты писателей, представляющих литературу эмиграции (первой, второй и третьей волны – В. Набоков, В. Ходасевич, Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Берберова; В. Яновский, И. Елагин, В. Перелешин; И. Бродский, В. Довлатов, В. Войнович, В. Аксенов, Ф. Горенштейн и многие другие); 2) тексты отечественных авторов, долгие годы находившиеся «в столах» без перспективы и надежды на публикацию (Л. Петрушевская, А. Битов, А. Рыбаков, В. Дудинцев, В. Гроссман, С. Липкин и др.); 3) тексты «допущенных» и полуподпольных классиков, известных и неизвестных писателей советского времени (А. Платонов, М. Булгаков, Е. Замятин); 4) тексты современных писателей среднего и новых поколений (Е. Попов, Г. Айги, Дм. А. Пригов, С. Гандлевский, Л. Рубинштейн, М. Кураев, Н. Садур и др.), представляющие разные течения и направления, но принадлежащие к той литературе, которую критики обозначили как «артистическую» (А. Синявский, М. Липовецкий), «актуальную» (М. Берг), «другую» (С. Чупринин), «плохую» (Дм. Урнов). Эти публикации все вместе – а в них вместился неиспользованный креативный запас русской литературы XX века – и создали накопление энергии. Литературная ситуация была взорвана: в состав воздуха, в котором существует литература, отныне вошли и фрагменты, и осколки, и огромные тексты, которые считались вовсе утраченными (В. Гроссман). В одно краткое время, как оказалось, вместилось множество «времен» (10-е, 20-е, 30-е, 50-е, 60-е, 70-е и 80-е годы). Сама хронологическая ось литературы была одномоментно смещена; стили, языки, жанры писателей разных направлений русской литературы XX века были предъявлены читателю в составе номеров литературных журналов, чей тираж вырос многократно.

Эта ситуация создала наиболее благоприятные условия для открытого выявления и активного роста литературы постмодерна.

Сегодня термины «постмодерн» и «постмодернизм» равно используются для обозначения новых художественных тенденций: В. Курицын использует их как синонимы [17] , И. Скоропанова, считающая, что именно постмодернизм является результатом «культурного взрыва», полагает постмодерн определенной «эпохой», а постмодерную культуру отличает от постмодернистской, являющейся частью культуры постмодерна, включающей в себя и постмодернистскую, и допостмодернистскую, а также массовую культуру [18] . М. Эпштейн полагает «постмодернизм» явлением «постмодернити» [19] . О. Богданова справедливо отметила размытость границ между терминами: «Однозначной терминологической фиксации и в России данное понятие (постмодерн. – Н. И .) не получило» [20] .

Идеи цикличности и стадиальности развития русской литературы были высказаны еще А. Веселовским и поддержаны многими теоретиками и историками литературы, в том числе современной; из последних назову Н. Лейдермана, считающего «постмодернизм в 90-е годы <…> мощной художественной интенцией, влияние которой испытывают буквально все иные направления и течения» [21] .

4

Понятием «постсоветская литература» обозначается переходный по сути, смыслу и названию историко-литературный феномен, сменяющий советскую литературу и так называемую «литературу перестройки», завершающий большой цикл русской литературы XX века и одновременно являющийся началом литературы XXI века. Сама семантика этого понятия выражена двояко: приставка пост- означает и хронологическое следование, и отталкивание от определения советская (исследователями, в частности Г. Гусейновым, употребляется и термин «посоветская»: «…я предлагаю говорить не о постсоветском, а о посоветском периоде или эпохе: приставка пост– еще до наступления конца СССР приписывала посоветской России качества новизны прежде, чем они оформились» [22] ). Постсоветская литература на самом деле не обозначает хронологическое явление, она включает в себя литературу, именно противостоящую – идеологически, по принципам устроения и выражения – советской. Историческим началом постсоветской литературы следует считать момент, обозначенный отменой советской власти и соответственно цензуры, распадом СССР, переходом от гласности к свободе слова, появлением (перерегистрацией) независимых периодических изданий и частных книжных издательств. Феномен постсоветской литературы характеризуется изменением общественной роли литературы в целом и статуса писателя в частности (из общественно важной и влиятельной фигуры, из властителя дум писатель превращается в частное лицо, владеющее и распоряжающееся – и то не всегда – только своей интеллектуальной собственностью).

Вокруг публикаций ранее запрещенных текстов развернулись острые дискуссии, происходила поляризация литературных изданий, более всего, разумеется, по идеологическому принципу. Изменилось само литературное пространство, не только в связи с публикаторской деятельностью, но и с проникновением находившейся по большей части в андеграунде постмодернистской литературы (с положительной динамикой – по хронологии, отраженной толстожурнальными публикациями).

Постсоветскую литературу формируют в том числе и те писатели старших поколений, кто никогда не разделял догм соцреализма. Постсоветская литература в значительной степени зарождается внутри советской литературы, русской литературы советского времени (многие постсоветские писатели легально публиковались и при советской власти, в своей стратегии сочетая официальные публикации с сам– и тамиздатом). Накануне отмены цензуры постсоветская литература уже была явлением. Историческим был сам момент легального выхода в печать литературы андеграунда (конец 80-х). Однако постсоветская литература возникала изначально как параллельная советской словесности: через неформальные кружки и компании, частные чтения и перформансы на квартирах. С конца 60-х годов шел непрерывный процесс становления литературы, не подчиняющейся цензурным запретам. Именно здесь активно реализовывалась память об эстетических достижениях русской литературы 20-х, здесь происходило развитие модернистской, а затем и постмодернистской эстетики, шла непрекращающаяся литературная эволюция, разрабатывались новые языки и стили.

Постсоветская литература (как и русский постмодернизм, в силу своей антитоталитарности предельно политизированная [23] ) стала полем идеологической гражданской войны «неозападников», группировавшихся вокруг толстых журналов «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов» (а также еженедельников «Московские новости», «Огонек», «Литературная газета») с «неославянофилами», объединившимися вокруг журналов «Наш современник» и «Молодая гвардия» (и еженедельника «Литературная Россия», газет «День» и «Московский литератор»). Оппозицией, размежевавшей литературу по эстетическим принципам, стала оппозиция между традиционалистами (сюда входили представители как «неозападников», так и «неославянофилов») и антитоталитарными, антиавторитарными эстетически постмодернистами (Дмитрий А. Пригов, Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн, Елена Шварц, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, Вик. Ерофеев, Владимир Шаров, Нина Садур, Анатолий Королев и др.).

Постсоветская литература уничтожила границы и сняла деление на эмигрантскую литературу и литературу метрополии: не только сами писатели из эмиграции постоянно приезжают на родину, где выходят сравнительно большими тиражами их книги, но и печатные периодические издания (например, «Континент») стали издаваться после 1991 года в России. Но в ней возникли иные деления.

Постсоветская литература состоит из писателей и писательских групп, исповедующих разные принципы, вплоть до взаимоотрицающих. В нее входят: 1) массовая литература – с расцветом жанров современного бытового детектива (Александра Маринина), псевдоисторического детектива (Б. Акунин с его серией книг о сыщике Фандорине и монахине Пелагии), политического детектива (Лев Гурский, Эдуард Тополь), триллера (В. Доценко), фэнтези (Ник. Перумов), любовного романа и т. д.; 2) высокая словесность, прозаики и поэты разных поколений, от Александра Солженицына до Людмилы Петрушевской, Владимира Маканина, Олега Чухонцева, Максима Амелина и др.; сюда входят по направлениям – кроме реализма – постмодернисты-концептуалисты разных поколений [24] , соц-арт [25] , входящий отчасти в понятие концептуализма, но не до конца с ним пересекающийся, необарокко [26] , ярче всех представленное в прозе Андрея Битова, Саши Соколова, Татьяны Толстой, прозоэссеистике Дм. Галковского; 3) беллетристика, самой успешной представительницей которой стала Людмила Улицкая. Реалистическую традицию продолжает неонатурализм («чернуха» в прозе Сергея Каледина, «новая женская проза» Светланы Василенко, Нины Горлановой, Марины Палей, драматургия Николая Коляды), сопряженный с неосентиментализмом (Алексей Слаповский, Марина Вишневецкая) постреализм, формирующийся как новая художественная система (например, «новый автобиографизм» пьес и прозы Евгения Гришковца), «новый реализм» молодых (Олега Павлова, Романа Сенчина, Сергея Шаргунова), гипернатурализм новой русской драмы – М. Угаров, братья Пресняковы и др.

Литература постмодернизма из маргинальной в течение 90-х годов переходит в ранг актуальной и (или) модной. Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой – постмодернистской словесности, принципиально не различающей «массовое» и «элитарное» (проект «Б. Акунин» Григория Чхартишвили).

Идеологическое противостояние сменяется деидеологизацией. Идеологическая и политическая дискуссия, для которой литература была темой и поводом, сменяется литературной. Начало эстетической полемике положила статья Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» [27] , отмежевавшая «новую» (другую, вторую и т. д.) литературу от трех потоков литературы советской: официальной, либеральной и «деревенской». Постсоветская литература позиционирует себя как явление, дистанцируясь от «прогрессивных» шестидесятников. Новое размежевание, уже внутри либеральных изданий, происходит в период острой дискуссии о постмодернизме – поддерживающие новую, модернистскую и постмодернистскую эстетику «Соло», «Вестник новой литературы», «Новое литературное обозрение» противостоят в первой половине 90-х традиционализму «Нового мира», «Континента».

В постсоветской литературе происходит размывание сверхповествования, диффузия и сокращение присутствия традиционных прозаических и поэтических жанров (романа, повести, рассказа, поэмы, стихотворения), их вытесняют промежуточные (термин Л. Гинзбург), гибридные образования. Специфической чертой интертекстуальности русского постмодернизма является жанрообразующий принцип ризомы, примечаний к примечаниям, перечня, осуществленный в целом ряде произведений, выполненных в жанре бесконечных комментариев («Бесконечный тупик» Дм. Галковского, «Близкое ретро» А. Битова, «Приключения зеленых музыкантов» Евг. Попова и т. д.), наборов «фантиков» и «марок» («Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» М. Харитонова, «Альбом для марок» А. Сергеева), одного романоподобного по объему комментария («Расставание с Нарциссом» А. Гольдштейна). На границе прозы, fiction и non-fiction, документальной литературы и эссеистики возникают тексты, использующие разные стилевые возможности («Конец цитаты» Михаила Безродного), возникают новые гибридные жанры (филологическая проза Александра Гениса). Осколочность, фрагментарность, мозаичность и минимализм, центонность, игра с чужими стилями окрашивают не только постмодернистскую, но и традиционную прозу и поэзию.

Феномен постсоветской литературы 90-х годов в целом получает разные литературно-критические оценки – вплоть до взаимоисключающих («Замечательное десятилетие» – Андрей Немзер, «Сумерки литературы» – Алла Латынина).

5

В период перестройки влияние литературных ежемесячников на общественное сознание усиливается, однако затем журналы теряют свою влиятельность, тем не менее продолжая играть важную роль консолидатора литературного процесса, являясь местом встречи писателей разных поколений, но близких литературных убеждений и общественных умонастроений. Критика перестала осуществлять идеологические функции, формировать и направлять общественное сознание, утратила позицию диктатора в сфере оценки новых литературных явлений, однако в процессе формирования феномена постсоветской литературы ее роль весьма значительна. Конец литературоцентризма привел к сокращению влиятельности толстожурнальной критики и к расцвету газетно-литературного журнализма. Реальная критика, непосредственно откликавшаяся на жизнь, анализирующая изменения общества, регистрирующая его подвижки, не исчезла. Однако новые критики (А. Немзер, А. Архангельский, А. Агеев, Б. Кузьминский и др.) начали работать по контрасту с критиками 60-х годов. Стратегической линией поведения избрана независимость от идеологии, эстетическая независимость. Для критиков начала 90-х характерна корректирующая ирония, постмодернистская чувствительность с особой манерой письма, которую можно назвать «метафорической эссеистикой», феноменом «поэтического мышления», техника «намека». Критика включена в общее поле постмодерна как важнейшая составляющая и направляющий вектор развития, в том числе и по ее собственной поэтике. Критические тексты – в процессе утраты литературоцентризма – обрели самодостаточность и особую художественную самостоятельность. Чем дальше интерпретация отходила от интерпретируемого текста, тем большую самостоятельность обретала литературно-критическая деятельность, сами тексты критиков становились существенными литературными фактами. Исходя из идей Умберто Эко о пределах интерпретации и тезиса Поля де Мана о неизбежной ошибочности любой критической интерпретации текста [28] , можно утверждать парадоксальную плодотворность эпидемиологической неуверенности, приведшей критику к выходу за пределы жестко регламентированной оценки, к мощному вторжению эссеистического письма новой критики, дискурс которой порой соперничает с дискурсами художественными. Если постмодернистская проза осознает мир как текст и, используя двойное кодирование, постоянно комментирует сам процесс письма (см. сочинения Дм. Галковского, А. Королева, В. Шарова, Ю. Буйды, В. Пьецуха и др.), – постмодернистская литературная критика осуществляет симбиоз теории и вымысла, в самой эссеистичности изложения используя повествовательные тактики постмодернистского письма. Показательно и постмодернистское движение критиков в сторону территории самой художественной прозы – Вяч. Курицын работает в прозе под псевдонимом Андрей Тургенев (роман «Месяц Аркашон»), Вл. Новиков выступает как романист под своей собственной фамилией («Роман с языком»).

Феномен постсоветской литературы пересекается с феноменом литературы русского постмодерна лишь отчасти, поскольку в постсоветской литературе еще некоторое время длится соцреалистическая поэтика советской литературы, тянется эстетический шлейф литературных навыков и техники письма смешанного, эклектического характера, который можно обозначить как соцреализм с антисоветским (или чаще – антисталинским) лицом. Обозначенные традиции в разных вариантах продолжаются и в массовой литературе (А. Маринина использует соцреалистическую поэтику не только в жанре детектива, но и в жанре семейной саги).

Сама литературная практика доказывает, что постмодернизм себя отнюдь не исчерпал. Не конец, а кризис – в силу исчерпанности возможностей авторов, но не метода. И в этой кризисной ситуации то, что уже найдено и даже повторено многократно, может быть освоено в неожиданном ракурсе совсем иными писателями, не активными постмодернистами.

Ю. Лотман считал, что за «культурным взрывом» следует ровное плато постепенного развития. В новейшей русской словесности после «взрыва» и равномерного развития (плато) произошло сжатие – свертывание «технологии»: не столько возможности постмодернизма исчерпались, сколько возможности определенных авторов этого направления. Процесс в целом можно обозначить как инволюцию: то есть свертывание и одновременно усложнение. На помощь писателям-постмодернистам «инволюционно» приходят те, кто переосмысливает их достижения внутри всей литературы эпохи постмодерна, что придает литературной ситуации еще больший эклектизм, проникающий во все сферы – от единично-индивидуального продукта до программы литературного журнала или издательской серии. Особенностью литературы постмодерна в России является поиск новой идентичности с одновременным постижением глубинных слоев национального коллективного бессознательного и игрой архетипами. Между представителями разных течений постоянно возникает подспудная и периодически идет явная полемика (в том числе и в литературной критике), что не мешает любому из вышеназванных находиться под влиянием «другого» течения, направления, стиля. То, что может быть названо «духом времени», объединяет их в литературе постмодерна. Писатели ведут свой эстетический поиск, используя «плюрализм языков, моделей, методов, причем в одном и том же произведении» [29] . Это характерно для современной литературы в широком спектре. Литература постмодерна обнимает собой и все течения, включая все разнообразие постмодернизма (соц-арт, концептуализм, метаметафоризм, новый сентиментализм и т. д.). Ряд исследователей утверждает, что в середине 90-х начинается процесс саморазрушения постмодернистской эстетики, но с этим согласиться трудно: не саморазрушение, но взаимопроникновение, преодоление замкнутости на уже «содеянном» в культуре путем разрушения границ и «засыпания рвов» между отделенными друг от друга направлениями характеризует литературный процесс в России, получающий противоположные оценки (и констатации состояния его «здоровья») со стороны литературной критики [30] . Литература постмодерна испытывает и утверждает новые модели, расшатывая стереотипы массового сознания.

Чаще всего постмодернизм рассматривается как своеобразное западничество – в национальной русской культуре он специфичен, поскольку «вспомнил» зарытое (в эпоху тоталитаризма и диктатуры соцреализма) богатство, «вспомнил» языки русской культуры 10—20-х годов. Русская литература к концу/началу века после мощного культурного взрыва конца 80-х годов обобщила опыт «предыдущей» словесности, отвергла авторитарность и тоталитарность, утвердила плодотворность множественности, антилинейное мышление. Получая порою отрицательную оценку своей перспективы в современной литературе («…Постмодернизм сходит на нет» [31] ), постмодернизм сегодня, на мой взгляд, и дальше полноценно контактирует с другими течениями.

Складывая на «руинах» реализма и постмодернизма новую художественную систему, русская словесность, ускоренно освоив инструментарий западного постмодернизма, заранее предложила свой материал и выстроила национальный феномен литературы постмодерна, в том числе устремленной в будущее (отсюда – замена приставкой «прото-» приставки «пост-» в последних работах М. Эпштейна [32] ).

Знаменитый лозунг Л. Фидлера, открывший постмодернизму широкую дорогу, «Пересекайте рвы, засыпайте границы», активно реализуется и по сей день писателями разных направлений, как реалистического, так и постмодернистского письма, – что, разумеется, никак не отменяет идейно-художественных оппозиций и противостояний в современной русской литературе по многим параметрам (коммерческая, массовая – некоммерческая, модная – народная; либеральная – «патриотическая», и т. д.).

Метасюжетом русской литературы новейшего времени стало сначала объединение различных «русел» (эмиграции, метрополии, «подполья») в единую русскую литературу, накопление, а затем взрыв и распад литературы. Эстетически доминирующим направлением стал вышедший за пределы первоначальной маргинальности постмодернизм, латентно присутствовавший в отдельных произведениях еще с конца 60-х годов. Его дальнейшее влияние привело к взаимодействию и последовавшей контаминации течений и рождению новых художественных постмодерных явлений в сложной системе вызовов и оппозиций. Все это вместе и представляет всемирную русскую литературу постмодерна в начале нового века.

Кому она нужна, эта критика?

Предупреждаю злоехидного читателя: критические стрелы, выпущенные в данных заметках по разным адресам, выпущены и по собственному адресу тоже. Как было верно указано тов. Сталиным, «критика и самокритика – движущие силы нашего общества».

1

Отечественному читателю?

Но читатели в нашей стране воспитаны так, что изначально считают критику обманом, ловким мошенничеством [33] и совершенно не верят в чистоту помыслов и намерений критика. Прочти критику и сделай наоборот, – так обычно поступает читатель. (Если ее читает.) Разнесенное критикой в пух и прах произведение притягивает читателя еще более волшебным образом – как будто его критик не дегтем, а медом намазал; корни этого упорного противостояния растут еще из советского времени: официозная критика приучила читателя к правилу «обратного» поведения. Поэтому рейтинги продаж в книжных магазинах не то что не соответствуют рекомендациям критиков – они вопиют о несоответствии [34] . Может быть, дело в авторитете (?) критики. А может, в загадочной русской душе (она ведь у читателя тоже есть) – поступить наперекор! Обязательно наперекор! Отомстить; если не получается кому-то другому, то – в компенсацию – самому себе! Да и пафос критики, скажем прямо, читателю кажется учительским, а учителей словесности, как правило, и в школе не любят: образ Онегина, характер Печорина… тьфу.

Нужна ли она, критика, русскому писателю? Писатель инда взопреет, пока одолеет о нем написанное, – и останется всегда недоволен. Критик написал хорошо, но мало. Или – плохо и много. Критик что-то понял, но вообще недопонял, не проник и не проникся. Он застрял на мелочах. Он не видит мелочей, т. е. деталей, эпитетов и метафор. Он подавляет. Он обслуживает. Он диктатор. Он лакей.

Нужна ли критика российскому издателю? А зачем? Издателю нужны сочинители дифирамбов, рекламщики и пиарщики книги. Чтобы воздействовать на объем продаж. (Под критикой я разумею критику аналитическую, а не дифирамбические сочинения по поводу книги, не гимны, пропетые автору в доступных его, автора, сознанию формах.)

А самим критикам?

Критики целыми группами и поодиночке покидают ее поредевшие ряды, уходят в прозу [35] , – правда, о том разговор отложим.

И в выкопанную ими самими могилу [36] ее сопровождали избранные литературные критики. Хотя…

Критику сегодня (если отвлечься от хроники объявленной смерти) можно определять (и выстраивать) по разным параметрам и признакам – поколенческому (шестидесятники, «младоэстеты» [37] etc.), направленческому («правые» и «левые», «демократы» и «национал-патриоты»), по отношению к традиции («традиционалисты» и «радикалы»), по месту публикации, определяющему существо и формат высказывания («журнальная», «газетная», «радио-» и «телекритика»). Но поверх всего этого идет еще одно – деление по взятым на себя обязательствам и по литературной амбиции. И тогда это будет критика как искусство и как ремесло. Причем с искусством дело обстоит, на мой взгляд, лучше.

Русской критике как искусству открылись возможности в поздние советские времена, когда пресс был все-таки заменен перфорированной крышкой и было куда уйти пару, чтоб не взорвался котел. Вот критика и использовала этот исторический период, чтобы развить свои способности и увеличить возможности, в том числе – ив счет своей собственной эстетической изощренности, субъективности, «игры» в метафору и т. д. Этот же период связан и с увеличением поля знания и зрения, расширенного влияния (на критику) философии и литературоведения в самом важном, методологическом и мировоззренческом виде – от М. М. Бахтина, «формалистов», Ю. М. Лотмана, Л. Я. Гинзбург до С. С. Аверинцева и М. Л. Гаспарова. Критика становилась искусством, да еще и фундированным. И работать в разных жанрах – от заметки в «Литгазету» до монографии – полагалось, если критик себя уважал, с мобилизацией всех сил.

Есть такое выражение, на мой взгляд, верно схватывающее суть: страсть к чтению. Ведь чтение – это действительно страсть, порой неодолимая, как у кучера Селифана, который, помнится, почти с эротическим наслаждением разбирал просто буквы. Зайдите в книжную лавку – и вы увидите эти затуманенные глаза людей, наркотически опьяненных книгой, да и просто самим окружением множества книг. А запах, даже аромат книг, старых, антикварных, рассыпающихся в руках, и новых, пахнущих еще типографской краской? Страстью к чтению заболевают обычно в детстве, когда ангина, или когда до тебя, маленького, никому никакого нет дела. «Я маленький, горло в ангине» – вот тогда все и начинается. Из таких страстных читателей иногда получаются не поэты, а критики: страсть канализируется в профессию.

Критика как искусство (и самоцель) и сегодня продолжает свое существование. Исхожу из текстов, а не из их тиражирования или их влиятельности (на т. наз. литпроцесс, на деление премиального пирога, на пиар и т. д.). Такой критик сегодня – легко себе представляю – может читать свой текст, как поэт в клубе «Билингва»; и достойных слушателей-читателей у него может быть примерно столько же, сколько у поэта. Ведь от количества реципиентов ни сам текст, ни сама критика (или поэзия) как искусство не становятся хуже.

Вот с ремеслом дело обстоит сложнее. Я знаю всего несколько (пальцев одной руки хватит) критиков (не лит. журналистов), которые выполняют и (и!) свою профессионально-ремесленную цеховую (в замечательном и очень уважаемом мною смысле) повседневную работу. Хотя сами критики (высокомерно) не всегда считают ремесло составляющей частью литературно-критической деятельности. Критика, по мнению Романа Арбитмана, например: 1) «выдает справки (если автор заслуживает лишь того, чтобы поставить его в нужный ряд)», 2) «работает киллером», 3) «подвизается психотерапевтом». И – все!.. «Четвертое место – место бесплатного рекламного агента – стараются навязать критике скупые издатели». А другое, совсем другое? Такая функция критики, как рецензирование? Вот ведь даже не жанр – часть дела (и тела критики, все равно как нога или рука)! Но критике такое ремесленное занятие сегодня неинтересно: она лучше киллером поработает, чем описывать какие-то органы «бабочек» (как страстный классификатор Набоков). И все же…

Критика будет жить дотоле, доколе будет жить само литературное слово в книге, в журнале, в сети или устное, – и, как пошутил когда-то Лев Аннинский, если литература умрет, то дело критики будет объяснить ее смерть [38] . А кто объяснит смерть самой критики – так и хочется задать вопрос Аннинскому, общедоступному представителю критического цеха чуть ли не на всю Россию (фрукт – яблоко, поэт – Пушкин, критик – Аннинский)… Кстати, Аннинский объяснит – он-то все объяснит, для него, в общем, так получается, все действительное разумно – «И Ленин, и Сталин, и эти стихи».

Совсем другое дело – Андрей Немзер, критик страстный и пристрастный.

Читаю: «Стоит ли руками махать? <…> Словесная вязь вообще не вызывает никакой реакции». Это он – о своем послевкусии: после чтения мартовских номеров журналов, а также литпродукции книгоиздательств. Можно, конечно, оспорить его конкретные оценки и в данном случае, – но для общей атмосферы (и ситуации) важнее эмоция, чем раздача слонов, справедливых или не очень.

«Станционный смотритель», неутомимый работник в садах русской словесности выступает с пораженческой по интонации («из груди его вырвался стон») заметкой «Отфильтрованный базар» («Время новостей», 29.03.05). И это Немзер, объявлявший 90-е годы русской литературы замечательным десятилетием и обосновывавший свою высокую оценку достижений и перспектив постоянным мониторингом, описавший, пожалуй, чуть ли не все вышедшие за последние лет пятнадцать номера чуть ли не всех толстых литературных журналов! [39]

Совсем другой член критического цеха, Николай Александров, в «Известиях» упорно и регулярно сообщает публике об отсутствии присутствия литературы. Даже рубрика такая придумана им в газете, претендующей на звание общенациональной, – литературка. В той же рубрике в метафорически-меланхолической форме единственный на всю газету литературный (подчеркиваю) обозреватель уподобляет представителей современной русской литературы, а проще – поэтов, прозаиков, эссеистов (критиков? задаю себе вопрос: может быть, я не права, но считала и считаю критиков, если они настоящие, тоже полноправной частью литературы) – шарпеям, такой породе собак (китайского происхождения), которая приобрела особые, кажущиеся даже симпатичными, формы в результате первоначального маоистского истребления и последовавшего вырождения («Миф о шарпее» – 18.02.2005). Метафора прозрачная. Господи, да такая точка зрения имеет, среди прочих, конечно же, право на существование, – однако представлена она как единственная и неколебимая. Безапелляционная. Попробуй возрази – в лучшем случае это будет единичное письмо Тютькина петитом в рубрике «нам пишут» (то есть «для недоделанных»), а Николай Александров будет нести литературку и дальше, с фотопортретом, при бороде и очках! А по ТВ? И там – он же, как раз накануне российского присутствия на парижском Салоне книги – исключительно французским писателям отдаст телевизионное время (несколько телевечеров дефицитной «Экологии литературы»). Просвещение телезрителей, конечно, дело полезное, но не менее важно было бы просветить их относительно отечественного русского литературного пейзажа, писательских индивидуальностей, а также литературных направлений, дискуссий, групп и т. д.

2

Слава богу, обошлось без клюквы. Постмодернистские березки ничему не мешали, и именно постмодернистская с ними игра изъяла из атмосферы даже сам намек на клюкву. Ни балалаек, ни кокошников, ни плясок под гармонь, ни звонких бабьих голосов. Все было вполне по-европейски. И даже дачная беседка, где можно было присесть для переговоров, была придумана дизайнером российского павильона Павлом Каплевичем правильно.

Залы «Достоевский» и «Чехов» еле вмещают всех желающих – круглые столы и дискуссии идут с синхронным переводом, и французы слышат разных, остроумных и не очень, действительно дискутирующих, обменивающихся репликами и уколами, а не заранее подготовленными соображениями, русских писателей.

Вот Александр Архангельский выступает со мною вместе, а также с главным редактором журнала «Октябрь» Ириной Барметовой и прозаиком, переводчиком Асаром Эппелем на дискуссии перед смешанной русско-французской публикой в Париже, в рамках презентации общероссийской литературной «коллекции» авторов и их книг. Дискуссия – о литературной критике. В каких формах и жанрах и где именно представлена, в каких средствах массовой информации, какова ее роль и т. д., – об этом информирую собравшихся я. Ирина Барметова констатирует ненужность, по ее мнению, критики как литературного жанра и выдвигает сами толстые журналы на роль экспертов, отбирающих для публикации прозу и стихи. Соответственно, критика в журнале «Октябрь» почти упразднена. А ежели обратить свой взор к «Новому миру», то картинка будет совсем иной: там критика литературная представлена в разнообразии жанров, и даже по объему теснит, подымаясь как на дрожжах, снизу, традиционно «начальные» прозу и стихи: аналитические статьи и «большие», крупные по проблематике (и интеллектуально питательные по существу), разборчивые рецензии; отобранная десятка книг с обоснованными (анти)рекомендациями; перечень книг с аннотациями; порою вызывающе провокативная «нарезка» периодики. И это только «Новый мир» [40] …