Помоги проекту - поделись книгой:
Воссоздавая духовный образ Достоевского, анализируя его основные концепции (человека, свободы, зла, любви и др.), Н. Бердяев дает наиболее адекватное и логическое и эмоциональное осмысление экзистенциальных уроков писателя. Миросозерцание нового века наличествует у Достоевского по всем характерным для этого века параметрам, но Достоевский, прозревая спектр атрибутивных экзистенциальных проблем, останавливается перед главным тезисом экзистенциального мышления – «мир без Бога». Центр мироощущения писателя – свет, Бог. А потому Достоевский «…сохраняет нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность», – цитирует Н. Бердяев «Записки из подполья». «Дионистический экстаз у Достоевского никогда не ведет к исчезновению человеческого образа, к гибели человеческой индивидуальности». Личность в человеке Достоевского сохраняется благодаря Богу. Бердяев в начале 1920-х годов предрекает конечный вывод экзистенциального сознания ХХ века, который «договорит» вслед за Андреевым Набоков: «Убийство Бога есть убийство человека».
(Впервые же «мир без Бога», а значит, и начало трагедии XX века обнаружил Л. Толстой. Личность у Достоевского сохраняет Бог (и «последние» у Достоевского – люди, ибо веруют). У Л. Толстого не «свобода во Xристе», а «свобода как таковая» разверзлась перед «человеком как таковым» – Иваном Ильичом, Позднышевым, в рассказе «Хозяин и работник»; и эта свобода (в судьбе Позднышева) на наших глазах «обращается в свое отрицание», «истребляет себя, переходит в свою противоположность, разлагает и губит человека» – Г. Флоровский.)
Катастрофическое сознание XX века зарождалось в рамках реалистического опыта Достоевского. «Явление Достоевского означало, что в России родились новые души… Мы ушли в другие измерения, еще неведомые людям той (XIX в.) более спокойной и счастливой эпохи. Мы принадлежим не только иной исторической, но и иной духовной эпохе. Наше мироощущение сделалось катастрофическим», – писал Н. Бердяев.
Основной пафос рассуждений Бердяева о Достоевском определяется христианским мировоззрением философа. Иначе Достоевский рассматривается Л. Шестовым. Плодотворность шестовской концепции определяется рядом обстоятельств. Во-первых, исследователя интересуют не отдельные аспекты творчества, а метод великого писателя. Во-вторых, он использует прием контраста, сопоставляя судьбу и пути Достоевского с Ницше, сравнивая с Кьеркегором. Ницше позволяет установить истоки духовного переворота и метода мышления нового века. Сопоставление с Кьеркегором обнаруживает значение опыта Достоевского для становления сознания XX века в целом.
У Кьеркегора выявляется онтологическое одиночество человека, утратившего опору знания. Достоевский «напрягает все свои силы, чтобы вырваться из власти знания… отчаянно борется с умозрительной истиной и с человеческой диалектикой, сводящей откровение к познанию, – пишет Шестов в работе «Киркегард и экзистенциальная философия».
Экзистенциальное сознание XX столетия идет путем Достоевского, путем Ницше: стремится преодолеть пределы традиционного знания и опыта, пределы внешних очевидностей. «Каждый раз, как из-под его ног уходит почва, его охватывает мистический ужас: видит ли он новую действительность или ему только грезятся страшные сны. Перед ним поэтому постоянная трагическая альтернатива: с одной стороны, положительная, но опустошенная, бессодержательная действительность, с другой стороны, – новая жизнь, манящая, обещающая, но пугающая, точно привидение. Неудивительно, что он постоянно колеблется в выборе пути и то страшными заклинаниями вызывает свою последнюю мысль, то впадает в полное безразличие, почти в отупение, чтобы отдохнуть от чрезмерного душевного напряжения… в одну и ту же почти минуту вы можете застать его на двух совершенно противоположных полюсах человеческой мысли…». Так Шестов пишет о Ницше, отвергающем позитивизм, но в той же мере это можно сказать и о Достоевском, и об экзистенциальном слове. (Слово Кафки, Белого, Бунина, Г. Иванова точно так же борется с пределами, «стенами», «дважды два четыре», с «опытом»: оно знает истину и не может ее выразить – мешает инерционная семантика традиционного.) Экзистенциальному слову удается уловить истину, только когда оно поднимается над номинативностью, предметностью – тем, что «расплющило, раздавило… сознание, вбив его в плоскость ограниченных возможностей…». «Наши самоочевидности – только наши самовнушения… – пишет Шестов. – И если вы хотите «постичь» Достоевского, вы сами непременно должны повторять его «основное положение»: дважды два четыре есть начало смерти. Нужно выбирать: либо опрокинем дважды два четыре; либо признаем, что последнее слово, последний суд над жизнью – есть смерть».
Из опыта Достоевского Л. Шестов выводит и другие экзистенциальные уроки: любовь к страданию, антиномичность свободы, двойное зрение, запредельная глубина психологизма, константная пограничная ситуация, полифонизм. В генезисе экзистенциального сознания опыт Достоевского не дробится. Он как концептуально-художественное целое и выводит писателя на уровень мышления XX века.
Из экзистенциальных уроков Достоевского проистекают два положения. Первое – Н. Бердяева: «Наша духовная и умственная история XIX века разделяется явлением Достоевского». Второе – Л. Шестова: «…Теперь ведь уровень идей во всех странах один и тот же, как уровень воды в сообщающихся сосудах». То есть не только русское, но и европейское художественное мышление делится на «до» и «после» Достоевского. Для истории русской и европейской экзистенциальной традиции опыт Достоевского и исключительно судьбоносен, ибо творчество Достоевского есть русское слово о всечеловеческом, а экзистенциальное сознание ХХ века – общее русско-европейское слово о нем.
(Эпохой в осмыслении художественного мира и форм эстетического мышления Достоевского стали работы М.М. Бахтина. Бахтинская система исследования Достоевского – система логоцентрическая. Однако, продвинув изучение творчества Достоевского в трудную эпоху преобладания идеологических подходов и социологических прочтений на десятилетия вперед, логоцентризм Бахтина многие аспекты художественного мира Достоевского сделал еще более сокровенными. В данном случае отдалялись от исследователей именно экзистенциальные пласты опыта Достоевского. «Темная, неартикулируемая, трагическая сторона мира Достоевского как бы испарилась», – писала К. Эмерсон. Метод Бахтина в абсолютизированном виде измельчал и дробил проблему «Достоевский и экзистенциализм». Слово как предел человеческого бытия у Бахтина сдерживает прорыв к иным пределам – метафизическим, онтологическим, экзистенциальным, в пространстве которых и находится этический и эстетический опыт Достоевского.)
Л. Шестов писал, что «Записки из мертвого дома» и «Записки из подполья» питают все последующие произведения Достоевского». «С «Записок из подполья» начинается гениальная идейная диалектика Достоевского», – считал Н. Бердяев. И определял экзистенциальные горизонты будущего осмысления Достоевского: «Он уже не только психолог, он – метафизик, он исследует до глубины трагедию человеческого духа». Интерпретацию опыта Достоевского Шестов и Бердяев направляют на то, чтобы обнаружить деструктивные элементы его поэтики: угрозу хаоса, патологические и апокалипсические тенденции. Для них главный духовный вклад Достоевского в XX столетие заключается в придании адекватной формы хаосу и безумию.
Открытые философской и эстетической мыслью начала ХХ века экзистенциальные перспективы Достоевского одинаково плодотворны и актуальны для исследователей и в наше время, ибо все это пути к познанию глубокой и противоречивой истины Достоевского. Один из таких путей – осмысление «фактора Достоевского» в генезисе русского экзистенциального сознания ХХ века. Исследование генезиса экзистенциального сознания в русской литературе показывает, что новое мышление не привнесено извне: это внутренняя, до поры не реализовавшаяся тенденция самой отечественной культуры. Русское экзистенциальное сознание в ХХ веке развивается не только не «вслед» за европейским экзистенциализмом, даже не параллельно (Кафка – Белый – Андреев), но по своим истокам, по первым образцам художественного воплощения опережает европейский экзистенциализм.
Тем не менее импульсы, способствовавшие автономизации экзистенциального сознания на рубеже веков в мощную и самостоятельную субстанцию художественного мышления России, отчасти пришли из Европы, став немаловажным фактором формирования русского экзистенциального мышления. Импульсы эти идут из европейского философского опыта, вступая в сложное взаимодействие с внутренними особенностями и закономерностями общественной и культурной жизни России.
III
А. Шопенгауэр: из эпицентра трагедии
Рубеж веков и мышления отразился в литературе раздвоением сознания. Новый тип мышления в русском сознании в экзистенциальной традиции формировался под влиянием идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Что же именно в учении европейских философов оказалось значимым для развития русского экзистенциального сознания?
Точная оценка Артура Шопенгауэра в становлении экзистенциального сознания ХХ в. принадлежит А. Хюбшеру: «Есть линия, идущая от Шопенгауэра к Кьеркегору; странно, что этого не видно из плохо поддающихся пересказу признаний Кьеркегора в дневнике (1854). Странно также, что, прослеживая влияние Кьеркегора, продолжающееся до Ясперса и Хейдеггера, никто еще не сделал выводов, возвращающих к Шопенгауэру, чей образ, невидимый и все же явный, закрыт от последователей интермедией Ницше». Хюбшер приводит его цитату из работы А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление», которая со всей очевидностью включает Шопенгауэра в генезис экзистенциального сознания. «В бесконечном пространстве и бесконечном времени человеческий индивид чувствует себя как конечную, следовательно, исчезающую в сравнении с ними величину, брошенную в них, и вследствие их безграничности он всегда имеет лишь относительное, никогда не абсолютное ощущение времени и места своего бытия (Dasein)… Собственно существование ему дано лишь в настоящем, неудержимо текущем в прошлое, – в переходе к смерти, в постоянном умирании». Приведенный фрагмент из сочинения 1818 г. требует более внимательного взгляда на опыт А. Шопенгауэра.
Защищенная им в 1813 г. в Йенском университете докторская диссертация уже тогда проявила тип сознания XX века. Ставя под сомнение учение Аристотеля о четырех причинах, Шопенгауэр, по сути, отказывает в доверии закону причинности: он дифференцирует сферу видимости на четыре слоя – к сущности дает выходы лишь глубинный, четвертый слой. Универсальность аристотелевского закона причинности сужена до сферы видимости; он не распространяется на сущности. Еще более дискуссионные отношения у Шопенгауэра складываются с законом достаточного основания Лейбница. Тождество бытия и мышления Лейбниц распространял и на сферу объективного бытия, объединяя через него духовные сущности и материальные явления. Для Шопенгауэра связи и отношения материального мира, связи логического мышления, математические отношения и психологическая обусловленность – неполноценная область видимости. Все это только связи представлений и сами оказываются лишь представлениями. Шопенгауэр указывает на отсутствие свободы воли в материальном мире, основанном на необходимости: свобода есть лишь в мире «вещей в себе», сущности познаваемы только интуитивным путем. Отказывая закону достаточного основания в полезности, Шопенгауэр приходит к выводам об апричинности и алогичности бытия. На рубеже XIX–XX веков в системе экзистенциального мышления принципы апричинности и алогичности будут положены в основу идеи абсурдности мира.
Образ шопенгауэровской Мировой Воли, единственной сущности бытия, имеющий беспредельное многообразие форм, становится прообразом беспредельностей материи, открывшихся Сартру («Бытие и ничто», «Тошнота»). Мировая Воля Шопенгауэра – слепая, ненавистная, она груба на обоих своих полюсах – созидания и разрушения: это «слепое влечение, темный, глухой порыв, вне всякой непосредственной познаваемости». В ее предчувствии «метафизического вожделения» таятся и «прародимые хаосы» исторического бытия Андрея Белого, и последняя стихийность смерти, в которую заглянул Толстой, и образ ивановского «меона» – «структуры бесструктурности» «мирового уродства». Все это возможно было обнаружить лишь обостренной интуицией художника. Мировая Воля Шопенгауэра – одна из первых открывшихся человеку XIX века сущностей бытия, познаваемых, в отличие от кантовской «вещи в себе», интуитивно-художественным, а не логическим путем. Шопенгауэр первым «спроектировал» главное качество сознания грядущего века – его философски-художественный характер.
Экзистенциальное сознание самого Шопенгауэра философски-художественное по характеру, сути и методу познания мира, впервые демонстрирует особый эффект восприятия экзистенциальной прозы. При чтении многих глав его книги «Мир как воля и представление» появляется характерное для рецепции художественных произведений эмоциональное погружение читателя в художественный мир («О ничтожестве и горестях жизни», «Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего существа», «Афоризмы житейской мудрости»). Это свойство философских работ Шопенгауэра делает их необычно новыми на фоне рационалистической философии XVIII–XIX веков. В шопенгауэровских философских работах есть «сюжеты», которые вызывают сопереживания читателя (как и самого писателя). Философско-художественные работы Шопенгауэра начинают экзистенциальную традицию XX века еще в веке XIX. Это традиция Ницше, Xайдеггера, Шестова, Бердяева, Сартра, Камю.
Но самое большое экзистенциальное открытие Шопенгауэра – это тот мир, в котором реализует себя, постоянно воплощаясь и развоплощаясь, Мировая Воля. «Шопенгауэр считал, что Мировой Воле присуща «нелепость», она лишена смысла и ведет себя совершенно абсурдным образом. Мировую Волю не интересует ни прошлое, ни будущее. А происходящие во времени и пространстве события истории лишены связи и значения. Поток событий во времени – это пестрая смена одних случайных происшествий другими. Вечное беспокойство и постоянная неуверенность пронизывает все сущее. Неудовлетворенность и тревога никогда не оставляет людей в их суетных исканиях, надеждах и разочарованиях» (И.С. Нарский).
В генезисе экзистенциального сознания XX столетия мы говорим о «факторе Шопенгауэра», потому что для этого философа было характерно новое мироощущение. В отличие от Кьеркегора, который «суету сует» мирового устройства наблюдал как бы со стороны, Шопенгауэр в центр мирового абсурда поставил себя, собственную судьбу и собственное Я. И в этом он очень близок художникам XX века. «Сюжеты» его философских трудов – это почти художественные сюжеты, отражающие переживания мировой скорби обнаженной душой человека, загнанного в угол всесилием и вездесущностью Мировой Воли. Самое скорбное произведение Шопенгауэра – «Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего существа» – одновременно и самое странное и парадоксальное в его творчестве. Сюжет «Смерти…» – страстный поиск бессмертия в любых возможных формах и проявлениях. И в этом философ предугадывает характерное для сознания XX в. стремление не только уяснить пределы жизни и смерти, но и найти пути бессмертия.
Проявления «фактора Шопенгауэра» в мышлении XX в. разноплановы и многообразны. Заслуживает внимания влияние его на становление экзистенциальной традиции в русской литературе.
Напомним, что «мгновенное озарение светом истины» у Л. Толстого в 1880-е годы, воплотившееся в «Смерти Ивана Ильича», «Хозяине и работнике», «Крейцеровой сонате», объясняется не в последнюю очередь знакомством писателя с работами Шопенгауэра. Указывая на увлечение Л. Толстого в 1870-е годы Шопенгауэром, Б. Эйхенбаум напоминает неотправленное «странное» письмо Л. Толстого (со ссылкой на Мишле), которое «восходит к какому-то книжному источнику», – к «Жизни рода» и «Метафизике половой любви». Исследователь резюмирует: «Он пользуется Шопенгауэром, но «разрывает» его систему в тех случаях, когда она не совпадает с его взглядами или «правилами». С доказательностью и наглядностью Б. Эйхенбаум обнаруживает присутствие Шопенгауэра в «Анне Карениной».
С конца 1880-х годов с книгой Шопенгауэра «Афоризмы и максимы» и затем со всеми переводами его на русский язык знакомится М. Горький, что формирует его отношение к природе, человеческому разуму и инстинкту. Образ мирового абсурда в экзистенциальных рассказах Горького 1920-х годов также не исключает влияния шопенгауэровского мироощущения.
Немаловажна и тема – «Шопенгауэр и поздний Бунин». Шопенгауэр – «От ночи бессознательности пробудившись к жизни, воля видит себя индивидуумом в каком-то бесконечном и безграничном мире, среди бесчисленных индивидуумов, которые все к чему-то стремятся, страдают, блуждают; и как бы испуганная тяжелым сновидением, спешит она назад к прежней бессознательности»; Бунин – «У нас нет чувства своего начала и конца. И очень жаль, что мне сказали, когда именно я родился. Если бы не сказали, я бы теперь и понятия не имел о своем возрасте, – тем более, что я еще совсем не ощущаю его бремени, – и значит, был бы избавлен от мысли, что мне когда-нибудь полагается лет через десять или двадцать умереть». Процитированные экспозиции из очерка «О ничтожестве и горестях жизни» (1844) и «Жизни Арсеньева» (1933) можно рассматривать как перекличку через век. Человек вне времени и пространства, без осознаваемого прошлого и без будущего, с обостренным чувством смерти – по этим параметрам проза Бунина явилась в XX в. одним из воплощений шопенгауэровской философии, сложившейся в веке XIX.
Отражение Шопенгауэра в позднем Бунине – общий тип мировосприятия, метафизическая глубина прозрения сути бытия, трагизм переживания смерти, многие частные параллели – дают основание говорить о Бунине как о русском Шопенгауэре XX в. Бунинская антология эпохи в «Жизни Арсеньева» и «Темных аллеях» истоками своими уходит в переживание «сюжета времени», реконструированного во всем его трагизме в «Смерти и ее отношении к неразрушимости нашего существа», в «Афоризмах житейской мудрости». Психологическое время «Темных аллей» полностью предугадал Шопенгауэр. Его прозрения ощутил и Бунин-художник, и Бунин-человек. Первый показал нам в антологии времени «Темных аллей», что «первые сорок лет нашей жизни дают текст, последующие тридцать – комментарий к нему, с помощью которого мы только и можем понять истинный смысл и связь текста, вместе с его моралью и всеми тонкостями». Второй вовремя понял, что «под конец жизни дело идет таким образом, как в конце маскарада, когда снимаются маски», и, судя по воспоминаниям Г. Адамовича, вполне по-шопенгауэровски ощущал, как жизнь истекала из него. Ибо – «материал… ум… собирает уже в молодости; но господином своего материала он становится только в поздние годы».
IV
Ф. Ницше: Россия узнала своего героя
В отличие от Кьеркегора, Шопенгауэра, Достоевского, Фридрих Ницше не экзистенциален. Заратустра, состоящий из стали нервов и мускулов, сжатая пружина мыслей, чувств и цели, менее всего вписывается в длинную галерею самоуничтожающихся героев экзистенциальной традиции. Ницше вошел в жизнь XX в. как сверхчеловек, уже преодолевший стадию «моста, перехода и гибели», воплощенный свободный ум. Как никто другой он экзи-стенциализирует сознание XX в.: от «Рождения трагедии» до «Антихриста» и невоплощенного замысла «Переоценки всех ценностей». Казалось, что после Ницше уже нельзя жить, как прежде – размеренно, уверенно, гармонично-покойно, нельзя думать, чувствовать, верить, как раньше. Он не успел написать «Переоценку всех ценностей», но сумел ее реализовать. «Фактор Ницше» для сознания XX в., в отличие от «фактора Шопенгауэра», – это одно из «мгновенных озарений светом истины» (Л. Толстой), после которого, как после грозы, мир становится обновленным. Лучше или хуже – это вопрос, просто мир сразу стал другим. Ницше не влияет на XX в., он в него врывается.
Проза Ницше – это первое и беспрецедентное по яркости воплощение того пути, который в философии наметил Шопенгауэр. Она являет прообраз философско-художественного сознания XX в., предугадывает многие процессы, которые осуществились в истории литературы в XX в.
Возьмем ницшеанский афоризм. На фоне обстоятельной и солидной классической философии XVIII–XIX веков и даже опытов Шопенгауэра в жанре афоризма избранная Ницше форма легка, мобильна, пластична, артистична. Она оказалась способной выразить многослойность и полисемантичность образов, аллегорий, символов. Свобода его афоризмов – это незримый импульс к жанровым процессам XX столетия. В философской прозе Ницше заключена перспектива жанрового освобождения, жанрового размыкания наступавшего века.
Определяя жанровое своеобразие афоризма Ницше, обратимся к исключительно чутким и продуктивным наблюдениям К.А. Свасьяна: «Афоризм рождался не из ущерба, а из избытка. Небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплощалась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выражения. Что есть афоризм?.. Отнюдь не логика, а скорее некая палеонтология мысли… неожиданная инсценировка мысли… неписанным канонам какой-то диковинной хореографии… дразнящий минимум слов при максимуме… невыразимостей… создает ситуацию непрерывного подвоха и провокации… оказывается… параболой всей его жизни… посмертно… незавершенным фрагментом из наследия». Если не знать, что речь идет о Ницше, можно подумать, что говорится о «Созерцаниях» Кафки, «Процессе» или «Замке», «Петербурге» Белого, или «Распаде атома» Г. Иванова. Состоялось бы каждое из названных произведений XX в. без опыта Ницше? И афоризм, и стиль Ницше – это программа и воплощение им модели мышления XX в. Одним из структурных элементов нового мышления является экзистенциальное слово, живущее по общим законам у Кафки, Белого, Бунина, в поэзии Г. Иванова. Истоки же экзистенциального слова восходят к Ницше. В 11 афоризме Отдела первого «Человеческого, слишком человеческого» Ницше, рассматривая «язык как мнимую науку», пишет, что в языке «человек установил особый мир наряду с прежним миром… человек в течение долгих эпох верил в понятия и имена вещей… он приобрел ту гордость, которая возвысила его над животными: ему казалось, что в языке он действительно владеет познанием мира… он мнил, что выразил в словах высшее значение вещей… Гораздо позднее – лишь теперь – людям начинает уясняться, что своей верой в язык они распространили огромное заблуждение».
Ницшеанское недоверие к языку – одно из первых проявлений переоценки всех ценностей. Ницше определил направление поиска сущностного слова на многие десятилетия вперед. «Задача: видеть вещи, как они есть! Средство: смотреть на них сотней глаз, из многих лиц». Ницшеанский афоризм есть инструмент для видения вещей сотней глаз: «с какого-то момента… стиль начинает приобретать самостоятельность и автономность… машина стиля, однажды заведенного и действующего уже вполне машинально, опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пренебрежения сознанием… можно было бы назвать невменяемостью стиля, когда машина набирает скорость и становится уже неуправляемой» (К.Я. Свасьян). Критик говорит о Ницше, но вспоминается Кафка, Белый, Бунин, Г. Иванов.
Истинное значение Ницше для XX столетия и экзистенциального сознания определил Л. Шестов: «Ницше решается своей судьбой проверить справедливость и истинность завещанных нам тысячелетиями и столько раз блестяще оправданных лучшими умами человечества идеалов»; «И как может обыкновенный человек, только человек отважиться на такой страшный подвиг, возвестить открыто: нет ничего истинного, все позволено? Не нужно ли ему прежде всего перестать быть человеком, не нужно ли ему отыскать в себе иные, еще не известные, не испытанные силы, каковыми мы до сих пор пренебрегали, которых мы боялись?»
Центром философско-художественной прозы Ницше делает Заратустру. Заратустра – образ литературный и автобиографический. Он – двойник Ницше. Заратустра необъясним и неуловим. Он и есть граница – гениальности и безумия, реальности и ирреальности, прошлого и будущего человечества, литературная мистификация и alter ego. Но более всего он – гениальная литературная метафора. Потому так охотно она была воспринята русской литературой ХХ в. от Горького (Данко, хотя и создавался как идеологический оппонент Ницше, удивительно точно копирует в позе, в жесте Заратустру) до Маяковского
Заратустра – это первый свободный ум, преодолевший пределы. Ницше ввел в круг философских проблем (и сделал тем самым главной проблемой литературы экзистенциальной ориентации) актуальнейшую на рубеже веков проблему – проблему пределов. Он просто снял эти пределы, впервые оставив человека без Бога (то есть без морали, идеологии, знаний, убеждений). Он сконструировал экзистенциальную ситуацию ХХ в., ситуацию великого разрыва. Он определил и параметры этой ситуации: переоценка всех ценностей, Бог мертв, Падение божества: Бог стал «вещью в себе», все позволено, по ту сторону добра и зла, не бойся ничего. Этими определениями Ницше сформулировал экзистенциальное сознание грядущего века и литературу экзистенциальной ориентации.
В «Так говорил Заратустра» и «Антихристе» Ницше первым заявил проблему, которую в 10-е годы ХХ века произнес Л. Андреев: «мир без Бога, но и без Дьявола», «Бог мертв»; «Нет ни черта, ни преисподней»; «Не бойся ничего». Но ницшеанское «без Бога» было первым шагом к тому, что мир остался и без человека. С этого шага – с «переоценки всех ценностей» – все утратило меру: и человек, и жизнь.
У Ницше неуловима граница между тем, что он утверждает, отвергая, и тем, о чем он предостерегает, открывая. «Антихрист» – это развернутое обоснование тезиса «Бог мертв». Для самого Ницше вопросы о границах между Богом и церковью, о том, какое христианство он отвергает, идут вторым планом. На первом же плане – ситуация и процесс освобождения мира от Бога. Он, Заратустра, освобождает мир от Бога и делает это сейчас, на наших глазах, на глазах читателя, «переоценивает все ценности» и становится сюжетом «Антихриста», «Переоценки всех ценностей». И потому не столь важно, какое христианство отвергает Ницше (он скорее антихристианин, чем безбожник), важна сама ситуация лишения человека его главной опоры – Бога. «Антихрист» заключает в себе бездну, которая следует за снятием пределов. Эта бездна была и миром, в котором в последние годы жизни пребывал сам Ницше – самый прославленный из убийц Бога (Камю). Таким образом, преодоление пределов – это риск оказаться в бездне, Ницше формулирует, по сути, сюжет длинного ряда явлений экзистенциального сознания – от Андреева и Кафки до Сартра и Мамлеева.
Из ницшеанского «по ту сторону добра и зла», с уничтожением границ между которыми звучит «не бойся ничего» и «все позволено», вырастает еще один конфликт и сюжет экзистенциального сознания – это деформация человеческой психики, преодолевшей пределы (Керженцев Андреева, Геродот Сартра, Герман Карлович Набокова). Сознание ХХ века будет биться над моделированием ситуации, через которую можно найти и обозначить меру для «ничего не бойся» и «все позволено», и сделает те выводы, какие, ощущая их интуитивно, не сделал Ницше: о риске беспредельностей, в которые вел его Заратустра и его Антихрист. «Если Ницше не высказывался до конца жизни прямо и открыто, то лишь потому, что не смел отважиться на такой подвиг, вернее, потому, что не наступило еще время говорить с людьми откровенно» (Шестов). Но не исключено, что Ницше – «смел отважиться» на все; ему, действительно, «все позволено». А «не высказывался он до конца жизни прямо и открыто лишь потому», что, преодолев пределы, он первым и испытал беспредельности иррационального бытия. Преодолеть пределы – в этом своем праве он не сомневался; увлекать в беспредельности безумия – на такой призыв он не решился. Это совершила литература ХХ в. – в кафкианской «Норе», беловском «Петербурге», андреевском «Полете», набоковской «Защите Лужина».
V
Черты экзистенциального сознания в прозе Л. Толстого: «Плод мгновенного озарения светом истины»
Обосновывая целесообразность и правомерность постановки проблемы, процитируем слова современника Л. Толстого, изящнейшего импрессиониста русской критики Ю. Айхенвальда. Лев Толстой видится ему «участником мировой сути», который сам «стоит» (и читателя своего ставит) «точно у самого края природы, в какой-то последней стихийности, где натурализм готов уже вызвать отвращение, но вызывает не его, а ту жуть, которая идет на наше сознание от концов и пределов естества». Речь – о «Холстомере»; но разве в меньшей мере о «Смерти Ивана Ильича» (или о Сартре, Андрееве, Камю)? Еще одно свидетельство экзистенциальности мировидения позднего Л. Толстого. В 1936–1937 гг. И. Бунин, работая над книгой «Освобождение Толстого», собрал и систематизировал параметры его экзистенциального мышления. Приведем некоторые характеристики: «Материя для меня самое непонятное…»; «Что я такое? Разум ничего не говорит на эти вопросы сердца. Отвечает на это только какое-то чувство в глубине сознания…»; «Чтобы жизнь имела смысл, надо, чтобы цель ее выходила за пределы постижимого умом человека»; «Дорого и радостно общение с людьми, которые в этой жизни смотрят за пределы ее»; «…Весь этот мир с моей жизнью в нем есть только одна из бесчисленных возможностей других миров и других жизней и для меня есть только одна из бесчисленных стадий, через которую я прохожу…»; «Жизнь человека выражается в отношении конечного к бесконечному» и др.
К экзистенциальным перспективам 1880-х годов Л. Толстой приходит не вдруг и не сразу. Необходимость обновлений исподволь зрела в его творчестве, внутренне подготавливая его экзистенциальное сознание. Это и взгляд на такие категории человеческого бытия, как война, мир, жизнь, смерть (интерес к ней устойчивый и постоянный), природа (тема не только изобразительная, но призванная помочь понять, что есть человек). Это и неповторимая толстовская органика: почти бытийственное, онтологическое интуитивное ощущение единства природы и человека, растворение Я в бытии и природе (одна из вершин – «Холстомер»: границы человека и природы вовсе сняты). Это постановка проблемы «Бог и человек», стремление понять их соотнесенность. По сути, здесь зерно экзистенциальной проблемы – проблемы пределов. Но если экзистенциальное мышление исследует проблему пределов в ситуации «мир без Бога», то Л. Толстой «Бога» видит не столько в теологическом аспекте, сколько в качестве «предела» для человека. «Бог» в творчестве Толстого материализует собою те изначальные этические пределы, которые определяют человека.
Это внутреннее перерождение великого писателя ощутил Л. Шестов: еще в работе «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше» (1899) он отстаивает право Л. Толстого на философскую деятельность и одним из первых пишет об «узости» реализма для философии Толстого: «Сказать про гр. Толстого, что он – не философ, – значит отнять у философии одного из важнейших ее деятелей».
Экзистенциальное мышление Л. Толстого сформировалось в тот момент – когда идея Бога была поколеблена и в мире, и в мировоззрении самого Толстого (знакомство с Шопенгауэром – в числе прочих причин). Перед писателем встал вопрос пределов человеческого бытия, способных заменить утраченного Бога.
Принципиальные изменения в художественном мышлении Л. Толстого отмечаются, но наблюдениям Б. Эйхенбаума, еще в романе «Анна Каренина». В произведении жизнь обнажена: она развернута как органическое хотение жизни, как элементарная, ничем не прикрытая воля. Толстой строит роман на самых основных, стихийных силах и процессах человеческой жизни. И вновь, как в начале века у Ю. Айхенвальда, возникают экзистенциальные характеристики творчества Толстого.
То, что центром одного из первых произведений русской экзистенциальной традиции – повести «Смерть Ивана Ильича» – стала тема смерти, не случайно. Толстой и прежде приближался к главной экзистенциальной тайне («Три смерти», «Война и мир», «Анна Каренина»). О процессе вхождения писателя в тему свидетельствует В. Шкловский: «…Как у писателя, у Л.Н. Толстого был и особый интерес к смерти. Он не раз навещал умирающих больных и проникновенно всматривался в их лица, глаза, пытаясь познать границу между жизнью и смертью». В спектре философских проблем русской литературы XIX века все большее место стала занимать тема смерти, волнующая своей всеобщностью. Но это всеобщность особого рода. Смерть всегда моя, всегда – и равно для всех – неведома, всегда – одна.
Первым определил тему смерти Платон: «Для людей это тайна: но все, которые по-настоящему отдавались философии, ничего иного не делали, как готовились к умиранию и смерти». Ситуация смерти – предельно бытийственна, онтологична, экзистенциальна, а, значит, бесконечно человечна. В процессе экзистенциализации русской литературы она выходит на первый план. Ее первичность усиливается национальным менталитетом: вечный русский вопрос – о смысле жизни – ставит и вопрос о смерти, через которую уясняется (или не уясняется) смысл человеческого существования.
1
Смысл человеческого существования в рассказе «Три смерти»
В рассказе «Три смерти» тема смерти реализуется в нескольких аспектах. Социальный план выделяет линию «барыня – мужик». Но здесь для писателя он явно не главный: социальное содержание отходит на второй план. Конфликт переносится в плоскость этическую. Для Толстого жизнь и смерть барыни – фальшь и суета: неистинность слова и поступка, душевная неуспокоенность, отсутствие веры. Противоположность такой жизни – мудрая и незаметная жизнь и смерть мужика, непритязательность его в жизни и в смерти, ясность мыслей и спокойствие духа. Контраст социальный осуществляется через этический аспект, который и становится главным.
В этической плоскости для Толстого важна проблема моральных критериев. В «Трех смертях» их два. Первый – Бог, «Всемирный дух». В словах Псалтыри – высшая и конечная истина. Мужик живет и умирает в Боге. Барыня – живет без Бога. Когда писатель спрашивает, понимала ли она великие эти слова, – нет сомнений в том, что и через смерть ей они не открылись. «Без Бога» – почти родовое, почти генетическое в стиле жизни и мыслях этих людей; слова мужа – столь же формальны, что и слова умирающей; детей лишили прощания с матерью. Ложь – перед лицом смерти – результат фальши существования.
В рассказе подспудно возникает шопенгауэровский аспект: различие между волей к жизни (фактором сущностным) и интеллектом (платформой личности – призрачной и неистинной). «Смерть открывает ему [человеку] глаза, уничтожая его как личность», и потому – «…лучший человек – тот, кто делает наименьшую разницу между собою и другими, не видит в них абсолютного не-я… эта разница и определяет ту степень, в которой смерть может быть рассматриваема как уничтожение человека… в потере собственной индивидуальности мы будем видеть лишь утрату явления, т. е. утрату только мнимую». Мужику, живущему и умирающему в Боге, эта ощущаемая им интуитивно философия и обеспечивает покой; в барыне – пропасть между Я и не-Я…
Главный критерий морали в рассказе – природа. Истинность существования обусловливается близостью к природе: по ней проверяется и правда жизни. Правда поразительно проста: сапоги нужны живому, для него они необходимы сейчас, сегодня. Правда в том, что умирающий задержался на этом свете, чье-то место на печи занимает. Правда – «смерть моя пришла – вот что»: мудро, спокойно, без суеты, в душевном упокоении. Правда – это здоровая жизнь, оправданная трудом. С этой точки зрения вся барская жизнь – обман, ложь, иллюзия. Мария Дмитриевна «убита» задолго до смерти.
В рассказе «Три смерти» Л. Толстой достиг многого: и социальный, и этический пласты у него замкнуты на человеке, на его душе, психологии. Важнейшим для Толстого-художника оказывается психологический аспект: диалектика души делает людей живыми, убедительными, узнаваемыми.
Однако социальный, этический, психологический аспекты «располагаются» вокруг смерти, но это не сама смерть. Концептуальная и композиционная акцентировка рассказа такова, что сюжет составляет мотивация смерти (и жизни). Здесь проявляется общее свойство реалистической литературы, реалистического метода. Он обеспечивает изображение вокруг ситуации: сюжетно конструирует мотивировку ситуации. Ситуации же как таковой – нет; она остается в подтексте, за кадром. Реализм щадит читателя, смягчает правду – даже тогда, когда он предельно правдив. Но это правда оценки, а не правда ситуации.
В рассказе «Три смерти» ситуация начинается (должна была бы начаться) после слов «К утру он затих совершенно…» – о мужике; после слов «Боже мой!» – о барыне. Ситуацию составил бы сам процесс, которому подводят итог эти слова. Но именно ситуации-то и нет. Есть результат: сон Насти, фраза «больная была уже тело». И хотя в этой фразе заключен огромнейший бытийственный подтекст, тем не менее бытийственного, онтологического факта смерти нет ни в изображении кончины мужика, ни в смерти барыни. Потому нет и ситуации.
Потенциально экзистенциальная ситуация сюжетно реализуется в третьей части: смерть дерева. Обратим особое внимание на авторский комментарий к этой части: «Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво – потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет». Ситуация – безмерно красивая смерть: «Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне. На мгновение все затихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей на сырую землю. Звуки топора и шагов затихли. Малиновка свистнула и вспорхнула выше. Ветка, которую она зацепила своими крыльями, покачалась несколько времени и замерла, как и другие, со всеми своими листьями». Но смерть дерева – лишь продолжение смерти человека: его рубят на крест мужику.
2
Правда жизни и правда смерти в романе «Война и Мир»
Если в рассказе «Три смерти» писатель уходит от ситуации как экзистенциального эпицентра произведения, то в «Войне и мире» внешне ситуация есть. Но обнаруживая ситуацию сюжетно и композиционно, Толстой старается ее скрыть по сути. Л. Шестов – «Война и мир» есть произведение человека, которому нужно не только многое вспомнить и рассказать, но также кой о чем забыть и кой-что замолчать». Смерть Андрея Болконского превращается в «простое и торжественное таинство смерти, совершившегося перед нами». По замечанию Л. Шестова, «смерть представлена как нечто совсем иное, чем жизнь, и потому для живых совершенно непостижимое. Князь Андрей, умирая, теряет свою человеческую индивидуальность».
В сцене смерти Андрея Болконского в равной мере участвуют и Болконский, который делает «страшный шаг», и княжна Марья, и Наташа, которые «ходят» сначала за ним, а потом «за самым близким воспоминанием о нем – за его телом». Композиционно описание отношения к смерти князя Андрея занимает в
XVI главе почти такое же пространство, что и изображение кончины героя. В сцене смерти Болконского снята сугубо экзистенциальная ситуация – один на один со смертью, которая в «Смерти Ивана Ильича» будет и концептуально, и сюжетно заострена до отчаянного предела, для Ивана Ильича предсмертное отчуждение – акт физиологический, психологический, бытийный. Экзистенциальная бездна в «Войне и мире» есть, но она за кадром, она входит в роман в виде торжественного таинства, которое еще не персонифицируется (как в «Смерти Ивана Ильича»), а, скорее, мистифицируется в чем-то нечеловеческом – в «оно», перед которым силы его (Болконского) слабы. «Оно» – еще умозрительно, еще остается вне сознания героя и пока непостижимо для писателя. Применительно к смерти Андрея Болконского можно говорить об одной из граней хайдеггеровского понимания смерти Львом Толстым: через осознание Смерти герою открывается возможность поворота к высшему смыслу Жизни. Вот некоторые открытия Андрея Болконского в преддверии смерти: «мы не можем понимать друг друга» – «они это поймут по-своему»; «грозное, вечное, неведомое и далекое» – «теперь для него было близкое… почти понятное и ощутимое»; «вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви… отрекался от земной жизни» и т. д. Смерть в «Войне и мире» – это диалог: Болконского (он «глубже и глубже, медленно и спокойно уходит в таинственное куда-то») и Марьи и Наташи (они «знали, что так должно быть и что это хорошо»).
Смерть князя Андрея – это уход в небытие личности, происходящее… Писатель сближает смерти Андрея Болконского и Анны Карениной («И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла»). Смерть Болконского – спокойна и возвышенно-благородна, она описана как факт, а не как процесс. Высшая толстовская правда (с точки зрения законов диалектики души) – это одновременно и высшая художественная неправда (с точки зрения процесса умирания).
Онтологическая правда к Толстому придет, когда он найдет принципиальные ракурсы, которые позволят обнаружить правду, но не диалектики души, а диалектики смерти. Новые принципиальные позиции таковы: умирает не личность, а человек – живой, физиологический и онтологический одновременно; смерть – не факт, а процесс – одновременно онтологический, психологический и физиологический; он составляет сюжет – самостоятельный и самоценный; картину смерти надо писать не вокруг ситуации, а как саму ситуацию, то есть саму смерть; смерть – не диалог (социальный, этический, психологический, теологический), а монолог: она всегда только моя, только одна, человек с ней всегда один на один – никто в ней не помощник; высшая правда о жизни – это высшая правда о смерти.
3
Новый уровень понимания смерти и жизни в рассказе «Смерть Ивана Ильича»
«Смерть Ивана Ильича» появляется в тот период, когда писатель останавливается перед ситуацией смерти человека. Произведение впервые фиксирует эпицентр смерти, а не мотивацию ее, как в «Трех смертях». Воплощение темы – абсолютно новое для Толстого – неожиданно открывает в нем экзистенциального реалиста. Но эти открытые им принципиальные ракурсы – не только правда реализма, но и параметры экзистенциального сознания. Логика исканий Толстого в рамках реализма вывела его к экзистенциальному уровню знания о жизни.
В контексте социологического принципа литературоведения было общим местом в интерпретации повести «Смерть Ивана Ильича» наиболее яркое выражение им конфликта личности и среды. Между тем обращение к записям самого писателя позволяет усомниться в подобной интерпретации. В художественную задачу автора входило дать описание смерти человека, жизнь которого была «самой простой… самой обыкновенной», и одновременно «ужасной и мертвой». Это отразил первый вариант названия повести «Смерть судьи (описание простой смерти простого человека)». Отказ от него отразил начало процесса экзистенциализации в разработке темы: в прежнем названии была заложена социальность. В ранних редакциях сильнее звучали социально-обличительные мотивы. Значительна же не столько разработка темы, сколько принципиальная новизна подхода к материалу, которую осознавал писатель и которая возникла после знакомства с работами Шопенгауэра.
«Смерть Ивана Ильича» сочетает традиционное изображение человека в мире и собственно экзистенциальную проблематику произведения, которая и являет принципиально новое лицо Толстого. Смерть считается только с метафизическими сущностями и метафизическими проблемами. Смерть Ивана Ильича менее всего обозначает факт конца земного бытия героя. Смерть в повести приобретает неповторимое материально-вещное значение, персонифицируется. В финале произведения о ней говорится: «Кончена смерть… Ее нет больше». Правомернее было бы сказать так о жизни. Но при той жизни, которой жил Иван Ильич, граница жизни и смерти весьма зыбка и неуловима. Исследование человека осуществляется на грани: физиологического и психологического, сознательного и подсознательного (потому это социальное и растворяется как несущественное, второстепенное). Очевидна полная сосредоточенность писателя на познании сущностей бытия – смерти и жизни.
Так в повесть входит мотив одиночества – важнейший в жизни и смерти Ивана Ильича. В едином процессе деформации психики сливаются процесс физического умирания героя и процесс отчуждения от людей. Одиночество умирающего – условие появления особого сознания: «Сознание приговоренного к смерти – это такая исповедальня, где ничто не остается скрытым» (Щеглов). В этом направлении экзистенциальную тему смерти впоследствии будет разрабатывать Л. Андреев в «Рассказе о семи повешенных», Ж. – П. Сартр в «Стене», да и А. Камю в «Чуме». Толстой же в экзистенциальном пространстве повести обнаруживает вполне свои этические вопросы и проблемы и переводит логику рассуждений в традиционную плоскость.
Над всеми обитателями повести, над жизнью и смертью Ивана Ильича витает страшный вопрос: за что? Для Ивана Ильича – за что смерть, боль? Для дочери – за что нас мучить? Все равны в одиночестве перед жизнью (и смертью) в бессилии уяснить смысл жизни и смерти; все уравнены этим риторическим вопросом. Жизнь – награда или наказание, если она мертва с самого начала? Это подводит к другому ужасающему, безответному вопросу: за что – жизнь?!
Под властью экзистенциальных проблем реализм Л. Толстого сильно поколеблен: где в «Смерти Ивана Ильича» граница между реалистически-предметной традицией и андреевским модернистски-обобщенным стилем. Из плоскости социально-этической он подспудно переходит в онтологическую: человек один в жизни и один в смерти. Все жизненные приобретения (служба, семья, приятели) – обман, иллюзия, ложь, мишура, ненастоящее. Настоящее – это один на один со смертью, перед которой ты вновь ребенок. Как предвестник того же «Большого шлема» появляется мотив игры: друзья по висту – близкие люди, но более всего не понимают они; и торопятся продолжить игру, заменив выбывшего. Иван Ильич и все остальные существуют в разных мирах: он – умирающий, они – живые! Между тем в своем незнании сути жизни и смерти они абсолютно равны – живые и мертвые. Смерть даже мудрее: она приближает к истине, дает упокоение; жизнь – только ложь.
Приближение смерти дает мужество и право на правду. Но вместо этой правды предлагают опиум. Опиум – способ облегчить страдания, но это всего лишь средство обмануть: и боль, и надежду на жизнь. Когда перед Иваном Ильичом встает вопрос «чего же ты хочешь?», то ответ «жить» далеко не безусловен: стоит ли жизнь того, чтобы ее хотеть? Ужасны даже не физические страдания, а моральные, последовавшие за страшным открытием: вся сознательная жизнь была не то.
В повести есть и отзвуки толстовской веры в изначальную правду народа. Единственный, кто понимает и жалеет Ивана Ильича, просто и мудро зная, что и его кто-то так же пожалеет у последнего предела – Герасим. Нравственный идеал автора по-прежнему в мудром народном характере. Но не эта тема теперь определяет пафос повести. Главное в сфере внимания художника – смерть, жизнь, человек без ложных покровов и оправдательных концепций. В этом – новый, неизвестный доселе, необъяснимый Толстой – писатель XX века, с его новым, экзистенциальным подходом к человеку и миру.
Итог повести – безжалостен и бескомпромиссен, как все ответы в системе экзистенциального мышления: все – обман, закрывавший и жизнь, и смерть. Но толстовские акценты принадлежат земной системе ценностей: «погубил все, что дано было – и поправить нельзя». И на минуту – но только на минуту! – к Богу, к причастию; но это минутное успокоение побеждает злоба и однозначное «все ложь, все обман…»
В повести борются Толстой – нравственный проповедник, правдивый реалист, Толстой – богоискатель и Толстой – экзистенциалист, до андреевской болезненности пытающийся уловить и зафиксировать сущности бытия, понять коренное в жизни и смерти. Иван Ильич умирает в сомнениях (которые переживает и автор), не в христианском смирении, но почти в дьявольском бунте. Это страшнее смерти: умирать не зная и есть последний ужас жизни. В повести появляется нечто от Достоевского, надрывное и бездонно-страшное, мятущийся человек не знает, что такое жизнь, зачем жить – и зачем прожил жизнь! Выход из этой бездны один – в небытие физическое – смерть несет избавление и облегчение. Все венчает поразительная толстовская фраза: «кончена смерть». Ее объем – экзистенциальная бездна (небытия). Именно потому не жизнь кончена (была ли она вообще или была только иллюзия ее?), а кончена смерть.
В этой связи позволим себе не согласиться с характеристиками и оценкой повести М.М. Бахтиным: «Все художественные произведения этого периода («Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната» и др.) написаны в его старой манере, но с резким преобладанием критического, разоблачающего момента и отвлеченного морализирования. Упорная, но безнадежная борьба Толстого за новую художественную форму, кончающаяся повсюду победой моралиста над художником, налагает свою печать на все эти произведения». В нашем представлении «Смерть Ивана Ильича» – одно из первых (если не первое) произведений русской литературы, которое складывается по законам экзистенциального сознания. Перед нами произведение художника, который наиболее полно выразив возможности реалистического способа отражения жизни, первым воплотил в своем творчестве мышление нового века.
4
Индивидуальный путь экзистенциализации реализма в позднем творчестве Л. Толстого
Отражение нового сознания характерно и для других поздних произведений Л. Толстого. Л. Толстой осознавал, что 1880-е годы изменили его взгляд на мир и человека: писатель вынашивает замысел романа «большого дыхания» – «освещая его теперешним [1891 г.] взглядом на вещи». «Теперешний взгляд на вещи» обнаруживается не только в новой этико-эстетической позиции Л. Толстого, но и в опыте экзистенциализации, которую он проходит в 1880-е годы и которая как раз является одной из граней «теперешнего взгляда на вещи». Толстовский поиск в этом направлении приводит к тому, что все его повести 1880-х годов несут на себе отпечаток «экспериментальности». Потому они либо не закончены («Записки сумасшедшего»), либо являются версиями завершения («Окончание малороссийской легенды «Сорок лет», изданной Костомаровым в 1881 г.»). По сути же они представляют собой варианты отработки «теперешнего взгляда на вещи».
В «Записках сумасшедшего» появляется внутренняя цель – показать экзистенциальное бытие человека, понять жизнь; но не определена ситуация, в которой ответ на этот вопрос можно было бы найти. Экзистенциальные вопросы «Записок…» Л. Толстой пытается решить в рамках сугубо реалистического опыта. Но для этих вопросов коридор реализма узок и неорганичен. А потому есть ситуация сумасшествия, но показана она со стороны, описательно и, как следствие, неубедительно. Отсутствует сюжет сумасшествия, поэтому повесть лишена динамики. Не удалось показать изнутри деформацию, изменение сознания. Не оправдала себя и автобиографическая форма повествования от первого лица, от имени Я. Есть внешние признаки, но нет самого Я, данного изнутри. Когда в «Смерти Ивана Ильича» Я появляется, то не обязательным оказывается и повествование от первого лица: форма третьего лица – описательная по внешним признакам – как раз вполне справляется с поставленной художественной задачей – передать сознание экзистенциального человека изнутри.
Те же проблемы возникают при работе над «Окончанием Малороссийской легенды «Сорок лет», изданной Костомаровым в 1881 г.». Видимо, легенда Костомарова оказалась для Л. Толстого интересной тем, что она давала возможность в рамках определенной жизненной ситуации обрисовать ее экзистенциальные следствия, – на малой площади детально выписать экзистенциальную мотивировку происходящего. Здесь она писателю вполне удалась. И хотя внешне Толстой разрабатывает этическую тему преступления и наказания, акцентировка иная. За поступком следует наказание: поступок отражается в сознании, он деформирует психику, отчуждает ее, замыкает человека в его Я (об этих изменениях знают близкие, но причин не понимают; для окружающих он все тот же богач-золотопромышленник). Появляется искаженная логика мысли, неадекватные реакции на мир и людей («делом его жизни» становится завещание; внуки – «кажутся ему злыми зверьками»). Эмоциональной доминантой героя после признания сыну в преступлении становится страх. Новое психическое состояние диктует ситуацию и сюжет повести: ситуация – один на один со страхом, сюжет – разрушение личности. Л. Толстой довольно часто повторяет слова, фразы, периоды, как бы отрабатывая слог для воплощения теперешнего взгляда на вещи. Формируется не традиционная диалектика души, а скорее, диалектика разрушения души. (Нагнетание слов, аналогичных синтаксических структур материализует процесс болезненного сосредоточения человека внутри самого себя, проектирует бег по замкнутому кругу кафкианского существа из «Норы»: «Он старался уберечь их от других и чувствовал… Он чувствовал, что если все узнают… Одно было спасение: не показывать людям… а, напротив, внушать им… Он стал особенно набожен… Он не пропускал ни одной службы… Он внушал это даже своему сыну… Он подозревал всякого… Он считал, что спасение в том…».) Полный эффект погружения в бегущую по замкнутому кругу, саморазрушающуюся мысль пока не достигнут: сковывает повествовательная, излишне объективирующая процесс дематериализации сознания форма третьего лица. Но поиск писателем адекватной формы для воплощения диалектики саморазрушения души и сознания налицо. К нужному результату Л. Толстой приблизится в «Крейцеровой сонате»; проектируемый им прием в совершенстве будет воплощен Кафкой и Андреевым. Все эти трансформации свидетельствуют о том, что в глубине этического аспекта (преступление против человека – есть преступление против Бога) зреет аспект экзистенциальный: писатель обнаруживает и сосредоточивает в центре повести атрибутивную экзистенциальную ситуацию мир без Бога. Достигнуто главное: художник уловил момент освобождения человека от Бога и наметил конструкции для воплощения диалектики вырождения души, изгнавшей из себя Бога. Ситуацию, которую писатель XX века Л. Андреев принимает как готовую, аксиоматичную (он уже застает мир без Бога), Л. Толстой, для которого религиозная тематика традиционна и самоценна, разрабатывает специально, как центральную, сюжетную ситуацию одного из своих экспериментальных произведений.
В «Окончании…» появляются и другие, уже типично экзистенциальные параметры. Это, во-первых, пограничная ситуация: заостренное, сфокусированное, зацикленное на ложной идее сознание; производное от нее – ложная логика, неадекватная оценка окружающих. Во-вторых, эмоциональный спутник зацикленного сознания и замыкающейся психики – озлобленность человека против всех и каждого, восприятие мира как враждебного ему.
«Теперешний взгляд на вещи» в контексте прежних нравственно-философских исканий писателя определил индивидуальный путь экзистенциализации его реализма. Оригинальная проблема, позволившая Толстому открыть собственную формулу экзистенциального сознания, – проблема пределов. Именно проблема пределов, у истоков которой стоял Толстой, гениально соединила в его творчестве художественное мышление XIX века, выраженное им наиболее полно и глобально, и подходы к осмыслению и воплощению человека, свойственные ХХ веку, – экзистенциальные по содержанию и форме.
Проблема пределов волновала писателя и как материал для художественной разработки, и как вопрос сугубо теоретический. В «Послесловии к «Крейцеровой сонате», различая способы руководства людей в христианстве и иных религиях, Толстой исходит из принципа, который станет одним из основных в экзистенциальной концепции мира: пределы христианства – руководство к действию, импульс к активности человека; пределы других религий – внешний закон. «Человек, исповедующий внешний закон, – говорит он, – есть человек, стоящий в свете фонаря, приведшего к столбу. Он стоит в свете этого фонаря, ему светло, и идти ему дальше некуда. Человек, исповедующий Христово учение, подобен человеку, несущему фонарь перед собой на более или менее длинном шесте: свет всегда впереди его и всегда побуждает его идти за собой и вновь открывает ему впереди его новое, влекущее к себе освещенное пространство». Поиск путей художественного воплощения проблемы пределов дал блестящую повесть «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерову сонату», «Отца Сергия» и отраженным светом пал на роман большого дыхания – «Воскресение».
Принимая немалый – и продуктивный – опыт интерпретации произведений позднего Толстого русским литературоведением ХХ века в социальном, этическом, философском аспектах, попытаемся в контексте иных проблем обозначить экзистенциальные акценты в творчестве позднего Толстого на примере «Крейцеровой сонаты». «Крейцерова соната» вписывает Л. Толстого непосредственно в философский и художественный контекст
ХХ века, обнаруживая сложнейшую диалектику взаимопроникновения и взаимообусловленности художественного мышления двух эпох: повесть отражает процесс вызревания экзистенциального сознания в рамках реалистической традиции XIX столетия. Почувствовать начинающееся обновление сознания и написать его изнутри – как оно написалось – было под силу лишь гению Льва Толстого.
Обращает на себя внимание то, насколько многосторонне и органично «Крейцерова соната» вписывается в литературный и философский контекст. В контексте «дискуссии» Позднышева о цели жизни прозвучит полемическая ссылка на Шопенгауэра и Гартмана; многое из размышлений Л. Толстого о судьбах рода человеческого, значении деторождения, из рассуждений о плотской любви и половой страсти позднее доскажется В. Розановым в его «Метафизике христианства»; абсолютно справедливы и плодотворны попытки современных исследователей интерпретировать купринский «Гранатовый браслет» в контексте «Крейцеровой сонаты»; намного раньше Л. Андреева Л. Толстой подошел к проблеме соотношения интеллекта и морали и отчетливо сформулировал исходную позицию этой концепции: «нравственный закон сам за себя отплачивает, когда нарушаешь его»; у истоков всеобщей для экзистенциализма темы города стоит толстовское открытие: «В городе человек может прожить сто лет и не хватиться того, что он давно умер и сгнил». Ряд лежащих на поверхности параллелей можно продолжить, но и названные доказывают, что «Крейцерова соната» в немалой мере «работает» на сознание ХХ века.
Интересовавшая Толстого проблема пределов в мире, который теряет Бога, в «Крейцеровой сонате» становится одной из центральных: теперь она самоценна и многоаспектна (исследуется в плане этическом, философском, художественном); она же конструирует характер Позднышева. Позднышев неоднократно повторяет (и Толстой это подтверждает в «Послесловии…»), что традиционные религиозные пределы утрачены, – и это импульс к поиску иных пределов человеческой жизни. Законы цивилизации искусственно придуманы, они лишь попытка заменить истинные, внутренние пределы, а потому еще больше ведут к беспределу своей лживостью, лицемерием (общественное мнение не может быть для человека его совестью, регулятором его поступков, ибо оно оправдывает любой поступок: все так делают. Пределом «свиной жизни» могла бы служить ее высшая цель, единственное ее оправдание – дети; но и этот предел перейден с помощью того же общественного мнения. Беспредел уже наступил, ибо общественное мнение вполне преступило пределы совести: оно освободило человека от природных обязанностей, избавившись от них, человек оказался заброшен в мир Божий, жить не умея, его совсем не понимая. Утрачены последние пределы – сняты последние опоры в жизни человека. С исчезновением всех пределов утрачен и самый коренной предел для человека – совесть.
Многое в изложенном, разумеется, продиктовано нездоровым максимализмом Позднышева, его гипертрофированным болезненным восприятием, психикой, деформированной преступлением и ужасом ревности. Некоторые исследователи склонны видеть в прозрении Позднышева основной сюжет повести и результат (и оправдание) его поступка. Целесообразнее все же исходить из того, что Толстой создает этот образ не для показа эволюции, но по законам полновесного художественного персонажа: писатель не только доверяет ему произнести многие из тех позиций, которые впоследствии подтвердит в «Послесловии…», он анализирует его характер. Блестящий опыт толстовской диалектики души отражает процесс разрушения, иррационализации сознания и психики, процесс разрушения личности.
Признание Позднышева можно было бы принять лишь как реакцию на отказ отдать ему детей («Ведь я вроде сумасшедшего») после совершенного им убийства, но нервность облика, поведения, диалога со случайным попутчиком выдают в нем человека, пребывающего в пограничной ситуации, сосредоточенного на совершенном им преступлении (которое не получило наказания). Весь он сконцентрирован на том, каков он в восприятии окружающих: «Я Позднышев, тот, с которым случился тот критический эпизод, на который вы намекаете (кто? –
Логикой поступков Позднышева не только после эпизода, но и всегда руководит логика алогичного, неуправляемого, вышедшего за свои реальные пределы слова. Оно и композиционно оформляется едва ли не как поток сознания, лишь внешне оставаясь в рамках диалога. В конечном счете, здесь и начало сумасшествия. Позднышев все понял при виде мертвой жены и лишь потом оформил в мыслях и словах объяснения причин эпизода. Но неконтролируемая мысль об избавлении зародилась в стихии бесчисленных слов, налагаясь на эмоциональный фон злобы, страха, на постоянное переживание неизвестности. Возникает логика искаженного, озлобленного сознания и психики (как некогда в «Окончании…»). Психика, сознание утрачивают опору на реальность. Один шаг от невменяемого слова до невменяемой психики. Нужен был лишь внешний предмет, чтобы все подспудно зревшее в сознании реализовалось в поступке. Предметом становится Трухачевский: в искаженном восприятии Позднышева возникает ужас ревности, который нарастая, выливается в стрессовую ситуацию, в гипертрофированную (беспочвенно) реакцию на соперника.
Обращает на себя внимание колоссальное различие темы ревности в «Анне Карениной» и в «Крейцеровой сонате». Оно объясняется не только разностью Каренина и Позднышева, но и тем, что в «Крейцеровой сонате» тема ревности переносится в план психики, метафизического, плотского в человеке. В «Анне Карениной» тема ревности развивается в плоскости социальной и этической: роман изображал эпоху, когда пределы были еще изначальны и устойчивы. В повести же как раз идет поиск иных пределов взамен утраченных – и он составляет ее предмет и сюжет.
Характерна для нового сознания и та безвыходность ситуации, которую герой сконструировал и переживает психически неадекватно, исходя из логики сконструированной им ситуации. Переплетаются две эмоциональные доминанты: «главное чувство, как и всегда, во всякой злости… жалость к себе» и чувство «зверя, который жил во мне тогда». На какое-то время наступление «эпизода» сдерживают ложные пределы – светские условности, генетические рефлекторные заветы: этого нельзя. Но для человека они – лишь немотивированные алгоритмы: нет ужаса перед убийством любимой женщины, матери его детей, живого человека; нет боязни греха; нет даже такого тормоза, как ужас смерти – не только своей, а любого живого существа, что свойственно адекватной психике. Моральные алгоритмы, не будучи внутренне мотивированными, очень легко преступаются! К тому же все они вне человека, а внешние пределы мало что значат перед пробудившейся логикой злобы. Эта логика приобретает власть необоримую: даже когда жена не лжет, все равно «все… направлено против нее».
Утратившее реальность сознание уже неостановимо в своей апричинной динамике, не подвластно личности. И достаточно малейшего импульса извне, чтобы психика взорвалась поступком, чтобы сознание вышло за свои пределы. Этим толчком становится музыка, пробуждающая в человеке метафизические биологические бездны, «как зевота, как смех», – немотивированные душевные движения. «Бетховен знал, почему он находился в таком состоянии, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого». Музыка раздражает и становится сигналом к беспределу, который наступает, когда в человеке уже нет пределов – ни внешних (они – ложь, условность), ни внутренних (нет Бога, нет совести, нет любви, безгранична и всеобъемлюща только злоба).
Признаком отсутствия пределов для Позднышева как героя, несущего в себе качества героя экзистенциального, является постоянное перенесение вины на другого. Виновны жена, дети, Трухачевский, музыка, Бетховен, но только не Позднышев. Перенос вины – показатель болезненного, искаженного сознания, деформированной психики. Позднышев не улавливает границу реального и ирреального накануне убийства.
И все-таки один предел в толстовском герое остается – жалость к себе; но она тут же оборачивается ненавистью к жене. Превалирующая над всем жалость к себе охраняет индивидуалистическое сознание от поступка – самоубийства. Но зато весь поток суицидальной энергии направляется вовне, в ненависть к ней, в поступок убийства (эпизод!).
Тревожно и неоднократно в «Крейцеровой сонате» Л. Толстой подчеркивает задачу, встающую перед экзистенциальным человеком – человеком XX века: отделить себя от «животного»; найти для себя пределы через преодоление в себе природы; только обретенные пределы могут осуществить это преодоление: ведь «животное ничто не может, не должно удерживать». Но пределов-то у человека и нет… Круг замкнулся. А когда он замкнулся – победило «животное», до конца и безвозвратно; это оно материализовалось (дематериализовав человека!) в катастрофическом поступке – в ужасе ревности.
В сцену уездной гостиницы в «Крейцеровой сонате» опрокидывается арзамасский ужас из «Записок сумасшедшего». Получая психологическую и ситуативную мотивацию, под пером мастера диалектики души он обретает неповторимую силу художественного воплощения. Возникает пограничная ситуация, но только в центре ее теперь не ужас смерти, как в «Смерти Ивана Ильича», а ужас ревности, дьявол, который в Позднышеве оказывается сильнее ужаса смерти: ведь и после эпизода его мысли – это мысли не о смерти жены, не о своем преступлении, а надежда на то, что ничего не было! Никакого потрясения, которое якобы пережил Позднышев, нет: победил человек метафизический, победили ложная логика, дьявол, зверь, сумасшествие. И понял Позднышев, что поправить этого нельзя. А понял ли, для чего поправлять, – вопрос риторический…
Эпицентр повести – вопрос жены, в котором полностью смыкаются «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната»: «Зачем все это было? Зачем?» Зачем жизнь? Главный вопрос произносит не Позднышев, а жена: через смерть открывается жизнь. Сама способность этот вопрос задать приходит лишь в преддверии смерти. Для Позднышева такая возможность не открылась: «Теперь я никак не мог не только убить себя, но и подумать об этом». И перед лицом смерти (жены, матери, живого человека) лишь две мысли застыли в этом чужом сознании: «глупо без сапог» и «надежда, что ничего не было». Нет никакого прозрения, тем более нравственного перерождения. Поиск пределов, который на протяжении повести ведет Позднышев, – теоретический, умозрительный, абстрактный. На деле же он – человек, утративший пределы; не сумасшедший, но человек с непоправимо искаженным сознанием и необратимо деформированной психикой. Л. Толстой подходил в 1880-е годы к выводу, который в начале XX века сформулировал Л. Андреев: судьбы интеллекта и морали неразрывны – разрушение, утрата одного неминуемо ведет к разрушению, утрате другого. Правда, первооснова открытого Толстым грядущего обесчеловечения человека находится, в отличие от андреевской концепции, в системе его взглядов и ценностей XIX века: разложение общественной морали, нарушение заповедей христианства.
Финал «Крейцеровой сонаты» (на редкость и нетипично для Л. Толстого неживотворящий, тупиковый), может быть, является главным знаком нового мышления, экзистенциального сознания XX века. В этом финале – первые признаки трагического мироощущения, сознания замкнутого круга и которое он открывал XX веку, застыв в изумлении «у самого края природы, в какой-то последней стихийности».
Экзистенциальные открытия позднего Л. Толстого имеют исключительное значение и для истории отечественной литературы, и для генезиса европейской экзистенциальной традиции. Толстой – безусловная и недостижимая вершина русского реализма – первым и почувствовал бесплодность эстетических повторов и художественные тупики. Экзистенциальная платформа, которую он открыл отечественной литературе, спасала ее от натуралистических перспектив, которые предсказывал XX веку Д. Мережковский, – от замыкания в традиции. Она стала притоком «свежей крови» (в числе иных обновляющих тенденций) для реалистического направления русской литературы. Европейское художественное сознание XX века еще более очевидно пошло путем Толстого: не наследуя традиции (понимать так – значит, упрощать процесс культурного накопления), а работая на глубинах Толстого, следуя его чуткости, оно ищет и блестяще находит формы художественного мышления, адекватные новому столетию, у истоков которых стоит и опыт великого русского классика.
Русское экзистенциальное сознание XX века и западноевропейский экзистенциализм в своем развитии пошли разными путями, в разной мере осуществились и художественно, и организационно. Но общий генезис двух явлений допускает рассмотрение их как двух национальных вариантов одного эстетико-философского феномена и создает необходимость анализировать каждое из явлений как часть общей европейской интегрированной истории экзистенциального культурного мышления.
VI
Ф. Кафка, Ж. – П. Сартр, А. Камю: между «Ужасом бытия» и «Ужасом небытия»
Единое пространство русско-европейской экзистенциальной традиции пронизано внутренними диалогами, чаще стихийными, нецеленаправленными. И этот стихийный характер историко-культурных параллелей более всего доказывает, что история экзистенциального мышления XX в. в России и в Западной Европе – процесс единый, с общими тенденциями и этапами, с одинаковой взаимосвязью литературы и философии. Xарактер встреч двух национальных культур как нельзя лучше раскрывается в индивидуальных диалогах писателей, отражающих типологическую общность и различия русской и европейской экзистенциальной мысли (А. Камю – Л. Толстой, Ж. – П. Сартр – Л. Андреев).
Русское экзистенциальное сознание и европейский экзистенциализм обнаруживают в диалогах писателей глубинные связи и точки соприкосновения. Исключительное значение поздних открытий Л. Толстого для русского мышления XX века выявляет «диалог» А. Камю и Л. Толстого.
Поделиться книгой: