Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

В конце пятой главы автор-повествователь и герой снова разъединяются: ««Да, тогда я заплакал, – проговорил Алексей Петрович, встав с кресла и начиная ходить взад и вперёд по комнате, – я тогда заплакал». Ему стало ужасно жалко этих слез шестилетнего мальчика, жалко того времени, когда он мог плакать оттого, что в его присутствии ударили беззащитного человека» [с. 131]. Первая фраза принадлежит герою, вторая – автору-повествователю, но в совокупности они выражают мысль «быть как дети», которая станет сюжетным лейтмотивом шестой, заключительной главы рассказа и сыграет решающую роль в прозрении героя. Отметим, что кульминационный момент в развитии художественного конфликта подготавливается введением в повествовательную ткань произведения повторяющейся детали – слез героя: «…слезы текли, облегчая, и не было стыдно слез… уносивших с собой ненависть» [с. 133]. Эта деталь даёт толчок к образованию лирической струи в концовке заключительной части рассказа.

Финал «Ночи» выдержан в строго объективной манере повествования и представляет собой описание комнаты Алексея Петровича на исходе ночи («… в комнате уже не было темно: начинался день» [с. 134]) – интерьер, где «выгоревшая в долгую ночь» лампа соседствует с лежащим на столе письмом «с безумными проклятиями» и человеческим трупом «с мирным и счастливым выражением на бледном лице» [с. 134]. В композиционном ряду произведения это описание соотносится – по принципу контраста – с описанием комнаты Алексея Петровича в начале шестой главы: «Большая низкая лампа с непрозрачным абажуром, стоявшая на письменном столе, горела ясно, но освещала только поверхность стола да часть потолка, образуя на нём дрожащее круглое пятно света; в остальной комнате всё было в полумраке. В нём можно было разглядеть шкап с книгами, большой диван, ещё кое-какую мебель, зеркало на стене с отражением светлого письменного стола и высокую фигуру, беспокойно метавшуюся по комнате из одного угла в другой…» [с. 131].

Противопоставление отдельных деталей в этих описаниях (дневной свет – полумрак; выгоревшая за ночь лампа – лампа, освещающая поверхность стола; неподвижный человеческий труп – человеческая фигура, мечущаяся по комнате и т. д.) и образует лирический план в финале рассказа, который, как и обычно у В. Гаршина, даёт основание для самых разных, в том числе и взаимоисключающих, интерпретаций. На это указывали как современники писателя (часто приводят слова И. Тургенева, высоко ценившего талант В. Гаршина: «Зачем у Вас в конце «Ночи» сказано: лежал «человеческий труп»? Ведь он себя не убил – да и не видно, чтобы он умер от других причин. Эта неясность производит в читателе впечатление недоумения, что особенно следует избегать»)34, так и более поздние исследователи его творчества: «Финал воспринимается как альтернатива: это и насмешка над прозрением героя, но и «преодоление в смерти лжи реальности»»35.

Действительно, подводя итог развитию лирико-философской темы рассказа, финал вводит в повествование ироническое начало: атмосфера трагической просветлённости, возникающая благодаря стремлению Алексея Петровича к «поступку» – от мрачных представлений о дисгармонии мира в завязке конфликта он переходит к радостному, восторженному переживанию открывшегося ему закона торжества «общей людям правды» в кульминации, – снимается в финале рассказа.

Таким образом, финал осознаётся в соответствии с заключённой в нём романтической иронией как утверждение невозможности воплощения мечты, идеала в действительность. Объективная манера повествования в финале произведения, резко контрастирующая с субъективным повествованием в предыдущих частях рассказа, в свою очередь, подчёркивает неспособность героя активным действием противостоять «пошлости» реальной действительности.

1.1.2. «Порыв к свету» – Владимир Короленко

«Слепой музыкант»

«Мгновение»

«Огоньки»

В художественной структуре произведений В. Короленко, как и в рассказах В. Гаршина, органически сочетаются реалистический и романтический планы повествования. Известно, что В. Короленко связывал свои творческие поиски с «романтическим дополнением» к реалистическому искусству. Это «романтическое дополнение» прежде всего относится к тому жизненному материалу, на котором создавались его «Сибирские рассказы», «Слепой музыкант» и лирико-символические произведения. Вместе с тем выбор материала обусловил романтические приёмы изображения (романтический портрет, пейзаж, символика и др.) и лирико-романтическое воплощение идеала. В его прозе утверждается бескомпромиссность и самоотверженность в борьбе за независимость и свободу («Соколинец», «Мгновение»), в соответствии с романтической героикой раскрываются философско-этические темы смысла жизни и счастья человека («Слепой музыкант», «Огоньки», «Парадокс»).

Во взаимодействии реалистического и романтического принципов отражения действительности в произведениях В. Короленко, несомненно, важнейшую роль играет лирическое начало. Ещё И. Пиксанов (один из первых литературоведов, специально рассматривавших лиризм писателя) подчёркивал, что В. Короленко глубоко лиричен и что «лиризм есть не только придаток к его эпическому повествованию, как «отступления», но являет собой истинную стихию его творчества, имманентен его поэзии».1. Объективизму натуралистов В. Короленко противопоставляет страстное утверждение гуманистических идеалов, однако степень лиричности его произведений различна: она меньше в эпико-публицистической прозе, увеличивается по мере возрастания в ней романтического начала и достигает максимального уровня в условных жанровых формах – легендах, сказках, лирико-символических произведениях. Чтобы чётче уяснить влияние лирического начала на жанрово-композиционную структуру произведений В. Короленко, рассмотрим лишь те из них, в которых наиболее полно проявляется специфика сугубо короленковского лиризма.

Самым знаменитым и наиболее характерным произведением зрелого В. Короленко является повесть «Слепой музыкант», повествующая о слепорождённом мальчике, для которого мир лишён красок и света, жизни и счастья. «Основной психологический мотив этюда, – пишет автор в публицистическом отступлении уже в начале повести, – составляет инстинктивное, органическое влечение к свету. Отсюда душевный кризис моего героя и его разрешение. И в устных, и в печатных критических замечаниях мне приходилось встречать возражение, по-видимому, очень основательное: по мнению возражающих, этот мотив отсутствует у слепорождённых, которые никогда не видели света и потому не должны чувствовать лишения в том, чего совсем не знают. Это соображение мне не кажется правильным: мы никогда не летали, как птицы, однако, все знают, как долго ощущение полёта сопровождает детские и юношеские сны…» [с. 149]2.

Окружающий мир показан в повести через восприятие слепого: сначала ребёнка, потом юноши, – действительность познаётся как сумма звуковых впечатлений, неясных сновидений и смутных догадок, порывов к свету и мучительных страданий. Читатель вместе с героем постепенно познаёт мир посредством тончайших, едва уловимых звуковых ассоциаций и образов. Инстинктивному, интуитивному стремлению слепого к свету посвящены целые страницы авторских размышлений, лирических медитаций и описаний, которые потрясают своей психологической глубиной и правдой3. В свою очередь, стремление истолковывать тончайшие душевные движения героя, открытое «включение» автора в сферу изображаемого придают повести В. Короленко лирическое звучание.

Многие современные исследователи указывают на то, что прозе В. Короленко присущ композиционный принцип повествовательных повторов, существенным образом определяющий характер развития художественного конфликта: главная тема, всё время повторяясь – трансформируясь и углубляясь – пронизывает произведение более или менее частыми и продолжительными импульсами4. «Слепой музыкант» является ярким примером подобной структуры лирического плана и всего произведения в целом. Центральная лирико-философская и психологическая тема повести В. Короленко – инстинктивное влечение к свету – получает в ходе повествования пунктирно-симфоническое развитие: она выступает не только в основных сюжетно-композиционных узлах, а пронизывает всю повесть, являясь тем центром, вокруг которого концентрируется содержание каждой главы. Художественную структуру повести «Слепой музыкант» характеризует непрерывное, сквозное и конфликтное развитие главной темы в философско-публицистических и лирических отступлениях, вкраплениях, лирически окрашенных пейзажах, портретах, монологах героев, авторских характеристиках ситуаций, чувств и поведения персонажей.

Вместе с тем следует отметить, что тема инстинктивного влечения к свету в ходе повествования приобретает символическое значение. Повесть выражает постепенно назревавшую в произведениях В. Короленко мысль о стремлении человека к счастью и недопустимости примирения со страданием5. Мучительное стремление слепого к свету, исключительное по своей силе и напряжённости, выражает в то же время и типичное стремление человека к полноте существования. Лирико-символическая тема стремления к счастью, к полноте существования пластично связана с развитием сюжета повести, эволюционирует вместе с ним, становясь всё более определённой, светлой, мажорной, по мере того, как меняется жизнь Петра, зреет и осуществляется его решение разорвать «замкнутый круг тихой усадьбы». В то же время, вырастая из эпического повествования, опираясь на него, в художественной структуре «Слепого музыканта» возникает ещё одна лирическая тема – вера в народные истоки положительного жизненного начала. Эта тема настолько значительна сама по себе и настолько чётко выделена в повествовательной ткани повести композиционно, что приобретает относительную самостоятельность.

Остановимся подробнее на структуре сюжета повести В. Короленко. Формально она состоит из семи глав и эпилога, но с точки зрения композиции сюжета её можно разделить на три части: первая часть включает в себя 1–4 главы, вторая часть – 5–7 главы и третья часть – эпилог.

Повествование строится по принципу примыкания эпизодов во времени. Автор периодически отмечает в тексте «бег времени» («ему шёл уже пятый год», «на шестом году», «однажды осенью», «пришла зима», «подошла весна», «тёплой июльской ночью» и т. п.), указывает, сколько прошло времени от одного эпизода до другого («на следующий день», «через три недели», «прошло ещё несколько лет» и т. п.). События первых четырёх глав охватывают около десяти лет; примерно такой же промежуток времени между событиями четвёртой и пятой глав; события пятой и шестой глав происходят в течение года; около года проходит между событиями первого и второго разделов седьмой главы; и наконец, между событиями седьмой главы и эпилога промежуток времени – три года. В повести говорится лишь о наиболее важных, поворотных моментах в судьбах героев; о времени, разделяющем эти эпизоды, сообщается бегло. Такая организация пространственно-временной структуры, обусловленная усилением лирического начала в повествовании, способствует смысловой ёмкости сюжета.

Контур сюжета составляют поиски героем своего места в жизни. Завязка художественного конфликта (решение разорвать заколдованный круг «тихой усадьбы» – гл. 5) и кульминация в его развитии (встреча со слепыми нищими – гл. 6) происходят во второй части произведения, – соответственно, вся первая часть (1–4 главы) представляет собой довольно обширную экспозицию, которая задаёт тон всему повествованию и локализует действие во времени и пространстве. В экспозиции намечаются основные сюжетные мотивы произведения. Многие фрагменты экспозиции соотносятся с выдержанными в тех же речевых формах эпизодами из основной части повествования.

Таким образом происходит «рифмовка» не отдельных деталей, как в рассказах В. Гаршина, а целых эпизодов: звуковые пейзажи (гл. 1, VI–VII и гл. 5, VIII; гл. 6, V), портреты Петра и Эвелины (гл. 3, I; гл. 3, III и гл. 5, IV), сны Петра (гл. 4, II и гл. 6, V), диалоги Петра и Эвелины (гл. 3, IV–VI и гл. 5, VIII), поиски соответствий между звуковыми и цветовыми ассоциациями (гл. 4, III и гл. 6, VII) и др.

Как лирический лейтмотив повести В. Короленко инстинктивное влечение к свету находит выражение прежде всего в многочисленных авторских отступлениях-комментариях, своеобразных рассуждениях-догадках, насыщенных эмоциями автора-повествователя, но в то же время содержащих в себе элементы анализа. Это или беглые замечания автора-повествователя по поводу того или иного лица или события, или дополнительные разъяснения, или, наконец, большие философско-публицистические рассуждения. Для большинства из них характерна яркая эмоциональная окрашенность. При этом отсутствие категоричности суждений автора-повествователя, комментирующего и эмоционально оценивающего изображаемые события, чувства и поведение персонажей, элемент сомнения, вносимый в его речь оговорками «по-видимому», «быть может» и т. п., наряду с прямыми обращениями к воображаемому читателю («Кто может сказать, какая часть нашего душевного склада зависит от ощущений света?» [с. 192] и т. п.), ставит читателя в положение собеседника, создаёт у него ощущение сопричастности к наблюдениям и умозаключениям.

В экспозиции представлены фрагменты с подобными рассуждениями автора-повествователя: «Над ним и вокруг него по-прежнему стоял глубокий, непроницаемый мрак; мрак этот навис над его мозгом тяжёлою тучей, и хотя он залёг над ним со дня рождения, хотя, по-видимому, мальчик должен был свыкнуться со своим несчастьем, однако детская природа по какому-то инстинкту беспрестанно силилась освободиться от тёмной завесы…» [с. 162]; «…жизнь должна пройти вся в темноте. Но значит ли это, что в его душе порвались навеки те струны, которыми душа откликается на световые впечатления? Нет, и через это тёмное существование должна была протянуться и передаться последующим поколениям внутренняя восприимчивость к свету. Его душа была цельная человеческая душа, со всеми её способностями, а так как всякая способность носит в самой себе стремление к удовлетворению, то и в тёмной душе мальчика жило неутолимое стремление к свету…» [с. 192] и т. п.) соотносятся как с другими эпизодами из экспозиции (первая весенняя прогулка – гл. 1, VI–VII; увлечение музыкой – гл. 2, III – Х; сны Петра – гл. 4, II и др.), с психологической точки зрения подготавливая завязку художественного конфликта, так и с аналогичными фрагментами из основной части повествования: «…свет он ощущал всем своим организмом, и это было заметно даже ночью: он мог отличать лунные ночи от тёмных и нередко долго ходил по двору, когда все в доме спали, молчаливый и грустный, отдаваясь странному действию мечтательного и фантастического лунного света (…) О чём он думал в эти долгие ночи, трудно сказать. В известном возрасте каждый, кто только изведал радости и муки вполне сознательного существования, переживает в большей или меньшей степени состояние душевного кризиса… У Петра этот душевный кризис ещё осложнялся; к вопросу: «зачем жить на свете?» – он прибавлял: «зачем жить именно слепому?»» Наконец в самую эту работу нерадостной мысли вдвигалось ещё что-то постороннее, какое-то почти физическое давление неутолённой потребности…» [с. 230] и др.). Подготавливая кульминацию и развязку художественного конфликта, эти эпизоды, в свою очередь, соотносятся с ключевыми эпизодами из второй части (споры о назначении человека – гл. 5, III–IV; посещение могилы Юрка-бандуриста – гл. 6, II; встреча со слепым звонарём – гл. 6, III; странствия со слепыми нищими – гл. 6, X и др.).

Таким образом, в повести «Слепой музыкант» автор-повествователь, сохраняя известную дистанцию между собой и героями, предположительно истолковывает их мысли, чувства и даже едва уловимые душевные движения. Зачастую он вкладывает в повествование своё определённое эмоциональное отношение к происходящему («Ребёнок родился слепым. Кто виноват в его несчастии? Никто! Тут не только не было и тени чьей-либо «злой воли», но даже сама причина несчастия скрыта где-то в глубине таинственных и сложных процессов жизни» [с. 154]), сам переживает то или иное состояние своих героев («Бедная мать! Слепота её ребёнка стала и её вечным, неизлечимым недугом» [с. 171–172]). И чем ощутимее его сочувствие к персонажам, тем меньше дистанция, их разделяющая. Так, при описании одной из музыкальных импровизаций Петра автор-повествователь подчёркивает в душевном мире героя то, что хорошо знакомо, близко ему самому, чем ещё больше усиливает субъективный тон повествования: «Тут были голоса природы, шум ветра, шёпот леса, плеск воды и смутный говор, смолкающий в безвестной дали. Всё это сплеталось и звенело на фоне того особенного глубокого и расширяющего сердце ощущения, которое вызывается в душе таинственным говором природы и которому так трудно подыскать настоящее определение… Тоска?.. Но отчего же она так приятна?.. Радость?.. Но зачем же она так глубоко, так бесконечно грустна?» [с. 211]. Здесь авторское сознание свободно проникает в сознание персонажа, сливается с ним.

Нередко в субъективно окрашенное повествование «Слепого музыканта» органически входит несобственно-прямая речь: «Да, у мужика Иохима истинное, живое чувство! А у неё? Неужели у неё нет ни капли этого чувства? Отчего же так жарко в груди и так тревожно бьётся в ней сердце и слезы поневоле подступают к глазам? Разве это не чувство, не жгучее чувство любви к её обездоленному, слепому ребёнку, который убегает от неё к Иохиму и которому она не умеет доставить такого же живого наслаждения?..» [с. 171] или: «Слепой слушал внимательно. Впервые ещё он стал центром оживлённых разговоров, и в его душе зарождалось гордое сознание своей силы. Неужели эти звуки, доставившие ему на этот раз столько неудовлетворённости и страдания, как ещё никогда в жизни, могут производить на других такое действие? Итак, он может тоже что-нибудь сделать в жизни…» [с. 212]. Автор-повествователь описывает события (музыкальное состязание между Иохимом и матерью Петра; первое публичное выступление Петра и реакция слушателей), а несобственно-прямая речь концентрированно выражает мысли и чувства героев, вызванные данными событиями. При этом, как и в рассказах В. Гаршина, многочисленные включения несобственно-прямой речи в речь автора-повествователя становятся у Короленко импульсами лиризации, объединяющими сознание героев и сознание автора-повествователя в единстве отношения к действительности.

До совершенства доведена в повести и ассоциативная связь образов. Поскольку мир реальной действительности, мир света и красок Петру недоступен, он вынужден жить в замкнутом, субъективном мире ощущений, звуков, намёков и догадок, познавая окружающий мир постепенно, посредством тончайших, едва уловимых звуковых ассоциаций и образов. Необычна сцена из четвёртой главы произведения, когда мать Петра, ударяя по клавишам рояля, пытается различием звуков передать мальчику цветовые оттенки оперения аиста: «Петрусь придерживал аиста одною рукой, а другою тихо проводил вдоль его шеи и затем по туловищу с выражением усиленного внимания на лице. В это самое время мать… быстро ударяла пальцем по клавише, вызывая из инструмента непрерывно звеневшую высокую ноту… Когда же рука мальчика, скользя по ярко-белым перьям, доходила до того места, где эти перья резко сменяются чёрными на концах крыльев, Анна Михайловна сразу переносила руку на другую клавишу, и низкая басовая нота раскатывалась по комнате» [с. 190–191]. В композиционном ряду произведения этот фрагмент соотносится с драматизированным эпизодом из шестой главы: спустя годы Максим страстно доказывает юноше-музыканту, что «настроение может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений» [с. 233]. Так, красный цвет – цвет страсти; голубой – спокойствия и ясности; белый – бесстрастия; чёрный – печали… 6

Тончайшие движения души героев (и прежде всего Петра) автор-повествователь передаёт не столько путём логических рассуждений и умозаключений, сколько в результате ассоциативного сопоставления разнородных явлений жизни человека и мира природы. Особую роль при этом играет лирически окрашенный пейзаж, изображённый в восприятии как автора-повествователя, так и героев произведения. Чтобы показать окружающий мир в восприятии слепого, В. Короленко приходилось создавать пейзаж исключительно средствами звуковых образов, однако в экспозиции каждому звуковому пейзажу предшествует зрительный: «В залитые светом окна глядело смеющееся весеннее солнце, качались голые ещё ветки буков, вдали чернели нивы, по которым местами лежали белые пятна тающих снегов, местами же пробивалась чуть заметною зеленью молодая трава… Он слышал, как бегут потоки весенней воды, точно вдогонку друг за другом (…), ветки буков шептались за окнами, сталкиваясь и звеня лёгкими ударами по стёклам. А торопливая весенняя капель от нависших на крыше сосулек (…) стучала тысячью звонких ударов (…) По временам сквозь этот звон и шум окрики журавлей плавно проносились с далёкой высоты…» [с. 156], т. е. сознание героя отделяется от сознания автора-повествователя.

В основной же части произведения представлены исключительно звуковые пейзажи: «В саду было совершенно тихо. Смёрзшаяся земля, покрытая пушистым мягким слоем, совершенно смолкла, не отдавая звуков: зато воздух стал как-то особенно чуток, отчётливо и полно перенося на далёкие расстояния и крик вороны, и удар топора, и лёгкий треск обломавшейся ветки…» [с. 228]; «Было тихо: только вода всё говорила о чём-то, журча и звеня. Временами казалось, что этот говор ослабевает и вот-вот стихнет; но тотчас же он опять повышался и опять звенел без конца и перерыва. Густая черёмуха шептала тёмною листвой; песня около дома смолкла, но зато над прудом соловей заводил свою…» [с. 207]. Здесь авторское сознание, по сути, сливается с сознанием героя. Таким образом, описание зрительного пейзажа в повести В. Короленко передаёт авторское восприятие природы, а описание звукового пейзажа соответствует восприятию окружающего слепым: конкретные, реальные предметы в его субъективном восприятии превращаются в смутные, неопределённо-таинственные образы, исполненные слуховыми ощущениями.

Пейзаж в «Слепом музыканте» выполняет функцию создания символического подтекста: посредством пейзажа здесь передаётся лирико-экспрессивный образ ожидаемого (определение В. Каминского)7, скрытый мотив движения к «свету», к полнокровной жизни. Характерно, что через образное, непосредственное восприятие слепого природа одухотворяется: «деревья в саду шептались», «глядело смеющееся весеннее солнце», «вода говорила о чём-то», «смёрзшаяся земля смолкла», «ночь глядела», «густая черёмуха шептала» и т. д. В свою очередь звуковые образы, придающие пейзажу оттенок одухотворённости, непосредственно реализуются в музыкальных импровизациях Петра, тем самым утверждается вера в торжество света над тьмой (основная идея произведения). Это особенно ощутимо в эпилоге: «Живое чувство родной природы, чуткая оригинальная связь с непосредственными источниками народной мелодии сказывались в импровизации, которая лилась из-под рук слепого музыканта. Богатая красками, гибкая и певучая, она бежала звонкою струёю, то поднимаясь торжественным гимном, то разливаясь задушевным грустным напевом. Казалось по временам: то буря гулко гремит в небесах, раскатываясь в бесконечном просторе, то лишь степной ветер звенит в траве, на кургане, навевая смутные грёзы о минувшем…» [с. 247–248], поскольку символика пейзажа перекликается в «Слепом музыканте» с иносказательным смыслом финала – духовным прозрением героя (««Он прозрел, да, это правда, – он прозрел», – думал Максим» [с. 248]).

Несомненно, одним из основных источников лиризма в повести В. Короленко служит портрет. Уже в экспозиции лиризм проступает в обрисовке портрета Петра: «Для своего возраста он был высок и строен; лицо его было несколько бледно, черты тонки и выразительны. Чёрные волосы оттеняли ещё более белизну лица, а большие тёмные, малоподвижные глаза придавали ему своеобразное выражение, как-то сразу приковывавшее внимание…» [с. 177–178]. Черты романтического героя развиваются и углубляются в портретной характеристике из пятой главы произведения: «Всякому, кто посмотрел бы на него в ту минуту, когда он сидел поодаль от описанной группы, бледный, взволнованный и красивый, сразу бросилось бы в глаза это своеобразное лицо, на котором так резко отражалось всякое душевное движение. Чёрные волосы красивою волной склонялись над выпуклым лбом, по которому прошли ранние морщинки. На щеках быстро вспыхивал густой румянец, и так же быстро разливалась матовая бледность. Нижняя губа, чуть-чуть оттянутая углами вниз, по временам как-то напряжённо вздрагивала, брови чутко настораживались и шевелились, а большие красивые глаза, глядевшие ровным и неподвижным взглядом, придавали лицу молодого человека какой-то не совсем обычный мрачный оттенок…» [с. 199]. Здесь душевные терзания слепого, мучительно переживающего свою физическую неполноценность, отчуждение от людей. Существенным моментом является то, что эмоции, чувства, о которых рассказывается, принадлежат не только герою, но и автору-повествователю.

Несмотря на то что Пётр отчужден от окружающих слепотой, при упоминании о нём В. Короленко практически не употребляет слово «одинокий» в качестве психологического эпитета, однако лирико-романтический мотив одиночества вводится им в повествование как разработанная тема биографии и психологического портрета героя. Уже в детстве, когда деревенские мальчишки «затевали игры, слепой как-то оставался в стороне и грустно прислушивался к веселой возне товарищей» [с. 179], со временем мало что изменилось. В юности наиболее остро горечь одиночества Пётр ощущает в обществе своих сверстников, охваченных волной «кипучих молодых запросов, надежд, ожиданий и мнений»: «…он не мог не заметить, что эта живая волна катится мимо него, что ей до него нет дела. К нему не обращались с вопросами, у него не спрашивали мнений, и скоро оказалось, что он стоит особняком, в каком-то грустном уединении, тем более грустном, чем шумнее была теперь жизнь усадьбы» [с. 200].

Одной из форм углублённого лиризма в повести В. Короленко является образ-параллель – слепой послушник-звонарь из монастыря. Его «как бы родственное» сходство с Петром поражает окружающих: «Трудно было не заметить в лице послушника странного сходства с Петром. Та же нервная бледность, те же чистые, но неподвижные зрачки, то же беспокойное движение бровей, настораживавшихся при каждом новом звуке и бегавших над глазами, точно щупальцы у испуганного насекомого… Его черты были грубее, вся фигура угловатее, – но тем резче выступало сходство…» [с. 219]. Желчность и озлобленность отчасти передаются Петру, изменяют его мироощущение: «Всякий раз, оставшись наедине или в минуты общего молчания, когда его не развлекали разговоры окружающих, Пётр глубоко задумывался, и на лице его ложилось впечатление какой-то горечи. Это было знакомое всем выражение, но теперь оно казалось более резким и (…) сильно напоминало слепого звонаря» [с. 225]. В ходе повествования писатель психологически достоверно и убедительно показывает, как изменяется душевное состояние Петра под влиянием тех или иных людей и обстоятельств в разные периоды его жизни: «Прежде он только чувствовал тупое душевное страдание, но оно откладывалось в душе неясно, тревожило смутно, как ноющая зубная боль, на которую мы ещё не обращаем внимания. Встреча со слепым звонарём придала этой боли остроту осознанного страдания» [с. 229]; после встречи со слепыми нищими и болезни «он сильно изменился, изменились даже черты лица, – в них не было заметно прежних припадков острого внутреннего страдания. Резкое нравственное потрясение перешло теперь в тихую задумчивость и спокойную грусть (…) Казалось, слишком острое и эгоистическое сознание личного горя, вносившее в душу пассивность и угнетавшее врождённую энергию, теперь дрогнуло и уступило место чему-то другому» [с. 240–241]. Отказ от индивидуализма, от эгоистического переживания собственных страданий, осознание своей социальной значимости, ответственности за жизнь тех людей, которых общество обрекло на страдание, помогает ему преодолеть своё отчуждение и обрести смысл жизни в музыке, в служении людям.

Наряду с портретом главного героя в повести «Слепой музыкант» представлены развёрнутые лирически окрашенные портретные характеристики Максима (гл. 1, III) и Эвелины (гл. 3, III; гл. 5, IV). Причём они сопровождаются пространными размышлениями автора-повествователя о свойствах человеческой личности, о смысле жизни, о месте человека в обществе и т. п., которые также имеют лирическую природу и образуют лирический сюжет, способствуя выражению гуманистического начала в творчестве В. Короленко. В частности, авторский комментарий к портретной характеристике Эвелины («Есть натуры, будто заранее предназначенные для тихого подвига любви, соединённой с печалью и заботой, – натуры, для которых эти заботы о чужом горе составляют как бы атмосферу, органическую потребность…» [с. 188–189] вводит в повествование лирико-романтические мотивы любви и самопожертвования.

Отметим, однако, что мотив любви у В. Короленко ослаблен и не относится к центральным8. Пётр, сосредоточенный на эгоистическом переживании своих страданий, не сразу отдаёт себе отчёт в тех чувствах, которые он испытывает к Эвелине: «Да, он никогда об этом не думал. Её близость доставляла ему наслаждение, но до вчерашнего дня он не сознавал этого, как мы не ощущаем воздуха, которым дышим…» [с. 213]. Нельзя сказать, что любовь поглощает Петра всецело после того, как к нему приходит осознание силы чувства, которое связывает его с Эвелиной, – В. Короленко значительно больше внимания уделяет описанию мучительных поисков героем своего места в жизни («к вопросу: «зачем жить на свете?» – он прибавлял: «зачем жить именно слепому?»» [с. 230]), чем изображению развития отношений между влюблёнными.

Эмоционально насыщенная речь автора в повести «Слепой музыкант» является основой повествования. С её помощью описывается пейзаж, портреты действующих лиц, она же определяет проникновенный лиризм, эмоциональный тон всего повествования. Своеобразный эмоциональный накал в повести В. Короленко создаётся за счёт подбора лексических средств, содержащих в своей семантике элемент возвышенности, высокой экспрессии (даль, печаль, грусть, гармония), за счёт употребления ярких эпитетов (необъятная тьма, непроницаемый мрак, заколдованный круг, горькая ошибка), типично романтических метафор (шёпот черёмухи, мраморные виски, зеркало души) и сравнений (один толчок – и всё душевное спокойствие всколеблется до глубины, как море под ударом внезапно налетевшего шквала…; даже клевета и сплетни скатываются по их белоснежной одежде, точно грязные брызги с крыльев лебедя…), лексики, заимствованной из украинского языка (панич, доля, думка, рушница, бандура, кобзари) и т. п.

Однако немаловажную роль в раскрытии характеров героев, движении сюжета играет и их собственная речь, для которой также характерна взволнованность интонации, насыщенность экспрессивной лексикой, метафоричность. Так, обострённый лиризм звучит в монологе слепого, который через несколько дней после посещения монастыря на вопрос Эвелины: ««Зачем ты мучишь меня?», – с яростью отвечает: «Мучу? Ну, да, мучу. И буду мучить таким образом всю жизнь, и не могу не мучить. Я сам не знал этого, а теперь знаю, и я не виноват. Та самая рука, которая лишила меня зрения, когда я ещё не родился, вложила в меня эту злобу… Мы все такие, рождённые слепыми..»» [с. 231]. А признание Петра: «Мне кажется, что я совсем лишний на свете» [с. 205], в свою очередь, воспринимается как приговор эгоцентризму героя, который вырос, как «тепличный цветок, ограждённый от резких сторонних влияний далёкой жизни» [с. 195].

И все же ощущение трагической безысходности, отчаяния от невозможности изменить свою судьбу, постепенно нарастающее в ходе повествования и с наибольшей силой выраженное в одной из реплик Петра в разговоре с Эвелиной («Я хочу видеть – понимаешь? хочу видеть и не могу освободиться от этого желания» [с. 231]), в эпилоге сменяется чувством духовного прозрения, внутреннего просветления героя, так что центральный лирико-психологический мотив произведения в финале получает логическое завершение.

Своеобразное композиционное обрамление повести В. Короленко создают размышления Максима о смысле жизни из первой главы и эпилога: «…изувеченный боец думал о том, что жизнь – борьба и что он навсегда выбыл из рядов и теперь напрасно загружает собою фурштат (…) Не малодушно ли извиваться в пыли, подобно раздавленному червяку; не малодушно ли хвататься за стремя победителя, вымаливая у него жалкие остатки собственного существования?» [гл. 1, III, с. 153]; «Кто знает, – думал старый гарибальдиец, – ведь бороться можно не только копьём и саблей. Быть может, несправедливо обиженный судьбой подымет со временем доступное ему оружие в защиту других, обездоленных жизнью, и тогда я не даром проживу на свете, изувеченный старый солдат…» [гл. 1, VIII, с. 160] и «…старый солдат всё ниже опускал голову. Вот и он сделал своё дело, и он не даром прожил на свете, ему говорили об этом полные силы властные звуки, стоявшие в зале, царившие над толпой. Максим опустил голову и думал: «Да, он прозрел и сумеет напомнить счастливым о несчастных…»» [эпилог, с. 249].

Если в первом фрагменте из экспозиции косвенная речь переходит в несобственно-прямую, а во втором представлен внутренний монолог героя, то в концовке эпилога используется и форма внутреннего монолога, и переход косвенной речи в несобственно-прямую, что, несомненно, многократно усиливает лиризм повествования. Заключительная фраза повести: «Так дебютировал слепой музыкант» [с. 249], выдержанная в подчёркнуто нейтральном, лишённом каких-либо эмоциональных оттенков ключе, снимает лирическое напряжение и служит созданию эффекта открытости финала. Лирическое напряжение, эмоциональный накал произведения также несколько снижаются и уступают место более чёткой, лаконичной и сжатой образности в главах, действие которых переносится из мира переживаний к реальным событиям жизни (например, споры о назначении человека, которые ведёт приехавшая в гости молодёжь – гл. 5, III–IV и др.).

Завершающий повесть В. Короленко «Слепой музыкант» эпилог-послесловие содержит оценку происшедшего, подведение итогов и, казалось бы, придаёт финалу законченность. Однако это впечатление оказывается в значительной степени мнимым, поскольку эпилог «Слепого музыканта», строго говоря, не является эпилогом9. По существу, от традиционного эпилога у В. Короленко остаётся только один признак – временная дистанция. Ни темп повествования, ни стиль не изменяются. Эпилог, включив в себя завершение сюжетной коллизии, её развязку, становится прямым продолжением сюжета и, завершая его, намечает перспективу будущего: герой оставлен на пороге нового этапа его жизни.

Открытые финалы в произведениях В. Гаршина и В. Короленко преобладают не случайно. В современном литературоведении сложилось представление, что эволюция финалов в направлении всё более нарастающей открытости выступает как устойчивая закономерность развития европейской литературы XIX – ХХ вв.: «Конфликты всё реже исчерпывают себя в изображаемом действии, перипетии оказываются не такими уж значимыми, финалы выступают как многоточия…»10

Подчёркнуто открытым финалом с излюбленным у В. Короленко многоточием завершается и лирико-символический рассказ «МГНОВЕНИЕ» (1900). Концовка («Сверкающие волны загадочно смеялись, набегая на берег и звонко разбиваясь о камни…» [с. 258]) переводит повествование из медитативного плана в изобразительный и одновременно из крупного – в общий. У читателя возникает ощущение пространственно-временной перспективы, позволяющее охватить в своём сознании всё происшедшее в контексте прозвучавшей в предваряющем концовку диалогическом эпизоде реплики-сентенции («…кто знает, не стоит ли один миг настоящей жизни целых годов прозябанья!..» [с. 258]) и вкрапления в речь автора-повествователя несобственно-прямой речи («Офицеры переглянулись… Что значило это непонятное оживление на позициях восставших туземцев?.. Ответ ли это на вопрос об участи беглеца?.. Или просто случайная перестрелка внезапной тревоги?.. Ответа не было…» [с. 258]).

Несмотря на то что судьба героя рассказа В. Короленко до конца не прояснена, финал «Мгновения» воспринимается как романтический гимн «безумству храбрых» и, в отличие от финалов гаршинской «Ночи» или «Attalea princeps», выдержан целиком в оптимистическом ключе. Впрочем, даже вероятная гибель героя не в состоянии изменить что-либо в общем настроении произведения: пессимизм В. Гаршина чужд В. Короленко, – как и в других произведениях писателя, в «Мгновении» утверждается романтическая вера в конечное торжество справедливости и свободы. При этом, как отмечает В. Гусев, притчевая конструкция рассказа не нуждается в документальной достоверности: действия и события, изображаемые в нём, «служат прежде всего для выражения лирического содержания и не имеют самостоятельного значения» 11.

Формально рассказ «Мгновение» состоит из семи глав, но условно его можно разделить на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:

1-я часть гл. 1–2: описание приближения бури (экспозиция);

2-я часть гл. 3–4: пребывание Диаца в тюрьме (завязка конфликта);

3-я часть гл. 5–7: побег из тюрьмы (кульминация);

4-я часть гл. 7: финал: поиски Диаца (развязка).

Контур сюжета составляют мотивы усыпления (за время пребывания в тюрьме) и пробуждения сознания героя. Тема сна нагнетается в повествовании до середины четвёртой главы: «Понемногу всё прошлое становилось для него, как сон. Как во сне дремал в золотистом тумане усмирившийся берег, и во сне же бродили по нём прозрачные тени давно прошедшего…» [с. 253]; «И ещё годы прошли в этой летаргии…» [с. 253]; «Время сна не существует для сознанья, а его жизнь уже вся была сном, тупым, тяжёлым и бесследным…» [с. 254] и т. п.). С середины четвёртой главы вводится мотив пробуждения усыплённого сознания» («Душа просыпается от долгого сна, проясняется сознание, оживают давно угасшие желания…» [с. 255] и т. п.).

Лирические мотивы усыпления и пробуждения сознания героя подготавливают развитие центральной лирико-психологической темы рассказа, связанной с основной линией сюжета: Диац в конце концов преодолевает тупое равнодушие: «Диац почувствовал, что всё внутри его дрожит и волнуется, как море… И вдруг он вспомнил ясно то, что видел на берегу несколько дней назад… Ведь это был не сон! Как мог он считать это сном? Это было движение, это были выстрелы… Это было восстание!..» [с. 255]. Он пытается бежать из тюрьмы («Диац кинулся к решётке и, в порыве странного воодушевления, сильно затряс её…» [с. 255]), но в какой-то момент страх смерти в его душе оказывается сильнее, чем стремление к свободе («Нет, море обманчиво и ужасно. Он войдёт в свою тихую келью, наложит решётку, ляжет в своём углу на свой матрац и заснёт тяжёлым, но безопасным сном неволи…» [с. 256]). Однако устыдившись собственной слабости, он всё-таки совершает побег, во время которого испытывает чувство «радости, безграничного восторга, пробудившейся и сознавшей себя жизни» [с. 257].

С движением сюжета рассказа, без которого невозможно верно проследить развитие характера героя, прочно связано авторское присутствие в произведении: автор-повествователь направляет развитие сюжета, эмоционально оценивает и комментирует изображаемое, вводит лирически окрашенные описания (портрет, пейзаж), романтическую символику и др., что позволяет ему постоянно держать читателя в плену авторских мыслей и чувств.

Отметим, что в организации повествования В. Короленко использовал приём композиционного параллелизма: характеристика психологического состояния героя рассказа постоянно соотносится с изображением моря. Наиболее отчётливо эта соотнесённость прослеживается в третьей главе «Мгновения», где описывается пребывание Диаца в тюрьме на протяжении многих лет: «Он знал, что его держит здесь не решётка… Его держало это коварное, то сердитое, то ласковое море…» [с. 254], – и настроение героя прямо связывается с состоянием моря («…когда поднимался восточный ветер, особенно сильный в этих местах, u волны начинали шевелить камнями на откосе маленького острова, – в глубине его души, как эти камни на дне моря, начинала глухо шевелиться тоска, неясная и тупая…» [с. 253]; «…когда море, успокоившись, ласково лизало каменные уступы острова, он также успокаивался и забывал минуты исступления…» [с. 254]). Однако и в других главах изображение характера героя, как впрочем и лирическая напряжённость, эмоциональное движение повествования, прямо соотносится с описанием моря, которое в этом рассказе доведено В. Короленко до высот подлинно поэтического искусства. При этом следует подчеркнуть, что описание моря даётся в рассказе по-разному: в одних случаях В. Короленко остаётся в рамках реалистического метода отражения действительности, в других – обращается к принципам романтической поэтики.

Так, в экспозиции, где точными, лаконичными штрихами писатель рисует приближение бури, преобладающей оказывается реалистическая манера изображения: «…близилась буря. Солнце садилось, ветер всё крепчал, закат разгорался пурпуром, и, по мере того, как пламя разливалось по небу, – синева моря становилась всё глубже и холоднее (…) Дальний берег давно утонул в тумане, брызгах и сумерках приближающегося вечера. Море ревело глубоко и протяжно, и вал за валом катился вдаль к озарённому горизонту» [с. 251, 252]. Здесь бросается в глаза отсутствие ярких, экспрессивных эпитетов и преобладание относительно простых синтаксических конструкций. Характерно, что Т. Маевская, выделяя в рассказе В. Короленко реалистический и романтический пласты повествования, указывает на двоякую функцию этого пейзажа: «…он предваряет романтическую историю трагической судьбы узника и символизирует надвигающуюся бурю, вернее, надежду на социальные перемены в общественной жизни»12.

Иным предстаёт пейзаж в основной части повествования и в финале. Здесь описания моря предельно насыщены романтическими метафорами и сравнениями, на смену точности и лаконичности приходит проникновенный лиризм и напряжённая эмоциональность: «Море было бесформенно и дико. Дальний берег весь был поглощён тяжёлою мглою. Только на несколько мгновений между ним и тучей продвинулся красный, затуманенный месяц. Далёкие, неуверенные отблески беспорядочно заколебались на гребнях бешеных валов и погасли… Остался только шум, могучий, дико сознательный, суетливый и радостно зовущий…» [с. 255]; «…наутро солнце опять взошло в ясной синеве. Последние клочки туч беспорядочно неслись ещё по небу; море стихало, колыхаясь и, как будто, стыдясь своего ночного разгула… Синие, тяжёлые волны всё тише бились о камни, сверкая на солнце яркими, весёлыми брызгами. Дальний берег, освежённый и омытый грозой, рисовался в прозрачном воздухе. Всюду смеялась жизнь, проснувшаяся после бурной ночи» [с. 258]. При этом в лирически окрашенных пейзажах метафоры и сравнения служат не столько для уточнения представлений о море или других явлениях природы, сколько для выражения определённого настроения героя и автора-повествователя, в результате чего предметный ряд насыщается субъективным, лирическим содержанием. Романтический колорит пейзажей, в свою очередь, вносит в повествование субъективно-лирическое начало.

Выражением субъективно-лирического начала в рассказе В. Короленко являются и многочисленные вкрапления в речь автора-повествователя несобственно-прямой речи героев произведения, главным образом, центрального персонажа. Это, например, размышления Диаца: «Диац только повёл плечами и решил лечь пораньше. Пусть море говорит, что хочет; пусть как хочет выбирается из беспорядочной груды валов и эта запоздалая лодка, которую он заметил в окно. Рабья лодка с рабьего берега… Ему нет дела ни до неё, ни до голосов моря…» [с. 254]; «Диац поднялся и, точно побитая собака, пошёл к этому огоньку… Нет, море обманчиво и ужасно. Он войдёт в свою тихую келью, наложит решетку, ляжет в своём углу на свой матрац и заснёт тяжёлым, но безопасным сном неволи. Надо будет только тщательно заделать решетку, чтобы не заметил патруль… Могут ещё подумать, что он хотел убежать в эту бурную ночь… Нет, он не хочет бежать… На море гибель…» [с. 256] и т. д.). Это эмоционально насыщенные вопросы: «Даже на дальний берег он смотрел уже с тупым равнодушием и давно уже перестал долбить решетку… К чему?..» [с. 253]; «И вдруг Диацу представилось, что на его постели лежит человек и спит тяжёлым сном. Грудь подымается тихо, с тупым спокойствием… Это он? Тот Диац, который вошёл сюда полным сил и любви к жизни и свободе?..» [с. 257], и восклицания: «И вдруг он вспомнил ясно то, что видел на берегу несколько дней назад… Ведь это был не сон!

Как мог он считать это сном? Это было движение, это были выстрелы… Это было восстание!» [с. 255] и т. д.

С помощью несобственно-прямой речи В. Короленко подчёркивает, выделяет те этапы борьбы узника с самим собой, которые особенно важны для развития центральной лирико-психологической темы рассказа. При этом повествование приобретает подчёркнуто субъективный, лирический характер: в авторском рассказе о чувствах, мыслях и переживаниях героя раскрывается не только его внутренний мир, но и проясняется отношение повествователя к своему персонажу. Автор-повествователь словно сам переживает то или иное состояние своего героя. Взволнованный голос автора звучит открыто, его сознание свободно проникает в сознание персонажа, сливается с ним.

Повышенная эмоциональность, взволнованность повествования выражается и в повышении ритмичности авторской речи. Рассматривая функции ритма в прозе, М. Гиршман подчёркивает, что ритмическая организация «выполняет экспрессивную функцию, эмоционально «заражая» читателя, пробуждая его к сопереживанию, к сотворчеству» 13. Так, в глубоко лиричных, наполненных истинно романтическим пафосом фрагментах из четвёртой главы рассказа В. Короленко своеобразное эмоциональное настроение создаётся повторением неопределённых местоимений (что-то), прилагательных (тихое, ласковое, незнакомое) и существительных (грохот, шипенье, свист). В размеренную, привычную жизнь узника вплетается мечта, хотя и неясная, о чём-то лучшем, несбыточном, желаемом – мечта о свободе («За окном неслись в темноте белые клочья фосфорической пены, и, даже когда грохот стих, камера была полна шипеньем и свистом… Казалось, что-то сознательно грозное пролетело над островом и затихает, замирает вдали… Хотя такие бури бывали не часто, но всё же он хорошо знал и этот грохот, и свист, и шипенье, и подземное дрожанье каменного берега. Но теперь, когда этот разнузданный гул стал убывать, под ним послышался ещё какой-то новый звук, что-то тихое, ласковое, незнакомое… Налетел ещё шквал, опять пронеслись сверкающие брызги, и опять из-под шипенья и плеска послышался прежний звук, незнакомый и ласковый. Диац кинулся к решётке и… сильно затряс её…» [с. 255]).

Таким образом, для повышения ритмичности повествования В. Короленко, наряду с различными формами грамматико-синтаксического параллелизма, широко использует звуковые и лексические повторы, хотя это и противоречит основным принципам прозаической речи, придавая ей искусственную напевность14, на что, в частности, указывал В. Жирмунский: «Основу ритмической организации прозы всегда организуют не звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма»15.

Примером нарастания в прозе В. Короленко ритмической организованности в самых напряжённых моментах сюжета может служить и фрагмент из шестой главы рассказа «Мгновение», включающий краткое описание внешности героя, его психологический портрет, отдельные выразительные черты которого служат характеристике душевного состояния Диаца в заключительной части повествования: «Впереди были только хаос и буря. Кипучий восторг переполнил его застывшую душу. Он крепко сжал руль, натянул парус и громко крикнул… Это был крик неудержимой радости, безграничного восторга, пробудившейся и сознавшей себя жизни… Сбоку набегал шквал, подхватывая лодку… Она поднималась, поднималась… казалось, целую вечность… Хозе-Мария-Мигуэль-Диац с сжатыми бровями, твёрдым взглядом глядел только вперёд, и тот же восторг переполнял его грудь…» [с. 257]. Характерно, что портретная характеристика героя в этом фрагменте повествования завершается обобщающим, лирически окрашенным высказыванием автора: «Он знал, что он свободен, что никто в целом мире теперь не сравняется с ним, потому что все хотят жизни… А он… Он хочет только свободы» [с. 257].

Как видим, нагнетание однородных сказуемых и определений в лирически напряжённых моментах сюжета позволяет В. Короленко создавать взволнованный и прерывистый ритм повествования, по отчётливости приближающийся к стихотворному. Однако следует подчеркнуть, что писатель «нигде не переходит грань, отделяющую белый стих от ритмизированной прозы. Чутко поддерживая равновесие между лиризмом и повествовательным началом, он избегает и частого повторения синтаксико-ритмических сочетаний, которые могли бы привести к возникновению чёткого собственно стихотворного ритма», на что, обобщая наблюдения над ритмикой «Мгновения», справедливо указывает В. Гусев16. Тем не менее ритмизация прозаической речи в «Мгновении», несомненно, усиливает её экспрессивность, создаёт особый эмоциональный настрой, определяющий напряжённую и взволнованную интонацию повествования.

Наряду с лирически окрашенными изобразительно-описательными и ритмизированными фрагментами, в рассказе В. Короленко значительную роль играют не столь многочисленные драматизированные эпизоды. Их всего три: диалоги между часовым и капралом (гл. 1), между часовым и рыбаком (гл. 2) и между испанскими офицерами (гл. 7). Они выполняют двоякую функцию: с одной стороны, драматизация повествования активно вовлекает в действие читателя, а с другой – усиливает в произведении реалистическое начало, на что, в частности, обращает внимание Т. Маевская: «…диалог между капралом и часовым в первой главе и сцена во второй главе между часовым и рыбаком, которого приближающийся шторм заставил причалить лодку к испанскому форту, написаны в реалистической манере»17. Однако и здесь элементы романтического стиля органично сочетаются с общим реалистическим тоном повествования и настолько с ним переплетаются, что грани между реалистическим и романтическим зачастую едва уловимы.

С романтическим началом в рассказе «Мгновение» непосредственно связан постоянно встречающийся в произведениях В. Короленко лирико-романтический мотив одиночества, отчуждения. Герой рассказа обречён на одиночество: каменные стены башни, железные решётки на окнах тюремной камеры и море на многие годы оградили его от человеческого общества. Но здесь, в отличие от повести «Слепой музыкант», лирико-романтический мотив одиночества разрабатывается не в связи с психологической характеристикой героя (как сознательно выбранный образ жизни), а в связи с романтической фабулой. При этом мотив одиночества («В его каморке от угла к углу, по диагонали, была обозначена в каменном полу углублённая дорожка. Это он вытоптал босыми ногами камень, бегая в бурные ночи по своей клетке» [с. 253]) в художественной структуре произведения непосредственно подготавливает введение центрального лирико-психологического мотива стремления к свободе, который в данном контексте воспринимается как естественный протест против насилия над личностью героя.

Для создания романтического колорита автор прибегает и к контрастному изображению, которое, в свою очередь, становится одним из наиболее ярких средств лиризации повествования. По сути, весь рассказ, в соответствии с романтической концепцией двоемирия, построен на контрастном противопоставлении двух миров – свободы и несвободы. При этом В. Короленко широко использует романтическую символику, проходящую через всю повествовательную ткань произведения и способствующую созданию особого эмоционального накала: «дальний берег» – символ свободы; «бушующее море» – символ стремления к свободе; «ровный огонёк» – символ благоразумной покорности, «безопасного сна неволи». Приобретая символическое значение, повторяющиеся детали в рассказе В. Короленко, как и в произведениях В. Гаршина, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, в основе экспозиции лежит контраст между тёмным морем, грозящим гибелью всему живому, и огнями испанского форта, влекущими к себе запоздалого рыбака обещанием тепла и покоя. Здесь детали окружающей действительности даны в восприятии ищущего спасения за стенами форта рыбака, который в художественной структуре произведения является антиподом главного героя, поэтому в начале повествования бушующее море символизирует гибель, а огни – спасение.

В композиционном ряду произведения представленное в экспозиции восприятие символических образов моря и огней форта соотносится с аналогичным их восприятием Диацем в пятой главе рассказа, когда страх смерти в его душе на некоторое время заглушает стремление к свободе: «Шквал налетел как раз в ту минуту, когда Диац выскочил из окна. Его сразу залило водой, оглушило и сшибло с ног… Несколько секунд он лежал без сознания, с одним ужасом в душе, озябший и несчастный, а над ним с воем неслось что-то огромное, дикое, враждебное… Только каменные стены форта оставались неподвижными и спокойными среди общего движения… Там, за стенами, казалось, замкнулось спокойствие. Огонёк в его башне светился ровным, немигающим светом. Диац поднялся и, точно прибитая собака, пошёл к этому огоньку…» [с. 256]). В то же время дается прямо противоположное восприятие Диацем этих образов в шестой главе, где развитие художественного конфликта достигает своей кульминации («…море кипело и металось во мраке… Диац взглянул назад, и ему показалось, что тёмный островок колыхнулся и упал в бездну, вместе с ровным огоньком, который до этого мгновения следил за ним своим мёртвым светом. Впереди были только хаос и буря. Кипучий восторг переполнил его застывшую душу…» [с. 257]). «Ровный огонёк» с его «мёртвым светом» ассоциируется здесь с гибельным прозябанием в мире несвободы, в то время как бушующее море даёт ощущение подлинной жизни.

Развязка художественного конфликта в рассказе В. Короленко, как и в произведениях В. Гаршина, в фабульном времени и пространстве совпадает с кульминацией, но в композиционном отношении выделена в самостоятельную часть произведения. Однако, в отличие от В. Гаршина, В. Короленко не обращается в своём повествовании к романтической иронии: финал рассказа окрашен в светлые, оптимистические тона. Здесь в сжатой, афористичной форме выражается идея рассказа («…кто знает, не стоит ли один миг настоящей жизни целых годов прозябания!»), но прежде всего обращает на себя внимание изменение самой атмосферы повествования. Если в основной части произведения за счёт подбора эмоционально насыщенных лексических средств, использования типично романтических метафор и ритмизации нагнеталась напряжённость, то в финале с помощью этих же художественных средств напряжённость снимается – достаточно сравнить выбор лексики в соотносимых друг с другом фрагментах из экспозиции и заключительной части рассказа («Дальний берег давно утонул в тумане, брызгах и сумерках приближающегося вечера, море ревело глубоко и протяжно…» (гл. 1) и «А наутро солнце опять взошло в ясной синеве… море стихало, колыхаясь и, как будто, стыдясь своего ночного разгула… Дальний берег, освежённый и омытый грозой, рисовался в прозрачном воздухе. Всюду смеялась жизнь, проснувшаяся после бурной ночи…» (гл. 7). Более того, ощущение тревоги сменяется чувством радости и веселья, которое естественно возникает из осознания одержанной героем рассказа нравственной победы.

Отметим также, что с традицией лирического изображения связана субъективизация художественного времени в прозе В. Короленко. Размышляя о поэтике художественного времени, Д. Лихачёв отметил, что «время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населённым событиями»»18… Действие в произведениях В. Короленко предельно сгущается и уплотняется, по виду укладываясь в несколько часов, хотя на самом деле может вмещать и дни, и годы. Оно не растекается широко, а, напротив, сосредоточивается вокруг переломного, решающего момента, который переживает герой. Так, в «Мгновении» долгие годы, проведённые в заключении, в восприятии Диаца сливаются в один бесконечный день, – время как бы останавливается. Его движение начинается вновь в тот момент, когда узник узнаёт о восстании, причём мгновения свободы он ценит выше, чем десятилетия, проведённые в тюрьме.

По насыщенности экспрессивной лексикой, метафоричности и особой ритмической организации среди произведений В. Короленко, несомненно, выделяется его знаменитая миниатюра «ОГОНЬКИ» (1900), которая воспринимается как своего рода квинтэссенция короленковского лиризма. Не случайно в исследовательской литературе неоднократно указывалось на то, что по своей образной системе и жанровой структуре этот лирико-символический рассказ напоминает стихотворение в прозе19. От ранее рассмотренных произведений В. Короленко «Огоньки» отличаются и тем, что в этой миниатюре в сферу изображения введён автор-повествователь (персонифицированный рассказчик). Его размышления имеют лирическую природу и образуют лирический сюжет.

Условно «Огоньки» можно разделить на четыре части, которые включают в себя все основные элементы сюжета:

• в первой части (1 – 3-й абзацы) приводится краткое описание путешествия по сибирской реке, причём центральное место отводится диалогу между персонифицированным рассказчиком и гребцом (экспозиция);

• вторую часть (4-й абзац) составляют лирико-философские размышления рассказчика о свойствах ночных огней (завязка);

• в третьей части (5-й абзац) повествование снова переводится из медитативного плана в изобразительный: здесь завершается описание путешествия по реке;

• четвёртая часть (6 – 7-й абзацы) переводит повествование на символико-метафорический уровень восприятия и включает в себя размышления персонифицированного рассказчика о стремлении человека к счастью, к постижению истины (кульминация и развязка).

Двуплановость повествования придаёт всему произведению черты философской притчи, контур сюжета которой составляют поиски человеком истины о себе и мире. В основе композиции лежит принцип контраста, являющийся одним из главных источников лиризма произведения: вся миниатюра построена на противопоставлении образов тёмной реки и огоньков, которые в ходе повествования приобретают символико-метафорический смысл.

В первой части миниатюры огоньки ассоциируются только с радостью персонифицированного рассказчика («Ну, слава богу! – сказал я с радостью, – близко ночлег!» [с. 250]), а темнота – с апатичностью гребца («Гребец повернулся… и опять апатично налёг на вёсла…» [с. 250]), но во второй и третьей частях образы героев, а вместе с ними и намеченные ассоциации, приобретают обобщённый смысл: огоньки и темнота воспринимаются как две жизненные позиции. Одна из них воплощает в себе восприятие огней и темноты персонифицированным рассказчиком («Кажется, вот-вот ещё два-три удара веслом, – и путь кончен…» [с. 250]), вторая – гребцом («И долго мы ещё плыли по тёмной, как чернила, реке…» [с. 250]). Характерно, что ещё в экспозиции персонифицированный рассказчик признаёт правоту гребца («Я не поверил: огонёк так и стоял, выступая вперёд из неопределённой тьмы. Но гребец был прав: оказалось, действительно, далеко…» [с. 250]), так что завязка художественного конфликта происходит не на реально-бытовом, а на обобщённо-философском уровне развития сюжета.

В четвёртой части центральная лирико-философская тема рассказа приобретает предельно обобщённый, символический смысл: «Много огней и раньше и после манили не одного меня своею близостью. Но жизнь течёт всё в тех же угрюмых берегах, а огни ещё далеко…» [с. 250]. Несмотря на то что лирико-символические мотивы тьмы и света в данном контексте предполагают возможность самых разных интерпретаций – от конкретно-исторических до универсально-философских, – концовка произведения («Но всё-таки… всё-таки впереди – огни!..» [с. 250]) почти однозначно воспринимается как эмоциональное утверждение неизбежности торжества света.

Ритм последней строки, сохраняющий ощущение мерных ударов вёсел (четыре равных слова, указание повествователя: «И опять приходится налегать на вёсла…»), привносит в развитие центральной лирико-символической темы рассказа дополнительный смысл, на который справедливо указывает Е. Синцов, полагая, что последняя фраза выражает не только торжество света, уверенность в победе, но и является воплощением «упорного движения во тьме жизни к далёким огням»20. Благодаря этому скрытому смыслу снятие противопоставления темноты и света в концовке «Огоньков» оказывается лишь иллюзией, лишь провозглашением желаемого. И не суть важно, утверждает ли произведение В. Короленко «движение жизни вперёд, веру в конечную цель»21 или является «раздумьем о будущем, которое неодинаково представляется людям: одни смотрят на будущее с надеждой, другие с тоской, сомнением…»22. Очевидно, что писатель призывает к поиску истины, которая всегда впереди. Сам В. Короленко так определил основную идею «Огоньков»: «В очерке «Огоньки» я не имел в виду сказать, что после трудного перехода предстоит окончательный покой и всеобщее счастье. Нет, – там опять начинается другая станция. Жизнь состоит в постоянном стремлении, достижении и новом стремлении»23.

Доминирующее значение в художественной структуре миниатюры В. Короленко приобретают развёрнутые лирико-символические описания природы: «Как-то давно, тёмным осенним вечером, случилось мне плыть по угрюмой сибирской реке. Вдруг на повороте реки, впереди, под тёмными горами мелькнул огонёк… Ущелья и скалы выплывали, надвигались и уплывали, оставаясь назади и теряясь, казалось, в бесконечной дали, а огонёк всё стоял впереди, переливаясь и маня, – всё так же близко, и всё так же далеко…» [с. 250]. Они не только играют важную роль в развитии центральной лирико-символической темы рассказа, но и вводят восприятие читателя в широкий круг ассоциативных сцеплений – от личных раздумий до философских представлений о счастье людей, о будущем, о вселенной24.

Лиризации повествования в «Огоньках» также способствуют многочисленные субъективно-оценочные эпитеты (угрюмая река, бесконечная даль), сравнения (тёмная, как чернила, река), метафоры (живой огонёк) и ритмическая организация речи, которая создаётся в основном за счёт грамматико-синтаксического параллелизма («Свойство этих ночных огней – приближаться, побеждая тьму, и сверкать, и обещать, и манить своею близостью…») и поддерживается лексическим повтором, встречающимся практически в каждом абзаце (далеко, действительно далеко, в бесконечной дали, всё так же далеко, ещё далеко; мелькнул огонёк, огонёк так и стоял, свойство этих ночных огней, огонёк всё стоял впереди, живой огонёк, много огней, огни ещё далеко, впереди огни и др.).

* * *

Свойства личности В. Гаршина – чуткая отзывчивость на чужое страдание, болезненная совестливость, жажда правды и справедливости, – отразившись в его прозе, во многом определили как тревожное и дисгармоничное ощущение мира, которое неизменно поражает в рассказах писателя, так и тип гаршинского героя, разочаровавшегося и мучающегося интеллигента, «человека потрясённой совести», остро чувствующего зло и общественную несправедливость. Потрясённость мировым злом – одно из важнейших составляющих того гуманистического идеала, в свете которого в творчестве В. Гаршина ставились и решались важнейшие социальные и нравственные вопросы эпохи. Действительность с её злом, несправедливостью и ложью для В. Гаршина тяжела, и путь примирения с ней, путь конформизма – невозможен. Однако зло для В. Гаршина многозначно и не сопряжено лишь с социальной несправедливостью. В силу этого и отрицание зла носит в известной степени абстрактный характер. С нравственной точки зрения для него неприемлемо любое насилие, В. Гаршина всегда привлекали красота человеческого подвига, красота нравственного самопожертвования. Поэтому подвиг борьбы со злом у В. Гаршина всегда оказывается лишь актом свободной воли отдельного человека, его победой над собой – в мире же ничего не меняется. Протест против «всего зла мира» достигает особой силы в произведениях В. Гаршина во многом за счёт их субъективной исповедальности.

В центре внимания В. Короленко находится человеческая индивидуальность, её внутренний мир. Несмотря на то что изображение противоречий социальной действительности, конечно же, не исключалось из произведений писателя, их тематику главным образом определяют нравственно-философские вопросы: что такое человек, каково его назначение, в чём состоит смысл жизни и т. п. Как верно заметил Н. Пиксанов, «редкий из русских писателей так верит в человека, как В. Короленко»25. Формула его миросозерцания – «Человек рождён для счастья, как птица для полёта» («Парадокс»).

Оптимистическая вера В. Короленко в человека стала источником лирико-романтической составляющей в его творчестве. Стремясь обновить реалистическую систему, В. Короленко принцип художественной правды дополняет элементом героизма, который в его произведениях выступает в форме надежды, предчувствия, субъективного устремления художника. Воспевание героизма, стойкости, сопротивления злу, страстного стремления человека к свободе, к добру и общественной полезности – таковы основные лирические мотивы в творчестве писателя, дающие ощущение «возможной реальности» (термин В. Короленко) при изображении реальной действительности.

Темы для рефератов

1. Лирико-романтическое начало в прозе В. Гаршина.

2. Структура сюжета рассказа В. Гаршина «Attalea princeps».

3. Формы выражения авторской позиции в прозе В. Гаршина.

4. Эффект «многоголосия» в повествовательной структуре рассказа В. Гаршина «Ночь».

5. Тема счастья в прозе В. Короленко.

6. Лирико-символический подтекст в повести В. Короленко «Слепой музыкант».

7. Организация повествования в повести В. Короленко «Мгновение».

8. Миниатюра «Огоньки» – квинтэссенция лиризма в прозе В. Короленко.

1.2

Субъективно-объективная парадигма: «В человеке должно быть всё прекрасно» – Антон ЧехоВ

«Чёрный монах»

«Дом с мезонином»

«Без заглавия»

В современном литературоведении А. Чехова принято считать писателем объективного стиля. Большинство исследователей полагает, что принцип объективности в его произведениях находит выражение прежде всего в необычайной сдержанности авторской речи. Действительно, А. Чехов не только старательно избегает прямых авторских оценок, но и, в отличие от В. Гаршина и В. Короленко, стремится к предельной внеэмоциональности, беспафосности речи повествователя. Однако, как справедливо отметила Э. Полоцкая, чеховская сдержанность парадоксальным образом передаёт «широкий спектр эмоций, исходящий (…) от автора»1. По её мнению, феномен чеховского стиля состоит в том, что он и «субъективен», и «объективен»2. В связи с этим закономерно возникает вопрос о соотношении чеховской объективности и лиризма.