Этюды о моде и стиле

Еще учась у Преображенской, в 1932 году беби-балерина Наташа Лесли выступала в балете у Брониславы Нижинской и вместе со своей мамой в Парижской опере в балете у Иды Рубинштейн. Михаил Фокин поставил тогда для Иды балет, где маленькая Наташа вместе с маленькой Соней Войцеховской изображали зайчиков. Щедрая Ида из кармана пивного заводчика Гиннесса раздавала всем выгодные контракты и даже покупала трико.

Не будучи никогда большой балериной, Ида Рубинштейн обладала сценическим обаянием и апломбом.

В 1933 году Наташа Лесли танцевала в Лондоне в труппе у Джорджа Баланчина, и затем, в следующем сезоне, в труппе «Бале Рюсс де Пари», где партнерами Наташи стали Войцеховский, Анатолий Вильтзак и Нина Юшкевич. Эта компания выезжала в короткие турне в Испанию, Италию, Англию, а затем для представления в Париже в «Опера Комик» специально для Наташи Лесли был поставлен «Фортунатто» — номер на музыку Штрауса, где юная Наташа показывала свои тридцать два фуэте.

Михаил Фокин, выдающийся хореограф дягилевских сезонов, пригласил талантливую Наташу Лесли в 1935 году в труппу «Русского балета Монте-Карло». Подписав контракт с Рене Блюмом, Наташа стала солисткой и дебютировала в балете Фокина «Эльфы». В те годы прима-балериной в «Русском балете Монте-Карло» была известная Вера Николаевна Немчинова, бывшая звездой литовского балета в Каунасе. Наталья Красовская вспоминает, что многому научилась у этой талантливой русской балерины. К сожалению, однако, обладая природным балетном дарованием, Вера Немчинова любила выпить. Оставив сцену, она скончалась в Нью-Йорке.

Михаил Фокин, ставя балет «Испытание любовью», предложил Красовской, окончательно взявшей эту сценическую фамилию, репетировать вместе с Немчиновой и быть ее запасной. Благодаря отличной памяти Наталья Красовская быстро учила балеты и вскоре дебютировала в «Раймонде», «Жизели» и «Карнавале». Несмотря на то что Фокин любил и часто занимал Наталью Красовскую, партии в балетах давал ей постепенно, по нараставшей сложности.

Леонид Мясин, сменивший Фокина в Монте-Карло, ставил Красовскую запасной рядом со знаменитой Шурой Даниловой, выпустившей несколько лет назад в Нью-Йорке книгу своих воспоминаний. В те годы Александра Данилова, дебютировавшая еще у Дягилева, считалась большой звездой и была несравненной в балете Мясина «Парижское веселье».

Кроме Даниловой, в «Русском балете Монте-Карло» блистала Алисия Маркова. Как говорила автору этих строк Наталья Красовская, она до сих пор счастлива, что начинала свою карьеру с такими балеринами, у которых было чему поучиться.

Вторая мировая война застала Наталью Красовскую в Париже. По воспоминаниям балерины, в Париже началась тогда страшная паника. Мясин сразу куда-то скрылся, бросив репетицию. Все танцовщики, у которых были «хорошие» паспорта, уехали в Америку, а другие двенадцать человек с нансеновскими паспортами беженцев сразу в Америку не попали и вынуждены были ехать в Бельгию. В составе этой группы Наталья Красовская добралась до Антверпена. Там ждали парохода в Америку три недели; хотя денег почти не было, сняли все же класс для занятий и в складчину готовили русские котлеты с картошкой.

Наталья Красовская, приплыв в Нью-Йорк, как говорится, с корабля на бал отправилась репетировать в «Метрополитен-опера» вместе с Мясиным. Сезон в Америке проходил с большим успехом и представлял целое созвездие балетных имен. В компании с Красовской тогда танцевали Сергей Лифарь, Леонид Мясин, Тамара Туманова, Александра Данилова, Славенска и Алисия Маркова.

Антон Долин поставил в 1942 году свой знаменитый балет «Па де катр», который тогда танцевали Данилова, Маркова, Славенска и Красовская. Тот же Долин ввел Красовскую в «Лебединое озеро» и пригласил ее на гастроли в «Лондонский фестивальный балет».

В Монреале Наталья Красовская дебютировала в роли Жизели, до этого она в одноименном балете танцевала лишь вставное па-де-де и роль Мирты. Антон Долин, бывший партнером великой Спесивцевой, показал Красовской рисунок роли. Красовская детально знала все уникальные романтические позы Спесивцевой, вовсе забытые ныне всей армией теперешних жизелей.

Протанцевав в труппе «Русского балета Монте-Карло», балерина в 1950 году поступила примой в «Лондонский фестивальный балет». На протяжении десяти лет Красовская была несравненным украшением труппы и танцевала главные партии в балетах «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Жизель», «Эсмеральда», «Шахерезада», «Голубой Дунай» и других постановках. Ведущими партнерами Красовской в Лондоне были несравненные Антон Долин и Джон Гилпин. В 1950-х годах балерина много гастролировала, в частности выступала во Франции с балетом Маркиза де Куэваса вместе с Владимиром Скуратовым, Сержем Головиным и Жаном Бабиле.

В 1961 году балерина вновь вернулась в труппу «Русского балета Монте-Карло», но вскоре уехала в Америку, на этот раз навсегда. Поселившись в Далласе, в Техасе, Красовская в 1964 году стала американской гражданкой и основала собственную балетную школу.

Во время пребывания в США мне посчастливилось оформить «Жизель» в постановке Валерия Панова как художнику и выполнить платье для Натальи Красовской, танцевавшей мать Жизели.

Прославленная русская балерина скончалась в Далласе в 2005 году.

Стоящая на облаке

Нина Вырубова

Я впервые увидел ее в начале восьмидесятых в парижском «Cafe de la Paix» — месте встречи самой элегантной, рафинированной публики вот уже последние сто лет. Она сидела тиха, словно ангел, в розовой тунике с бандо над ушами и неоклассической ленточкой в волосах. Словно живая. Музей восковых фигур, знаменитый «Гревен», одолжил восковую фигуру великой Нины Вырубовой для кафе (как раз наискосок от «Гранд-опера» — место первостепенное для привлечения публики). Надпись под мастерски сделанной фигурой многозначительно гласила «LA VYRUBOVA».

Не многим, если не сказать никому, из великих балерин нашего века выпадала честь при жизни стать собственным восковым изображением. Нина им стала. Наша национальная, французская Нина Вырубова. Легендарная балерина середины XX века. Гордость и украшение парижской «Гранд-опера», партнерша Сержа Головина, Сергея Лифаря, Рудольфа Нуреева.

Случайные, мимолетнее встречи из года в год. Письма, программки, фотографии. И вот мы снова вместе в очаровательном саду на рю Сен-Доминик, и я вновь вижу Нину, молодую, веселую, подтянутую, строгую к себе и ко всем. Балерину «с характером», женщину большого юмора. Даму большого стиля. Стиля жизни. Даму с большой буквы.

В ее характере романтизм великой танцовщицы и суровое детство беженки из Советской России сплелись в долгую косу ее жизни. Она родом из Гурзуфа. Там на берегу Черного моря была дача ее деда, обрусевшего француза Льва Евгеньевича Ле Дантю. Вы удивитесь — дача цела несмотря на все перипетии. Когда Нина впервые вернулась в Крым после стольких лет жизни за границей она нашла свой дом. В советское время в нем разместили сначала школу для детей, а потом старческий дом. Мебели не сохранилось, но остались какие-то баулы. Французский кинорежиссер Доминик Делуш, снимавший там с Пигюй документальный фильм «Найденные тетради Нины Вырубовой», запечатлел эту встречу с дачей. «Так это дом Вырубовых?» — спрашивали ее. «Нет, Ле Дантю».

Ее прадед, Евгений Ле Дантю, женившись на англичанке Эрмине, покинул родную Бретань и приехал в Россию. Другим прадедом был знаменитый барон Фридерикс, голландец, министр императорского двора. Русская кровь в Нине от ее отца, ведомственного чиновника Владимира Сергеевича Вырубова. Нина не знала его, он был убит в Крыму шальной пулей в 1922 году, когда Нине был только год. Музыка и спорт достались Нине в наследство от ее замечательной мамы — Ирины Львовны Ле Дантю-Вырубовой. Она была чемпионкой Белого Крыма по теннису в 1918 году, прекрасно плавала — море рядом, была гимнасткой. Играла на рояле. Мама была кумиром Нины. «Мама с папой» — называла она ее. К ней она могла идти с полным доверием. Мама верила ей всегда и во всем.

Вырубовы до революции жили в Петербурге в сезон, а летом, как и все, ездили на дачу в Крым. Дома говорили на четырех языках сразу — французском, английском, немецком и русском. В старой России это было распространено. Было модно говорить без акцента на европейских языках. Печально известная любимая фрейлина последней императрицы Анна Вырубова была их свойственницей. Но когда дома о ней задавали вопрос, в семье опускали глаза, и имя ее не повторялось.

Судьба маленькой Нины сложилась удивительно. Нет, ее мама не уплыла «вместе со всеми» в Константинополь, а вместо этого уехала в Каширу, на Оку, где тогда жили две ее тетушки, и прожила там до 1924 года. Четвертая сестра бабушки Мария Труайе жила в Париже и прислала вызов сестре и племяннице, «на трехмесячное лечение во Франции». Как любит шутить теперь Нина, «и вот я лечусь до сих пор».

11 ноября 1924 года маленькая Нина прибыла в Париж с мамой и бабушкой. Ехали они поездом, долго, через Германию и Бельгию и, добравшись до Парижа, поселились около «Мулен Руж», на бульваре Клиши. В кармане — «вошь на аркане». Мама Нины благодаря своим четырем языкам поступила секретарем к знаменитому доктору Сергею Сергеевичу Кострицкому, зубному врачу Николая II.

В семье тогда не было денег, но был вкус. «Одна из теток, Маня, стала парижской портнихой с богатой клиентурой. А ведь в семье не любили ни шить, ни стряпать. Как говорили тогда, для этой цели есть кухарки и горничные. Кухня — дело не барское. В эмиграции дома ели вареную картошку с селедкой — не потому, что вкусно, а потому, что дешево. А Нину одевали в отданные платья, как куклу. Она вспоминает: «У меня, маленькой, было черное бархатное пальто, все вышитое черным шелком, на темно-бордовой шелковой подкладке, такая же шляпа, черные туфельки и носочки».

Спортсменка-мама мечтала о балете. И несмотря на свой возраст, в 1925 году поступила ученицей в класс прославленной балерины Императорских театров Ольги Осиповны Преображенской. Мадам Прео, как ее величали в Париже, была кумиром молодых балерин и танцовщиков. Маленькая, быстрая, крикливая, она становилась на стул и дирижировала классом. Все пальцы — в кольцах; она, не стесняясь, стучала перстнями по спинам застывших в оцепенении, обуянных страхом учениц. Мама Нины, Ирина Львовна, занималась у Прео вместе с будущими звездами балета русской эмиграции — Ниной Вершининой, Ириной Бароновой, Тамарой Тумановой.

Дома у маленькой Нины был граммофон и пластинки с вальсами, польками и песенками Вертинского. Нина заводила их и сама танцевала под музыку. Слушала такты, музыкальные фразы, выбирала ритм. У нее был прирожденной слух, балетные данные. Не долго думая счастливая мама сшила ребенку тунику, достала балетные туфельки и отвела девочку к своему же педагогу и кумиру — Преображенской. Но в балетном классе девочке, увы, не понравилось. С ревом ходила она две недели кряду к Ольге Осиповне, а та била детей по спинам, чтобы они не горбились, кричала на них и тянула за волосы. Нине исполнилось девять лет, и мама сказала: «Настало время серьезно заниматься танцами и роялем». Но больше Нина танцевать не хотела, и, возможно, ее балетная карьера на этом бы и завершилась, если бы мама не отвела ее на два спектакля, в которых Нина увидела несравненную Анну Павлову и знаменитую Аргентину, эстрадную танцовщицу испанских танцев. Нина вспоминает: «Тогда, в 1930 году, я поняла, что, кроме Павловой, никто танцевать не может и не имеет права». Она пришла домой, выдвинула ящик комода и, держась за него, как за балетный станок, стала заниматься вновь с мамой.

Они шли тогда против всякой педагогики — девочка выучила «Матросский танец», «Русскую» и «Вальс», сама стала вырабатывать подъем, ведь без красивой ступни нет классического балета.

Другим великим педагогом Нины Вырубовой стала великолепная классическая балерина начала века Вера Александровна Трефилова. Ее обожали балетоманы. Руки Трефиловой, незабвенные руки Трефиловой передались Нине. Денег платить за классы не было, и Трефилова учила в долг. Блиставшая у Дягилева в «Спящей красавице», Трефилова была дружна и близка еще с одной легендарной петербургской примой — Ольгой Спесивцевой. Нина сообщает: «У Трефиловой и Спесивцевой было много общего. Одна прическа — бандо, как у Тальони. Одна манера смотреть, потупив глаза. Общие позы. Они были словно сестры».

Однажды Спесивцева, которую Чеккети называл половинкой яблока, повернутой к солнцу, пришла в студию Трефиловой. Это было явление сверхъестественной элегантности. Закрывающие часть лица романтические волосы, уложенные в бандо, перекрещивающийся воротник из серой белки и шляпа в пандан, великолепное строгое пальто — такой запомнила ее Нина. У Трефиловой и Преображенской были совсем разные стили преподавания. Трефилова показывала движения и просила их копировать. Нина научилась многому именно так. А Преображенская этого не одобряла — вышла ссора, из-за которой две великие балерины прошлого обменялись нелестными письмами.

Благодаря помощи еще одного эмигранта, певца Николая Лаврецкого, друга мадам Прео, Нина Вырубова получила свой первый профессиональный контракт в созданном еще в недрах Московского Художественного театра знаменитым импресарио Никитой Балиевым театре-кабаре «Летучая мышь». Это кабаре прославилось по миру. После смерти Балиева его дело продолжалось в Англии, куда Нина Вырубова поехала и где она выступала вместе с Джоном Сергеевым, Ниной Никитиной, Татой Архангельской и Ниной Прихненко. Представление «Летучей мыши» состояло из многих номеров, от которых зрители умирали со смеху. Нина выходила в «Гавоте» и «Стрекозе», подражая Павловой, а также в номерах «Голландский фарфор» и «Русский фарфор».

Вторым предвоенным ангажементом Нины был контракт в «Польском балете», в Париже, в театре «Этуаль», где она танцевала вместе с латышской балериной Эльвирой Роннэ, пока наконец ее не приняли в «Ballet Russe de Paris», где она солировала в «Половецких плясках» и «Осенних листьях» в постановке замечательного хореографа Виктора Гзовского, прославившегося в Берлине еще в 1920-е годы. Спектакль этот увидела Преображенская и сама пригласила Нину вернуться назад. «Золотко, Ниночка, приходи ко мне, мы будем вместе работать, и проблем у нас больше не будет», — говорила она. Так Нина Вырубова стала неожиданно любимой ученицей Преображенской.

Началась война. Париж был оккупирован немцами, и молодых отправляли на принудительные работы в Германию. К тому времени Нина впервые вышла замуж за танцовщика Володю Игнатова, красивого и стройного. С ним она гастролировала по всей Германии во время войны и три раза попала в страшные бомбардировки. Они жили без вестей из Парижа, без писем от мамы, только концертами. Они жили часто в немецких семьях и были поражены приязненным отношением немцев к русским эмигрантам-гастролерам. Во многих семьях сыновья были на фронте, в России, а русских артистов привечали как своих детей. Муж даже захотел остаться в Германии, и это послужило поводом к разводу. С последним поездом она вернулась в Париж, вновь к Преображенской, а когда американцы освободили столицу Франции, интерес к балету всколыхнулся с новой силой.

Знаменитый балетный критик Ирен Лидова организовывала тогда «Театр танца», куда и была приглашена Нина Вырубова, и ее звезда засияла с многократной силой. Вскоре в Париже начала работать труппа балетов «Елисейских Полей», которую организовал Борис Кохно, бывший секретарь С. П. Дягилева. Эта труппа была настоящим созвездием послевоенных звезд: Жан Бабиле, Ирен Скорик, Этери Пагава, Юрий Альгаров, Милорад Мискович, Элен Садовская, Олег Брянский, Зизи Жанмер и, конечно же, Ролан Пети. Именно здесь талант Нины и раскрылся с необычайной силой в балете «Жизель», в котором она станцевала титульную роль.

Нина — балерина романтизма. Ее триумфом считалась партия в балете «Кочевники», но всех превзошла «Сильфида» — балет на музыку Шнайцхофера в постановке Виктора Гзовского 1946 года. В эпоху романтизма в нем блистала невесомая Мария Тальони.

Виктор Иванович Гзовский гениально интерпретировал идеи романтизма. «Нина, — говорил он, — ты должна стоять на облаке и с него смотреть на землю; или стоять на облаке, а улетать в небо». Нина и теперь в облаках.

Ее единственный сын Юра родился от второго мужа, Аркадия Князева. Талантливейший Серж Лифарь, в то время директор «Гранд-опера» в Париже, приглашает Нину стать первой балериной в этом театре. Как раз в это время его покинула неподражаемая Иветт Шовире, и Нину пригласили на ее роли. Такого прецедента в истории не встречалось. Иностранку, не учившуюся в школе «Гранд-опера», пригласить на эту знаменитую сцену?! Лифарь мог все. Он взял со стороны также и Александра Калюжного и Юрия Альгарова. Нина многому научилась у Лифаря. Это был настоящий правитель сцены. Он держал во внимании весь зал своей пластикой, поражая сердца зрителей. Лифарь обладал даром гармонии тела. Его неоклассические позы делали его похожим на античное божество. Его сравнивали с греческими и римскими статуями. Профиль, поворот головы — и он преображался. Может быть, от него у Нины в позах есть что-то древнеримское, что-то имперское, что-то от «Федры». Этот балет Лифаря танцевала в свое время прекрасная Тамара Туманова, «черная жемчужина русского балета», как назвал ее Сол Юрок. Смерть Федры — Нина чувствует это и теперь — это великий драматический момент балета, в котором она раскрылась и как гениальная трагическая актриса своего времени. «Ваши глаза, — говорит Нина, — должны пройти до последнего ряда зала, поймать их взгляды — тогда зал у вас в руке, тогда он ваш».

Ее знаменитыми балетами в парижской «Гранд-опера» кроме классики были «Белоснежка» и «Жар-птица» в одном спектакле. Не думайте, однако, что Нина — актриса и балерина лишь «облачных образов». В гневе она страшна, может даже войти в бешенство — и зал чувствовал это. Дар великой актрисы? Дар танцовщицы? Это неразделимо.

В 1957 году, по окончании контракта с «Гранд-опера», Нина перешла в знаменитую труппу «Большого балета» маркиза де Куэваса — чилийского аристократа, обладавшего значительными средствами от своей американской супруги-миллионерши. Париж до сих пор помнит ее «Спящую красавицу». Один из партнеров Нины, известный современный хореограф Андрей Проковский, вспоминает: «Нина была великой романтической танцовщицей своего времени. У нее была огромная слава. Именно с ней я станцевал в Риме свою первую «Жизель».

Она привыкла работать без устали. Стиль ее жизни, порода ее не позволяли ей делать иначе. «Скрути 64 фуэте во время репетиции, — говорила Преображенская, — тогда на сцене наверняка получишь 32 фуэте, и таких как надо». Балет — это прежде всего огромная физическая работа.

В 1961 году в Париже, в аэропорту Бурже, через барьер прыгнул великий Рудольф Нуреев и очутился сразу в труппе маркиза де Куэваса. Нина стала его первой партнершей во Франции. Она вспоминает: «Рудик совсем не хотел танцевать в нашей версии балета. Ему больше нравилась кировская. Я сказала ему: «Молодой человек, я свою карьеру заканчиваю, а вы только начинаете. Память у меня хорошая, и я за три дня вашу версию выучить смогу. Но кроме меня у вас еще пять партнеров. Вы и с ними будете разучивать?» И Нуреев сдался и сохранил на всю жизнь любовь и уважение к Нине. А она, встречая Рудольфа в кулуарах оперы, делала ему реверанс, обращаясь: «Принц мой».

После смерти маркиза де Куэваса труппа распалась, и Нина уехала в «Русский балет Монте-Карло».

Ее знали и ценили все. Ирен Лидова вспоминала: «Лондон сходил от нее с ума. Ее называли второй Тальони. Когда я думаю о лучших Жизелях моей жизни, то называю двух: Алисию Маркову и Нину Вырубову. Но душа была у Вырубовой». Неслучайно, что в 1957 году Нина была награждена премией Анны Павловой за роль в «Жизели».

К концу своей карьеры она покорила Буэнос-Айрес. Нину пригласили станцевать в «Ромео и Джульетте». До этого она уже дважды была в Аргентине. Ее узнали там еще в 1950-м, превознесли в 1960-м и обожали в мае 1964 года. Третий муж Нины, испанский художник по свету Канедо, поддержал Нину, когда эта замечательная балерина решила в 45 лет уйти со сцены и открыть собственную школу. А Нине было чему научить. За ее плечами — искусство Преображенской, Трефиловой, Кшесинской, Егоровой. Она занималась с Сержем Князевым и Николаем Зверевым. Для Нины балет — это Театр. «Быть принцессой на сцене, — говорила Нина, — это вовсе не манерничать. Принцессы — добрые, понятливые, они не мельтешат, а правят миром. У них есть чувство меры. А Жизель, наоборот, крестьянка. Она ходит по сцене совсем по-другому. Когда принц целует ей руку, она в недоумении, так в деревне не делают. Или смерть на сцене. И Аврора, и Жизель, и Джульетта, и Федра умирают на сцене все по-разному». Нина рассказывает, стоя на облаке. Парит над ним, уносит нас в мир грез, мир той стильной рампы, радуги которой уходят в дали неоглядные. За облака. В мир вечного искусства.

Последние годы Нина Вырубова провела в Париже, в старческом доме. Там она и скончалась, в ночь с 25 на 26 июня 2007 года.

Черная жемчужина русского балета

Тамара Туманова

29 мая 1996 года в госпитале Санта-Моники в Калифорнии тихо скончалась Тамара Владимировна Туманова, легендарная балерина русской эмиграции. Масштаб аристократического дарования поставил ее в ряд величайших балерин нашего века, а среди танцовщиц, вышедших из среды русской эмиграции, не было другой, обладавшей подобной аурой загадочного гламура.

Несравненная Тамара Туманова родилась 2 марта 1919 года в Сибири, в вагоне поезда, застрявшего в снегах. Спасавшиеся от Гражданской войны родители ее бежали в Китай, а затем через Харбин, Шанхай и Каир перебрались во Францию. С самых ранних лет Тамара поражала всех своей особенной, полукавказской красотой, редкой музыкальностью и пластичностью.

Она родилась в семье инженера царской армии Владимира Хазидович-Борецкого и его жены, грузинки Евгении, знаменитой «балетной мамочки», сыгравшей, возможно, главную роль в экстраординарной карьере своей дочери. Уже в пятилетнем возрасте талантливую Тамару отдали в Париже в балетную школу замечательной прима-балерины Мариинского театра Ольги Осиповны Преображенской, воспитавшей столько незаурядных танцовщиков нашего времени. Студия «мадам Прео» располагалась недалеко от площади Клиши, в зале Вакер, куда приводили эмигрантских девочек и мальчиков. Там же занимались регулярно и профессиональные танцовщики старой России. Преображенская имела блестящую репутацию педагога, дававшего великолепную балетную технику. Пока мама вместе с другими родителями ждала окончания классов, она, не теряя зря времени, шила Тамаре костюмы и пачки.

В 1920-е годы у Преображенской особенно выделялись две маленькие ученицы — прелестная Ирина Баронова, приехавшая из Бухареста, и красавица Тамара Хазидович-Борецкая. Будучи опытнейшей профессионалкой сцены и видя в Тамаре большую будущность, «мадам Прео» решила изменить ее длинную, неудобную для сцены фамилию на театральный псевдоним «Тамара Туманова», под которым она и стала всемирно известной. Впоследствии журналисты объявили, что семья Тумановой княжеская и происходит от грузинских князей Туманишвили; это привело к путанице и полностью остается на их совести.

Жившая в Лондоне Ирина Баронова вспоминала: «Я помню Тамару у Преображенской с раннего детства, с тех пор мы всегда дружили. У Ольги Осиповны прозанималась восемь лет и получила от нее блестящую технику. Настоящая чудо-девочка, она была моментально замечена на показе школы Преображенской великой Анной Павловой, которая и пригласила Тамару танцевать в одном из своих гала-концертов в театре Трокадеро в Париже».

Артистические и технические способности девочки поражали. В девять лет она уже делала 32 правильных фуэте и была в этом возрасте приглашена на сцену парижской «Гранд-опера» для участия в балете «Веер Жанны». Ее моментально окрестили «беби-балериной», и небывалая слава юной танцовщицы разнеслась в среде русской эмиграции, ее беспрерывно стали звать для участия в благотворительных концертах. В десять лет Тамара уже не боялась сцены, но ни на шаг не отходила от своей мамочки, стоявшей постоянно в кулисах и делавшей подбадривающие знаки.

Профессиональную карьеру артистки балета Тамара Туманова начала в тринадцать лет, ставши мгновенно международной знаменитостью. Джордж Баланчин первым заметил ее в студии у «мадам Прео» и пригласил в 1932 году в труппу полковника де Базиля, находившуюся в Монте-Карло. Главными звездами этой труппы были три легендарные «беби-балерины»; две из них, тринадцатилетние Баронова и Туманова, вышли из школы Преображенской, а пятнадцатилетняя Татьяна Рябушинская была ученицей Матильды Кшесинской.

Первый спектакль труппы «Русского балета Монте-Карло» состоялся 12 апреля 1932 года в присутствии принцессы Монакской. Было показано три одноактных балета — «Сильфиды», «Котильон» и «Ля конкуранс», в которых солировала Туманова. В состав труппы вошла часть танцовщиков распавшейся дягилевской труппы, среди которых были Фелия Дубровская, Леон Войцеховский и Любовь Чернышева, которые своим примером вдохновляли молодое поколение.

Балеты «Котильон» и «Ля конкуранс» были созданы Джорджем Баланчиным, который удачно использовал в них актерские и пластические данные юной Тамары, и в начале 1933 года пригласил ее в свою новую труппу «Балет 1933», просуществовавшую лишь шесть месяцев. Вернувшись в труппу «Русского балета Монте-Карло», Туманова с огромным успехом дебютировала в новом симфоническом балете Леонида Мясина «Хореартум», премьера которого состоялась на сцене театра «Альгамбра» в Лондоне 24 октября 1933 года. В этом великолепном балете на музыку 4-й симфонии Брамса Туманова станцевала две бравурные партии в паре с Давидом Лишиным и Андреем Еглевским.

Затем Тамара солировала в 1934 году в балете Мясина «Юнион Пасифик», где она станцевала Мексиканскую девушку, а в следующем сезоне «балет Монте-Карло» в результате ряда творческих и организационных неурядиц разделился на две части — «Балет полковника де Базиля» и «Русский балет Монте-Карло» Рене Блюма. Они стали конкурировать между собой в 1930-е и 1940-е годы, занимаясь переманиванием русских звезд и хореографов друг у друга. Тогда Туманова осталась у де Базиля.

Гастроли «Русского балета Монте-Карло» в Америке создали Тумановой ореол немеркнущей славы, продержавшийся более четырех десятилетий — до конца 1960-х годов. Именно в те годы импресарио Сол Юрок окрестил ее «черной жемчужиной русского балета»; это звание стало сопутствовать балерине повсюду. В 1934 году, также в Лондоне, Туманова дебютировала в роли Кометы в балете Давида Лишина «Воображения», а в следующем году — в балете Леонида Мясина «Городской сад», где она танцевала в паре с самим знаменитым хореографом.

24 июля 1936 года труппа полковника де Базиля показала в Лондоне премьеру балета Мясина «Фантастическая симфония» на музыку Берлиоза, в которой Туманова незабываемо танцевала Влюбленную. Знаменитая дягилевская балерина Александра Данилова пишет об этой роли Тумановой: «К роли Влюбленной в балете Мясина на Берлиоза она подходила идеально. Она танцевала видение любви композитора, и ее красота блистала на протяжении всего балета. Эта роль необыкновенно шла ей, и в ней я больше всего ее запомнила».

В 1930-е годы Туманова также станцевала ведущие партии в других балетах, преимущественно дягилевского репертуара, — в мясинской «Треуголке» в фокинских «Карнавале», «Петрушке», «Жар-птице» и «Призраке розы», а также в «Свадьбе Авроры», как тогда называли в «Русском балете» третий акт «Спящей красавицы». Ее искусство поражало современников. Соученица Тумановой по студии Преображенской говорила мне: «Тамара танцевала очень виртуозно, делала чудесные пируэты, фуэте и обладала устойчивым балансом. На сцене она была очень красивой и владела редкими качествами в движениях, экспрессией, не только сильной техникой, но и осмысленным артистизмом. Туманова многое делала по Фокину — большое значение придавала вздохам и взглядам. На всех спектаклях она была неразлучна со своей мамочкой — таких «мам» мы раньше не видали, а одним из любимых маминых выражений было: «Мы сегодня не танцуем».

Для Тумановой мама была не только гримершей, костюмершей и парикмахером, но и верным стражем, хранительным талисманом. Маленькая и полная, Евгения Хазидович-Борецкая была по сложению совершенной противоположностью своей красавицы-дочки. Осваивая сцену нового театра, мама сама выбирала место, где Тамара будет «крутить» свои фуэте, а затем крестила его крестным знамением. Коллега Тумановой по труппе полковника де Базиля Тамара Григорьева-Сидоренко знала ее с детства по классу Преображенской. Она вспоминала: «На каждом Тамарином спектакле мамочка всегда стояла в кулисе и делала Тамаре знаки, подбадривала ее. Туманова была всегда на сцене замечательно красивой и техничной. От своих педагогов она взяла самое сильное — фуэте Преображенской и огромные прыжки от Баланчина. Тамара вертелась как никто».

Слава «черной жемчужины», при необыкновенной полукавказской красоте, постоянно делала ее самой блестящей из звезд «Русского балета». Ее фотографировали знаменитые фотографы, интервьюировали знаменитые журналисты. Ей еще не было и двадцати, когда в интервью журналу «Американский танцор» она сказала замечательные слова: «Важнейшей вещью в балете является развитие драматических способностей балерины при создании ее ролей. Это приходит все больше с опытом передачи на сцене больших чувств и глубоких переживаний. Танец и игра составляют единое целое. Они должны быть взаимосвязаны. Недостаточно быть хорошей или даже блестящей техничкой. Балерина должна быть и тонкой актрисой. Всякий балет, во-первых, означает понимание его музыки. Затем, что не менее важно, драматические качества, которые даже труднее развить, чем первоклассную технику. Техника всегда должна идти фоном. Как только она начинает выставляться напоказ, уровень искусства падает, и мы видим представление, но не артиста. Меня всегда одинаково сильно интересует театр, музыка и драма, точно так же, как и танец. Балерина должна обладать широким и глубоким пониманием всего искусства, только танец недостаточен. Он один вас далеко не уведет». Эти слова — замечательный завет Тамары Тумановой, великой звезды нашего века, молодым балеринам сегодняшнего дня.

Туманова была беспощадна к себе, занималась и репетировала беспрерывно, достигая в своих балетах вершины драматизма. Она была неподражаема в «Жизели», которую танцевала с конца 1950-х годов, незабываема в «Умирающем лебеде», с которым не расставалась всю свою артистическую карьеру.

Тамара Туманова, красавица от природы, мастерски умела преподнести себя на сцене и в жизни. Ее безусловными форте были сценические костюмы, грим и прически. Созданный для нее Каринской костюм «Лебедя» стал классикой художественной интерпретации этой бессмертной фокинской миниатюры. Об этом пишет ее верный друг детства и коллега по балету Юрий Зорич: «Тамара обладала безукоризненной красотой в жизни и на сцене. Ее техника была бесподобной, динамичной и всегда оставляла незабываемое впечатление своим магнетизмом».

Волна успеха привела Тамару на Бродвей в Нью-Йорке, где она в возрасте двадцати лет дебютировала в мюзикле «Звезды в ваших глазах». После него она снова присоединилась к труппе де Базиля.

Начавшаяся Вторая мировая война заставила Тамару просить американское гражданство и остаться в США.

Следующей ступенькой ее триумфов стало кино. В 1943 году она снялась в своем первом игровом фильме «Дни славы» с необыкновенным Грегори Пеком. До этого Тамара появилась на экране один раз, лишь как балерина. Она блеснула перед войной в фильме-балете «Испанское каприччо», навеки запечатлевшем ее фотогеничную внешность, экспрессивный танец и актерское, чуть кокетливое, дарование. Режиссер-постановщик фильма «Дни славы» Кейси Робинсон без памяти влюбился в балерину и, оставив свою первую семью, женился на Тамаре. «Мы вышли замуж», — сказала как-то в Нью-Йорке мама Тамары. «Евгения Туманова», как ее теперь все величали, даже поехала с дочкой в свадебное путешествие. Молодые обосновались в Голливуде, в уютном доме Кейси, к которому тотчас же был пристроен танцкласс. Тамара переехала туда с родителями. Кейси боготворил Тамару. «Мы не знаем, чего больше просить у Боженьки», — заключала мамочка.

Тамара гастролировала беспрерывно. Выступала и с «Русским балетом Монте-Карло», бывшим в США, и с «Американским балетным театром» в Нью-Йорке.

Но семейная жизнь не складывалась. Когда между гастролями Тамара с мамой приезжала в дом на Элмз-драйв, она проводила все время в репетиционном зале, тренируя под неусыпным взглядом мамы свой легендарный баланс. Папа давал советы Кейси Робинсону, как писать киносценарии и ставить фильмы. В 1953 году она снялась в фильме своего мужа «Поем сегодня вечером», в котором сыграла роль неподражаемой Анны Павловой, ее ангела-хранителя. Затем последовали еще два музыкальных фильма — «Глубоко в сердце» (1954) и «Приглашение к танцу» (1955), в которых она снималась с известным актером американских музыкальных комедий Джином Келли. Это не спасло их брака — Кейси Робинсон в конце концов разошелся с Тумановой и вернулся в свою оставленную семью.

С послевоенных лет Тамара вновь стала танцевать на сценах Европы. В мае 1947 года ее приглашают в парижскую «Гранд-опера», где она танцевала «Жизель», «Лебединое озеро» и «Коппелию». Парижский критик Жан Дорой писал о Жизели Тумановой: «Ее экспрессивная игра дала зрителям ошеломляющую сцену сумасшествия. Тут Туманова смогла нас поразить. Ее члены один за другим переставали ей подчиняться. Вскоре на огромной сцене «Гранд-опера» оставалось лишь одно аморфное бьющееся тело…» Об Одетте Тумановой тот же критик писал: «Когда она становится птицей, мы чувствуем трепещущую зыбь ее мягких рук, странные изгибы кистей, которые создают полную иллюзию полета».

Критики не всегда были так великодушны к ней. Во Франции и Англии многие упрекали ее в манерности, в работе на публику и в чрезмерном драматизме. Но залы всегда были полны. Магическое имя «ТУМАНОВА» притягивало сотни, тысячи зрителей, жаждущих увидеть божественный блеск этой королевы русского балета. Японская балерина Асами Маки, видевшая Туманову в середине 1950-х годов на гастролях с «Лондонским фестивальным балетом» в Бостоне, вспоминает: «Тамара танцевала гран-па из «Дон Кихота». Неизменным успехом у публики пользовался ее баланс. Она заканчивала им свои вариации и долго стояла как вкопанная. Публика неистово начинала аплодировать. Когда аплодисменты стихали, Тамара все еще стояла без движения. Следовали повторные аплодисменты, приводившие зал в полный восторг».

Еще в 1952 году ее талант был всемирно признан и оценен по достоинству — тогда она получила «Гран-при Жизели» как «величайшая классическая балерина Европы». Кроме Парижской оперы, Тамара блистала в «Лондонском фестивальном балете» и на сцене миланской «Ла Скала». Ирина Баронова вспоминала: «Ее образ на сцене был грустно-загадочным. Она была колоссальная техничка, но иногда «перебарщивала для галерки», следуя советам мамы. Тамара была замечательной в «Федре» Лифаря в 1950 году».

Тот спектакль, впоследствии возобновленный для Майи Плисецкой, снискал Тамаре Тумановой нескончаемую славу великой трагической актрисы мира балета. Танцевавшая с ней вместе Нина Вырубова долго хранила восторженное впечатление о танце и игре Тумановой.

Первые гастроли Большого театра в Европе, появление невиданных ранее звезд, таких как Галина Уланова, стали постепенно затенять ореол лучистой славы Тумановой. В 1960-е годы она вновь стала сниматься в Голливуде. Знаменитый мастер саспенса Альфред Хичкок в 1966 году пригласил Туманову на роль маститой прима-балерины в шпионский фильм эпохи холодной войны «Разорванный занавес», где Тамара играла вместе с Джюли Андрюс, Полом Ньюманом и Лилей Кедровой. Роль увядавшей звезды, не желающей расстаться с венцом славы, очень подходила к ней. Последний фильм Тумановой был детектив Билли Уайлдера «Частная жизнь Шерлока Холмса», снятый в 1969 году. Сегодня мы благодарны всем тем лентам кино, которые дали нам уникальную возможность постоянно наслаждаться красотой и талантом нашей соотечественницы.

Гастроли Тумановой продолжались в 1960-е годы во всех частях света. Она исколесила Европу, Австралию, Северную и Южную Америку, даже Африку.

Новыми партнерами Тумановой стали в те годы Андрей Проковский, Олег Брянский и Андрей Ухтомский, с которым она давала гала-спектакли в Латинской Америке на стадионах, вмещавших по пять тысяч человек. Директор перуанского балета Люси Тельге де Линдер, видевшая Туманову в Лиме в те годы, вспоминала: «Тамара была и тогда несравненной. Она была красавицей до конца своей жизни, а ее талант приводил в восторг перуанцев».

После смерти отца Тамара и мамочка жили уединенно в доме на Беверли-Хиллз, в окружении домашних питомцев — кошек и собак, в обстановке, наполненной реликвиями и сувенирами дней былых триумфов Тамары. Она не преподавала, не участвовала в жюри конкурсов, а жила, погруженная в заботы о мамочке, в стране лирических воспоминаний. Ее друзья, верные «беби-балерине», и коллеги никогда не забывали ее, ведь Туманова для многих стала символом славы Русского балета за границей, черной жемчужиной, таинственно мерцавшей всегда.

В конце жизни Тамара тяжело болела и перенесла несколько операций на почках. Смерть мамы окончательно подорвала здоровье балерины, и, не в силах больше переносить нечеловеческие страдания, она тихо угасла. Последними словами, которые она услышала, было утешение ее сиделки: «Не бойся, Тамара, мамочка ждет тебя». Она и сейчас, наверное, там танцует, а мамочка стоит в кулисах.

Чарующая Фроман

Фамилия Фроман — шведского происхождения. Отец будущей балерины, Петр Фроман обосновался в России, где от русской матери 27 октября 1896 года и родилась девочка Маргарита. В этой московской семье было шесть детей. Пять из них связали свою жизнь с искусством.

Бывший танцовщик, историк загребского балета Звонимир Подковац представил мне редчайшие документы, среди которых и отрывки из личных воспоминаний Маргариты Фроман. Из них, в частности, мы узнаем о годах учебы балерины в Москве. Маргарита, имея хорошие природные данные, прошла экзамены и, успешно выдержав конкурс, оказалась в десятке лучших. Наряду с занятиями танцами воспитанники балетной школы получали и серьезное музыкальное образование. Знавшие тогда, в начале века, Маргариту Фроман вспоминали, что она была необычайно музыкально одарена и, если бы продолжила начатое в детстве музыкальное образование, то достигла бы замечательных успехов. К слову, ее родная сестра Ольга стала пианисткой, а братья Макс и Валентин были танцовщиками, старший брат Павел — театральным художником-декоратором.

Маргарита Фроман окончила школу с оценкой «отлично» и сразу же была ангажирована в Большой театр, а уже через пять лет, в 1914 году, стала солисткой балета. В архивных документах Большого до сих пор хранится ее личная карточка под номером 1017, из которой мы узнаем, что Фроман танцевала на сцене Большого с 1 августа 1909 по 1 августа 1918 года.

Свою первую роль в балете Делиба «Коппелия» Маргарита Фроман танцевала со своим учителем Василием Тихомировым. А с известным танцовщиком Михаилом Мордкиным она дебютировала в балетах «Дульцинея» и «Дон Кихот». Ее партнером в «Спящей красавице» был Леонид Жуков. Как известно, в Москве в Большом театре в это время блистали миловидная Александра Балашова и красавица Вера Каралли, ставшая звездой немого кино. Коллегой по труппе Большого театра была также Нина Кирсанова, ставшая впоследствии директором балета Белградской оперы.

Успехи Маргариты Фроман на сцене Большого театра не оставались незамеченными на фоне блестящих звезд Императорского балета. Поэтому неслучайно, что выдающийся импресарио Сергей Павлович Дягилев пригласил балерину в свою труппу, с которой она и уехала в американское турне. Сестра Вацлава Нижинского Бронислава пишет об этом в своих воспоминаниях: «Две хорошие солистки — Маргарита Фроман и Мария Рейзен, получившие дипломы в Москве в 1909 году, поступили к нам». Американское турне длилось с 30 октября 1916 года по 24 февраля 1917 года. В Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера», Фроман танцевала с великим Нижинским «Видение розы», а также балет «Сильфиды» Михаила Фокина, где ее партнером был Александр Гаврилов. Известно, что впервые Фроман танцевала у Дягилева еще в 1911 году, в Лондоне, где вместе с ней был и ее брат Максимилиан.

Завершив свое последнее турне 1917 года, Маргарита Фроман вернулась в Москву, а после революции танцевала с Михаилом Мордкиным, ставшим ее постоянным партнером. В апреле 1918 года Мордкин и Фроман выступали в балете «Азиадэ», поставленном самим Михаилом Мордкиным в Большом московском цирке, где балерина выходила на сцену в роли пленной рабыни. Успех этого балета был огромен, о чем говорит то обстоятельство, что его заснял для немого кино режиссер Яков Протазанов. Копия фильма, по слухам, находится в Госфильмофонде в Москве.

Но вскоре, в мае 1918 года, Маргарита Фроман уезжает вместе со своим партнером в Петроград, где они танцуют балет «Тщетная предосторожность» и дают сольные концерты. Об этом пишет Вера Красовская в своей книге «Русский балетный театр начала XX века». Интересный отзыв о балерине мы находим также в книге британского критика Сейлера «Русский театр»: «Маргарита Фроман еще не вторая Павлова, но грациозна и обладает личным шармом и прекрасная противоположность агрессивной манере Мордкина».

Верно оценив ситуацию 1918 года, Маргарита Фроман и Михаил Мордкин покидают столицы, устремляясь в «сытные» города провинции, и в конце концов добираются до Украины. Характерно, что подобный путь проделали сотни, если не тысячи художественных талантов России. Если бы знать их имена…

Итак, в 1918 году Фроман выступала с Мордкиным вместе с балетной труппой известного импресарио Леонида Леонидова в Киеве, Харькове, Одессе. В своих воспоминаниях «Рампа и жизнь» Леонидов пишет об этих поездках: «Надо было жить в тогдашней России, чтобы понять и в достаточной мере оценить такой подвиг, как поездка по революционным железным дорогам. Железные дороги расхлябаны и растерзаны, и если у нас, в южной полосе, еще кое-как можно было управляться с продовольствием, то на севере этот вопрос обстоял совсем худо. Там уже основательно и твердо сел на престол Царь-Голод».

Как удалось узнать из каталога выставки Бахрушинского музея, костюмы для балета «Этюды Баха» с участием Маргариты Фроман и Михаила Мордкина создала в 1918 году известная русская художница Александра Экстер.

Ксения Грундт, видевшая Фроман еще в России, вспоминала: «Мне было очень интересно увидеть балерину Фроман. Тогда шли гастроли знаменитого Михаила Мордкина, который раньше приезжал в Харьков с Александрой Балашовой. Всем учащимся-танцовщицам было, конечно, любопытно увидеть новую партнершу танцовщика. Помню ее «Бабочку» Шумана, помню замечательную «Вакханалию» Глазунова, всегда заканчивавшую программу гастролей М. Мордкина. Номер этот не проходил без «биса». После нескончаемых оваций артисты бросали полученные цветы в публику, что вызывало и восторг, и невообразимую сумятицу, так как всем хотелось схватить на память цветочек».

К счастью, балерина добирается до удерживаемого Добровольческой армией Крыма, куда хлынули потоки беженцев из столиц. С участием брата Максимилиана Маргарита Фроман открывает в Крыму свою балетную школу. Загребская ученица Фроман Ольга Александровна Старк-Кононович вспоминала об этом: «Среди крымских учениц, привезенных впоследствии в Загреб, я помню Ольгу Орлову, Наташу Миклашевскую и Анну Редель. Из Крыма Фроман увезла их в турне в Константинополь, Софию и Югославию, сперва в Белград, а затем, в 1921 году, в Загребский театр».

Так Югославия стала второй родиной русской балерины. Историк хорватского балета Звонимир Подковац сообщает: «Директор Хорватской оперы Милан Лашо ангажировал Фроман до конца сезона 1921 года. С 16 января по 27 февраля она дает в Загребе восемь спектаклей, и ее имя впервые появляется на афишах городской оперы. Программа тех спектаклей состояла из трех отделений. В первом отделении Фроман вместе с братом выходила в «Мазурке», а также делала сольные номера — «Музыкальный момент» на музыку Шуберта и «Гавот» на музыку Стефанини. Во втором отделении давали одноактный балет «Забавы Пьеро» на музыку Вебера с участием Маргариты и Макса Фроманов, а в третьем — балерина танцевала «Вальс васильков» и известный номер Фокина, поставленный им для Лидии Кякшт и прославленный Анной Павловой, — «Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса. В заключение Макс исполнял «Татарский танец», после чего вся труппа вместе со звездами танцевала «Вакханалию». Иногда программа менялась, и давали «Видения ночи» Шопена.

В загребской труппе Фроман тогда танцевали Анна Редель, Наталья Миклашевская, Ольга Орлова, Злата Ланович, характерная балерина Паула Худи, жена импресарио Леонидова Юлия Бекефи, жена директора театра драмы Тито Строцци Ирина Александровская-Строцци и др. О дальнейшей судьбе некоторых из них мне рассказала Ольга Старк: «Анна Редель пользовалась большим успехом в Загребе, но в середине 20-х годов она уехала со своей матерью в Белград и пригласила моего брата, Николая Кононовича, в партнеры. Он всегда хорошо танцевал, но не был профессионалом. Редель его подучила, и помню, как они танцевали на балу в Загребе «Сербское коло». На нем был сербский национальный костюм: широкие белые панталоны, белая рубашка с широкими рукавами, черная вышитая жилетка и черная фетровая шляпа. Затем они поступили в Белградскую оперу. Тогда он взял себе псевдоним — Старк, который потом автоматически перешел мне, когда в 1928 году я приехала в Париж и поступила в «Русскую оперу Кузнецовой». Анна Редель затем с матерью уехала в Россию, вышла замуж за Хрусталева и, кажется, танцевала в цирке. А мать ее убили дома злодеи. Что стало с другой ученицей Фроман — Миклашевской, сказать не могу, а вот Ольга Орлова стала впоследствии прима-балериной в Загребе и прелестно танцевала». Среди загребских учениц Фроман была также и Мия Славенская (Корач), позднее ставшая прославленной американской балериной. Интересен факт, что начало выступлений Маргариты Фроман в Загребе совпало с трехмесячными гастролями там труппы Московского Художественного театра.

Изящная и красивая балерина, Маргарита Фроман была, без сомнения, необычайно одарена. Ольга Старк рассказывает: «Это был мой бог. Я ее обожала. У Маргариты Фроман была хорошая техника и масса экспрессии, лицо ее было очень одухотворенным. Она восстановила весь загребский балет так же, как Серж Лифарь восстановил «Парижскую оперу». Так как она раньше была у Дягилева, то она знала многие балеты и восстановила их в Югославии. У нас тогда шли «Шахерезада», «Петрушка», «Лебединое озеро», «Сильфиды», и сама она танцевала во многих балетах. С братом своим она тоже делала «Щелкунчик», но это было уже без меня. Во всяком случае, потом, когда я сама уже работала в Париже и танцевала под руководством Фокина, я просто поражалась, насколько точно Фроман восстанавливала все балеты. Вместе с Фроман танцевали ее брат Макс и младший брат Валентин, тоже прекрасный танцовщик».

О постановке балета «Петрушка» писал А. Солодовников: «В балете «Петрушка», который в числе 28 других балетов поставила на сцене театра в Загребе М. Фроман, выступала вся семья: Балерина — Маргарита Фроман, Петрушка — Макс Фроман, Арап — Валентин Фроман; художником-декоратором был Павел Фроман, а соло на рояле в оркестре исполняла талантливая пианистка, лауреат Московской консерватории Ольга Фроман, сестра прима-балерины. После премьеры в Загребе в шутку говорили, что у нас в опере служит «династия» Фроман».

В 1932 году гостеприимная по отношению к русским Югославия дала Маргарите Фроман свое подданство. Работая в Загребе, Маргарита Фроман выезжала для постановок и в другие города. Так, еще в начале своей карьеры балерина ездила в 1921 и в 1923 годах в Чехословакию, в 1923 году по приглашению труппы Петра Владимирова — в Будапешт, в 1926 году-в Швейцарию и в турне по Польше. В одном из этих турне она солировала в труппе великой Анны Павловой.

С 1927 по 1930 год Фроман неоднократно гастролировала в Белграде, где в то время с успехом работали две русские балерины — Елена Полякова и Нина Кирсанова. В 1930 году Фроман танцевала с небольшой труппой в турне по Голландии и посетила Роттердам и Амстердам, а в 1935 году с группой в пять человек гастролировала в Софии.

Будучи необычайно музыкальным и талантливым балетмейстером, Маргарита Фроман поставила в Белграде с огромным успехом у публики и критиков «Конька-горбунка» Пуни, «Раймонду» Глазунова, «Жар-птицу» Стравинского, «Половецкие пляски» Бородина, «Петрушку» Стравинского, «Пряничное сердце» Барановича, «Охридскую легенду» Христича и другие балеты.

Хорошо знавшая Маргариту Фроман Ксения Грундт в газете «Русские новости» в 1970 году писала: «Она подняла хорватский балет на небывалую высоту, умело неся знамя русского искусства за границей. Она охотно брала в театр русских и, будучи по натуре очень доброй и отзывчивой, многим помогала».

Большим интернациональным успехом Фроман стала постановка балета Чайковского «Щелкунчик» на сцене прославленной оперы «Ла Скала» в декорациях и костюмах Александра Бенуа. Премьера балета состоялась 19 февраля 1938 года. Уцелевшие эскизы к этой постановке были распроданы в Лондоне в мае 1980 года в галерее «Хазлитт, Пуден и Фокс», но часть их все же сохранилась в музее семьи Бенуа в Петергофе. Они доносят до нас этот сладковато-пряный аромат рождественской сказки Гофмана, созданный волшебством таланта Фроман и Бенуа. Там же, в «Ла Скала», Маргарита Петровна поставила танцы в операх «Садко» и «Джоконда».

В 1941 году в Загребе Фроман отмечала 25-летний юбилей своей творческой деятельности. К этой дате она поставила оперу Пуччини «Манон Леско». В 1942 году Маргарита Фроман ставит «Фауста» Гуно и тогда же по приглашению Венской городской оперы она делает хореографию к «Фее кукол» Байера и танцы в опере «Виндзорские кумушки» Николаи. В 1947 году балерина была заслуженно награждена «Орденом труда» второй степени за постановку «Охридской легенды» в Белграде и затем, в 1949 году, балета «Ромео и Джульетта» в Загребе.