Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Козинцев Григорий

Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Григорий Козинцев

Пространство трагедии

Дневник режиссера

Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973)-выдающийся кинорежиссер, народный артист СССР.

Он принадлежит к плеяде тех замечательных художников, которые создавали советский кинематограф и приумножали его славу. С именем Г. М. Козинцева связана организация одной из первых художественных лабораторий советского кино- мастерской ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера, 1921), постановка целого ряда новаторских фильмов 20-х годов ("Приключения Октябрины", "СВД", "Шинель", "Новый Вавилон" и другие), создание знаменитой трилогии о Максиме (1935- 1939)-"Юность Максима", "Возвращение Максима", "Выборгская сторона", которая вошла в золотой фонд советского кино. Всемирную известность приобрели фильмы, в которых Г. М. Козинцев обратился к мировой классике: "Дон Кихот" (1957), "Гамлет" (1964, удостоен Ленинской премии), "Король Лир" (1971).

В течение пятидесяти лет он жил в искусстве и для искусства - со всей энергией своего разностороннего таланта. Его отличала широта творческих интересов, неутомимость поисков, высокая культура и глубина мысли. Григорий Михайлович Козинцев был теоретиком кино и педагогом, талантливым литератором и тонким исследователем. Он поставил несколько театральных спектаклей, воспитал группу известных кинорежиссеров, написал сценарии большинства своих фильмов, множество статей, книги "Наш современник-Вильям Шекспир" (1962, 1966, переведена на несколько языков) и "Глубокий экран" (1971).

Шекспир занимал в его творчестве особое место. Великий английский драматург был для Г. М. Козинцева действительно современником и таким представал в его фильмах, литературных произведениях и спектаклях.

С Шекспиром, с воссозданием на экране его трагедии "Король Лир", связана и последняя книга Г. М. Козинцева - "Пространство трагедии". Она была ему особенно дорога, он работал над ней с редкой увлеченностью и с волнением ждал ее выхода в свет.

К сожалению, Григорию Михайловичу Козинцеву не довелось увидеть эту книгу. Когда она подписывалась в печать, ее автора уже не было в живых.

{1}

Новая постановка никогда не являлась для меня чисто профессиональной работой; речь шла не об одном лишь применении к делу специальных знаний или опыта Приходилось как бы начинать жить заново. События и судьбы, иногда выдуманные столетия назад, врывались в твою жизнь, занимали в ней все большее место. И случалось так, что вымышленное начинало казаться действительным, день за днем открывались все новые, совершенно реальные черты особого мира, людей, его населявших

Чей то чужой мир сливался с твоим. Так начинала образовываться плоть кинематографических образов, слова становились видимыми.

А потом самое натуралистическое искусство - фотография схватывала на лету жизненное движение, оно переходило со страниц книги на экран.

Чего только не случалось на пути такого перехода. Что только не примешивалось к делу. Оживала память, прочитанные книги, страны, где ты бывал, детство, спор с товарищами или с самим собой - все участвовало в труде

Необходимо было спорить с фильмом, который ты вчера увидел, с людьми, которых уже давно нет на свете. Профессиональные навыки и опыт не только не помогали, а мешали, нужно было выйти за пределы профессии, опровергнуть опыт. Нужно было учиться. Приходилось учиться каждый день. Брать уроки у мастеров, которые, казалось бы, не имели прямого отношения к твоей работе,- они-то учили больше всего. Нужно было готовить уроки и огорчаться двойке, ты ее сегодня сам поставил себе за сочинение, которое десятилетие назад сдал на пятерку,- так тогда казалось.

Возникало множество самых противоречивых чувств и мыслей Но ты - лицо, "в дальнейшем именуемое режиссером" (как пишется в типовых договорах), и организация, "в дальнейшем именуемая киностудией", поручила тебе постановку. С какого то дня твои мысли и чувства были заприходованы и спланированы. Счетчик включен, постановка началась. Однако мысли и чувства не желали подчиняться графику, и многое оставалось за {2} пределами ежедневной выработки изделия, именуемого "кинофильм".

Тогда к записям - наброскам сценария и постановки - прибавлялись другие, они относились иногда к тому, что было сегодня на съемке, иногда к прожитому дню. Записи росли, некоторые собирались вместе, другие так и оставались разрозненными - листками дневника.

Я вел его во время постановки "Короля Лира" в кино. Первым вариантом этой работы был спектакль (Большой драматический театр им. Горького, 1941 г), вторым-глава книги "Наш современник Вильям Шекспир" (1962 г.), третьим-фильм (1967-1970 гг.)

Содержание:

Главы 1 - 24

Фотографии из "Король Лир" - дано отдельно!

{3}

1

Чем больше я тружусь над картинами, которые называют историческими, тем меньше понимаю смысл такого определения. Все, связанное со старинным антуражем, я давно стараюсь нейтрализовать, показать скромнее, незаметнее. Границы, разделяющие эпохи, могут быть подчеркнуты, но их можно и сгладить. (Во что вглядываться: в покрой платья или в лица людей?) Особенно неясны рубежи времени в шекспировских произведениях, действие которых будто бы происходит в старину.

Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет...

строчки Анны Ахматовой объясняют такие запутанные процессы.

Обратимся к самой вещи. Пьеса "Король Лир", места действия: дворец короля, замок герцога, шалаш для свиней, проезжая дорога по пути в Дувр, вселенная; костюмы: предел роскоши и самые грязные лохмотья; реквизит: корона, карта государства, веревка для повешения.

Время действия? Согласно авторским указаниям, тогда клялись Аполлоном и Юноной, крестили детей, в армии существовал чин капитана. Кроме того, автор считал, что события происходят в доисторические времена.

Что же делать? Видимо, найти хотя бы некоторые точные даты. Например, события имели место не позже смерти автора. Ну, а не раньше чего? Не раньше появления государств и идеи обожествления монарха.

Задача в том, чтобы внутреннее действие, напряжение исследования жизни не обрывалось в конце фильма, а продолжалось в духовном мире зрителей. Не показать, а пробудить.

Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с "Гамлета". При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче.

- Главное, чтобы всего было мало,- сказал Солико Багратович при первой встрече.

Итак, пусть всего будет мало.

Постараюсь понять, что значат такие слова. Может быть, что-нибудь придет на память? ..

{4}

2

ЯПОНСКИЕ ЗАПИСИ

Небольшой двор, огороженный невысокими глиняными стенками с маленькой крышей из черепицы. На земле, покрытой светлым гравием, лежат-далеко один от другого-несколько камней различной формы. У края двора на деревянном помосте сидят люди; они оставили обувь по японскому обычаю у входа и, свесив вниз ноги, молча, не двигаясь, смотрят на землю.

Место - одно из самых знаменитых в Японии; посещение его включено в каждый из путеводителей.

Еще не разобрав толком, на что же нужно обратить внимание, я снимаю ботинки и занимаю свободное место.

Воздействие каменного сада начинается с ощущения светлой пустоты, скупости отдельных форм. Элементов в этой картине, замкнутой рамой из глиняных стен, ничтожно мало, но каждый из них отличен, у него свой характер, особая взаимосвязь с другими. Гравий уложен параллельными прямыми линиями; от камней расходятся концентрические круги (другая укладка гравия) ; круги вписываются в прямые. Камень, пустота, два приземистых камня прислонены, как бы вросли в остроугольный обломок, опять пустота, иной объем. У одних камней-гладкая, отшлифованная временем поверхность, у других - шероховатая.

Чередование пустоты и отдельных форм таит в себе какой-то глубокий, непросто уловимый смысл. В каменный сад всматриваешься, как вслушиваются в музыку: гармония пространства захватывает, открывается закономерность построения, ты начинаешь жить ритмом, данным тебе художником.

Уже нет камней и дорожек, прорытых в гравии; первые, самые простые ассоциации наполняют живым содержанием отвлеченные формы: море, бесконечное движение потоков воды, чередование прилива и отлива. Камни неровной формы кажутся скалами, выросшими над пучиной. Ритмы меняются, открываются во всем их различии каменные острова, оазисы в бесконечности водяной пустыни. Ощущение покоя, осмысленного движения жизни захватывает. Это-океан. Япония, увиденная с высоты птичьего полета.

Что-то произошло. Свет дня изменился, или, может быть, глаза уловили новое: потоки сменили свое движение, точка обзора переместилась. Иной смысл: целые материки, миры {5} поднялись из океана, выросли над океаном. Или над облаками. Вселенная, планеты в космосе...

Терпеливый и любезный гид осторожно дотрагивается до моего плеча: время, к сожалению, на исходе, мы задержались здесь чересчур долго, программа не будет выполнена.

Мне трудно уйти отсюда, я ведь увидел совсем немного. У меня только начали открываться глаза, я лишь прикоснулся к существу произведения, а оно неисчерпаемо, неуловимо словами. И все, что приходило мне на память, лишь несложные ассоциации. Дело не только в самом саде, в том, что заключено в нем, но и во мне, в том, что оживает во мне при соприкосновении с искусством. С гравием и несколькими камнями.

Старинные слова философов о бесконечном самораскрытии и саморазвитии природы, подобной вечным течениям океана.

Каменный садик находится в городе Киото, древней столице Японии; он занимает тридцать метров с востока на запад и десять метров с юга на север. Его создал из пятнадцати камней художник и садовод Соами, умерший в 1525 году. Каменный сад входит в границы храма Риоанджи.

А рядом пышное великолепие дворцов, храмов, вилл, садов, изысканность форм, нагромождение деталей, яруса пагод, горбатые мостики над зеленой водой с золотыми рыбами (мостики и рыбы, а не мосты и рыбки!), карликовые сады и игрушечные оранжереи, где все придумано, каждый цветок искусствен, всякое живое движение размерено, ограничено заранее задуманным размером, всякая деталь терпеливо выращена в насилии над естественным. Здесь даже луна, отражающаяся в пруде, в определенный час становится деталью декорации для постановки "чайной церемонии" на террасе.

День, время премьеры: вечер пятнадцатого августа в полнолуние.

Как иногда сложно простое и как совсем просто сложное. Речь пойдет о пении соловья. Неужели после описаний поэтов можно услышать в нем что-то новое, еще неизвестное?.. Мне удалось услышать раскаты и посвистывание при особых условиях, дающих новые оттенки волшебным трелям

Здесь, во дворце семнадцатого века, все было изысканным: драгоценная роспись стен - моря, горы, цветы, - манекены, наряженные в старинные одеяния. Утонченный {6} церемониал оживал в этих фигурах: сановники ждали знака министра, император и его супруга сидели на циновках как божества.

Пол коридора, ведущего к спальне, имел особое устройство. Стоило ноге ступить на настил, и хитроумное устройство приходило в движение: доски булькали, щелкали, свистели, по дворцу неслась соловьиная трель.

Искусство окружало тиранию и бюрократию, оно ласкало ее глаз и слух. Одновременно оно выполняло и практическую функцию: вслед за соловьиной арией бежала, обнажив мечи, стража. Трель певца любви состояла в родстве с лаем сторожевого пса.

В августе 1928 года в СССР приехал на гастроли театр Кабуки. Я не пропускал ни одного спектакля. Часто мы ходили вместе с Эйзенштейном. Для поколения молодых художников двадцатых годов, выросшего на ненависти к натурализму, представления японских артистов были праздником. Перед нами предстало искусство, повлиявшее на самые смелые опыты европейских режиссеров двадцатого века. Ханамити (цветочную тропу), куромби (служителей в черном, менявших обстановку на глазах зрителей) мы встретили, как давних знакомых. Но в подлиннике все оказалось куда более интересным.

Эйзенштейн находил в эстетике Кабуки структуру кинематографии: действительность, разъятую на части и вновь собранную уже по другим закономерностям, где каждый элемент становится лишь единицей воздействия, равноправным раздражителем в монтажном ряду, монтаже аттракционов.

Синтетическое искусство, о котором столько говорили в первые революционные годы, оказалось перед глазами: у труппы Ицикава Садандзи каскады движений обрывались статикой поз, жест продолжался звуком, звук переходил в цвет, пение в танец. Все было метафорическим, имело особый смысл, далекий от простой жизнеподобности.

Меня поразили сила страсти, законченность формы. И, пожалуй, еще одно: великолепие "нарядного балагана", о котором так много писал Мейерхольд.

Кимоно из ярких тканей и вышивок (сокровища, передаваемые из рода в род по наследству); фантастическая причудливость гримов; яростное торжество ритуала боев, молнии мечей самураев; кукольная грация исполнителей женских ролен (виртуозность перевоплощения!); единство драмы, акробатики, пения, танца,-видеть все это воочию казалось чудом.

{7} Я считал, что узнал подлинное японское искусство.

Узнал я, как оказалось, ничтожно мало.

Зрители сидели на местах, ожидая начала представления; у многих были в руках книжки - текст пьесы, которую сегодня исполнят. На подмостках лежали циновки, стояла наружная невысокая стена из светлого некрашеного дерева. Я ожидал начала спектакля театра Но. В памяти ожили Кабуки, пиршество красок и движений.

Ничего, даже отдаленно напоминающего это, и в помине не было.

Послышался негромкий и сухой звук, щелчок. Неторопливой походкой вышли музыканты в простых черных кимоно, они сели на корточках перед стеной дома; у них были флейты, небольшие барабаны, на пальцах у барабанщиков были надеты деревянные наперстки. Так же спокойно появились и другие люди в серо-черных одеждах: хор занял свое место на циновках.

Опять раздался щелчок, вступила флейта, барабаны.

Пожилой японец без грима, скромно одетый в те же темные тона, устроился подле музыкантов. Это был второй актер. Появления первого я не успел заметить. Люди в зале повернули головы налево, вслед за ними посмотрел и я. Неслышной походкой медленно шел человек в широком синем платье, на лице первого актера была белая маска, обрамленная патлами волос; в руке он держал тоненькую палочку.

Пел хор. Зрители заглядывали в книги. Мой спутник тихо переводил содержание. Понять существо происходящего сперва было трудно. Слова хора и артистов не напоминали диалога. Это была не пьеса, а философская поэма с лирическими отступлениями, оценкой происходящего, монологами автора.

Корифей хора обратился к артисту в белой маске, однако никто из хористов не взглянул на него, и он, спокойно постукивая тросточкой по полу, тихо пел, не обращая ни на кого внимания; вступил голос пожилого человека, опять играл один лишь оркестр.

Теперь я воочию увидел, наконец-то понял древнее театральное искусство. Мне открылись подлинные представления трагедий, диалог хора и протагониста, обращения к залу, вступление в действие девтерагониста (второго исполнителя).

Сюжет напоминал параллельную интригу "Лира" - историю графа Глостера и его наследника Эдгара. Знатный вельможа некогда проклял и изгнал любимого сына: кто-то оклеветал его. Сын испытал все горе, что может выпасть на долю {8} человека. Он стал несчастным нищим. Так и называлась пьеса - "Несчастный нищий". Изгнанник странствовал по далеким чужим землям, просил милостыню и ослеп от горя (в отличие от шекспировской истории, здесь потерял зрение сын). Через много лет, не подозревая этого, он добрел до родины.

Кабуки поражал, оглушал; мастерство было основано на исступленности героического эпоса и комедиантском фиглярстве, доведенных до какого-то крайнего предела, невозможного в европейском искусстве. В театре Но господствовал покой, величайшая сдержанность, совершенная ясность. Затраты на декорации и костюмы были самые скромные. Философия была здесь неотделима от чувства, поэзия от музыки; сила лирического напряжения воздействовала больше всего.

Это отлично понимали зрители: сюда пришли не сопереживать героям на сцене и не волноваться-что дальше произойдет, чем закончится история? Люди, заглядывая в книжки, наслаждались поэзией, они воспринимали стихи одновременно с музыкой, пением. Так музыканты иногда слушают концерт, заглядывая в партитуру, которую они захватили с собой.

Никаких эффектов, аттракционов здесь и в помине не было. Все драматическое, эмоциональное не только не подчеркивалось, но как бы пропускалось. Игры здесь было ничтожно мало. Артист в маске и пожилой японец-по пьесе сын и отец - не общались между собой, они даже не смотрели друг на друга. Протагонист не изображал слепого: он не искал ощупью дороги, его походка не была затрудненной. Однообразие тихих ударов, монотонный ритм постукивания палочкой создавал ощущение слепоты. Поэма возникала как бы сама собой, в звуках, поэтических образах, соотношениях сказа и мыслей.

Легкие удары палочки, стук деревянных наперстков по барабану. Корифей хора спрашивает:

- Почему у тебя изменилась походка? Что тебя удивляет?

- Я слышу аромат полей, покрытых цветами,-отвечает человек в маске,- мне знаком их запах.

Стучит барабан. Ни на кого не глядя, неподвижно сидит пожилой человек. Удары палочки. Белая маска чуть шагнула вперед:

- Я помню с детства аромат этих цветов.

- Какие цветы ты вспоминаешь?-спрашивает пожилой человек.

{9} - Хризантемы, пионы, тюльпаны...-говорит, глядя перед собой, маска.-Они росли в саду, возле дома, где я родился.

Текста пьесы мне не удалось достать, я привожу лишь общий смысл разговора.

Люди в зале переворачивают страницы книжек.

Отец узнает своего сына. Вернее, хор поет о том, что он его узнал. Тогда происходит чудо: маска становится лицом слепого. Можно отчетливо увидеть лицо побледневшего человека с темными провалами на месте глаз, искаженное горем.

Видимо, артист повернул голову, изменился ракурс взгляда, но движение было почти незаметным.

Теперь такая же маска висит у меня дома на стене напротив рабочего стола. Ее появление вызвало неодобрение всей семьи. Ее было хотели снять и убрать куда-нибудь подальше. Маска настолько пластична, что способна менять выражение, даже будучи неподвижной. Мастер одухотворил кусок дерева; малейшее изменение света, перемена направления взгляда на нее заставляет по-новому смотреть раскосые глаза с дырочками вместо зрачков. Маска как бы следит за тобой, подсматривает, вступает с тобой в безмолвный диалог. В ее облике есть что-то горестное, трагичное.

Простая форма, ровный белый цвет.

Маска в искусстве нашего века особая тема. Мне, наверное, придется еще не раз к ней обратиться.

Спектакли Кабуки, когда я их опять посмотрел, показались мне чересчур декоративными, экзотическими, да еще вдобавок рассчитанными на экспорт. Декорации заставляли меня вспомнить лавки сувениров, а внешняя изощренность не могла скрыть внутренней незначительности.

Во время моей поездки погода была теплая и влажная. Города появлялись в мелкой сетке дождя, все казалось серым, цвета асфальта, по улицам медленно двигались сплошные потоки мокрых черных зонтиков.

Японское искусство, которое я теперь полюбил, было неярким, темно-коричневым, серо-черным; у него были спокойные формы, негромкие голоса. Больше всего на меня воздействовала глубина сосредоточенного лиризма.

Разумеется, это были только некоторые черты японского искусства, те, о которых я раньше не подозревал: заграничные гастроли и репродукции приучали меня к другой образности.

{10} Парадокс японского искусства состоит в том, писал Эйзенштейн в 1929 году, что, будучи во многих своих видах кинематографичным по структуре, самой кинематографии оно не имеет. Японские ленты тогда не представляли интереса. С тех пор как была написана эта статья, прошло много лет. Японское киноискусство не только появилось на свет, но и оказало заметное влияние на европейское.

Акиру Куросаву мало интересуют Кабуки, зато, как он не раз говорил, повлияли на него традиции Но. Услышав это, еще задолго до поездки в Японию, я удивился: что может роднить древнюю условность (многое в Но сохранилось еще с XIII века) с кинематографической 'образностью, казалось бы, всегда жизненной?

"Жизненность", "кинематографичность",-существуют ли такие понятия в каком-то единственном, застывшем состоянии? ..

"Идиот" Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова-тончайшие определения - материализовались. Я увидел на экране глаза Рогожина-бешеные, жгущие, раскаленные угли-именно такие, какими их написал Достоевский.

Но у Тосиро Мифунэ (играющего эту роль) раскосые глаза! И действие фильма происходит в современной Японии. Все не так. Пароход вместо поезда, буддийский талисман взамен нательного креста, каждый обычай свойствен другому народу, ничуть не похожему на русский.

И действительно, сперва, когда возникли первые кадры, я не то удивился, не то возмутился: до чего же непохоже! Что ни говори, а каждый из нас смотрит иностранные постановки русской классики с недоверием. Во всяком случае, начинает так смотреть. Но скоро я позабыл о быте, черты лиц другой расы стали для меня привычными. На экране шел снег, витрина лавки была замерзшей, но сквозь заиндевевшее стекло можно было увидеть фотографию, женское лицо. Мгновенно я узнал Настасью Филипповну, ее трагическую красоту. Однако японские глаза? Их я уже не видел. Я оказался в мире Достоевского, среди его героев; это был сложный и причудливый ансамбль его характеров - их странные встречи и расставания; все было иным по внешности и совершенно таким же по внутреннему движению, таким, каким создал этот мир автор.

Потом я отчетливо увидел, как люди шли по хорошо знакомому мне Сенному рынку. А Петербурга на экране и в {11} помине не было. Лишь одна-единственная деталь, близкая России, как навязчивый мотив, проходила сквозь фильм: шел снег. Валили белые хлопья, громоздились сугробы, люди скользили по льду, заносило улицы, все становилось белым.