Помоги проекту - поделись книгой:
Майкл Корлеоне нашел пистолет, спрятанный за бачком унитаза. Сейчас он выстрелит в убийц. Они что-то говорят ему, он отвечает, в последний раз убеждается в том, что, только убив врагов, спасет жизнь отца. Но нас волнуют не слова, а футбол этой сцены. Как забьет Майкл свои два мяча в головы врагов? Мы вместе с Майклом идем путем опасности, угрозы и полной непредсказуемости. Никто не может предположить, что произойдет в следующий миг. Угроза действует здесь и сейчас. Враги сильнее, чем герой. Но он должен победить! Мы так этого хотим! Это саспенс.
Немного раньше безоружный Майкл навестил раненого отца в больнице и обнаружил, что отец беззащитен, охрана снята. Вот-вот к нему придут убийцы. Майкл поднимает воротник пальто, засовывает руки в карманы: он выглядит как вооруженный охранник. Только мы знаем, что он беззащитен и безоружен. Враги этого не знают. Как он выпутается из этой ситуации? В такие моменты фильм схватывает нас и буквально втаскивает в экран. Мы там, в теле горячо любимого Майкла, мы болеем за него, как за себя. И все это с нами делает саспенс.
Тайные любовники счастливы в объятиях друг друга. Они не знают, что муж героини прервал свою отлучку, он близок… он рядом… вставляет ключ в дверь. Ситуация из анекдота? Нет, нам не до смеха, мы напряглись. Это саспенс. Он бросает героиню и нас от счастья к отчаянию.
Герой во вражеском офисе ищет важные документы. А охранник в это время осматривает помещение. Саспенс выявляется в действиях.Красная Шапочка идет по лесу к бабушке. А волк из-за елок следит за ней, клацая зубами, – саспенс. Глаза детей горят от возбуждения. Бабушка в чепце под одеялом встречает Красную Шапочку. Она не знает, что это не бабушка, а волк. А дети знают и дрожат от страха и желания узнать, что будет дальше. Это саспенс. Легендарный успех «17 мгновений весны» сделал саспенс – герой все время в центре опасности, невероятно превосходящей его силы. Мы верим в него, любим его, боимся за него. Чем сильнее враг, тем сильнее саспенс.
Саспенс – это угроза, когда преследователь дышит в спину, – один неверный шаг, и ты погиб. Угроза по телефону из другого города для зрителя несет гораздо меньший заряд саспенса. Смерч на горизонте – любопытно, не больше. Если же смерч срывает крышу дома героя, вы получаете хороший саспенс.
Какие условия помогают развить саспенс, когда герои борются с антагонистами:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Чем меньше шансов на спасение, тем больше саспенс.
Вы поморщитесь: ах, как примитивно! Нет! Саспенс – это нечто, что находится в самом сердце поэтики кино. Все правила и условности киноязыка действуют в нем с предельной убедительностью.
Волшебное время Эйзенштейна
Саспенс сжимает или растягивает время по нашему желанию. Хичкок предупреждает: в ключевой момент саспенса время должно быть растянуто. Каждая секунда может длиться хоть в десять раз дольше. Это помогает эмоциональному вовлечению зрителей.
Как это происходит? Мы растягиваем время в монтаже, показывая один и тот же миг с разных точек зрения. У Хичкока такие сцены есть почти в каждом фильме.
Но впервые мы увидели это не у Хичкока. Это показал Эйзенштейн в знаменитой сцене «расстрел на одесской лестнице» в фильме «Броненосец «Потемкин». Там время нескольких мгновений было растянуто в 5–6 минут за счет того, что расстрел был показан одновременно с разных точек зрения. Кроме того, там было задействовано и условное пространство. Реальная лестница в 10–12 раз короче, чем ее образ на экране.
Значит, не только индустрия развлечений использует агрессивные элементы киноязыка. На самом деле нет такого рубежа, как граница между искусством и развлечением.
Условное, растянутое время я много раз использовал в фильме «Экипаж». Например, в эпизоде землетрясения, когда самолет мчится по охваченной огнем полосе. На экране в монтаже она выглядит раз в 10 длиннее, чем ей полагается быть по технологической правде. Никто не замечает, что самолет катится километров двадцать по дороге, охваченной огнем, взрывами, наводнением и всем, что может прийти в воспаленную голову режиссера, впервые дорвавшегося до катастрофы на экране. Мне говорили: остановись, это противоречит здравому смыслу, ты тратишь дни, снимая кадры, которые все равно окажутся в корзине. «Одесская лестница» длиннее, думал я, и не ошибся: всё до последнего кадра вошло в окончательный монтаж.
Но удивительнее в этом смысле другой эпизод, когда лавина горящей нефти катится с горы на лётное поле. Судя по тому, что эпизод длится 5–6 минут, эта гора, как нетрудно сообразить, должна быть высотой километров в 10–15. Но это никому не приходит в голову. Не говоря уже о такой очевидной вещи, что нефть не может катиться с высокой горы, потому что ее добывают со дна древних морей.Если бы я снимал обычную драматическую сцену, наверняка какой-нибудь консультант сказал бы: «А почему ваши нефтехранилища расположены так высоко?» Но благодаря саспенсу мчащийся с горы огонь выглядит как жестокий убийца и враг, грозящий смертью героям. Зрители волнуются, они хотят, чтобы герои победили или спаслись. Прочее неважно.
Герой в саспенсе действует по «принципу охоты». Он догоняет или убегает. Если догоняет, у него, как у борзой, работает одна извилина – догнать. Если убегает, действует другая, но тоже одинокая извилина – спастись от волка.
«Принцип охоты» – великий стереотип индустрии развлечений. В «Терминаторе-1» 19 ключевых сцен сделаны по принципу охоты. И это не надоедает и никогда не надоест. Тысячи и тысячи охот мы посмотрели и еще столько же посмотрим. А кто родоначальник? Хичкок? Как бы не так! Шекспир использовал идею задолго до него.
Помните «Мышеловку»? Охоту на короля, которую придумал Гамлет, чтобы вытащить наружу его тайну: признание в убийстве короля – отца Гамлета. Самая мощная сцена пьесы, самая масштабная. Кто-кто, а Шекспир знал силу лаконизма. Но он знал также и силу саспенса, хотя этого термина еще не существовало.
Саспенс или удивление
Обычно в напряженной сцене режиссер выбирает, как подать зрителю информацию – с помощью удивления или используя саспенс.
Например, двое разговаривают, а под столом тикает бомба с часовым механизмом. Чтобы удивить зрителя, режиссер утаивает информацию о бомбе. Двое строят планы счастливой жизни, и вдруг взрыв разметал их. Никто, в том числе и зрители, этого не предполагал. И мы в изумлении. Но это только один миг эмоций.
А если мы знаем заранее, что под столом бомба? Герои ничего этого не знают, они ужинают, сейчас потанцуют, потом поднимутся в номер.
Они думают, что их ждет ночь любви. Но мы-то знаем больше их: им остались считаные минуты. Механизм тикает, и мы волнуемся все больше и больше. Это саспенс. Он действует круче, но он противоположен удивлению, так как мы знаем больше персонажей.Самого большого эффекта режиссеры добиваются, комбинируя саспенс и удивление. Я помню первый просмотр фильма «Челюсти», очень давно, еще в семидесятые годы. Охотники под водой искали гигантскую акулу. Она разворотила железную клетку, в которой находился охотник на акул. Сам охотник исчез. Его друзья внимательно вглядываются в пугающую мглу. И вдруг на нас выкатывается откушенная голова. Все женщины в зале дружно завизжали от страха.
Саспенс требует, чтобы была создана атмосфера тревоги, и сам помогает создать эту атмосферу. Зрители обожают эти моменты. «Смешить, пугать и вызывать слезы сострадания – это кино делает лучше всего», – сказал великий мастер саспенса Спилберг.
Если верить Хичкоку, то саспенс отличает пренебрежение к достоверности рассказа. Важно только эмоциональное вовлечение зрителей в действие. Будешь тратить время на аргументацию достоверности в рассказе, могут появиться эмоциональные дыры. Гораздо важнее для зрителей эмоциональная цельность, неуклонное возрастание волнения. Саспенс должен заряжать зрителя энергией – это главное.
Хичкок говорил об этом примерно так: «Смешно требовать от истории достоверности. Кусок жизни – это то, что вы можете получить задаром перед входом в кинотеатр. А драма – это жизнь, из которой вырезано все скучное. Единственная задача, которую вы ставите камере, – это максимальная сила воздействия кадра. Все должно быть принесено в жертву действию. История должна быть невероятная, драматичная и человечная». Разумеется, эти высказывания нужно понимать в рамках поэтики кино. Поведение актеров в каждый миг безусловно правдиво. Среда, которая окружает действие, безусловно правдива. А время и пространство условны. Они собираются киномонтажом в реальность художественного произведения.
Хичкок прекрасно умел выявить силу кинокамеры в саспенсе, потому что именно логика камеры ведет историю, когда на экране саспенс.
Принято думать, что саспенс – это инструмент фильмов насилия и агрессии. А как быть с «Крестным отцом»? Или с «Терминатором-1»? Этот фильм – легенда о том, как современная Дева Мария зачала нового спасителя человечества. Современный миф, изложенный в жанре фантастического триллера. Я думаю, что из таких фильмов будет состоять мифология XX века.
Хотите знать про самый первый саспенс? Для этого надо вспомнить древнегреческую трагедию «Эдип». В начале Эдип хочет спасти город от чумы. Но, собирая информацию, он выясняет, что он сам и есть виновник эпидемии, так как убил своего отца и женился на собственной матери, ничего не зная о злом роке, который его на это обрек. Теперь расслабьтесь и получайте удовольствие. Довольно круто даже для сегодняшних фильмов.
Так что угощайтесь без стеснения. Этому агрессивному элементу драмы по меньшей мере две с половиной тысячи лет. Он вынут из сердца драмы – древнегреческой трагедии.Часть вторая Структурные элементы энергии фильма
Глава 3. Драматическая ситуация
Выбирайся из безвыходных положений
Литература разбирает бесконечно разнообразные проявления человеческой активности: мечтает, созерцает, строит планы, ощущает тончайшие ароматы жизни, пересекает в воображении тысячелетия и необъятные пространства.
Из всех видов активности человека драму в первую очередь интересует то, что происходит
Она одержала абсолютную победу над всеми другими видами активности человека, хотя в литературе существуют более тонкие и сложные описания процессов таинственной жизни души. Возьмем для примера «поток сознания» в «Уллисе» Джойса. По сравнению с этим драма кажется грубой и примитивной формой показа человеческой души. В прозе мечты и мысли героя плотно сливаются с его действиями, память мгновенно перемещает вас на 20 лет назад, в другую страну, и тут же на 10 лет вперед, в воображаемый мир будущего. Тончайшие ассоциации плетут прихотливый узор вашей мысли, он ничем не ограничен. Что может противопоставить этому драма? Простые грубые действия здесь и сейчас.
Но драматическая ситуация заставляет человека действовать, напрягая все свои возможности. Персонаж действует, потому что он должен найти выход из драматической ситуации, в которую попал. Причем он должен найти этот выход немедленно, иначе ему будет еще хуже, совсем плохо…
Все тайные качества души напрягаются, набухают и открываются на всеобщее обозрение. И это:
– во-первых, стимулирует воображение автора;
– во-вторых, стимулирует воображение режиссера и актеров;
– в-третьих, заставляет зрителей, забыв обо всем, следить за тем, как персонажи выбираются из безвыходных ситуаций.У Акакия Акакиевича Башмачкина – героя повести «Шинель» – полностью износилась старая шинель. Без шинели он заболеет и помрет. Пошить новую шинель он не может по бедности. Что он будет делать?
Подросток оказался свидетелем убийства, в котором замешаны большие и беспощадные силы. Его убьют, если он не поможет раскрыть преступление. Что он предпримет? (Фильм «Клиент».)
В провинциальный город приехал ревизор. Губернатор города уверен – если ревизор узнает о беззакониях, чиновникам грозят кандалы сибирской каторги. Что будут делать чиновники?
В налаженную жизнь нью-йоркской мафии пришли новые люди. Они понимают, что получат то, что хотят, если убьют старого крестного отца – дона Корлеоне, – и убивают его… Нет, он еще жив. Что предпримут его дети?
Учитель гимназии боится всего в этом мире. Он живет как бы защищенный футляром. И вдруг этот футляр пытается разрушить любящее существо – женщина, будущая жена… Что он предпримет в ответ?
Молодой помещик Дубровский потерял все состояние. Он стал разбойником, мстит негодяям и вдруг влюбляется в дочь своего заклятого врага. Как он будет действовать?
Юный и счастливый красавец Ромео влюбился в красавицу Джульетту. И она его любит. Но их счастье невозможно. Семьи Монтекки и Капулетти – заклятые враги. Что будут делать влюбленные?
Бездомная швея живет в общаге у студентов, любит каждого своего покровителя, заботится о нем. И вдруг ее любимый выгоняет ее из дома. А ей некуда идти… («Анюта» Чехова.)Этот список может быть бесконечно длинным, и в каждом произведении осодержится четко выраженная драматическая ситуация. Она – мотор, который приводит в движение все человеческие отношения. Она заставляет не размышлять, а совершать поступки. Она требует, чтобы персонажи немедленно, здесь и сейчас, на наших глазах решали свои проблемы, выбирались из пропасти, в которую их толкает драматическая ситуация. Это относится в одинаковой степени к бульварной и высокой литературе, к выдающимся подвигам героев бестселлеров и скромным исследованиям тайников человеческой души незаметных маленьких людей.
Авторы популярных методик не унижаются до объяснения, почему драматическая ситуация работает так уверенно и безотказно. Статистически это функционирует успешно, поэтому кажется самоочевидным. Но для моих учеников в России это не было самоочевидным. Их привлекает поэтический показ созерцания жизни, безвольных радостей и грустных настроений, или хаос жизни в хаотических формах, или что-то еще, глубоко индивидуальное. Нам всем, и создателям фильмов, и зрителям, полезно понять, почему нам будет лучше, если мы будем работать с драматической ситуацией.
Начнем с конца. Как нерадивые школьники, подсмотрим ответ в конце задачника. Фильм уже закончен и показывается в кино. Поглядите на толпы зрителей, заполняющие залы кинотеатров, – в Германии, Франции, Америке это так. Тушат свет, и мы полтора или два часа неподвижно сидим, вытянув шеи к мерцающему полотну экрана. Что заставляет нас делать это? Канадский психолог Ганс Селье говорит, что мы все нуждаемся в стрессе. Кино удовлетворяет эту потребность.
Стресс – это гениальная выдумка Бога. Способность к стрессу заложена в программу каждого человека. Она обеспечила то, что он, когда-то слабый, жалкий, голый, стал царем природы и построил этот мир. Сейчас мы живем цивилизованно среди информационных потоков невидимых лучей и волн. Но началось все тогда, когда человек жил в лесах и пещерах, окруженный зверями, которых должен был убивать, чтобы выжить. Бог не мог предположить все варианты реакции на опасность. Он придумал стресс – одну-единственную универсальную реакцию на все сильные раздражения: страх, агрессию, радость, горе… Ученые называют это «неспецифической реакцией организма». Как только в поле внимания человека возникает что-то необычное, тревожное, опасное, грозящее, – его внимание автоматически мобилизуется. Организм выбрасывает в кровь огромную порцию адреналина, и на короткий миг его силы удесятеряются. Он становится сильнее, бегает быстрее, глаз зорче видит и поражает цель, воля концентрируется в ярости или в страхе. Он кидается на врага как богатырь или бежит от опасности с неожиданной скоростью.
Реакция стресса у всех людей на земле идентична. Это позволило людям объединиться в стаи, племена, народы и выжить. Именно благодаря стрессу древний предок каждого из нас мог побеждать в охоте, тащить в пещеру тушу убитого вепря, жарить ее на огне. А ночью обнимать свою подругу, забыв о холоде и страхе. Он любил, рожал, растил детей и, если повезет, умирал не на охоте, а окруженный детьми и внуками в глубокой старости, полностью изношенным бородатым патриархом годам так к 25-ти. Стресс изматывал и изнашивал все его органы.
Сейчас мы живем втрое больше, в тепле, под защитой законов, налаженной размеренной жизнью. Ученые говорят, что мы сегодня используем лишь 5–7 процентов нашего потенциала стресса. Но программа организма не изменилась. Организм нуждается в стрессе. Если мы не получаем порций стресса, у нас возникает дистресс, или вялотекущий постоянный стресс, который изнашивает наш организм, рождает болезни, неврозы и психозы. Поэтому нас тянет в ситуации стресса.
Что открыли ученые, исследовав кинозрителей? Оказывается, у них в мозгу во время просмотра фильмов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, может быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс в реальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Он дает нам радость, потому что снимает напряжение, облегчает душу, позволяет бороться и побеждать в воображаемой стае телевизионных сериалов и изысканных Драм.
Что же лучше всего подключает зрителей к экрану? Человек в драматической ситуации. Это происходит помимо сознания. Оно заложено в программу нашего поведения. Как только я вижу человека в беде, я оказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним и вместе с ним ищу выход. Конечно, чем этот человек мне ближе и понятней, тем подключение полней. Но практически я подключаюсь к каждому, кто испытывает стресс. Моя программа стресса работает без моего волевого участия. В нее заложено «коллективное бессознательное».Подытожим. Драматическую ситуацию определяют три фактора:
Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация – это начало конфликта.
Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называется
Эта опасность возрастает после того, как Ромео узнает, что Джульетта – дочь злейшего врага семьи Монтекки. Она из рода Капулетти. Но никакая угроза не может остановить Ромео. Ночью он, презрев опасность, пробирается в сад Джульетты. Он узнает, что любим ею, но свиданию влюбленных угрожает вражда семей. В саду и на балконе много опасней, чем на балу.
Утром он счастлив, он хочет мира с семьей Джульетты. Но Тибальд, брат Джульетты, убивает друга Ромео – Меркуцио. И Ромео в ответ убивает Тибальда. Теперь он – самый страшный враг семьи Капулетти.
И так всю пьесу персонажи движутся из одной драматической ситуации прямо в следующую, еще более опасную.
В каждой ситуации они:
1. В безвыходном положении.
2. Должны искать выход.
3. Вступают в борьбу с антагонистами.
Если же драматическая ситуация выражена слабо или отсутствует, в Действиях режиссера может проявиться опасный произвол, разрушающий общий замысел фильма. Тут все начинают играть свою игру. До добра это часто не доводит. Зритель теряет ощущение, что его ведут к определенной цели. Драматическая ситуация – это сердцевина любого драматического рассказа и любого внутреннего мира каждого персонажа драмы. Без драматической ситуации актерам нечего делать. Ваши такт и мастерство состоят в том, чтобы определить меру, с которой драматическая ситуация выявляется в рассказе. Но отсутствие драматической ситуации безошибочно определяет вашу профессиональную беспомощность.
Все истории, которые увлекают нас на экране, развиваются от одной драматической ситуации к другой. Как только герой выпутывается из одной, он сразу попадает в следующую, еще более напряженную. И так все полтора часа.
Драматическая ситуация помогает догадаться о том, что прячет персонаж под маской. Драма – это в любом случае искусство явного и неявного срывания масок. Искусство возникает в тот момент, когда в персонаже, закрытом защитной маской, мы угадываем трепетную плоть живого тела. Когда сквозь кожу мы чувствуем сердце, а в глазах видим отражение души, выглянувшее из-под маски.
Не надо думать, что драматическая ситуация эффективна только в «низких» жанрах и рассчитана на примитивного зрителя.
Нет, для чуткого зрителя она также важна, потому что глубокие и сложные характеры прячутся под защитой сложных масок. Маска – это не ложь, это духовная и социальная одежда каждого характера. Человек сам может не знать, где проходит грань между его маской и сутью характера, пока драматическая ситуация не заставит его действовать, выбирая путь между предательством и самоотверженностью, привычной ложью и колючей истиной, спасительной трусостью и опасной смелостью.В жизни мы предпочитаем компромиссы и ритуалы. Драма ставит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действиями защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода и смерти, решать проблемы любви и секса…
Все это похоже на наши проблемы. Но свои мы, как правило, откладываем и решаем вполсилы. А драма показывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из глубины души все, на что способен человек. Видеть, как это происходит, чрезвычайно интересно. Собственно, для этого мы и ходим в кино – чтобы увидеть персонажей,
Короче, драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает подлинную суть. Нигде, кроме кино, мы не увидим этого с такой полнотой и ясностью.
Когда альтернативный фактор растет, персонажи вынуждены действовать. Вступят ли они в борьбу с антагонистом, или будут тонуть в дерьме, или полезут вверх, топя или спасая друг друга, – любое действие сорвет с них маску. И совершенно не важны слова, которые они говорят. Ты должен заставить персонажей действовать. Причем, заметь, ты не в плохой компании!
Принц Гамлет вернулся домой в Данию. Отец умер. Мать сразу вышла замуж за дядю, мерзавца и урода, и, похоже, счастлива в его волосатых лапах. А Призрак отца говорит Гамлету, что дядя убил его во время сна. И мать, похоже, догадывается об этом. Если это не дерьмо по шею, то что же это?! И дерьмо поднимается все выше. Друзья предают, любимая девушка сходит с ума. Король планирует убийство Гамлета, он уже отдал все распоряжения, ждет трупа. А Гамлет все ищет доказательства. Он думает:
«Быть или не быть?» Но дерьмо все прибывает. А Гамлет уже убедился – король виновен. И король готовит новое убийство – Гамлета. Надо действовать…Богатая помещица, красавица с нежной, ранимой душой, открытой для любви, вернулась в свое поместье. Оно будет продано за долги. Дадут за него гроши, она станет нищей. А другого источника существования у помещицы нет. Ей говорят: «Вырубите ваш вишневый сад, разделите имение на маленькие кусочки и сдайте в аренду дачникам».
Но этот вишневый сад описан в Энциклопедии. В нем сотни лет жили предки, много поколений. Для помещицы вырубить сад – все равно что отрезать руку или сдать в аренду дом предков: верхний этаж под бордель, а нижний – под притон наркоманов. Она не может спасти себя таким путем, хотя по горло в дерьме. Это ее выбор, ее судьба.
Такими ужасными словами я описываю одну из самых поэтичных драм мировой литературы – «Вишневый сад». В основе всех великих драм лежат грубые, ужасные драматические ситуации. Они требуют, чтобы характеры сорвали все маски, выступили против или погибли.
Драматическая ситуация для автора драмы является самой полной возможностью вскрыть сущность своих героев, открыть эту суть в войне, которую персонажи ведут с жизнью. Шекспир, Ибсен, Чехов, Лев Толстой, Достоевский, Гоголь – совсем неплохая компания.
На самом деле эта компания гораздо больше. И в ней, между прочим, такие приятные люди, как древнегреческий философ Аристотель, который первым заметил, что герой должен противостоять необходимости – иначе, при пассивном ее приятии, не будет никакой свободы. И победа свободы наступит совсем не обязательно как итог победы героя. Герой может погибнуть, но как борец, а не как щенок в дерьме. В этом тоже есть победа свободы.Драматическая ситуация как боль характера
Мы разобрали, как характер реагирует на внешние факторы. А что происходит внутри? Как рождается энергия действия?
Конечно, драматическая ситуация возникает плюс ко всему как ответ на внутренний конфликт.
Внутренние конфликты сопровождают вас и ваших персонажей 24 часа в сутки. Они всегда при нас и могут углубить характеры и смысл истории. Но делает историю борьба с людьми. Борьба с теми, кто окружает героев, и создает драматические ситуации.
В драматической ситуации первая реакция –
Второй шаг следует сразу –
И третий шаг –
Кроме того, должно быть понятно, что угрожает герою, если он не ответит немедленно, здесь и сейчас. Эта угроза –
Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То, что его заполняет, можно коротко определить как
Во-первых, сразу инстинктивно в характере включается мотивация ответного действия – коротко,
Мотивация превращается в
Вы сломали ногу. Пока ее не уложили в гипс, вы не сможете двигаться дальше.
Ваша машина попала в аварию – вы не можете двигаться дальше, не починив ее; или бросьте ее на дороге и идите пешком.
Среди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз один
В прозе это необязательно. Для повествования многослойные мотивации, рефлексии, туманные намерения и безвыходные ситуации персонажей – это нормально, естественно и грамотно. Но персонаж драмы принципиально иной, он должен действовать, бороться с антагонистом и вовлекать зрителей в сопереживание. Поэтому у него каждый раз должна быть только
Дэвид Маммет сказал по этому поводу: «У персонажа в каждом действии должна быть только одна мотивация, иначе вы похожи на студента, который говорит: «Я опоздал на занятие, потому что забастовали водители автобуса, а моя тетя упала с лестницы и сломала ногу». В обилии мотиваций тонет авторская идея, творческая воля актера и интерес зрителей.
Как начинать историю
Любая история начинается с драматической ситуации.
Как быстро она должна выявиться? Лучше всего – сразу. На первой странице сценария вы задаете атмосферу действия вашего фильма. На второй обычно возникает драматическая ситуация, в которую попал персонаж. Важно отметить одно ограничение. Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. Это очень важное ограничение. Проблемы, которые возникают между героем и силами природы, социальными явлениями или философскими концепциями, в историях работают не так успешно. Все должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей.
Для Ромео проблема – не социальная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать ее мужем?
Для Раневской проблема – не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем любовником?
Для Гамлета проблема – как наказать убийцу отца?
Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу.
То есть он появляется со своей драматической ситуацией. Волнует только борьба в действиях на наших глазах. Это и есть драма.
В прозе довольно часто мы неторопливо знакомимся с персонажами, получаем представление об их биографиях, особенностях, и постепенно из многоголосья жизни начинает прозванивать тема конфликта. Она как будто сама собой выявляется и постепенно заполняет все поле повести, рассказа. А может и оставаться где-то внутри, угадываться, оставаться загадочно неопределенной…Но в хорошей драме начало всегда четкое и резкое. Персонажи должны действовать, а действие не допускает неопределенности. Вы должны это сделать. Вы не можете отложить ваши действия. Рассказ возникает, потому что
Персонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор. Что же это такое –
И наоборот, если альтернативный фактор неясен, не выявлен, персонаж действует как будто не по своей воле, а как марионетка в руках у автора. Вам надо, чтобы он выстрелил, – он стреляет, а мог бы и не стрелять – ничто не заставляет его действовать здесь и сейчас. Альтернативный фактор – один из ключевых моментов мотивации поведения любого персонажа драмы.
Альтернативный фактор
В каждой драматической ситуации должен присутствовать
В жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируются в семи категориях.
Теоретически эти факторы расположены по усилению их роли в развитии драматической ситуации. Но практически каждый фактор может создавать максимальный стресс и максимальное действие.
Удар по самоуважению
У Чехова есть крошечный рассказ «Смерть чиновника». Мелкий чиновник Червяков в театре случайно чихнул и обрызгал лысину впереди сидящего генерала. Это был генерал чужого ведомства. Червякову ничто не грозило. Ничего, кроме потери самоуважения. Он преодолел барьер робости – извинился. Но не получил адекватного прощения. Преодолел барьер повыше – извинился еще раз в антракте. Генерал отмахнулся, но не простил, как того требовало самоуважение Червякова – по-отцовски. Новый барьер, повыше, – Червяков идет в ведомство генерала и снова извиняется. Генерал уже забыл о вчерашнем. Забыл, но не простил. Барьер поднят еще выше. Червяков снова идет к генералу. И тут генерал взорвался скандалом и выгнал Червякова. Бедный чиновник пришел домой и умер. Эта шутка – классический пример развития драматической ситуации под угрозой потери самоуважения.
Существуют весьма почитаемые идеологии, в которых потеря самоуважения оплачивается смертью, и тут не до шуток. Например, кодекс чести японских самураев. Самурай, «потерявший лицо», должен убить себя, сделав харакири, и мы знаем, что это не пустые слова.
Уровень и формы самоуважения в разных культурах имеют невероятный диапазон. Немецкие девушки, нисколько не теряя самоуважения, парятся в сауне обнаженными рядом с незнакомыми мужчинами. Они сочтут вас идиотом и мужским шовинистом, если вы воспримете это как нечто необычное. Для мусульманской женщины на Востоке позор и потеря самоуважения – слегка приоткрыть лицо. Если эту женщину насильно обнажить, она сойдет с ума от позора.
Когда женщина подвергается насилию, физический вред может быть незначительным. Наказывают преступника за ущерб самоуважению. За связанную с этим психическую травму. А в первобытном обществе покорность силе самца была нормой жизни. Потеря самоуважения определяется уровнем и характером цивилизации, в которой мы живем.
Самоуважение – это фактор, постоянно присутствующий в нашей жизни, и оно первым сигнализирует нам о каком-то неблагополучии.
Какие слова чаще всего произносит жена в споре с мужем?
– Ты меня не уважаешь!
Потеря самоуважения действует во всех возрастах. Первое, что возникает в ребенке, когда он встает на ножки, это ощущение личности. Я слышал разговор матери с трехлетним сыном:
– Чего ты орешь? Ты никто. Молчи!
– Нет, я кто! Нет, я кто! – кричал мальчик.
Мы все хотим быть «кем-то». Мы хотим отличаться от других. Многим людям, особенно молодым, чувство личности заменяет принадлежность к стае. Нет ничего более агрессивного, чем самоуважение этой агрессивной личности – стаи, группы, банды, как ее ни назови. Она требует, чтобы ее признали на ее территории. Укусите ее самоуважение – она ощерится ножами и кастетами, если не пистолетами.
Однако внутри любой стаи действует иерархия. Самоуважение каждого члена определяется уровнем в этой иерархии. Самоуважение всегда персонально связано с конкретными целями и конкретной угрозой потери самоуважения.
Нет человека, который был бы полностью лишен самоуважения. Оно есть у каждого, и каждому самоуважению может угрожать падение на более низкий уровень. Иерархия самоуважения относится не только к людям, она – общий закон природы в любой популяции. Эта иерархия действует в любой звериной стае. Вождь стаи бабуинов будет драться до смерти за право огуливать всех самочек стаи. Лишите его этого права, и стресс потери самоуважения убьет его.
Ученые ставили опыт. В одной половине клетки, разделенной стеклянной перегородкой, находился глава стаи, в другой – рядовой бабуин.Рядовому члену давали бананы первому, а вождю – второму. К рядовому в клетку пускали самочку, и он радостно производил потомство на глазах бешеного от ярости вождя. Вначале вождь безумствовал, потом впал в депрессию. Хватило трех дней, чтобы сердце вождя разорвал инфаркт. Что его убивало? Потеря самоуважения.
В цивилизованном обществе вопрос потери самоуважения ничуть не менее важен. «Потеря самоуважения» загоняет персонажей в драматическую ситуацию. Тут они – наша добыча. Хотите использовать персонаж в драме? Проверьте его на «потерю самоуважения». Получите то, что вам требуется.
Любой человек очень чутко реагирует на угрозу его самоуважению. Подсознание сразу включает механизм стресса. Вы порой не можете понять, почему охладились ваши отношения с NN. Поройтесь в памяти или попросите помочь подругу: женщины более чутки. Вы обязательно найдете какой-нибудь еле заметный укол, которым вы проткнули самоуважение NN.
Самоуважение – это тончайшая пленка, которой мы защищаем свою эмоциональную территорию, свой микроклимат. А он есть у каждого человека.Энергия «потери самоуважения» деформирует наше обычное поведение, заставляет людей совершать необычные поступки. Поэтому в развитии драматической ситуации угроза самоуважению работает как конструктивный фактор. Он заставляет героя занять активную оборону и планировать ответный удар.
Профессиональный провал
Это, в сущности, кодовое название удара, который выбивает вас из привычных ритуалов и заставляет немедленно драться за место в жизни. Вы преуспевали. Всю жизнь вы медленно карабкались в гору – и вдруг лавина депрессии сорвала вас. Кто-то рядом удержался, но не вы. Вы катитесь вниз и понимаете, что никогда не получите нового шанса забраться в гору.
В такой позиции находится персонаж Майкла Дугласа в фильме «С меня хватит!». Он остался без работы, от него ушла жена. У него нет шансов вернуться в прежнюю жизнь. Он в кольце одиночества. Один против всех.
Угроза профессионального провала – невероятный усилитель активности персонажа. Когда персонаж задает себе вопрос: что будет, если я провалюсь с этим делом? – энергия действия сразу возрастает.
Хирург, персонаж Гаррисона Форда в фильме «Беглец», преуспевал, любил красавицу жену и был любим ею. И вдруг в один миг все рухнуло. Жена убита, хирург несправедливо обвинен в убийстве и приговорен к смерти. Случай помог ему бежать из тюрьмы. Он ищет убийц. Кто же они? Его коллега врач потерпел профессиональный провал в создании нового лекарства, а хирург обнаружил ложь в отчетах.
Профессиональный провал раскручивает конфликт, где надо победить любой ценой: в это дело вложены миллионы. Трупы падают один за другим. Все противники будут уничтожены. И мы будем принимать это вредное лекарство, если Гаррисон Форд не победит. Профессиональный провал, независимо от профессии, позволяет эмоционально пережить опыт каждого персонажа.
Может показаться, что это эффектные преувеличения бестселлера. Но жизнь предлагает нам реальные истории, где борьба столь кровава, как ни в одном из бестселлеров, ни в одном из классических шедевров прошлого.
К 1934 году Сталин был объявлен самым великим из всех великих вождей, гением, отцом всех детей, ученых и физкультурников, не говоря уже о рабочих и крестьянах, которых он миллионами отправлял в лагеря. Чтобы закрепить свое первое место, он созвал съезд партийных функционеров, большинство из которых он сам привел к власти. И эти негодяи в тайном голосовании поставили Сталина на 14-е место. На первое вышел пламенный холуй и темпераментный оратор Киров, руководитель коммунистов Ленинграда.
Для Сталина это был «профессиональный провал». И он быстро принял меры. Киров был убит. Вслед за этим потекли реки крови. Все руководящие коммунисты Ленинграда были убиты вслед за Кировым. Массовые расстрелы и репрессии прокатились по всей стране. Сталин в итоге занял в иерархии живых богов все места с 1-го по 14-е. И больше уже не совершал профессиональных проколов. Когда он умер, страна сотрясалась от рыданий. Все осиротели – в каждой семье умер отец всех детей, рабочих и крестьян.
Но это, можно сказать, экзотический пример. Гораздо чаще профессиональный провал грозит обычному человеку на обычном рабочем месте.
Новые идеи расширения дела могут быть отвергнуты рынком.
На ваше место нацелилась любовница начальника.
Вас обошли и не дали заслуженного повышения.
Эти проблемы можно перечислять бесконечно. Работа для многих людей – это не только заработок, но и смысл жизни. Работа – это их мир, там они важны, нужны, уважаемы – и это значит не меньше, чем заработок. Лишите этого человека работы – он долго не протянет.
Так оно и происходит с шеф-пилотами международных авиалиний. После ухода на пенсию эти суперпрофи, от которых зависела жизнь сотен пассажиров, остаются ни с чем. Судьба дает им год, максимум два до инфаркта. Это статистика.
В цивилизованном мире чаще всего профессия определяет все главное, что наполняет смыслом и содержанием вашу жизнь. Поэтому профессиональный провал – это катастрофа жизни.Физический вред
Это уже драка. Физический вред означает, что противники перешли от угроз к действиям. Это всегда привносит напряжение в развитие действия. Тревога за героя получает пищу, а стало быть, растет. Герой должен реагировать, отвечать ударом на удар или спасаться бегством. В любом случае ответные действия следуют быстро и выражены четко. Поэтому физический вред персонажам фильма угрожает часто и многократно.
Конфликт с угрозой физического вреда – едва ли не самый популярный и тиражируемый жанрами. В фильмах с кун-фу и карате драки превратились в балет. Схватки, побоища – любимое занятие всех суперменов.
Физический вред – это агрессивный агент идентификации. Начиная с веселых безобидных тортов, которыми дрались комики в чаплинские времена, все удары на экране отзываются в нашем подсознании мгновенно и четко.
Угроза смерти
Это когда в персонажа бьют прицельным огнем. Его машина взрывается, дом горит, а он только чудом и выдумкой сценариста избегает уничтожения, чтобы довести историю до счастливого конца.
Но это также свидетельство намерений героя идти до конца.
Гамлет протыкает шпагой подсматривающего Полония или обрекает на смерть друзей, шпионов Гильдестерна и Розенкранца, – он готов бороться не на жизнь, а на смерть.
Джульетта принимает опасное снадобье, которое грозит ее жизни, сделав ее бесчувственной на сутки.
Чехов только однажды, в «Иванове», завершил драму выстрелом. Но на самом деле все его пьесы завершаются угрозой неотвратимой смерти в самом ее трагическом аспекте – смерти заживо. Что ждет трех сестер после ухода полка и смерти Тузенбаха? Что ждет дядю Ваню, чья жизнь лишилась смысла? Что ждет Раневскую, оставшуюся без средств к существованию? Смерть в нищете, скорее всего – самоубийство. Она уже пыталась однажды так решить свои проблемы.Если мы создаем эту угрозу, она будет работать независимо от того, раскидывает ли смерть трупы по экрану или выглядывает из туманной перспективы. Это мощный фактор драматизма.
Угроза жизни семьи
Есть что-то, что для многих важнее жизни. Жизнь тех, кого ты любишь: дети, жена, иногда родители или люди, которые практически часть вашей семьи.Угроза жизни популяции
Нормальная жизнь человека счастлива и полноценна, когда он живет не только в своей семье, но и среди своего народа. Это дает жизни корни, уходящие в века прошлого, и перспективу будущего. Вообще человек счастлив, когда его жизнь и усилия являются частью чего-то значительно большего, чем он сам. В нормальной ситуации человек этого не осознает, как здоровый человек не чувствует сигналов тела. Сигнал – это признак неблагополучия. На этом строится вся пропаганда политических вождей национализма. Когда они говорят: «Твой народ под угрозой», – это означает, что угрозу для твоей безопасности как бы и не надо принимать во внимание. Если народ хочет выжить, твой долг умереть за это. Ты должен погибнуть за будущее. А это уже мистика. Кто знает, что в будущем? Как захотят жить твои дети и внуки?
«Угроза жизни популяции» – самый доходчивый лозунг для любого политика, рвущегося к власти. Это очень сильный альтернативный фактор, он сплачивает людей, парализует их волю к личной безопасности и превращает в идейных убийц. Для драмы это крайне продуктивный фактор. Полезно помнить о нем. Хотя, кажется, жизнь сама не дает о нем забыть.
Угроза человечеству
Что угрожает всему человечеству? Пока только инопланетяне, и в основном в боевиках. Какая-то штука в чемоданчике грозит уничтожить всю цивилизацию, и герой спасает человечество в драках, погонях, перестрелках. Однако когда к историям про «супермена» подключились лучшие умы драматургии, возникли увлекательные фильмы. Пока это только развлечение. Что может вынудить всех людей объединиться в одну большую семью? Инопланетяне? Экран требует все новых и новых зрелищных эффектов. Угроза похолодания, потепления, все, что может создать визуальные изменения среды обитания. Тотальное заражение окружающей среды поставляют зрелища, способные заманить людей в кинотеатры. В реальной жизни угрозы невиданных масштабов реализуются и растут с невиданным размахом. Нефть из глубоких недр разливается в океане. Коррупция разрушает основы государственных структур. Человечество в целом на такие мелочи не реагирует. Вольтер давно заметил нашу близорукость «при жизни думать о смерти рано, а при смерти поздно». Но кино вынуждено думать о всеобщей опасности, чтобы, по крайней мере, создать всеобщий рынок для зрелищных фильмов. Грамотная драматургия «Аватара» показала, что внятная история, плюс невиданные спецэффекты в общечеловеческих масштабах бьют все рекорды.
Похоже, что «угроза человечеству» еще не раз поможет нам ощутить себя одной большой семьей, хотя бы в просмотровом зале. Может, это чему-то нас научит?
Все идет к тому, что «угроза человечеству» станет фактором, который угрожает каждому здесь и сейчас. Для наиболее проницательных умов это время уже наступило.
Архетипы в драматических ситуациях
Я знал одного четырехлетнего мальчика, который боялся писать в туалете. Старший брат, восьмилетний оболтус, сказал ему, что там, в воде, живет крыса. Когда малыш будет писать, крыса может высунуться и укусить его за пипку. Жизнь этого малыша была мукой. Каждый раз, когда ему хотелось в туалет, он умолял старшего брата проверить, нет ли в туалете крысы. Старший всегда был чем-то занят, но за пластинку жвачки, так и быть, соглашался проверить безопасность туалета.Как-то вечером малыш остался один. Вся семья ушла в гости, а малыша уложили спать. Но разве он мог заснуть? Ему казалось, что крыса бегает по коридору, она почувствовала, что малыш остался один, и привела своих сородичей пошарить по кастрюлям. Вдобавок малышу захотелось писать. Конечно, можно было бы пописать в постель, но это означало бы подвергнуться насмешкам старшего брата. И вот малыш, дрожа от страха, отправляется в опасное путешествие. И он совершает свой подвиг! И даже кричит: «Эй ты, крыса, я тебя не боюсь!» А потом опрометью бежит назад, под защиту своего одеяльца. Он так счастлив, что не может заснуть. Родители, вернувшись из гостей, обеспокоены: «Не заболел ли он?» «Я пописал!» – кричит малыш и плачет, уткнувшись в мамины руки.
Драматическая ситуация загнала малыша в угол. Он мобилизовал все возможности своего характера и преодолел все барьеры: барьер страха, барьер потери самоуважения, барьер воли, барьер мужества. Он совершил поступок и победил в конфликте.
Как вы думаете, были бы эти барьеры проблемой для Шварценеггеpa? Нет. А для вас? Тоже нет? А если бы это были реальные крысы? Для малыша-то они реальны. Вы решайте как хотите, я бы в такой туалет не пошел. У меня мало общего со Шварценеггером и много общего с этим мальчиком.
Для прыщавого подростка непреодолимый барьер – пригласить в кино свою одноклассницу «Мисс 5В». А для Дон Жуана нет проблемы познакомиться, очаровать и провести ночь любви с мисс Севилья или Гренада. Я бы этого не смог. У нас свой круг барьеров, у суперменов – свои.
Американцы накопили огромный статистический материал о том, как разные персонажи преодолевают барьеры драматических ситуаций. Они разделены всего на четыре группы:
1. «Наши знакомые».
2. «Underdog» («Андердог»).
3. «Потерянные души».
4. «Идолы».
Чем полезно знание этих категорий? Для каждого персонажа нам хорошо бы знать предельную драматическую ситуацию, барьеры которой он может преодолеть.
Этот предел зависит не только от персональности, но и от категории, в которой находится персонаж. Убийство, например, непреодолимый барьер для «наших знакомых». Оно переводит персонаж в категорию «потерянных душ». Теперь он катится в объятия дьявола, в пропасть ада. «Потерянные души» убивают, становясь преступниками, а «идолы» убивают, убивают и убивают – но ореол святости не тускнеет над их головами.
Для каждой группы четко определены границы предельных драматических ситуаций и конфликтов и этическое поле, в котором действует персонаж.Гораздо более многочисленный круг «андердог» образуют персонажи, которые хотят изменить свой социальный статус (сам термин пришел из собачьих боев: «андердог» – это собака, придавленная противником). Те, кто лезет вверх, преодолевая классовые барьеры. Для западного общества, давно и прочно сложившегося, изменить социальные рамки – сложная задача, которой люди подчиняют всю свою жизнь. Это требует знаний, воли, мужества, хитрости, ума, упорства. «Андердог» добивается того. чтобы преуспеть и стать основой общества. Он изворотлив, но в рамках закона. Однако если цель близка, он готов пойти почти на все, разве что кроме убийства.
Сценарии, где главный герой – «андердог», как правило, насыщены жизненной энергией «андердога». Вялый, апатичный, нецелеустремленный характер не может быть успешным «андердогом». Одного преуспевающего продюсера спросили, почему все его фильмы имеют успех? Он ответил примерно так:
– Я так же, как все, не слишком понимаю в сценариях и ошибаюсь. Но я никогда не возьму в работу сценарий, если его герой не «андердог».
«Уолстрит» – режиссер Оливер Стоун.
Фильмы английской новой волны 60-х годов.
Для российского фильма «андердог» – одна из самых привлекательных фигур. В стране, где все были бедны, вдруг образовался класс буржуазии. Все «новые русские» – это «андердоги», если их богатство не связано с преступлениями. Их состояния возникли как будто из ничего в миг, когда государство, грабившее три поколения сограждан, развалилось на куски. Не было законов, нечего было нарушать. Изворотливый ум, агрессивная смелость и счастливый случай оказаться в нужный момент в нужном месте.
Со стороны кажется – так просто. Однако там, где тысячи разбогатели, десятки миллионов теряли все.
К этой же группе относятся люди , которые от рождения или в силу болезни, увечья неполноценны . То, что для нас не является проблемой – простые ритуалы обыденной жизни, – для таких «андердог» создает непреодолимые барьеры. С точки зрения нормального человека, жизнь «андердога» – непрерывная цепь конфликтов . Значит, он находится в центре наших профессиональных интересов, но удивительно то, что эти фильмы очень интересуют зрителей. Мы легко выходим на эмоциональный контакт с «андердогом». Его драмы нам легко понять, они обновляют для нас простые ценности жизни. Есть что-то, что мы получили даром, а «андердог» получает с невероятным трудом такую важную часть жизни. Эти фильмы обычно говорят о том, как люди борются и побеждают безвыходные ситуации. Самые лучшие режиссеры мирового кинематографа добивались успеха фильмами этой категории. И не только потому, что эти фильмы поднимают глубокие моральные проблемы, но и потому, что они предлагают необычный и зрелищный, острый материал. В этих фильмах персонажи с огромными усилиями поднимаются до нашего уровня. Зритель никогда не будет поддерживать неудачника. Но он всегда откликнется на фильм, который говорит: жизнь стоит того, чтобы бороться за нее.
Я напомню некоторые фильмы. «Моя левая нога» – английский режиссер Стивен Фриерс, Дэниел Дей Льюис в главной роли. Это история реального человека, который с детства был почти полностью парализован, только ступня его левой ноги сохраняла подвижность. И этот человек всю жизнь борется за то, чтобы жить полноценной человеческой жизнью. Левой ногой он не только пишет, но и рисует картины.
«Рожденный 4 июля» – фильм Оливера Стоуна с Томом Крузом в главной роли – инвалида-ветерана вьетнамской войны. Молодой парень с парализованными ногами проходит весь ад последствий ранения и, кажется, никогда не вернется в нормальную жизнь. Но воля к жизни побеждает. Он пишет книгу о своей борьбе и становится политическим деятелем, защищающим права ветеранов в сенате.
«Филадельфия» Джонатана Демме с Томом Хэнксом в главной роли. Молодой адвокат, больной СПИДом, борется за свои гражданские права с компанией, которая его незаконно уволила. Обычное дело для здорового человека. Но когда приговоренный к смерти заставляет уважать свои права – это вызывает наше восхищение.
«Запах женщины» – фильм, дважды поставленный с перерывом в тридцать лет. Вначале в Италии, где главную роль играл Витторио Гасман, затем в Америке, по прекрасному сценарию Голдмана с Аль Пачино в главной роли. Слепой полковник хочет покончить с собой. Его жизнь лишена смысла. Но оказывается, что он может помочь своему юному поводырю. И когда он защищает его права в товарищеском суде колледжа, оказывается, что моральные ценности, которые не утратил полковник, нужны сегодня молодым. Его победе аплодируют тысячи молодых ребят. Им восхищена женщина, которая может стать его другом. Прекрасный фильм, изложенный с лаконичной ясностью шедевра.
Эти фильмы показывают превращение героев. Вначале герой действует как бы со связанными руками, и фильм рассказывает, как герой получает силы для борьбы. Это волнует каждого, независимо от того, чего добился герой. Фильм говорит: «Жизнь – это не дерьмо! За нее стоит бороться. Подлинная победа в этой борьбе – это не богатство и успех, а самоуважение и полноценное участие в жизни рядом с другими».
Когда я смотрю эти фильмы, мое сердце наполняется гордостью за то, как убедительно кино может утверждать подлинные моральные ценности человечности.
Фильмы категории «андердог» показывают драматические ситуации, в которых человеческое братство борется за победу в безнадежной войне под кодовым названием «Такова жизнь». Какая бы она ни была, другой не будет. Надо бороться в этой.В драматической ситуации персонажей этой категории отличает то, что барьер, непреодолимый для «наших знакомых», является открытой дверью для «потерянных душ». Убийство для них только способ решить проблему. Но самое трагичное – это то, что в каждом убийстве происходит двойное убийство – герой убивает и свой потенциал человечности. Наверное, каждый человек, глядя на свою детскую фотографию, говорит: «Это я? Боже, во что меня превратила жизнь!» «Потерянные души» – метафоры этих превращений.
Персонажи этой категории – хорошее испытание для воображения сценариста и режиссера. Это пожиратели безвыходных положений. Они их щелкают как орехи.
Фильму категории «наши знакомые» хватило бы десяти секунд из приключений Индианы Джонса или Терминатора. Компания этих суперменов в исполнении Гаррисона Форда, Шварценеггера, Клода Ван Дамма, Сигала и так далее переходит из фильма в фильм, абсолютно не меняясь. Персонажи первых трех категорий воспринимают драматическую ситуацию как рубеж, преодолевая который они меняются. Мы хотим, чтобы они изменились к лучшему, мы переживаем, когда они меняются к худшему. «Наши знакомые» превращаются в «потерянные души», и мы отдаляемся от них. «Андердог» становится «нашим знакомым» – и мы сопереживаем ему. Эти изменения нормальны. Но «идол» не может измениться. Почему? Потому что мы так хотим. «Идол» выражает наше желание убежать от неразрешимых проблем, он утешает нас как детей. Он может появиться в маске обычного человека – так Индиана Джонс появляется в облике университетского профессора. Но в качестве профессора он исполняет трюки не сложнее, чем заяц, играющий на барабане. Через три минуты он забывает о своем профессорстве и чарует нас как волшебник-супермен. Бэтмен и супермен носят до поры маски обычных людей, но их подлинная суть – «идолы», которые могут все.
«Идолы» выступают в облике обычных людей, но их подлинная суть – существа, которые могут все.
«Идол» – персонаж для облегченного решения наших безвыходных проблем. Он любимец индустрии развлечений. Мы так нуждаемся в развлечении, и оно – важная часть сохранения нашего психического здоровья. «Идолы» возвращают нам праздники детства. Мы все становимся детьми, когда свет гаснет, а на экране возникает персонаж, который может спасти слабого, наказать негодяя, победить в неравной схватке.
Драма стремится развить крайние состояния всего, что попадает в ее поле. Счастье стремится стать раем, несчастье – адом. Герой стремится к идеалу в облике ангела, злодей – к дьяволу. Жизни угрожает смерть, любви – предательство.
Со всем этим «идол» справляется в минимально сжатые сроки с максимальной эффективностью.
Мотивация «идолов» отличается от мотивации обычных людей. Например, в реальной жизни только эпилептики (разве?) поглощены идеей мести. Обычный человек озабочен настоящим и будущим. Есть одно забавное подтверждение этому. В 30-е годы начальник полиции Чикаго, бескомпромиссный борец с мафией, отправил за решетку много опасных преступников. Почти каждый покидал свободу с угрозой рассчитаться с полицейским. Но начальник полиции был спокоен. Он говорил: «Месть – это не бизнес преступника. Когда он выйдет из тюрьмы, ему надо думать о будущем».
В выжженной болезнью душе эпилептика зреют патологические планы мести. Но так же зреют и реализуются они в поступках суперменов. И нам это нравится, так как мечта каждого – помахать кулаками после драки. Мы это делаем вместе с суперменами. Фигуру мстителя-супермена ввел в литературный обиход Александр Дюма в «Графе Монте-Кристо». Это была гениальная выдумка. МонтеКристо – настоящий супермен. Он поглощен страстным желанием сделать что-то, и нет преграды, способной остановить его.
Но в семью «наших знакомых» Монте-Кристо никак не вписывается.Для людей драмы думать драматическими ситуациями персонажей так же естественно, как для живописцев думать отношениями цветов в колорите, а для балетмейстеров – движением танцоров в пластических комбинациях. Но драматические ситуации не могут быть статичными. Они развиваются, когда мы рассказываем истории. Их развитие в конфликте и есть наша работа.
Глава 4. Конфликт
Борись лицом к лицу, победи лоб в лоб
Есть понятия, которые вам настолько хорошо знакомы по жизни, что в них, кажется, и разбираться незачем – и так все ясно. Каждый знает, что такое
В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой. Для этого есть только один путь – действия людей в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действия срывают с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Эти действия должны исходить из потребности самих людей. Они должны выражать их эгоизм, а не эгоизм автора. И только сталкивая людей в конфликтах, мы можем так глубоко спрятать свои намерения рассказчика истории, что о них никто не догадается.
Марио Пьюзо, известный американский романист и сценарист, сказал как-то: «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины.
Первое правило: в
Найти различие – задача художника, а столкнуть эти различия в конфликте – технология профессионала. Посмотрим на различия персонажей Чехова. Можно брать наугад любую новеллу, и вы найдете необычные и доведенные до крайности различия.
Чехов открыл нам удивительное столкновение двух крайностей – беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себя любимому, и непробиваемого, как инопланетянин, нищего на чувства героя. Как видите, крайности – это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.
Вооружимся простой рабочей формулой: в конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких, как ангел и дьявол. Все, что выражает любовь и душевную чистоту, – это ангельское, оно способно роить жизнь. А все, что несет ненависть, равнодушие, смерть, – это дьявольское. Неспособность к любви – это смерть. Это диагноз: «Старость 30 лет». В художественной ткани два удивительно жизненных и нетривиальных характера. А в каркасе ангел столкнулся с дьяволом.
Мы уже поняли, что конфликт – основной способ развития драматической ситуации. У каждого персонажа своя драматическая ситуация, и они сталкиваются в конфликте. Жизнь драмы – это борьба в конфликте, борьба двух драматических ситуаций.
В реальной жизни каждого человека окружает множество потенциальных конфликтов. Мы стараемся до последнего мига уйти от конфликта, идем на любые компромиссы, такова природа человека. Но драма обнажает конфликтную суть жизни. В драме мы все вопросы решаем, сталкивая персонажей в конфликтах. Маленькие раздуваем, большие окружаем подробностями из маленьких конфликтов. Драма – это мир конфликтов. Они как опята в урожайный год в лесу – покрывают всю землю.
Полезно сгруппировать эти конфликты, это помогает понять, с какой полнотой вы воспроизводите жизнь ваших героев.Конфликтов бесконечное множество. Они окружают нас, вовлекают нас от рождения до смерти.
Чтобы не затеряться в них, полезно собрать их в 3 круга.
Первый круг – внутренние конфликты — сокровенное, то, что живет внутри каждого 24 часа в сутки.
Это: конфликт с телом — толстый, хромаете, болит живот, болеете, делаете операцию. Украшаете себя пластикой лица и груди, никак не похудеете, раны кровоточат, скрутило позвоночник, поседели, облысели… и множество конфликтов с каждой рукой, ногой, ухом, любой частью тела по отдельности.
Это прекрасный материал для актера и режиссера, чтобы создать неповторимый образ.Конфликт с эмоциями.
Вспылили, не сдержали гнева, из последних сил держите себя в узде. Тысячи и тысячи оттенков дает эмоциональная окраска поведения в конфликте.
Конфликт с разумом : поняли – иронизируете, выглядите умным, не поняли – напряглись: они меня за дурака держат?
Разум и эмоции почти всегда в конфликте: «Я его люблю, а он?
Я поняла, что врет».
Тележурналист говорит: «Моя жена делает одновременно три вещи: говорит по мобильнику, жарит сосиски и пеленает ребенка, и никогда не бросит сосиски на постель, а ребенка на сковородку». Многие напрягаются в подобной ситуации. Это напряжение – внутренний конфликт.Второй круг – личностные конфликты.
Конфликты в семье : жена, дети, родители, родственники.
Конфликты с любимыми : влюбленности, измены, ревность, отчаяние, восторг и вдохновение – эти эмоции связывают воедино первый и второй круг. Но есть еще друзья и враги, сослуживцы, соседи, соученики – все это наполняет 95 % бесконечных сериалов и почти столько же фильмов, включая артхауз.
В литературе и на сцене они не хуже, чем в кино. Но в отличие от театра, мы можем заглянуть каждому в глаза. И это объединяет первый и второй круг.Третий круг — это безграничный мир пространства кинематографа. Тут он эффективнее, чем сцена театра и воображаемый мир литературы.
Внеличностные конфликты — это борьба с социальными институтами: мафия, милиция, армия, бюрократические лабиринты… Весь социальный мир, в который мы погружены от детских садов до больниц и кладбищ. Отдельные личности в обществе: продавцы, карманники и хулиганы, случайные прохожие, насильники, грабители, учителя… Бесконечное разнообразие из числа 6 миллиардов, которых нарожали не спросив нас. А нам с ними жить.
Физическое окружение — это пространства погони, бои и драки.
Физическое окружение : это дожди, ветры, снегопады, грязь под ногами, реки, водопады и болота – все то, что мешает нашему пути к цели. Пожары, штормы и техногенное окружение : мир компьютеров и техники, от лампочки и газовой горелки до роботов, космолетов и глобальных катастроф.
Все то бесконечное разнообразие полезно иметь перед глазами собранным в три круга. И поглядывать: не забыл ли я чего? Потому что эти конфликты сообща помогают жизнеподобно любой нашей выдумки.
А когда конфликтов мало, и они однообразны, мы понимаем: опять мыло, ест душу.
Очень полезно скопировать эти три круга и прикрепить над рабочим столом. У меня висит и помогает.Развитие драматической ситуации в конфликте
Драматическая ситуация создает напряжение на старте. Герой в безвыходном положении. Как он будет из него выбираться?
Зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителей в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии.
Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Если он расист, он не произносит речи, а убивает негров или евреев. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами – антагониста.
Поделиться книгой: