Теория литературы

Иллюстрацией применения данных понятий может служить трактовка повествовательной структуры произведения, согласно которой художник имеет дело с основными событиями (они же – фабула) и способами обработки материала, т. е. способом подачи событий, что составляет сюжет. При этом главное – преодолеть якобы возникающий автоматизм в восприятии произведения и вызвать у читателя ощущение новизны, необычности, странности (отсюда термин «остранение», предложенный Шкловским, правда, по мнению специалистов, встречавшийся и ранее), что и достигается различными комбинациями и вариациями стилистических и композиционных приемов. В числе таких приемов разные способы создания затрудненной формы, игры с сюжетом, использование приемов торможения действия, смещения времени, нанизывания эпизодов, деформации материала, подчеркивания разного рода контрастов, пародирование, введение новой лексики (особенно в лирике), создание дисгармонии по отношению к предшествующему типу стиха путем ритмико-синтаксической организации речи, а также обращения к скороговорке, сказу, балаганному или, наоборот, проповедническому тону и т. п.

В результате такого подхода к произведению исчезает потребность в ориентации на любые «внешние» факторы и возникают суждения наподобие следующих: «никакой причинной связи ни с жизнью, ни с темпераментом, ни с психологией художника искусство не имеет …лирика Ахматовой – результат поэтического сдвига и свидетельствует не о душе, а об особом методе» (Эйхенбаум); или: «главная особенность повести (речь идет о «Выстреле» Пушкина) – ее походка, поступь, установка на сюжетное строение… характер Сильвио играет второстепенную роль» (Шкловский).

Как можно представить, во многих высказываниях и декларациях формалистов было немало бравады, излишней заостренности и того, что сейчас называют пиаром. Но современники воспринимали это как материал для полемики, а скорее критики, порой очень резкой и даже жестокой. В качестве критиков выступали такие лица, как Луначарский, Бухарин, Троцкий, Бахтин, участвовавший в создании работы «Формальный метод в литературоведении», опубликованной в 1928 г. под именем П. Медведева, а также написавший в 1924 г. большую статью «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (опубликована в 1975 г. в сб. «Вопросы литературы и эстетики»). В числе активных критиков были также представители социологической школы, в том числе Переверзев.

Интереснейшие наблюдения над формой, т. е. принципами словесной и композиционной организации текста, не смогли заслонить очевидных изъянов теории. Поэтому выход из имманентности был признан объективной необходимостью даже одной из участниц этой школы, известным литературоведом ХХ в. – Л.Я. Гинзбург, которая позднее писала: «Сейчас несостоятельность имманентного развития литературы лежит на ладони, ее нельзя не заметить» (Гинзбург, 2002, 37). «Оказалось, что без социальных и идеологических предпосылок можно только указать на потребность обновления (приемов), но невозможно объяснить: почему побеждает эта новизна, а не любая другая» (Там же, 450).

Вместе с тем «выход из имманентности» осуществлялся по-разному и подчас весьма болезненно. Б.М. Эйхенбаум потерял возможность работать, как прежде; тяжело было и его ученице Л.Я. Гинзбург. В.Б. Шкловский вынужден был опубликовать статью «Памятник научной ошибке». Собственно научный выход еще в период расцвета школы наметил Ю.Н. Тынянов, который верил в плодотворность историзма и необходимость апелляции к смыслу как источнику приема. С этим связана его мысль о функциональности приемов и их принадлежности к системе, которая обусловлена семантикой и содержит в себе смысловую и формальную доминанту, например, тяготение разных лирических жанров к определенному типу речи (ода – ораторский жанр). По словам Л.Я. Гинзбург, «Тынянов принес с собой два неотъемлемых свойства своего мышления – чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм. Именно эти свойства и должны были разрушить изнутри первоначальную доктрину формальной школы» (Там же, 451). Формальное направление как школа перестало существовать в конце 20-х годов, но оставило свой след в науке, который был осознан гораздо позднее.

Некоторые особенности развития науки о литературе в 30—40-е годы ХХ в

Отход ряда ученых от активной научной жизни, исчезновение дискуссий, а вместе с тем и идей, которые с середины 10-х до конца 20-х годов активно обсуждались в стенах высших учебных заведений и на страницах научных и научно-публицистических журналов, не могло не отразиться на состоянии науки о литературе. Ее последующее развитие было обусловлено, с одной стороны, отказом от имманентности, отстаивавшейся сторонниками формальной школы, и от социологизма, каким он предстал в интерпретации Переверзева, а с другой – опорой на те философские представления, которые можно было обнаружить в арсенале русской общественной мысли начала и середины 30-х годов, когда активно изучались работы Маркса, Энгельса, Ленина (труды Плеханова были изданы, но практически забыты).

В этих работах одной из ведущих была мысль о литературе как форме общественного сознания и как идеологии, о ее связи с общественной жизнью, о роли мировоззрения художника и о соотношении мировоззрения и творчества. Эти мысли пронизывали русскую науку о литературе на протяжении нескольких последующих десятилетий. В 30-е годы они вылились в два тезиса. Согласно одному из них, в произведении правдиво и верно отражается жизнь только благодаря наличию у писателя «верного», прогрессивного мировоззрения, согласно другому – писатель может правдиво воспроизводить действительность и вопреки своим «ложным» взглядам. При этом ссылались на высказывания Энгельса о Бальзаке, который, будучи сторонником легитимной монархии, сумел реально и критически представить атмосферу жизни французской аристократии, а также на высказывание Ленина о Толстом, чьи взгляды и творчество были полны противоречий.

У каждого из этих тезисов были свои идеологи, чьи имена сейчас уже не столь значимы, хотя прямо или косвенно их мысли просматривались в исследованиях и более позднего времени, т. е. в 50—60-е годы, когда огромное место в дискуссиях о литературе занимали споры о сущности метода, в том числе о реализме, романтизме, нормативизме и т. п. Как заметил один из современных исследователей, позиция «вопрекистов» иногда помогала художникам с «чуждым» мировоззрением писать и выживать в атмосфере тех лет (Голубков, 2008).

Однако наличие «правильных» взглядов, т. е. соответствующего мировоззрения, начиная с 30-х годов, было основным критерием в оценке творчества писателя, а сущность литературы как вида искусства и формы творческой деятельности усматривалась в ее идеологической специфике, о чем свидетельствовали сотни книг и статей на эту тему, выходившие вплоть до середины 80-х годов. Этим было обусловлено и признание социалистического реализма, который определялся как метод, который «требует правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; правда и конкретность должны сочетаться с идеей воспитания трудящихся в духе социализма». Как следует из этого краткого суждения (подобных вариаций было множество), в определение сущности искусства входило настойчивое подчеркивание его познавательной функции, но выполнение такой функции с неизбежностью требовало наличия соответствующего мировоззрения.

В 40-е, «роковые», и послевоенные годы мысль об идеологичности как базовом признаке литературы оставалась основополагающей и определяла жизнь самой литературы и отношение к ней ученых и критиков. Такое положение считалось аксиоматичным и как будто бы не требовало обсуждения.

Новые тенденции в русском литературоведении середины и конца ХХ в

В середине 50-х – начале 60-х годов в связи с общим изменением идейно-нравственной атмосферы в стране после знаменитого ХХ съезда КПСС в среде теоретиков и историков общественной мысли возникла потребность вернуться к обсуждению некоторых радикальных вопросов, среди которых важнейшим представлялся вопрос о сущности искусства, о его истоках, предмете, содержании, соотношении с действительностью и с мировоззрением художника. В полемику включились теоретики и историки литературы, искусствоведы, философы. Воспринимая и оценивая этот процесс в широком масштабе, можно заметить, что здесь наметились две тенденции, различавшиеся степенью критицизма по отношению к господствующим представлениям о литературе и разной мерой радикализма в выработке подходов к пониманию искусства.

Представители одной тенденции стремились творчески отнестись к существующим подходам, осознать их очевидные изъяны и перекосы в оценке литературы и откорректировать базовые положения науки о литературе, по-новому поставив вопрос о сущности мировоззрения и его месте в художественном творчестве. К таким ученым относился профессор Московского университета Г.Н. Поспелов.

Геннадий Николаевич Поспелов (1899–1994) в 1918 г. окончил тульскую гимназию и музыкальное училище, несколько лет работал на разных должностях, в том числе один год в школе. В 1922 г. поступил в Московский университет на факультет общественных наук, затем в аспирантуру научно-исследовательского института языка и литературы в составе РАНИОН, где работал под руководством В.Ф. Переверзева. Принадлежность к школе Переверзева повлияла и на его судьбу, которая оказалась не столь драматичной, как у его руководителя, но достаточно сложной. Поспелов работал в разных учебных заведениях, а последние 50 лет (с 1944 по 1994) преподавал на филологическом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова, возглавив в 1960 г. первую в стране кафедру теории литературы.

В 1940 г. вышло учебное пособие Г.Н. Поспелова «Теория литературы», но основные теоретические работы, отражающие его новейшие взгляды на искусство, были опубликованы лишь в 60—80-е годы ХХ в., в том числе монографии: «О природе искусства» (1960), «Эстетическое и художественное» (1965), «Проблемы литературного стиля» (1970), «Лирика среди литературных родов» (1976), «Стадиальное развитие европейских литератур» (1988) и др., а также учебники: «Введение в литературоведение», в котором Поспелов был ведущим автором и редактором, и его же «Теория литературы» (1978).

Главная особенность мышления Поспелова как представителя одной из обозначенных тенденций заключается в разработке и создании системы литературоведческих понятий, которые обозначали разные грани и стороны отдельного произведения и литературного процесса и были взаимосвязаны между собой, как связаны разные грани и аспекты литературных явлений. Основой системы стало понимание литературы как явления идеологического, представляющего собой одну из областей общественного сознания. Но «если такие виды идеологии, как философские обобщения, моральные правила, правовые нормы, политические программы представляют собой теоретическое мышление о жизни, то искусство по своей природе не теоретично, оно наглядно по мышлению о жизни, образно по ее воспроизведению» (Поспелов, 1965, 191).

Идеология, по убеждению Поспелова, не сводится к теоретическому мышлению: «Идеологические взгляды людей существуют не только в форме теорий. Они возникают в процессе социальной практики людей и живут в их личном сознании в форме обобщающих представлений и суждений об отдельных людях в их существенных социальных особенностях» (Там же). Ученый назвал их идеологическим миросозерцанием или непосредственным идеологическим познанием. По его мнению, идеологические взгляды являются основой художественного творчества, а без идеологической активности в восприятии жизни и умении эмоционально откликаться на нее, исходя из определенных общественных интересов, не может быть творчества.

Само собой разумеется, что творчество невозможно без художественной одаренности, способности воспроизводить осознаваемую жизнь в образах. «Образность искусства необходимо обусловлена особенностями его предмета», а предметом является характерность социальной жизни, т. е. индивидуальные ее особенности, в которых проявляется общее, существенное. В силу этого «воспроизведение характерности неизбежно представляет собой воссоздание теми или иными средствами отдельных явлений действительности в их индивидуальных свойствах; иначе говоря, изображение отдельных людей и явлений природы, отношений и событий, мыслительных и эмоциональных переживаний».

Таким образом, оставаясь убежденным сторонником признания идеологической специфики искусства и роли мировоззрения в художественном творчестве, Поспелов настаивал на несводимости мировоззрения к теоретическим установкам и тем самым к официальной идеологии (если речь шла об искусстве советского периода). Он называл идеологическим миросозерцанием активное эмоционально-заинтересованное отношение к жизни, без которого нет искусства, хотя в творчестве художника могут проявляться и теоретические взгляды, нередко противоречащие его миросозерцанию. Таким путем ученый стремился освободить литературоведение от устоявшейся догматики, сохранив за ним статус науки, призванной изучать искусство как явление идеологическое.

Это не значит, что данной концепции было чуждо понятие эстетического. «Эстетическое достоинство явлений – это всегда лишь превосходное целостное проявление их сущности… В каждой области жизни есть свои объективные эстетические свойства и возможности, вытекающие из ее сущности и отличные от тех, что есть в других областях» (Поспелов, 1965, 155, 159). Кроме того, «художественные произведения в том случае обладают эстетическим достоинством, если они превосходны в своем роде, в своем художественном роде» (Там же, 337). А это возможно, если произведения искусства обладают «экспрессивно-эстетической законченностью и значительностью своей образности, воспроизводящей типическое в определенном ракурсе» (Там же, 347). Иначе говоря, «произведение искусства как бы смотрит на нас выразительными взорами всех деталей своей образности в их законченном и замкнутом в себе единстве. Это своеобразие и есть ни с чем не сравнимое эстетическое достоинство художественных произведений» (Там же, 348). Или: «Основной эстетический закон, действующий в произведениях искусства, – это закон соответствия принципов экспрессивно-творческой типизации жизни тому идеологическому содержанию, которое находит в них свою систематизацию» (Там же, 352).

Другая тенденция из обозначенных выше была обусловлена глубоко критическим подходом к существующим воззрениям и поисками принципиально новых путей в изучении искусства. Она привела к формированию нового научного направления, получившего позже название структурно-семиотического. По свидетельству его приверженцев, это направление не было единым ни теоретически, ни методологически. Среди его участников преобладали лингвисты, однако научным лидером был литературовед Ю.М. Лотман.

Юрий Михайлович Лотман (1922–1993) прошел Великую Отечественную войну, в 1950 г. окончил Ленинградский государственный университет и с тех пор работал в г. Тарту (Эстония), сначала в Педагогическом институте, а с 1963 г. в Тартуском государственном университете. Ушел из жизни в 1993 г.

Предпосылкой и мотивацией творчества Ю.М. Лотмана была потребность осознать и предложить новые подходы к пониманию и объяснению литературных явлений, а главной задачей – обосновать и внедрить для наиболее точного анализа художественных явлений структуральный метод, в связи с чем ввести в обиход понятия системы, структуры и модели. Существенной опорой при создании метода послужили: теория знаковых систем (семиотика), теория информации и коммуникации, теория моделирования, а также философия, которая осваивала к тому времени понятия системы и структуры.

Понятие художественной модели, по-видимому, позволяло несколько иначе, чем в традиционной теории, объяснить взаимоотношение произведения и действительности, произведения и сознания автора. «Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функциональной структуре… Структура модели (художественной) воспринимается как тождественная структуре объекта, но вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно перед нами раскрывается и структура сознания автора. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора» (Лотман, 1994, 50). В данном суждении присутствуют привычные для литературоведов того времени мысли о связи произведения с объективными (действительность) и субъективными (личность художника) факторами. Но они дополняются мыслью о произведении как структуре, знаковой системе, способной хранить и передавать информацию. «Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем», поэтому искусство есть моделирующая и вместе с тем знаковая система.

Такие представления делали необходимой разработку и обоснование понятия текста как семиотического явления. Общеизвестно, что в течение многих веков понятие «текст» воспринималось в его первоначальном значении, восходя к временам античности, когда под этим словом подразумевали «письменную или печатную фиксацию речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации» (ЛЭС, 1987, 436). Долгое время само понятие не требовало специального разъяснения, в связи с чем в КЛЭ 1970-х годов отсутствовала и соответствующая статья, впервые она появилась в ЛЭС в 1987 г.

В то время Ю.М. Лотман сетовал на неразработанность понятия текста (к настоящему времени накопилось огромное количество работ на эту тему). Текст, по его мнению, формируют внутритекстовые связи, т. е. отношения между элементами, характер которых он демонстрирует в ходе анализа поэтических стихотворных произведений, подчеркнув, что основным принципом в поэзии является принцип сопротивопоставления. «Мы будем понимать под текстом всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение» (Лотман, 1972, 32). При этом ученый не отказывается от понятия внетекстовых, т. е. историко-культурных связей, порождаемых историческим контекстом. Но основным объектом его внимания являются внутритекстовые связи и отношения. В связи с этим основополагающим понятием оказывается именно текст, как аналог произведения. Тем самым значение слова текст как бы сужается и уподобляется понятию произведения.

Вместе с тем коммуникативно-семиотическое использование понятия «текст» приводит к его расширению, им начинают обозначать любые культурные явления как «универсальный объект семиотики», в том числе такие, как обряд, обычай, ритуал, дуэль, свадьба, бал, а также чин, награда, форма одежды, вид оружия, тип поведения.

Теоретические идеи Ю.М. Лотмана излагались в его лекциях по структуральной поэтике, в многочисленных выступлениях на симпозиумах и встречах, проходивших в Эстонии с 1963 г. (к началу 90-х годов их состоялось около 25), а также публиковались в Ученых записках Тартуского университета, в монографиях «Структура художественного текста» (М., 1970), «Анализ поэтического текста. Структура стиха» (Л., 1972) и других работах, в частности в замечательной книге «Беседы о русской культуре» (СПБ., 1994).

В 60-е годы эти идеи были мало известны широкой литературной общественности, а становясь известными, часто воспринимались критически. Но как бы ни оценивались они в то время, это была попытка расширить методологические и теоретические границы науки о литературе и нарушить тот монологизм, который господствовал в литературоведении на протяжении нескольких десятилетий. Позднее было признано, что поиски и суждения Ю.М. Лотмана и его единомышленников были закономерным этапом в развитии литературоведческой мысли в России, хотя данное направление как определенная научная школа перестало существовать.

Середина 70-х годов ознаменовалась появлением серии теоретических работ М.М. Бахтина, важнейшими из которых стали два сборника: «Вопросы литературы и эстетики» (М., 1975) и «Эстетика словесного творчества» (М., 1979). Историко-литературные монографии, посвященные исследованию творчества Достоевского («Проблемы поэтики Достоевского») и Рабле («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса»), опубликованные в 1963 и 1965 гг., не давали достаточно полного представления о теоретических взглядах ученого.

Михаил Михайлович Бахтин (1895–1975) родился в Орле. Учился в Новороссийском, затем Петербургском университетах. Преподавал в учебных заведениях Невеля, Витебска. В 1924 г. переехал в Ленинград и числился внештатным сотрудником Института истории искусств. В 1929 г. опубликовал монографию «Проблемы творчества Достоевского» и в том же году был арестован, осужден и сослан в Кустанай, где пробыл 6 лет. После нескольких лет работы в разных местах, в 1945 г. поселился в Саранске, где работал в Государственном педагогическом институте (затем – университете) до переезда в Подмосковье, а затем в Москву (1969). В 1946 г. в ИМЛИ им. Горького защитил кандидатскую диссертацию, посвященную проблемам народной культуры Средневековья и Ренессанса и творчеству Франсуа Рабле.

По словам самого Бахтина, он осознавал себя философом, но из-за невозможности непосредственно развивать и публиковать философские мысли он пытался высказать и реализовать их в работах эстетического плана. Ключевой, основополагающей идеей, пронизывающей все работы ученого, начиная с 20-х годов, была идея диалогизма. Диалогизм для Бахтина – в первую очередь философская категория, необходимая для понимания и объяснения человека, его сущности и бытия в целом. Каждый человек, по Бахтину, есть субъект – самостоятельный, обладающий особым голосом, кругозором, своими представлениями. Вместе с тем человек существует только в общении – с людьми, с собой, с миром. «Жизнь по природе своей диалогична… Жить – значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п.» (Бахтин, 1979, 318). Это значит, что человек видит себя через других, а других воспринимает как самостоятельных, равнозначных, равноправных. Следовательно, каждый человек – «другой», а значит, он – субъект, а не объект. В этом контексте возникает понятие «другость», которое становится важным термином в системе воззрений Бахтина.

Как участник диалога человек находится в постоянном развитии, становлении, иначе говоря, пребывает в состоянии неготовности и незавершенности. Отсюда вывод: «Правда о последних жизненных устоях не может быть выяснена в рамках бытия отдельной личности. Правда может быть приоткрыта. Конец диалога был бы равнозначен гибели человечества». Но это не исключает ответственности и «причастного» отношения человека к жизни, к другим. Такая позиция определяется понятием «не-алиби в бытии», а противоположная – понятием «алиби в бытии». Бахтину очевидно была близка первая.

Идея диалогизма в приложении к искусству обнаруживается по-разному. Она проявляется прежде всего в соотношении голосов героев, голосов автора и героев, автора и повествователя, отсюда проистекает «стилистическая трехмерность» романа, а по существу любого повествовательного произведения. Рассуждая о взаимоотношении голосов автора и героев уже в ранней работе о Достоевском, Бахтин говорит о самостоятельности, независимости, неслиянности этих голосов, что приводит к тезису о полифоничности романов Достоевского в отличие от монологичности романов Тургенева и Толстого (подробнее о бахтинской концепции романа – в разделе о жанрах, гл. 3).

Более обобщающий, концептуальный характер эти мысли приобретают в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности», вошедшем в книгу «Эстетика словесного творчества», где развивается мысль о соотношении позиции автора и героев в разных жанрах – повести, романе, исповеди, автобиографии, житии и т. д. Ядро этой мысли заключается в том, что позиция автора предполагает восприятие другого как другого. Условием этого является вненаходимость, что не означает индифферентности, а, наоборот, требует причастности и художественной заинтересованности. «Эта вненаходимость позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие»; «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира, ибо вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость (Бахтин, 1979, 166). «Оба они – герой и автор – другие и принадлежат одному и тому же авторитетно ценностному миру других» (Там же, 143).

Здесь как бы сходятся две мысли: о самостоятельности героев, относительной дистанцированности их от автора (все они – другие) и в то же время о завершающей функции автора. «Сознание героя, его чувства и желания мира со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и о мире» (Там же, 14). Завершение есть свидетельство эстетической деятельности, создающей эстетический продукт.

Эстетический продукт включает в себя ценностный смысл, т. е. прежде всего познавательные и этические аспекты позиции героя: «Для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность включает в себя познавательно-этическую» (Там же, 15). Конечно, автор – творец, но «видит свое творение только в предмете, который он оформляет… он весь в созданном продукте». «Найти существенный подход извне – вот задача художника» (Там же, 166).

Подобных суждений в работах Бахтина очень много, они свидетельствуют о стремлении осознать отношения автора и героя и тем самым определить наиболее существенные особенности художественного произведения и искусства в целом. А все эти особенности проистекают из диалогизма, который Бахтин считал неотъемлемым принципом жизни вообще и искусства в частности.

Настойчивое утверждение диалогизма было обусловлено оценкой состояния человеческого общества на разных этапах его существования, но особенно в современную эпоху, которую, опираясь на терминологию Бахтина, стали называть монологической вследствие преобладания разного рода авторитаризма и отсутствия в достаточной мере личностной свободы. «Монологизм в пределе отрицает вне себя другого и ответно-равноправного сознания, другого равноправного я (ты). При монологическом подходе (в предельном или чистом виде) другой всецело остается только объектом сознания, а не другим сознанием. От него не ждут такого ответа, который мог бы все изменить в мире моего сознания. Монолог завершен и глух к чужому ответу и не ждет его и не признает за ним решающей силы. Монолог обходится без другого. Монолог претендует быть последним словом» (Там же, 318). Отсюда постоянное привлечение внимания к диалогизму и апелляция к нему при объяснении не только жизни, но и искусства. А при определении и обозначении художественной деятельности и ее «продукта», как уже было отмечено, активнейшим образом используется понятие эстетическое в разных его вариациях и ракурсах: эстетическая деятельность, эстетическая реакция, эстетический объект, эстетическая любовь, эстетическая индивидуальность, эстетическое видение и т. п. Тем самым термин «эстетическое» как бы вновь стал обретать свои права в науке о литературе, хотя понятия «идеолог» и «идеологическое» отнюдь не были чужды и Бахтину.

Что касается термина, обозначающего объект художественно-эстетического анализа, то М.М. Бахтин активно пользовался понятием «произведение». Он обратил внимание на трансформацию понятия текст, по поводу чего в своих рабочих записях 50—60-х годов отмечал: «Если понимать текст широко – как всякий знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)» (Бахтин, 1996, 306). Значит и ему не был чужд семиотический подход к литературе.

Начиная с 70-х годов теоретические знания в нашей стране стали расширяться и за счет появления реферативных изданий, содержавших изложение, хотя и сугубо критическое, тех или иных зарубежных концепций в области литературоведения. В их числе четыре выпуска труда «Теории, школы, концепции. Критические анализы» (М., 1975–1977); сборники статей: «Зарубежное литературоведение 70-х гг.» (М., 1977); «Структурализм: ЗА и ПРОТИВ» (М., 1975); «Семиотика» (М., 1983); «Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX – ХХ вв.» (М., 1987). В 1978 г. Была переведена «Теория литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена, впервые опубликованная в США в 1949 г.

С конца 80-х годов начали публиковаться переводы оригинальных работ зарубежных авторов, в числе которых были работы Р. Барта (Барт, 1994), К. Леви-Стросса (Леви-Стросс, 1994) и др. В последние 20 лет в научном обиходе российских литературоведов появилось немалое количество зарубежных исследований теоретического характера, в числе которых, помимо трудов Барта, работы Ц. Тодорова (Тодоров, 1999, 2001), Ю. Кристевой (Кристева, 2004), Ж. Женетта (Женетт, 1998), Я. Мукаржовского (Мукаржовский, 1994, 1996), Ж. Деррида (Деррида, 2000), А. Компаньона (Компаньон, 2001), Н. Пьеге-Гро (Пьеге-Гро, 2008). Кроме того, следует отметить книгу «Западное литературоведение XX в. Энциклопедия» (М., 2004. Гл. ред. Е.А. Цурганова).

Стало известно о существовании немалого количества научных течений и направлений в литературоведении разных стран. Методически убедительный обзор таких направлений можно найти в статье Е.А. Цургановой, помещенной в учебном пособии «Введение в литературоведение. Хрестоматия» (М.: Высшая школа, 2007). В числе ведущих научных направлений автор выделяет американскую «новую критику», функционировавшую в разных вариациях, германскую феноменологию, герменевтику и рецептивную эстетику, французскую «новую критику», объединившую несколько течений.

В русских условиях наиболее востребованными оказались исследования структуралистской, а затем постструктуралистской ориентации. Многие зарубежные исследователи этой ориентации связывают свою родословную с русским формализмом 20-х годов, а также со славянским (чешским) структурализмом 30-х годов, представленным в свое время трудами чешских ученых Я. Мукаржовского, Б. Гавранека, Ф. Трнки, Р. Уэллека, а также работавших в то время в Праге Р. Якобсона, П. Богатырева, Н. Трубецкого и некоторых других. В рамках этих течений сформировались понятия литературности, структуралистское понятие Текста, затем постструктуралистское, деконструктивистское понимание текста, интертекста и ряда других.

Серьезное освещение и научное осмысление данных концепций и подходов, их формирования и функционирования на русской почве получило в работах Г.К. Косикова «От структурализма к постструктурализму» (1998), И.П. Ильина «Постмодернизм» (1998), М.Н. Липовецкого «Русский постмодернизм» (1997), И.С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература»(1999)и др.

Современные подходы к изучению литературы в русской науке

Расширение горизонтов научной мысли не освободило российских ученых от дальнейших поисков методологических подходов и осмысления теоретических понятий, необходимых исследователям, студентам и преподавателям. Наиболее продуктивны в этом плане собственно научные (Борев, 2003) и учебно-методические работы высокой научной значимости. Автор одной из них, В.Е. Хализев, подчеркивает важность того, «чтобы теоретическое мышление впитало в себя как можно больше живого и ценного из разных научных школ… сейчас не надо отдавать себя в плен иного рода монистическим построениям, будь то культ чистой формы либо безликой структуры, или «постфрейдистский сексуализм», или абсолютизация мифопоэтики и юнговских архетипов, или, наконец, сведение литературы и ее достижений (в духе постмодернизма) к ироническим играм, разрушающим все и вся» (Хализев, 2002, 10).

Обращаясь непосредственно к определению искусства, ученый называет в качестве «бесспорного момента – своего рода аксиомы» творческий (созидательный) характер искусства и выделяет «три важнейших и органически взаимосвязанных аспекта художественного творчества: эстетический, познавательный и миросозерцательный (точнее аспект творческой субъективности)», которые предопределяют научный подход к изучению разных сторон и граней художественного творчества (Там же, 16). Размышлениям об эстетическом посвящена первая глава «Теории литературы»: «Главным предназначением произведений искусства является их восприятие как ценности эстетической… Из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала» (Там же, 41, 42).

Другой автор ряда работ научно-методического и теоретического характера, размышляя о сущности искусства, апеллирует к семиотической, эстетической и коммуникативной функциям искусства и, обращаясь к анализу художественного произведения, пишет: «Анализ, подвергающий научному описанию семиотическую данность текста, чтобы идентифицировать его как манифестацию смысловой архитектоники эстетического объекта, точнее было бы именовать семиоэстетическим» (Тюпа, 2006, 32). Семиоэстетический анализ, по мнению автора, учитывает как эстетическую специфику художественной целостности, так и семиотическую природу ее текстовой манифестации (т. е. проявление чего-то внутреннего в чем-то внешнем). Н.Д. Тамарченко обосновывает свой подход к отдельному произведению и литературе вообще в рамках теоретической поэтики (Тамарченко, 2004).

В самом обобщенном виде наиболее характерными для современного этапа в развитии теории литературы и науки о литературе в целом являются два обстоятельства:

• сохранение интереса к познавательным и ценностным (этическим, миросозерцательным) моментам, присущим произведениям искусства;

• привлечение внимания к эстетическим аспектам, которые долгое время были оттеснены и заслонены убеждением в идеологической специфике искусства как его главного специфического признака.

Подводя итог размышлениям о путях развития теоретико-литературной мысли на протяжении последних двух веков, нельзя не отметить, что здесь были зафиксированы и кратко охарактеризованы только главные вехи в этом процессе (полный его обзор является задачей научных исследований широкого плана). Но это позволит составить представление о закономерностях развития науки о литературе и убедиться, что и современный период является определенным этапом, связанным с предшествующими. На этом этапе делаются попытки преодолеть известные изъяны и впитать из прошлого то, что сохраняет научную ценность до настоящего времени.

Знание общих положений необходимо литературоведу любого уровня, в том числе студенту-филологу. На них опирается любой исследователь в анализе отдельного произведения и важнейших аспектов литературного процесса. Поэтому следующая задача заключается в выяснении специфики произведения и литературного процесса и в овладении системой понятий, необходимых для их анализа. Обоснованию и изложению такой системы посвящены следующие разделы данного учебного пособия.

Глава вторая

Художественное произведение

Возникновение и становление подходов к изучению произведения

Рассмотрение ведущих концепций, возникавших на протяжении XIX – ХХ вв., позволяет увидеть закономерности в развитии науки о литературе, которые во многом предопределяют и обусловливают подход к анализу и восприятию отдельных литературных произведений. Размышления о произведениях как таковых занимали разное место в упоминавшихся работах. Более или менее заметное внимание уделено этому вопросу в «Философии искусства» И. Тэна, очень небольшое – в работах русских представителей культурно-исторической школы. Перенесение акцента с общих вопросов теории искусства на изучение отдельного произведения состоялось в 10—20-е годы ХХ в., в частности в работах формальной школы. Это актуализировало вопрос о принципах анализа произведения, о механизме его рассмотрения, о терминологии, используемой при обозначении произведения и разных его аспектов.

В поисках принципов, которые активно обсуждались в начале ХХ в. и продолжают обсуждаться до сих пор, исследователи опирались, конечно, с разной степенью осознанности, на те подходы, которые стали складываться уже в Древней Греции, когда обозначилась необходимость в исследовании и толковании поэм Гомера и других авторов, а в Средние века и позже – в осмыслении Священного Писания и иных древних памятников.

Немалое значение приобрели Александрийская вв.) и Антиохийская (III в.) богословские школы, различавшиеся своим подходом к толкованию Священного Писания, а именно тяготением к так называемому аллегорическому истолкованию текстов, при котором обнаруживали разное количество смыслов, или «дословному», историческому. Тогда-то и стали использовать слова понимание и толкование, позднее превратившиеся в термины. Среди богословов, обратившихся к проблеме интерпретации текстов, особенно известны Иоанн Златоуст (III в.), Аврелий Августин (IV в.) – автор труда «О христианской науке», Фома Аквинский (XIII в.), Ориген, Флаций (XVI в.) и др.

Особое место занимает в этом процессе эпоха романтизма, а ключевая роль в тот период принадлежит немецкому теологу, философу, филологу Фридриху Шлейермахеру (1768–1804), работавшему в университетах Галле и Берлина. Одна из его работ называется «Герменевтика» (1838). Этим термином стали обозначать ту сферу мышления, которая связана с выработкой и обоснованием принципов понимания и истолкования текстов – теологических, художественных, философских. Термин ассоциировался с именем бога Гермеса, который, согласно мифологии, должен был передавать вести и повеления олимпийских богов и истолковывать их смысл.

Шлейермахер, как и другие исследователи начала XIX в., вынужден был обращаться к разного рода текстам, созданным в далекие эпохи и принадлежащим к «чужой» культуре, а потому трудно доступным для понимания в силу образовавшихся наслоений и барьеров, которые, как он считал, требуют устранения. Главным, по его мнению, было проникновение в смысл памятника, что исследователь, опирающийся на рациональное мышление, якобы, может сделать лучше, чем автор. Это означало, что герменевтика, поддерживая диалог между автором и исследователем, главную задачу видит не в истолковании, а в понимании текста.

О соотношении понимания и истолкования немало писал В. Дильтей (1833–1911), автор работы «Происхождение герменевтики» и концепции о разделении наук на науки о природе и науки о духе. Согласно его суждениям, природные явления могут поддаваться объяснению, с гуманитарными дело обстоит иначе. Понимание, с его точки зрения, возможно при вживании внутрь исследуемого мира, при интуитивном самопостижении мира изучаемого человека или произведения.

В дальнейшем развитии герменевтики весьма значимыми оказались исследования П. Рикера, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, а также его ученика и последователя Г. – Г. Гадамера (1900–2002). В работах последнего («Истина и метод», «Эстетика и герменевтика», «Семантика и герменевтика», «О круге понимания» и др.) содержится немало суждений, непосредственно касающихся рассмотрения художественного произведения: «Художественное произведение нам что-то говорит и как говорящее принадлежит совокупности того, что подлежит нашему пониманию. А тем самым оно – продукт герменевтики… Герменевтика строит мост между духом и духом и приоткрывает нам чуждость чужого духа» (Гадамер, 1991, 259, 262).

Описывая процесс восприятия и понимания произведения, Гадамер использует понятия «предпонимание (опережающая гипотеза)», «предрассудок», «горизонт понимания», «истолкование». Понимание предполагает проникновение в смысл текста самого по себе, но исследователь часто имеет дело с чьим-то предварительным пониманием, которое можно назвать предрассудком, что не всегда означает его ложность. Гадамер оперирует уже существовавшим у Шлейермахера понятием «герменевтический круг», которое обозначает «герменевтическое правило», т. е. такой механизм понимания, при котором «целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное – на основании целого… Движение понимания постоянно переходит от целого к части и от части к целому. Взаимосогласие отдельного и целого – всякий раз критерий правильности понимания» (Там же, 72). Таким образом, подчеркивается важность ориентации на традицию и контакта с нею, способность, как говорит Гадамер, к разговору, т. е. умению слышать другого.

Весомое место в ряду названных ученых принадлежит Г.Г. Шпету (1879–1940) и М.М. Бахтину (1895–1975). В 1918 г. Шпетом была подготовлена монография «Герменевтика и ее проблемы», которая содержит сведения по истории герменевтики и изложение важнейших принципов этой дисциплины. Рассуждая о понимании и интерпретации, ученый ставит вопрос о степени однозначности и многозначности истолкования текста и склоняется к необходимости однозначного толкования и постижения его исторического смысла. Роль Бахтина в этом процессе несомненна благодаря постановке вопроса о диалогизме, о значении культурного опыта, о связи «большого» и «малого времени».

В русском литературоведении середины ХХ в. при обращении к данной теме наиболее употребительным было понятие анализ. Большинство книг, посвященных размышлениям о способах рассмотрения произведения, выходили и продолжают выходить под названием «Анализ художественного произведения» или «Анализ художественного текста». Долгое время это понятие включало в себя все операции, производимые умом исследователя в ходе логического рассмотрения произведения. В последние десятилетия благодаря развитию гуманитарных наук и вхождению в научный обиход герменевтических идей видоизменился и самый подход к произведению, и терминология. Наряду с термином «анализ» и в целях уточнения его, вошли в обиход такие понятия, как «научное описание, анализ, интерпретация, внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение» (Хализев, 2002, 321). В иных случаях совокупность понятий, применяемых в подобных случаях, оказывается еще более разветвленной и включает следующие обозначения ступеней научного познания: «фиксация (констатация) фактов, систематизация, идентификация, объяснение, интерпретация» (Тюпа, 2006, 9—13).

Новая терминология очень часто стала использоваться, как упоминалось, и для обозначения самого произведения, понятие текст стало синонимом понятия произведение, поскольку произведение стало осознаваться как знаковая система, структурно организованная, способная хранить и передавать информацию и тем самым выполнять коммуникативные функции. При этом надо иметь в виду, что понятие текста в данном толковании не аналогично понятию Текста в интерпретации Деррида, Кристевой и позднего Р. Барта.

Давно возникший вопрос о соотношении понимания и истолкования, а затем о необходимости различения описания, анализа, интерпретации и т. д. снова подводит к мысли о том, что любое произведение всегда воспринималось как нечто сложное, в котором традиционно выделяли две грани – содержание и форму, постоянно подчеркивая, что они взаимосвязаны. В реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно друг от друга, составляя единство. Это означает, что каждый элемент представляет собой двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, т. е. той или иной деталью произведения, он несет смысловую нагрузку. Почти каждая портретная деталь («бархатные глаза княжны Мери» или «лучистые глаза княжны Марьи»), указывая на внешние качества героинь, свидетельствуют о каких-то особенностях их внутреннего облика. Примеров такого рода множество.

Стремясь узаконить неразрывность и слитность содержания и формы, ученые стали употреблять термин «содержательность формы» или «содержательная форма». Толчком к такому пониманию и словоупотреблению послужили мысли М.М. Бахтина, мало известные даже в 50—60-е годы, но получившие известность благодаря работам Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова, в частности их статьям во втором томе «Теории литературы» (1964), одна из которых называлась «Содержательность литературных форм».

Прежде чем обратиться к характеристике структуры произведения, надо сказать, что художественная организация каждого отдельного произведения уникальна и неповторима, но имеются такие структурные признаки, которые, составляя основу художественной системы, просматриваются в разных произведениях и в первую очередь зависят от принадлежности произведения к одному из трех литературных родов – эпосу, лирике или драме. Поэтому описание и анализ художественных произведений необходимо предварить размышлениями о том, чем отличаются роды литературы.

Родовые качества литературных произведений

Вопрос о специфике и отличии родов друг от друга возникал еще у Платона и Аристотеля, но не получил тогда подробного освещения. Весьма основательное его обсуждение началось на рубеже ХVIII – ХIХ вв., прежде всего в работах Шеллинга и Гегеля, каждый из которых трактовал специфику эпоса, лирики и драмы, опираясь на свои представления о сущности искусства как порождении Духа, Абсолюта, Идеи. В своих работах Шеллинг использовал привычное для него понятие тождества как единства объекта и субъекта, а также понятия свободы и необходимости, утверждая, что «эпос – наиболее объективный и общий вид поэзии… эпос изображает действие в тождестве свободы и необходимости» (Шеллинг, 360, 352); «лирическая поэзия – самый субъективный род поэзии, в ней по необходимости преобладает свобода… в лирике передаются чувства, возникающие вместе с пробуждающимся сознанием и изливаются свободно, непринужденно, как в музыке» (Там же, 346).

Гегель тоже апеллировал к понятиям объекта и субъекта и называл эпос объективным родом поэзии, лирику – субъективным, а драму – синтезом объективного и субъективного. Объективность эпоса, с его точки зрения, обусловлена как предметом изображения, так и позицией автора. Предметом изображения в эпосе являются, как правило, ситуации субстанционального характера, т. е. такие, в которых герой выступает в роли борца за некие общие, народные, национальные интересы, а «поэт как субъект должен отступать на задний план перед своим предметом и растворяться в нем». Поэтому в героическом эпосе, на который ориентировался Гегель, изображаемые события имеют «всемирно-историческое оправдание, побуждающее один народ выступать против другого», герои выполняют волю судьбы, а позиция певца, аэда, сказителя, рапсода реально совпадает с позицией героев («поэт чувствует себя в своем мире совершенно как дома»), в силу чего и возникает иллюзия отсутствия субъективного начала: «Представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтической деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя» (Гегель, Т.3, 492).

В лирическом произведении «содержанием является отдельный субъект… подлинным содержанием становится сама душа, субъективность как таковая… мимолетнейшее настроение момента, восторженное ликование сердца, мелькающие блестки веселости и шуток, тоска и меланхолия, жалоба, короче говоря, вся гамма чувств удерживается здесь, увековечиваясь благодаря своему высказыванию» (Там же, 496). При этом чувства могут быть очень разными: вызванными отзвуком на события и обстоятельства субстанционального характера, а также реакцией на предельно личные состояния и отношения, но во всех случаях должны быть достойными внимания.

Драма, по словам Гегеля, «совмещает в себе начала эпоса и лирики». В драме, как и в эпосе, представлено действие. «Драма должна показать, как ситуации и их настроенность определяются индивидуальным характером… собственно лирическое начало в драматической поэзии и состоит в этой постоянной соотнесенности всей действительности с внутренним миром индивида… происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера». Иными словами, действие возникает не в силу выполнения героем воли судьбы, а как результат его «внутренних намерений и целей» (Там же, 550). Таким образом, при характеристике эпоса как рода под субъективностью чаще понимается позиция автора, хотя и не обходится вниманием позиция героев, чьи действия объясняются не личными мотивами, а волею высших сил, в драме же под субъективностью подразумевается прежде всего позиция героев, исходящих в своих действиях из личных мотивов и устремлений.

Рассмотрение родов в указанном порядке (эпос, лирика, драма) диктовалось историческим принципом, т. е. убеждением в том, что они возникали именно в такой последовательности. По словам А.Н. Веселовского, «воззрения Гегеля надолго определили схематическое построение и чередование поэтических родов в последующих эстетиках» (Веселовский, 1989, 191). Гегелевский ход мысли в общем и целом воспроизводился в статье В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды». «Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю. Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. Эти два рода совокупляются в неразрывное целое. Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, не уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, – нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров… В «Илиаде» действует судьба, она управляет действием не только людей, но и богов…. В эпопее событие подавляет собою человека, заслоняет личность человеческую… «Гамлет» есть драматическое произведение, ибо сущность содержания и развития этой трагедии заключается во внутренней борьбе ее героя с самим собою» (Белинский, 231). Говоря о соотношении родов, Белинский обращает внимание на их «смешанность», имея в виду не родовые качества, а эмоционально-содержательные, которые у него, как и у Гегеля, ассоциировались с эмоциональной направленностью, т. е. с пафосом.

Обращаясь к собственным размышлениям о своеобразии родов, Веселовский поднимает вопрос о генезисе поэтических родов, т. е. о времени и последовательности появления произведений того или иного рода и определяет специфику эпоса, лирики и драмы на основании того, что все три рода произошли из одного источника, а именно, из древних синкретических обрядовых форм. «Представим себе организацию хора: запевала-солист ведет главную партию. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим припевом, вступая с ним в диалог… Итак, песня-речитатив, мимическое действо, припев и диалог… Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора; драма в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упроченных культом» (Веселовский, 230). Об этом подробно говорится в первой главе «Исторической поэтики» («Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов»).

В ХХ в., особенно в среде зарубежных ученых, рождались разные концепции, характеризующиеся стремлением выявить и обозначить те или иные содержательные начала, лежащие в основе родов и тем самым продолжающие тенденцию, наметившуюся в работах Гегеля и Шеллинга. Предложенная Гегелем и Белинским классификация родов на основании принципа объективности и субъективности стала характерной для многих русских исследований. При этом в одних случаях она принималась как несомненная и просто воспроизводилась в монографиях и учебных пособиях, в других – подвергалась уточнению и коррекции.

В этом контексте заслуживает внимания позиция Г.Н. Поспелова, который обратил внимание на то, что у Гегеля не соблюдается единый принцип в делении на роды, т. е. отсутствует единое основание их классификации. Эпос и лирика различаются по гносеологическому принципу, т. е. по степени присутствия и проявления субъективного начала, исходящего от автора; драма – по наличию субъективного начала, исходящего от героев, от их мыслей и намерений, обусловливающих их действия и поступки.

Уточняя и корректируя сложившиеся представления, Поспелов предлагает принять во внимание онтологический, т. е. бытийный аспект, замечая, что в самом существовании человека есть объективная и субъективная стороны, для обозначения которых ученый считает возможным использовать понятия «общественное бытие» и «общественное сознание», которые, конечно же, связаны между собой: «Люди не могут жить и действовать, не сознавая свою жизнь и свои действия. А с другой стороны, сознание людей порождается их бытием, направлено на него и отражает его в себе. Не существует сознания, ничего не осознающего в бытии людей и во всем окружающем их материальном мире» (Поспелов, 1976, 32). В связи с этим ставится вопрос, какая из этих сторон человеческого существования может быть и часто становится основным, ведущим предметом познания в лирическом и эпическом произведениях?

В эпосе таким предметом является «характерность социального бытия людей, через которую раскрывается также и характерность их социального сознания». Драма по данному признаку практически не отличается от эпоса: «Наличие персонажей, их действий и отношений, развертывающихся в определенных условиях пространства и времени и создающих обычно конфликтное происшествие, роднит эпос и драматургию». Отличают же их не родовые качества, а отсутствие или наличие связей с пантомимой и другими особенностями сценического изобразительного искусства. Что касается лирики, то она принципиально отличается от эпоса и драмы тем, что в ней воспроизводится «характерность социального сознания», но это «сознание всегда на что-то направлено – или в глубь самого себя, на свои эмоционально-мыслительные состояния и стремления, или на явления внешнего мира, на социальные и личные отношения бытия, на явления природы» (Там же, 63). Значит, специфику родов, по мнению Поспелова, и следует искать в предмете познания. Все эти тезисы подробно излагаются и обосновываются в книге Г.Н. Поспелова «Лирика среди литературных родов». Размышлениям о родах посвящены соответствующие разделы в третьем томе «Теории литературы», опубликованном в 2003 г. (Тамарченко, 2003).

Названные исследования начала и середины XIX в., а затем середины ХХ в. весьма ценны тем, что в них представлены разные, но вместе с тем соприкасающиеся концепции обобщенно-целостного характера, позволяющие увидеть и осознать совокупность литературных родов как некую систему, компоненты которой специфичны, но взаимосвязаны между собой. Однако осмысляя специфику родов, следует иметь в виду не только работы обобщенно систематизирующего характера, но и работы, посвященные изучению отдельных родов, содержащие достаточно ценные теоретические обобщения и тем самым вносящие свой вклад в общую теорию родов.

Если говорить о драматургии, то к числу работ, ей посвященных, можно отнести зарубежные и отечественные исследования Б. Шоу, Б. Брехта, К.С. Станиславского, А.А. Аникста, М.М. Кургинян, В.М. Волькенштейна, А.А. Карягина, М.С. Кагана, В.Е. Хализева, чья монография «Драма как род литературы» принадлежит нашему времени. В ней, помимо систематизации и анализа предшествующих исследований, представлена развернутая теория драмы, воскрешающая и продолжающая ту традицию, которая, по мнению ученого, наметилась у Платона и Аристотеля, присутствовала у Шиллера, Гёте, Веселовского, а затем оказалась «погребенной».

Суть этой традиции заключается в том, что в определении и классификации родов следует ориентироваться не только и не столько на типологические особенности содержания, как это было у Шеллинга, Гегеля, Белинского, Поспелова, а на «способы выражения художественного содержания», «на представления о типах организации словесно-художественных произведений» (Хализев, 1986, 2, 25). Говоря о «необходимости освобождения понятия рода от нежелательных крайностей», ученый отмечает: «Во-первых, нет оснований рассматривать эпос, драму и лирику как типы содержания, не соотнесенные с художественно-речевыми формами. Во-вторых, нецелесообразно пытаться охарактеризовать литературные роды исключительно на основании используемых в произведениях словесных средств (диалог, повествование, монолог, описание, медитации), различия между которыми не соответствуют границам между эпосом, драмой и лирикой. Каждый из литературных родов, на наш взгляд, характеризуется двумя взаимосвязанными качествами. Первое – это наличие или отсутствие сюжетности как организующего начала произведения. Второе – это принцип ведения речи, точнее, акцентирование ее сообщающих (дескриптивных), или действенно-коммуникативных, или же собственно экспрессивных начал» (Там же, 33).

Второй круг работ, весьма значимых при определении рода, составляют работы, посвященные лирике, среди которых труды В.М. Жирмунского, Л.И. Тимофеева, Л.Я. Гинзбург, С.Н. Бройтмана, В.Д. Скозникова и др. Останавливаясь на переломных моментах в развитии русской лирики и анализе отдельных произведений, Л.Я. Гинзбург писала: «Сквозь изменчивую судьбу произведения мы познаем эту объективно нам данную структуру в ее теоретических закономерностях» (Гинзбург, 1974, 18). А говоря о закономерностях, исследователь настойчиво подчеркивает необходимость учета обобщенности высказываний лирического субъекта: «Самый субъективный род литературы, лирика как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей… Искусство – это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя… Лирика создает характер не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры». К этому добавляется: «По самой сути своей лирика – разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении), своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» (Там же, 7).

Л.Я. Гинзбург напоминает, что термин «лирический герой» был предложен Ю.Н. Тыняновым применительно к поэзии Блока: «Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности ее проявлений. Реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта. Это демонический лик Лермонтова, это таинственный Блок 1907 года» (Там же, 160). Поэтому лирический герой как бы двупланен, а само словосочетание «лирический герой» вполне правомерно и может быть использовано в качестве термина.

Следует обратить внимание на теоретические суждения В.Д. Скозникова относительно лирики («Теория литературы», 1964). Стараясь найти ответ на вопрос, «каковы родовые особенности, отличающие лирическую поэзию», ученый неоднократно высказывает мысль о соотношении объективного и субъективного. «Вопросы связи личного и общего, субъективного и объективированного, выражения характера поэта и отражения в нем объективного мира не допускают никакого упрощения» (Сквозников, 174). В связи с этим затрагивается вопрос о понятии «лирический герой»: «Сторонников лирического героя немало… Но скажем сразу, что мы не разделяем больших надежд, на это понятие возлагаемых» (Там же, 180). Причина, по-видимому, в том, что ориентация на это понятие, как это происходит в ряде работ, искажает истинное взаимоотношение субъективности и объективированности в лирическом произведении: «Лирическое переживание по самому своему происхождению всегда начало личное (или «личностное»), в этом смысле субъективное. Но по-своему реальному бытованию в поэтическом произведении оно всегда объективировано в соответствии с законом художественного пересоздания». Иными словами, «действительность, преломленная в мыслях и чувствах личности, субъекта, объективируется опять-таки в форме личного».

Отсюда ключевое понятие в определении лирики – лирическое переживание и связанное с ним понятие «образ переживания». «Основой лирической поэзии является эмоционально напряженная мысль, нашедшая себя в особом словесном образе – образе непосредственного переживания… Мы считаем образ переживания основой лирики в словесном искусстве. Исходное самочувствие души может быть очень смутным, неотчетливым, – оно становится лирическим переживанием, лишь когда оно выражено» Словом «понятие лирического переживания, само по себе достаточно богатое и сложное, легко приложимое к какому-нибудь одному, качественно единому состоянию, в особенности если оно мимолетно или встречается однократно, становится труднее применимым, когда это переживание не только неоднородно и противоречиво, но и непостоянно, текуче, многопланово. Поэтому речь может идти о цепи переживаний, о переменах развивающегося состояния души, о системе и единстве переживаний» (Там же, 182). Еще один авторитетный исследователь лирики, С.Н. Бройтман, решая вопрос о ее специфике и рассматривая лирику в аспекте исторической поэтики, предлагает в качестве ведущего термина использовать понятие лирический субъект (Бройтман, 2003).

Рассмотрение родовых особенностей произведений позволяет более осознанно подойти к конкретному описанию и анализу эпических, лирических и драматических произведений, каждое из которых обладает какими-то структурными признаками. При этом разумнее начать с осмысления структуры эпического и драматического произведений.

Своеобразие эпического и драматического произведений

Приступая непосредственно к размышлениям о специфике художественного произведения и помня, что оно представляет собой сложный организм системного типа, целесообразно воспользоваться еще одним понятием – научная модель, предложенным Ю.М. Лотманом. «Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. Таким образом созданию научной модели предшествует аналитический акт» (Лотман, 1994, 48–50). Конечно, понятие модели существовало в науке и ранее. Основываясь на мысли о системности и структурности художественного текста, можно представить художественное произведение в виде схемы-модели, построенной с помощью слов-понятий, обозначающих разные грани и стороны литературного произведения.

Логическая модель эпического произведения

На схеме-модели с помощью понятий представлены основные компоненты структуры эпического произведения, они расположены в том порядке, который показывает, во-первых, как они соотносятся между собой, во-вторых, какой алгоритм анализа это предусматривает. Такой алгоритм предполагает осмысление, начиная с уровня тесно взаимосвязанных между собой понятий: персонаж, характер (тип), образ художественный. Предлагаемая последовательность рассмотрения структуры произведения соответствует логике восприятия текста читателем, которое предполагает знакомство с персонажами, а затем осмысление их как характеров-образов в соотношении друг с другом в конкретной жизненной ситуации, реализующейся в сюжете. Драматическое произведение по данным параметрам близко к эпическому. Поэтому, размышляя о плане содержания, вполне правомерно ориентироваться на оба типа произведения.

Персонаж, характер, образ

В процессе чтения эпического или драматического произведений, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, комедия, драма, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами. Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин, а в комедии «Горе от ума» в репликах героев всплывают имена многих, не присутствующих на сцене лиц. Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в сознании читателя с определенными характерами, или типами. Эти понятия давно известны историкам и теоретикам литературы. Они встречались в работах исследователей разных эпох – Аристотеля, Дидро, Лессинга, Гегеля, Тэна, Белинского, Переверзева, Поспелова, Бочарова и других авторов, но толкование и употребление их не всегда однозначно, поэтому заслуживает специального объяснения.