Помоги проекту - поделись книгой:
В крестьянских избах Кандинский ощутил особую духовную атмосферу, созданную силой искусства, которую, по его словам, он «бессознательно» чувствовал ранее «в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном» и которую стал «определенно сознавать» после вологодского путешествия «при посещении русских живописных церквей» [Кандинский 1918: 28].
После вологодской поездки Кандинский, судя по его письму Харузину, написанному в декабре 1889 г., стал яснее понимать важность собственных занятий живописью:
А ведь искусство, хоть и дилетантское, есть та обетованная земля, где можно скрыться от самого себя. Искусство парализует чувство тела, т. е. тело не чувствуется, живешь лишь тем, что принято звать душой и в этом отдых [73] .
Здесь он интерпретировал искусство как путь проникновения в область внутренней жизни, где духовное «я» отделялось от физического «я».
Попытки Кандинского найти решение вопроса о духовном на путях этнографии и искусства отразились в его акварели «Молящиеся крестьяне», выполненной предположительно после вологодского путешествия 1889 г. Акварель представляет крестьян в момент молитвы перед иконами в святом углу избы. Тут же перед иконами и вдоль стены с окном расположен длинный стол, приготовленный для ритуальной трапезы.
Изображенная сцена ассоциируется более всего с семейной поминальной трапезой – обычаю, восходящему к славянской языческой тризне и вошедшему в народную православную традицию, соединив языческие и христианские элементы. В XIX в. народные православные поминки справлялись после похорон и в поминальные дни – у могилы, в церкви и в доме, где женщины готовили обрядовую еду, включавшую хлеб, лепешки, блины, кутью, кисель. Пили также вино и пиво, несмотря на то что церковь в целом отрицательно относилась к языческому обычаю поминать усопшего трапезой и вином. Самое важное место за столом, обычно под иконами, символически отводили покойнику. Крестьяне молились за упокой его души, затем ели и символически кормили покойного, веря в то, что человек сохранял свои материальные потребности и после смерти. Цвет траурной одежды не был строго определенным, хотя часто он был белым, согласно древней народной традиции, или черным, по христианскому обычаю. Ритуал требовал, чтобы мужчины снимали головные уборы из уважения к покойному, а женщины покрывали волосы платками [Генерозов 1883: 23; Иваницкий 1890: 116; Куликовский 1890].
В произведении Кандинского мы видим характерные черты поминального обряда [74] . Однако этнографическая точность сцены в образе молящихся крестьян вторична. Кандинский сконцентрировался на передаче молитвенного настроения как особого состояния духовной сосредоточенности людей, погруженных в религиозное переживание. Это впечатление достигнуто лаконичной манерой письма, представляющей фигуры и предметы в обобщенных формах, без деталей. Исток такого подхода находится в идее художественного обобщения, воспринятой Кандинским от Поленова.
Важным смысловым полюсом акварели Кандинского является святой угол с лампадой и иконами. Художник старался воссоздать здесь свое впечатление от красного угла крестьянской избы в Вологодской губернии, которое он описал в воспоминаниях:
Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда [Кандинский 1918: 28].
В «Ступенях» между описанием испытанного Кандинским страха перед черным цветом и воспоминанием о горящей лампаде содержится изложение впечатлений о картинах Рембрандта в Эрмитаже, которые он назвал «особенно сильными впечатлениями» его «студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет»:
Рембрандт меня поразил. Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы), открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также – с особенной яркостью – повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения [Там же: 22–23] [75] .
Живопись Рембрандта, в которой Кандинский увидел одновременно четкое разграничение и взаимодополнение между светлым и темным, открыла ему возможность увеличить эмоциональную экспрессию и того и другого, внутренне преодолев разрушительную силу черного цвета, страх перед которым коренился в его травматических переживаниях детства.
Яркое теплое пламя лампады в акварели Кандинского противостоит темноте, выхватывает из нее иконы и контрастирует с холодными голубыми тонами комнаты. Свет в святом углу получает духовный смысл, отвечающий молитвенному переживанию крестьян, в котором выражается их истинная вера.
Создание Кандинским религиозного образа
Народная культура, абрамцевские художники, живопись Рембрандта и собственные художественные попытки вели Кандинского к осознанию важности пути искусства для него самого и для постижения духовного вообще. В то же самое время этому осознанию препятствовали его научные занятия в области политической экономии.
Между наукой и искусством
22 мая 1893 г. в письме руководству юридического факультета Московского университета профессор А.И. Чупров рекомендовал оставить Кандинского «при университете <…> по кафедре политической экономии и статистики», говоря, что «из г. Кандинского может выработаться со временем полезный научный деятель» [Шумихин 1983: 339]. 27 мая Кандинский писал Чупрову:
При Вашем добром участии мне удалось теперь вступить на путь, давно составлявший предмет моих мечтаний. Усердно прошу Вас поверить, что всеми находящимися в моем распоряжении силами я буду стараться возможно лучше оправдать Ваше ко мне доверие [Там же: 340].
Вспоминая период выбора между искусством и наукой, Кандинский объяснял:
Но силы мои представлялись мне чересчур слабыми для того, чтобы признать себя вправе пренебречь другими обязанностями и начать жизнь художника, казавшуюся мне в то время безгранично счастливой. Русская же жизнь была тогда особенно мрачна, мои работы ценились, и я решился сделаться ученым [Кандинский 1918: 18].
Но уже через два с половиной года, в письме от 7 ноября 1895 г., он сообщил Чупрову о своем решении оставить науку и посвятить себя искусству:
Глубокоуважаемый Александр Иванович, меня очень тяготит, что я до сих пор не написал Вам того, что буду писать сейчас. Весь конец прошлой зимы я был еще в колебании <…>. Я решил оставить свои занятия наукою. Ваше постоянно доброе отношение ко мне возбуждает во мне сильное желание сказать Вам о причинах, вызвавших мое решение. Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду. Но во мне нет еще более важного условия – нет сильной, захватывающей все существо любви к науке. А самое важное – во мне нет веры в нее. Почему – на это трудно ответить: вера не знает никаких «почему». Но сложилось мое неверие постепенно, долго я верил, а быть может, потому и любил науку. Так как такие разочарования случались со мною и раньше, то я старался, насколько мог, проверить себя и вижу и до сих пор, что время еще дальше отдаляет меня от прошлых занятий. И чем дальше идет время, тем все сильнее притягивает меня к себе моя старая и прежде безнадежная любовь к живописи (цит. по: [Шумихин 1983: 340–341]).
Из этого письма можно понять, что неверие Кандинского в науку развивалось в течение 1894 г. Временем его колебаний между наукой и искусством была зима 1894–1895 гг., после чего он решил окончательно изменить свою жизнь.
Признание Кандинского, что он постепенно разочаровался в науке, скрывает сложный внутренний процесс размышлений и переживаний, который привел его к пониманию, что наука не в состоянии разрешить «больные» для него вопросы о душе, жизни, смерти, вере в Бога. Его письмо Харузину от 25 марта 1894 г. частично открывает эти внутренние переживания:
Дорогой Коля, в Одессе есть особые скалы: издали они кажутся твердыми, крепкими, но когда ты стоишь на верху их, на узкой площадке, то от скал отрываются постоянно мелкие куски и непрестанно сыплются и катятся вниз. Иногда мне кажется, что все мы стоим на таких изменчивых скалах и все ищем более крепкой опоры на них, а они ломаются кусками и сыплются. И вдруг мы видим со страхом, что лишенные опоры, падают вокруг нас близкие, дорогие нам люди. И мы ничем, ничем не можем помочь им, удержать их. Это так ужасно, что человек утешает себя мыслью, что со скал этих мы не исчезаем в какой-то черной яме, а уносимся в лучший, более крепкий и прекрасный мир. И хорошо, если можно так верить. Когда человек молод, все ему кажется громадным и бесконечным. Он топчется на узком отведенном ему местечке, а кажется ему, что путь его бесконечен. И когда вдруг впервые он всем телом своим почувствует, как слаба и ненадежна его почва, как беспомощен он и все, на чью руку он бессознательно привык опираться, тогда он ищет Бога. И хорошо, если он найдет Его. А нам, Его не нашедшим, страшнее и мрачнее. И как ни толкуй, что всегда один будет ликовать, а другой умирать, все-таки страшно и за того, кто умирает, и за того, кто ликует. Страшно нечаянно видеть пустое место в своих рядах. Я это так чувствую. И мне хочется крепко пожать твою руку [76] .
Кандинский не разделял христианской веры в вечную жизнь души, и позитивистская мысль о «черной яме» небытия пугала его. Скептицизм в вере не позволял ему преодолеть страх смерти, которая представляла для него непостижимую и ужасную тайну. Ему оставался только один путь спасения: искать свою собственную дорогу к духовному. В этот момент его влечение к символизму в литературе и искусстве стало особенно важным для его внутреннего развития [77] .
Символизм
Признаки поворота Кандинского от позитивистско-научного мышления к символистскому метафизическому восприятию жизни обнаруживаются в его литературных увлечениях. Он собирал произведения Генрика Сенкевича (Henryk Sienkiewicz), выдающегося польского писателя, который совершил переход от позитивизма, которым исполнены его ранние повести и рассказы 1870-х гг., до проникновения в христианское миропонимание в романе «Камо грядеши» («Quo vadis?», 1896) [78] .
Роман Сенкевича «Без догмата» (1890) реалистически изображает психологию погружения интеллигента конца XIX в. в типичные для символизма мистические переживания [79] . Роман, написанный от первого лица в форме дневника, представляет самоанализ героя, стремящегося понять самого себя. Герой Сенкевича сравнивает свои духовные поиски с плаванием через символическое море жизни, в котором происходит его внутренняя борьба за спасение. Он рационалист, но, обладая восприимчивыми нервами, он глубоко чувствует музыку, искусство, природу. Он терпелив к противоположным взглядам и открыт новым идеям. Его трагедия заключается в том, что он не может жить полной жизнью, потому что одна часть его «я» стремится жить чувствами, тогда как другая занята критическим самоанализом.
Герой Сенкевича понимает, что его самокритическая позиция была внедрена в его разум сформировавшей его личность современной позитивистской философией. Эта философия «занялась изучением и приведением в порядок явлений, лежащих в доступных разуму границах»; он признает свое бессилие в самых важных вопросах о смерти и душе, отвечая на них: «Не знаю». Впитав научный метод философии, основанный на сомнении и критике, герой не только не может больше верить в Бога, но начинает скептически относиться к самой философии и сомневается в собственном неверии. В отчаянии он восклицает: «Я ничего, ничего не знаю! Я мучусь и становлюсь безумным в этом мраке!..»
Став человеком без догматов, чувствующим, что его скептицизм является не «явным отрицанием», а «болезненно-мучительным подозрением», что духовное и божественное не существует, он мечтает о недостижимом – вернуть себе такое состояние души, при котором он мог бы веровать «без тени сомнений», как он веровал в детстве. Он жаждет веры как света, сияющего за «густым туманом» скептицизма.
Деревенские похороны молодого священника вызывают у героя мысли о том, что именно скептик стоит ближе других к «бездне» мистицизма. Он приходит к мысли, что высокоразвитый человек, не принимающий догмы, но сомневающийся как в религии, так и в человеческом разуме, утрачивает надежду, и потому его «больная, во всем сомневающаяся душа» погружается в «туман мистицизма». Дух такого человека восстает «против современной жизни, построенной на позитивном ограниченном мышлении», и готов сломать отведенный ему «дом» материализма и практицизма. Если научное знание ограничено физической реальностью, это еще не значит, по мнению героя, что не существует «сверхчувственного» мира, который есть нечто «большее, чем материя и движение». Он находит утешение в мистицизме, думая, что кроме «бесконечного пространства» могут существовать и «бесконечный разум и бесконечная любовь», и надеется, что под «великой ризой», окутывающей вселенную, найдут покой все измученные.
Герой Сенкевича начал искать свой путь в мистический мир не с помощью разума, но через чувство, переводя свою несчастливую любовь к замужней женщине в мистическое переживание, основанное на духовном идеале любви Паоло к Франческе да Римини и Данте к Беатриче. В своем воображении он увидел мистические «новые поля» и «новую жизнь». В этой внеземной области, где сиял «тихий и ласковый» свет, а «в воздухе чувствовалась сладостная прохлада» и где «индивидуальная душа» гармонично соединялась с «душой мировой», он мистически нашел свою любимую. Он полагал, что его светлый мир был не видением, а особенно утонченным ощущением за гранью мысли. Вместе с тем его скептицизм не позволил ему отказаться от индивидуализма, чтобы всецело погрузиться в «новую жизнь». Кроме того, он ясно осознавал реальность, в которой он и его возлюбленная были разными людьми. Он полагал, что даже если бы она поняла умом его переживания, она не смогла бы воспринять их чувством.
Конфликт между скептическим разумом и мистицизмом, между земным чувством и мистической любовью определяет сознание героя Сенкевича. Когда он рядом со своей любимой, он воспринимает ее как «желанную женщину». Находясь далеко, она окутывается в его глазах «психологическим туманом», похожим на «голубой туман», застилающий далекие горы. Она становится все менее реальной женщиной, но все более «любимой душой».
Смерть, как чувствует герой, является таким же «удалением». Самые близкие люди, удаляясь, постепенно теряют реальность, становясь «лишь дорогими тенями». Смерть в его глазах – это «бездна», в которую всем приходится сойти, но всякий раз, когда в ней исчезает «кто-нибудь из близких и дорогих нам людей, у нас, оставшихся на берегу, душа разрывается от тревоги, печали, отчаяния». Доводы рассудка здесь не помогают, «и хочется лишь кричать, молить о спасении, которое не может прийти ниоткуда». Единственное спасение он видит в вере, но тот, кто не верует, «может сойти с ума при мысли о вечной ночи». Он находится в состоянии сомнения и ужаса, но когда его любимая умирает, он, преодолев свой страх, решает умереть вместе с ней [Сенкевич 1914: 8–17, 49, 54–56, 64–65, 118, 131–136, 194–197, 233, 263, 320–303].
Кандинский, подобно герою Сенкевича, обладал критическим умом, острой восприимчивостью к искусству и желанием разрешить непостижимую проблему души. Кандинский также был сначала увлечен позитивистской наукой, разочаровался в ней и, как скептик без догм, испытывал страх смерти. Он мечтал о гармонии, по его выражению, между «сердцами однозвучащими», пытаясь найти ее в любви и дружбе. Противоречие между действительностью и мечтами могло только усилить его внутреннее движение к мистической духовности.
Описанные Сенкевичем психологические корни обращения интеллигенции конца XIX в. к мистицизму и религиозным исканиям стали темой литературно-философского исследования Д.С. Мережковского, крупного символистского мыслителя, чьи сочинения Кандинский также собирал [Мережковский 1896, 1906, 1914].
В лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованной в 1893 г., Мережковский заявлял, что новейшая теория научного познания, которая установила непроходимую границу между человеческим знанием и запредельной областью непознанного, стала источником культурного упадка. Позитивизм и материализм разрушили религиозные догмы и мистицизм прошлых веков, поставив современных людей перед лицом пугающей тайны. Утверждение Мережковского, что «никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить», точно характеризует состояние Кандинского. Этот, по определению Мережковского, «болезненный неразрешимый диссонанс» создал потребность в мистицизме в эпоху, соединившую «крайний материализм» и «страстные идеальные порывы духа». Мережковский видел выход в создании нового символистского искусства, раскрывающего в символах духовную божественную сущность мира [Мережковский 1995: 534–438, 550–560].
Поэзия Константина Бальмонта, лидера московского литературного кружка символистов, ввела Кандинского в мир поэтических мистических переживаний. Сборник стихов Бальмонта «Под северным небом» [Бальмонт 1894] стал одним из первых достижений молодой русской символисткой поэзии [80] .
Поэма «Смерть» из сборника «Под северным небом» основана на подлинных переживаниях Бальмонта: в 1890 г. в состоянии глубокой депрессии поэт предпринял попытку самоубийства [Бальмонт 2001: 229–245]. В поэме он выражает свое восприятие смерти как ужасной тайны, но верит, что тот, кто хранит «в душе огонь нетленный / Божественной мистической тоски», может духовно подняться «по лучезарным чистым ступеням». Перед ним откроется «воздушная немая бесконечность, / Где время прекращает свой полет», и тогда он обретет истинную свободу [Бальмонт 1994(1): 9–10]. Бальмонт искал путь спасения и преодоления страха смерти через поэтическое открытие мистического видения запредельности. Этот зов в бесконечный и безвременный мир откликается в восприятии Кандинским искусства, которое он считал «обетованной землей» своей души [81] и которое, как он писал, выводило его «за пределы времени и пространства» [Кандинский 1918: 18].
Решающее влияние на развитие русской символистской поэзии, эстетики и философии оказал Владимир Соловьев. Две его статьи, «Красота в природе» (1889) и «Общий смысл искусства» (1890), опубликованные в журнале «Проблемы философии и психологии», издаваемом Психологическим обществом Московского университета, формулируют принципы символистской эстетики [Соловьев 1990: 91–125, 126–147].
Владимир Соловьев видел в красоте духовное начало, необходимое для исполнения нравственного идеала в материальной реальности. Эта цель требует глубокого взаимодействия между внутренним (духовным) и внешним (материальным) бытием. Выражение красоты как духовной сущности в вещественной чувственной форме и одухотворение красотой материальной действительности являются, по Соловьеву, условиями идеального существования. Природа неосознанно воплощает идею «света и жизни в различных формах природной красоты», которая остается несовершенной, поскольку каждое явление и существо в природе подвержено разрушительному материальному процессу. Только сознательное человеческое творчество способно воплотить совершенную красоту, одухотворяющую материю. Высшая цель искусства заключается в предварении совершенной красоты будущего идеального духовного единства мира, который будет основан на «свободном синтезе» человеческого и божественного элементов. Это «свободное взаимодействие» человеческого духа и божественного духовного начала представляет собой более высокое развитие жизни, чем то, которое могло быть достигнуто на основе связи между искусством и религией в историческом прошлом человечества [Там же: 92–93, 125–138].
Проблема отношений между красотой в природе и красотой в искусстве волновала молодого Кандинского. Он чувствовал красоту света и цвета в природе и старался передать на холсте свои глубокие впечатления от природного «хора красок» и от Москвы в лучах заходящего солнца. Открытие Кандинским «сверхчеловеческой силы» красок в живописи Рембрандта и превращения закатным светом Москвы в поэтико-музыкальный художественный образ согласуется с идеей Соловьева, что искусство одухотворяет природную красоту. Стараясь воплотить этот образ на холсте, Кандинский поставил перед собой задачу, в которой Соловьев видел высшую цель искусства, – превращение физической реальности в духовную жизнь, которая одухотворяет материю, воплощаясь в ней, но сохраняет свою свободу от материального процесса разрушения и потому существует вечно [Там же: 133– 132]. Вместе с тем Кандинский в то время считал искусство в целом и собственные художественные силы в частности слишком слабыми для воплощения природной красоты. Он должен был сам внутренне осознать одухотворяющую силу искусства, не подчиненную внешней материальной действительности, которую Соловьев сформулировал теоретически. Кандинский вспоминал:
Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны [Кандинский 1918: 15].
Таким образом, уже до того как в декабре 1896 г. Кандинский приехал в Мюнхен учиться живописи, он был знаком с новыми идеями символизма, оказавшими влияние на его поворот от науки к искусству. В «Автобиографической заметке» 1913 г. он вспоминал, что в течение его последнего года в Москве, с ноября 1895 г. по декабрь 1896 г. он работал на «одном из самых больших печатных предприятий Москвы». За этот период его «постепенное внутреннее развитие» прогрессировало, он начал лучше чувствовать свои «художественные силы» и потому решил поехать в Мюнхен, «художественные школы которого высоко ценились в то время в России» [Kandinsky 1982: 343].
В течение целого года Кандинский не осуществлял своего намерения стать художником, хотя он мог задолго до декабря 1896 г. поехать в Мюнхен или попытаться поступить в Московское художественное училище либо в Петербургскую академию художеств. Это был все еще год внутренних колебаний, когда он испытал, согласно «Ступеням», три сильных впечатления, которые помогли ему принять окончательное решение. Это были впечатления от картины Клода Моне (Claude Monet)
Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой [Кандинский 1918: 20].
«Разложение атома», а точнее открытие, что катодные лучи состоят из электронов, которые меньше и легче атома, было обнародовано Джозефом Томсоном (Joseph Tomson) 30 апреля 1897 г., и, таким образом, оно не могло быть важным для Кандинского в конце 1896 г. Однако это открытие поддержало его разочарование в науке.
Моне и Вагнер действительно имели большое значение для «внутреннего развития» Кандинского в конце 1896 г. Он мог видеть картины Моне на выставке французского искусства, проходившей с сентября по октябрь 1896 г. в Петербурге и посетившей Москву в ноябре того же года. Выставка включала холст Моне
И вот сразу увидел я в первый раз
С одной стороны, Кандинского в живописи Моне впечатлила импрессионистская экспрессия художественного воплощения силы света и цвета в природе. С другой стороны, соединение Кандинским пейзажа Моне с личностным образом Москвы в лучах заходящего солнца имело скрытые причины, связанные с отношением Кандинского к черному цвету.
Вспоминая, как он рисовал в детстве «буланку в яблоках» и «страдал от невозможности» положить на бумагу черные пятна копыт, Кандинский добавляет:
Позже мне так понятен был страх импрессионистов перед черным, а еще позже мне пришлось серьезно бороться со своим внутренним страхом прежде, чем я решался положить на холст чистую черную краску. Такого рода несчастья ребенка бросают длинную, длинную тень через многие годы на последующую жизнь. И недавно еще я употреблял чистую черную краску со значительно другим чувством, чем чистые белила [Кандинский 1918: 20–21].
Импрессионисты старались передать впечатление солнечного света, используя оптический эффект от смешения красок. Они избегали черной краски в силу ее физического свойства поглощать свет, но в случае художественной необходимости употребляли ее без особой боязни. Кандинский отметил, что импрессионистская «проблема света и воздуха» его мало интересовала, потому что она относилась к «внешним средствам» искусства [Там же: 19]. Замечание о страхе импрессионистов перед черным цветом указывает на его собственные болезненные ассоциации с этим цветом, которым он внутренне противопоставлял свои счастливые переживания красочной «Москвы-сказки». Живопись Моне открыла Кандинскому реальную художественную возможность противостоять пугающей разрушительной силе черного цвета.
«Москва-сказка» связала для Кандинского живопись Моне с впечатлениями от «Лоэнгрина» Вагнера, поставленного в Большом театре осенью 1896 г.:
Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешенные, почти безумные линии рисовались передо мною. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час». Но совершенно стало ясно мне, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка [Там же].
Вагнер создал «Лоэнгрина» (1848), переработав в романтическом духе средневековые германские легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Действие оперы происходит в Брабанте, который готовится поддержать поход короля Генриха против враждебных племен, вторгшихся в германские земли. Граф Тельрамунд, стремящийся захватить власть в Брабанте после смерти герцога Брабантского, несправедливо обвиняет дочь герцога Эльзу в убийстве ее брата. Эльзу спасает Лоэнгрин, таинственный странствующий рыцарь, который побеждает Тельрамунда в поединке на «Божьем суде», женится на ней и как защитник Брабанта должен отправиться в поход с королем. Однако Лоэнгрин вынужден покинуть жену и Брабант, чтобы в далекой земле, в храме замка на вершине «горы спасения» Монсальват продолжить свое высшее служение святому Граалю.
«Лишь позже, – отмечал Кандинский, – почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера» [Там же]. Но, вспоминая о своем первом впечатлении от оперы, Кандинский подчеркивал, что «Лоэнгрин» показался ему «полным осуществлением» его «сказочной Москвы», в отличие от пейзажа Моне, в котором он увидел только ее «частицу». «Лоэнгрин» в большей степени, чем «Стог сена» Моне, отразил определенные грани восприятия Кандинским Москвы, которую он считал «исходной точкой» и целью своих исканий и «вся сущность» которой выразилась для него в образе его матери [Там же: 55–56]. «Лоэнгрин» был частью немецкого наследия Кандинского. Он вспоминал, что в детстве он «много говорил по-немецки» и его бабушка со стороны матери ввела его в мир немецких сказок [Там же: 10; Kandinsky 1982: 359]. Соединив «Москву-сказку» и «Лоэнгрина», Кандинский внутренне связал воедино свои русские и немецкие корни.
«Лоэнгрин» морально оправдывал героя, пожертвовавшего земной любовью и обязанностями ради высшей духовной цели. В этом смысле опера отвечала внутренним стремлениям Кандинского в переломный момент его жизни, когда он должен был решиться на свое собственное странствие в мир искусства в поисках высшей духовной цели. Немецкие корни Кандинского, наряду с другими внешними и внутренними факторами, сыграли не последнюю роль в его решении отправится в Мюнхен, художественную столицу Германии того времени.
Глава четвертая Происхождение символов 1900–1902
В мире искусства
В декабре 1896 г. Кандинский вместе с женой Анной прибыли в Мюнхен. В начале 1897 г. Кандинский начал учиться в частной художественной школе Антона Ажбе (Anton Azbè), где он встретил группу молодых русских художников, лидером которой был Игорь Грабарь и в которую входили Дмитрий Кардовский, Алексей Явленский и Марианна Веревкина [Грабарь 1937: 118–119, 122, 141].
Грабарь, Кардовский и Явленский, подобно Кандинскому, начали свой жизненный путь в сферах, далеких от искусства. Грабарь учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета с 1889 по 1893 гг. Кардовский, как и Кандинский, изучал право в Московском университете с 1886 по 1891 гг. Явленский, гвардейский офицер, служил в армии с 1877 по 1896 гг.
В отличие от Кандинского, Грабарь и Кардовский начали учиться в Санкт-Петербургской Академии художеств под руководством Павла Чистякова, известного своими принципами конструктивного рисунка, и Ильи Репина, выдающегося художника, который, однако, учил только собственным примером, без лекций. Вся система академического обучения находилась в то время в глубоком кризисе, и в июне 1896 г. Грабарь и Кардовский оставили Россию. Приехав в Париж, они поступили в художественную школу Фернана Кормона (Fernand Cormon), в которой учился их друг Виктор Борисов-Мусатов. Грабарь считал Кормона самым серьезным учителем в Париже, но не принял его подход к рисунку, основанный, как он увидел, только на измерениях, обеспечивающих правильную передачу пропорций модели. Посетив мюнхенскую школу Ажбе, Грабарь и Кардовский решили остаться в ней, впечатленные мастерством Ажбе-рисовальщика, а также этюдами его учеников, которые, как вспоминал Грабарь, «были намного грамотнее общего уровня этюдов репинской мастерской» [Грабарь 1937: 65–102, 110–121; см. также: Подобедова 1957: 8–14; 1964: 26, 46–50; Русакова 1966: 17–19, 36–40].
Для Грабаря и Кардовского, которые вернулись в Россию в 1901 г., время их пребывания в Мюнхене было лишь периодом учебы в чужой стране. Для Кандинского же Мюнхен, вызвавший у него очень личные, счастливые воспоминания о детских играх со своей тетей и о немецких сказках его детских лет, стал его «вторым домом», местом его «рождения» в мире искусства:
Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний, была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек <…>. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. <…> И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. <…> И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au <…> превратили эти сказки в действительность. <…> Я радовался надписи «Kunstmühle» [82] , и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки [Кандинский 1918: 10, 36, 45].
Ажбе учил рисовать по принципам основных линий и форм, представляющих конструкцию фигуры. Его метод отвечал желанию Грабаря овладеть законами достоверного изображения реальности. Грабарь писал, что он «заранее шел на полный отказ от субъективистических и индивидуалистических художественных концепций» и искал «такой способ писания с натуры, который давал бы максимальные гарантии самоконтроля и объективной правды, необходимой при школьном штудировании» [Грабарь 1937: 136; см. также: Подобедова 1957: 16]. Усвоив метод Ажбе, который был близок подходу Чистякова, Грабарь и Кардовский вскоре приобрели в школе «репутацию мастеров» [Грабарь 1937: 126–128, 137–138; Подобедова 1957: 14].
Подобно своим товарищам по школе Ажбе, Кандинский понимал, что для того чтобы стать профессиональным художником, ему было необходимо овладеть правильным анатомическим рисунком. Он даже открыл для себя целесообразную красоту «естественного закона конструкции», но вместе с тем во время занятий рисованием он чувствовал себя «рабом» «работы с модели», лишь копирующим внешние формы. В его глазах даже картины старых мастеров не выражали истинную красоту природы:
Посещая старую Пинакотеку, я видел, что ни один из великих мастеров не исчерпал всей глубины красоты и разумности природной лепки: природа оставалась непобедимой. Временами мне чудился ее смех. Но гораздо чаще она представлялась мне отвлеченно «божественной»: она творила
Судя по «Ступеням», вопрос об отношении искусства к природе начал волновать Кандинского уже в его студенческие годы в Москве, когда он пытался написать свою «Москву-сказку». В период учебы в Мюнхене он был все еще в начале пути, который вел его к осознанию духовной связи между двумя различными мирами, «миром искусства» и «миром природы», или, в терминах Владимира Соловьева, к пониманию, что искусство обладает своими особыми силами, одухотворяющими красоту природы [Там же: 13, 15, 45; Соловьев 1990: 126–127]. Этот вывод был результатом долгих и сложных внутренних поисков Кандинским выхода из конфликта между его ученическими попытками овладеть законами рационалистического рисунка и его стремлением выразить на холсте «хор красок» «предвечернего московского часа» и «мюнхенского цветового мира» [Кандинский 1918: 25].
Вспоминая уроки рисования с натуры, Кандинский писал:
Игра линий нагого тела иногда очень меня интересовала. Подчас она меня отталкивала. Некоторые позы некоторых тел развивали противное мне выражение линий, и мне приходилось копировать его, насилуя себя. Я жил почти в непрерывной борьбе с собою. Только выйдя опять на улицу, вздыхал я снова свободно и нередко поддавался искушению удрать из школы, чтобы побродить с этюдником и по-своему отдаться природе [Там же: 38–39].
Товарищи Кандинского по школе, видевшие его красочные пейзажные этюды, иронически прозвали его «колористом» и «пейзажистом», намекая на слабость его рисунка [Там же: 43]. Грабарь вспоминал о Кандинском в особенно критическом тоне:
Давно уже деятельным членом нашего кружка сделался приехавший из Москвы
Причины отрицательного отношения Грабаря к живописным попыткам Кандинского проясняются в программной статье «Упадок или возрождение?», опубликованной в 1897 г. в журнале «Нива». Грабарь защищал реализм и поиски жизненной правды в искусстве от эпохи Возрождения до импрессионизма, резко критикуя «самовыражение» современных ему «нервных» художников, передающих «свое впечатление так, как оно иногда отражается в их расшатанной душе», в виде «беспорядочных клякс и пятен, бешеных упражнений во всех цветах радуги, нелепых и бессмысленных красочных оргий» [Подобедова 1964: 75].
Другие причины непонимания между Кандинским и его товарищами по школе Ажбе имели психологическую подоплеку. Грабарь писал о Кандинском: «Он был совсем из другого теста, чем все мы, – более сдержан, менее склонен к увлечениям, больше себе на уме и меньше “душа нараспашку”» [Грабарь 1937: 141]. Кандинский не имел близких друзей в то время. Хотя его письма Кардовскому полны дружеских интонаций, он не раскрывал ему своих внутренних мыслей и чувств, как он делал в прошлом в письмах к Николаю Харузину. Кандинский знал, что Грабарь и другие русские студенты Ажбе считали его «ленивым и бесталанным», и он, чувствуя себя «одиноким и чужим» в их среде, все больше замыкался в себе [Kandinsky 1982: 374].
Погруженность Кандинского в свой внутренний мир выразилась в создании им в первые годы ХХ в. средневековых фантазий, героем которых стал одинокий странствующий рыцарь. Он увлекался в то время английскими прерафаэлитами и бельгийским мастером символистской литературы Морисом Метерлинком (Maurice Maeterlinck), развившими ретроспективное видение средневековой культуры. Он также интересовался интерпретациями средневековых мотивов в стиле модерн, заполнявшими популярные художественные журналы «The Artist» (Художник), «The Studio» (Студия) и «Ver Sacrum» (Священная весна) [83] .
Важнейшим источником рыцарских мотивов в западноевропейской культуре является средневековая христианская легенда о святом Граале. Грааль – ониксовая или золотая чаша, из которой Христос пил на Тайной вечере и в которую была собрана его кровь из раны от копья, нанесенной во время распятия, хранит тайны евхаристии и Голгофы. Согласно другой легенде, Грааль, драгоценный райский камень (
С 1850-х гг. легенды о Граале вдохновляли прерафаэлитов. Оперы Вагнера «Лоэнгрин» (1848) и «Парцифаль» (1882), основанные на немецкой версии легенды Вольфрама фон Эшенбаха (см.: [Wolfram von Eschenbach 1907]), нашли отражение в живописных символистских образах Крейна (Walter Crane), Дельвиля (Jean Delville), Редона (Odilon Redon) и повлияли на теософские интерпретации Грааля. В 1890-е гг. литературно-художественная группа Жозефина Пеладана (Joséphin Péladan) «Роза и Крест» разработала оккультный символизм, возродив старую немецкую традицию мистических поисков Грааля розенкрейцерами и возвещая о духовных исканиях художника как современного рыцаря Грааля [Dorra 1994: 147–149, 267–269; Lacy 1986: xxxi–xxxvii; Metken 1995: 116–123].
Возрождение рыцарской романтики в символизме конца XIX в. может объяснить интерес Кандинского к теме странствующих героев, но личные символические значения его средневековых образов проявляются в особенностях его неиллюстративного подхода к традиционным мотивам рыцарских легенд.
Картина Кандинского
Комета традиционно считалась знаком грядущей беды. В пьесе Метерлинка «Принцесса Малейн» («Princess Maleine», 1890) огромная комета окрашивает ночь в красный цвет, так что кажется, «будто кровь течет на замок», предрекая «войну или смерть одного из королей» [Метерлинк 1915(1): 1–5]. Состояние мира в картине Кандинского не столь определенно. Красноватые тона гуаши создают напряженное, тревожное, но не трагическое ощущение. Желто-золотая комета в небе может быть понята как космическое предзнаменование некого свершения, но не обязательно бедствия.
Поделиться книгой: