Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

Однако обратимость времени, возможность осмысления его в категориях пространства возможна только при условии единства и непрерывности накопления жизненных впечатлений, от раннего детства до определенной точки настоящего, проактуализированной в романном повествовании.

Отчужденность набоковского героя от детства означает для него необратимость времени, невозможность возвращения в былое, локализованное в точке пространства или сохраненное в памяти. Долорес Гейз только однажды вспоминает свое «догумбертовское детство», то есть возвращается к тем изначальным впечатлениям, причастность к которым сообщает бытию непрерывность и возможность эстетизации. «Когда я была совсем маленькая, – неожиданно добавила она, указывая на одометр, – я была уверена, что нули остановятся и превратятся опять в девятки, если мама согласится дать задний ход», – говорит Лолита /152,т.2,с.269/. От проницательного Гумберта не укрылась уникальность замечания Лолиты, которая «впервые, кажется… так непосредственно припоминала свое догумбертовское детство» /152,т.2,с.269/. Вместе с тем, «задний ход» в жизни Лолиты невозможен не по законам физики, а по законам набоковской эстетики: героиня лишена детства в воспоминаниях. Поэтому Гумберт, обвиняющий себя в конце романа в том, что он лишил Лолиту детства, фактически отнимает то, чего Лолита никогда не имела – поэзии детства. Этим объясняется и последнее обещание Гумберта принести Лолите бессмертие, то есть возможность возвращения, через свою тюремную исповедь: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» /152,т.2,с.376/. Однако обещание Гумберта обращено к Лолите, им созданной, а не к реальной Долорес Гейз, позже – миссис Ричард Ф. Скиллер. Примечателен сам по себе тот факт, что Долорес даже не пыталась вернуться ни в Писки, город своего детства, ни в Рамздэль, в дом матери. Невозможность движения назад во времени, оборачивается в физической реальности невозможностью движения в связанное с былым пространство. Только единожды приведенное в романе воспоминание Лолиты о раннем детстве своим содержанием подчеркивает эту необратимость времени и невозможность обратимости пространства, как его прямого следствия.

В романе «Камера обскура» Магда наделена некоторым детством, которое однако умещается всего на нескольких страницах и характеризуется подчеркнуто внешним, объективно авторским, отстраненным повествованиям об основных его событиях. События эти выделяет автор, как значимые для понимания образа героини, а не сама Магда, выделяющая в своем раннем детстве нечто принципиально дорогое для себя. Пространственно Магда вполне может вернуться на улицу своего детства и на протяжении романа дважды возвращается в этот мир. Сначала, чтобы продемонстрировать матери меховое пальто и сразу же снова уехать на машине. Второе возращение более длительно и менее прагматично. Магда возвращается от своего любовника Горна и, дойдя до площади, «как всегда подумала, а не взять ли направо, потом сквер, потом опять направо… Там была улица, где она в детстве жила» /153,т.3,с.343/. Магда находит, что улица не изменилась, но не решается не то, чтобы войти, просто подойти ближе к дому, где она родилась, «смутно опасаясь чего-то» /153,т.3,с.343/. Важен не столько поверхностный взгляд Магды, не узнающей тех деталей и мельчайших подробностей быта ее родной улицы, которые не могли не измениться, сколько побуждение устремления к былому: «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни… Отчего и в самом деле не взглянуть?» /153,т.3,с.343/ Путь в прошлое связан с преодолением, переусройством себя и мира, достижением невозможного: недаром Лолита мечтает о том, что нули обратятся в девятки, если машина даст задний ход. Магда перемещается только в пространстве, поэтому и не видит того мира, который не помнит: приходя фактически и физически на улицу своего детства, метафизически, эстетически она в мир детства не попадает и не может попасть. Поэтому Магда не пытается приблизиться к центру пространства прошлого – дому, где началась ее жизнь.

Герои, детство которых не воссоздано автором, которых Набоков не наделил богатством своих детских впечатлений, обречены на гибель: преодоление времени для них исключается, своего пространственного центра, выступающего одновременно и центром времени, они не имеют. В романе «Камера обскура» описание жизни Кречмара начинается с истории его юности. Герой, отчужденный от детства, не способен преодолеть собственную духовную слепоту, которая обращается затем слепотой физической. Кречмара отвозят в деревню, затем Макс перевозит его в свой дом, назад в свою квартиру герой вернуться не может. Приходит в свой прежний дом Кречмар не для того, чтобы жить в нем, а для того чтобы убить Магду. Отсутствие детства равнозначно отчуждению героя от истины, его нравственной слепоте. Невозможность возвращения в былое пространственно синонимична утрате жизни: Кречмар сначала слепнет, затем готов совешить преступление, но сам оказывается жертвой. В романе «Отчаяние» Герман фальсифицирует свое детство, придумывая два взаимоисключающих образа своей матери: то изысканной дамы, то грубой мещанки. Неопределенность начала пути героя выступает сюжетопорождающей моделью для всего романа: Герман придумывает себе двойника (сходство с которым весьма приблизительно на самом деле), которого убивает, обрекая тем самым на гибель себя. Отчуждение от детского имени, дома, деревни гибельно для гроссмейстера Лужина, который потеряв детство, теряет свободу, становясь заложником и жертвой своего шахматного гения.

Пространственное отчуждение героев от своего изначального мира, невозможность возвращения к нему во времени и пространстве подчеркнута любопытной метафорой в романе «Камера обскура». Пришедший, чтобы повстречать Магду, Кречмар отдаляется от нее, чтобы приблизиться: «…она…перешла к нему, на ту сторону. Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближение» /153,т.3,с.270/. Магда, придя на улицу своего детства, вместо того, чтобы приблизиться к родному дому, «повернула и тихо пошла назад» /153,т. З,с.343/. Для человека, отчужденного от начала, лишенного путей к нему в физическом пространстве и метафизическом пространстве времени, утрачивают реальность пространственные ориентиры далекого – близкого, движения в сторону или навстречу. Пространственный мир искажается, утрачивает центр. Пространство из обозримого в памяти протяженного пути во времени превращается в прагматический мир расстояний и названий, отчужденный от человека, не индивидуализированный его наблюдением и сохранностью в памяти.

Гумберт, впервые увидевший Лолиту, оживляет в ней свое былое, но сам не становится прежним. Это несоответствие ощущается самим Гумбертом, который проходит мимо Лолиты «под личиной зрелости», по собственному определению /152,т.2,с.53/. Гумберт становится отцом, сохраняя временную дистанцию между собой и Лолитой, но не становится сверстником, другом и соучастником. Хотя именно ему Лолита поверяет сначала свои секреты о связи с Чарли, о проделках в летнем лагере. Но позже Лолита постоянно скрывает от Гумберта свои мысли, чувства и намерения, как скрывала их от Шарлотты. Еще до смерти Шарлотты герой сообщает, что Лолиту «привык считать своим ребенком» /152,т.2,с.103/. Ожидая первого соединения с ней, Гумберт называет Лолиту своей «невозможной дочерью» /152,т.2,с. 162/. Взрослый Гумберт, к тому же считающий себя отцом, вторгается в пределы детского мира, совершает тоже, чем занимаются дети, но статус отца и привилегии зрелости за собой сохраняет, как и право решать судьбу ребенка.

Гумберт отчаянно пытается найти оправдание своим действиям, находя примеры официально разрешенных в США ранних браков (в журнале из тюремной библиотеки говорится о якобы «стимулирующих климатических условиях в Сент-Луи, Чикаго и Цинциннати», в которых «девушка достигает половой зрелости в конце двенадцатого года жизни», «а Долорес Гейз родилась менее, чем в трехстах милях от стимулирующего Цинциннати» /152,т.2,с. 167/), вспоминает герой и о дозволенном, например, сицилийцами сожительстве между отцом и дочерью и заключает: «Я только следую за природой. Я верный пес природы. Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?» /152,т.2,с. 167–168/. Гумберт не лишил Лолиту девственности, он даже не был первым ее любовником, но вошел в тайный мир подростков, на чужую территорию, не изменившись качественно, да и количественно: Лолита не учла «некоторых расхождений между детским размером и моим» и «только самолюбие не позволяло ей бросить начатого» /152,т.2,с. 166/. Мир подростков живет своей обособленной, тайной жизнью, подробности которой открываются Гумберту только после того, как он стал любовником Лолиты, хотя признание Лолита готова была совершить раньше, чувствуя в Гумберте доверенное лицо, человека, относящегося к ней по-иному, не так, как все взрослые, но, пока не предполагая, в чем эта разница состоит. Уже засыпая от пилюли снотворного, Лолита пытается рассказать Гумберту главное о своей жизни в лагере: «Если я тебе скажу…если я тебе скажу, ты мне обещаешь…обещаешь не жаловаться на лагерь?…Ах, какая я была гадкая… Дай-ка я тебе скажу» /152,т.2,с.153/.

Позже Гумберт узнает и о Чарли, и о том, что для Лолиты «чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым. Как поступают взрослые, чтобы иметь детей, это ее совершенно не занимало» /152,т.2,с.165/. Все взрослые, включая сначала и самого Гумберта, пребывают в блаженном, наивном неведении относительно того, как живут и чем занимаются подрастающие дети. Сам Гумберт, иронически называя себя «Жан-Жак Гумберт» /152,т.2,с.154/, был абсолютно уверен в непорочности Лолиты. Начальница Бердслейской гимназии наставляет Гумберта, сообщая следующее: «У нас у всех впечатление, что в пятнадцать лет Долли, болезненным образом отстав от сверстниц, не интересуется половыми вопросами…» /152,т.2,с.240/. Из больницы Долли отпускают с дядей Густавом, причем, никто не сомневается в том, что Гумберт – отец, а Куильти, похитивший Лолиту, – ее дядя. Мир подростков закрыт для взрослых, отделен непреодолимой возрастной дистанцией, и Гумберт на горе себе и Лолите входит в мир, к которому уже никогда не сможет принадлежать. В письме к П. Ковичи Набоков указывал: ««Лолита» – трагедия… Трагическое и непристойное взаимоисключают друг друга» /49,с.206/. Гумберт трагически не соответствует миру подростков, Долли – миру взрослых. Именно это несоответствие выступает источником трагической вины Гумберта, требующей наказания, раскаяния и искупления.

Несоответствие героя миру – метатема набоковской метапрозы. Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив романа: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источника трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.

В Долорес убит ребенок, внезапно оборвано ее детство, из рядовой американской школьницы она превращена в нимфетку, «маленького, смертоносного демона» /152,т.2,с.27/. Жизнь Долли-ребенка в детстве закончена, и начинается томительное заключение Лолиты в области, которую можно определить как «минус-детство» или антидетство.

Антидетство не локализуется в пространстве, не фиксируется во времени, это мир пустоты, в котором личность утрачивает тождественность себе, обретая время, пространство и себя, лишь достигнув официально зарегистрированного зрелого возраста. Именно этого взросления с ужасом ожидает Гумберт, видя в нем утрату Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой: «…1 января ей стукнет тринадцать лет. Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратиться в «молодую девушку», а там – в «колледж-гэрл», т. е. «студентку» – гаже чего трудно что-либо придумать» /152,т.2,с.84/. Хотя в конце романа, прощаясь с Лолитой, Гумберт понимает, что любит взрослую Долорес Скиллер, «бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем» /152,т.2,с.340/.

Область антидетства противоположна детству не по характеристикам качественным: большей или меньшей степени понимания и любви со стороны родителей, большей или меньшей степени благополучия, большей или меньшей степени поэтичности. Антидетство означает прекращение детства во время детства, которая, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: детство отменяется и во времени образуется пустота, ребенок перестает быть ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в небытие. Личность утрачивает процессуальность, перестает быть тождественной самой себе, «я» трансформируется в сюжет, в череду событий, навязанных волей взрослого, живущего в мире детей, но остающегося взрослым. Гумберт предлагает Лолите эпический сюжет романа-путешествия, бытие в сонете, в стихотворении, а Куильти драматический сценарий, роль в драме или фильме. Нимфетка Гумберта теряет собственное имя, вместо Долорес Гейз становясь Лолитой или воскресшей Аннабеллой, теряет реальность бытия, теряет настоящее, еще не имея его компенсации в виде минувшего. Именно той начальной поры, которая должна быть способом преодоления настоящего через образы, сохраненные памятью и переданные воображения, Гумберт и лишает Лолиту. Утрату самотождественности, имени и настоящего Ж. Делез классифицирует как «чистое становление», при котором личность растворяется в событии, или «приключениях», «когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий» /64,с.15/. Личность героини трансформируется в сюжет ее совместного путешествия с Гумбертом, ее реальность вытесняется образом, созданным Гумбертом.

Антидетство в художественном космосе Набокова, пользуясь предложенной терминологией, – область события, «чистого становления», связанного с утратой самотождественности личности, область, ничем содержательно духовным, индивидуально значимым не заполненная, в то время, как детство – «измерение ограниченных и обладающих мерой вещей, измерение фиксированных качеств» /64,с. 13/, т. е. мир, фиксированный во времени, локализованный в пространстве, закрепленный за конкретным обладателем.

Метафизическая концепция непрерывности бытия в тезаурусе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатления героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансцендироваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Асинхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и обратимостью его пространственно-временных характеристик.

4. Идентификация героя и его мира в аспекте мифоритуальной архаики

К. Проффер – первый американский славист, написавший комментарий к роману «Лолита» («Ключи к Лолите», 1968, русский перевод – 2000) /166/, обращаясь к читателям романа, заметил, что «тот, кто берется за чтение автора-садиста вроде Набокова, должен иметь под рукой энциклопедии, словари и записные книжки, если желает понять хотя бы половину из того, о чем идет речь» /166,с.17–18/. «Лолита» – сложноорганизованный, живой, одновременно замкнутый и открытый для понимания и интерпретации мир /231/, в котором «чужие» миры (Э.По, Р. Шатобриана, Г. Флобера, М. Метерлинка, А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского и многих других художников слова) вступают в диалог с новым, «своим» набоковским миром и друг с другом, образуя при этом единый космос романа. Необходимо особо проакцентировать то обстоятельство, что помимо литературных источников, Набоков апеллирует к фольклорной традиции, оставляя в ткани романа указания на архаические, мифологические тексты, причем, обращение к ритуалу и мифу носит концептуальный характер, обнаруживаясь не только на уровне смысловых реминисценций и аллюзий, но находя отражение в пространственной модели мира романа, в организации его хронотопа, в принципах идентификации персонажа. Сразу же подчеркнем, что отслеживание реминисценций и аллюзий в тексте романа не может и не должно выступать самоцелью, итогом его интерпретации. Прочтение и раскодирование символических кодов и литературных шифров, которые Набоков оставляет, причем, нередко направляя читателя по ложному следу, имеют целью постепенное выявление смысла целого, приближение к истине.

Прочтение романа в направлении его мифо-ритуальных смысловых компонентов не имеет целью идентифицировать некоторый архаический прототекст, составляющий семиотическое зерно романного мифа, во-первых, потому что в «Лолите» проактуализирован ряд архаических текстов, принадлежащих к близким, но не совпадающим фольклорномифологическим традициям, во-вторых, потому что роман воспроизводит общую концепцию мифа как указание и направление для некоторых последующих интерпретаций его смысла.

4.1. Мифема «Лолита» – мономиф книги

Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:

1. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях. В основе архаического мифа лежит установление классической космогонической оппозиции хаос/космос и ее инвариантов (верх/низ, живое/мертвое, свое/чужое (согласно А.К. Байбурину /10,с. 10/, а объект и субъект, означаемое и означающее интерпретируются как единство.

2. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу. В этом случае можно говорить о повествовательности, сюжетности мифа.

Связывая архаический миф со вторичными опосредованными, но в основе своей мифологичными смысловыми компонентами текста, сюжетность можно идентифицировать как вторичное качество мифа, которое он приобретает в литературе нового времени. А. Белый, указывая на глубинную взаимосвязь лирического и мифологического мышления, дает поэзии следующее определение: «Основной элемент здесь – данный в слове образ и смена его во времени, т. е. миф (сюжет)» /22,с. 120/. В работе «Архаические мифы Востока и Запада» И.М. Дьяконов проводит аналогию между современным повествованием и мифом, давая собственно определение мифа: «…миф есть связная интерпретация процессов мира, организующая восприятие их человеком в условиях отсутствия абстрактных (непредметных) понятий. Как организующее начало миф аналогичен сюжету: сюжет организует словесное изложение явлений мира в их движении по ходу вымышленного рассказа, миф организует мыслительное восприятие действительных явлений мира в их движении при отсутствии средств абстрактного мышления» /70,с. 12/. Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием без конца и начала: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой – это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» /12,с.98/, поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.

На сложность разграничения первобытных архаических мифов и мифологичных по своей природе «изначальных схем представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур» указывает С.С. Аверинцев, анализируя концепцию архетипов коллективного бессознательного К.-Г. Юнга /1,с. 116/. Та же тенденция дифференцировать древний миф и вторичные мифологические компоненты, идентифицируемые в тексте произведений современного искусства, реализуется в заключении В.Н. Топорова об особенностях первобытных форм искусства: «…древнейшие образцы изобразительного искусства и не имели цели передачи сюжета. Скорее, в них заготавливались некоторые шаблоны, указывающие на какую-то совокупность объектов и отношений между ними, которые позднее могли оформиться в сюжет» /192,с.84/. Архаический миф был не только реален, но и материален, из него и его посредством создавалась реальность мира, вне мифа иной реальности не существовало. Хотя полное и исчерпывающее определение мифа дать априори невозможно, в контексте настоящих рассуждений уместно привести определение, данное М.И. Стеблиным-Каменским: «Миф, таким образом, это и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» /185,с.87/. Само понимание Набоковым литературы как самодавлеющей реальности, а романа как самостоятельного, целостного мира, состоявшегося и обособленного и одновременно открытого для понимания и интерпретации актуализирует мифологические смысловые компоненты в собственно набоковском художественном космосе, придавая рудиментам мифологического мышления смыслопорождающие качества, постулирующиеся в мифе нового времени.

В названии романа воспроизводится только имя героини, с именования Лолиты роман начинается, имя героини – последнее слово в романе. Гумберт заявляет прямо: «Эта книга – о Лолите», – подчеркивая, что «подробное описание последних трех пустых лет», проведенных без Лолиты бессмысленно /152,т.2,с.311/. Название послесловию к американскому изданию 1958 Набоков дает, подчеркивая принципиальную значимость названия романа – «О книге, озаглавленной «Лолита»». Лолита, такая, какой ее видит и создает для себя Гумберт – это и есть роман, та форма «единственного бессмертия», которое автор и рассказчик может разделить со своим вымыслом и созданием. Таким образом, роман – это художественное, но при этом действенное, материальное воплощение героини, книга – это сама Лолита. В имени героини, в ее бытии, в ее образе концентрируется вся вселенная романа. Поднимая в «Эстетических фрагментах» вопрос о возможности эстетического отношения к смыслу, точнее – присутствия эстетической атмосферы в самом акте понимания сюжета, Г.Г. Шпет делает интересное наблюдение: «Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако, эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т. п.» /212,с.456–457/. Мир набоковского романа назван именем героини, причем тем именем, которым наделяет ее Гумберт и которое не совпадает с ее материальным, внегумбертовским бытием; с декларации этого различия именований героини начинается роман: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятиях она была всегда: Лолита» /152,т.2,с.17/. Этот текстуальный фрагмент звучит как расшифровка названия, как комментарий, включенный непосредственно в текст (также как и «Аннабель Ли» Э. По), причем, многообразие инвариантов обличий и ипостасей героини принципиально задано как ее онтологическое качество, но тут же сведено к некоторому обобщающему варианту – единственной Лолите. Декларируемое единство, однако, сразу после заявления вновь трансформируется в парадигму: единственная Лолита увенчивает ряд предшественниц («А предшественницы-то у нее были? Как же – были…» /152,т.2,с.17/). И снова заданная множественность сводится к единичности – к одной-единственной принципиальной предшественнице, образ которой сливается потом с образом Лолиты (Гумберт даже теряет ее снимок и восстанавливает его по памяти): «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку» /152,т.2,с.17/. Принципиальная множественность, распыленность персонажа и его периодическое сведение к некоторому воплощению, адекватному некоторой ситуации – свойство мифологического персонажа, пребывающего одновременно или последовательно в разных, порой противоположных образах. Именно протеизм мифологического персонажа имел стойкую тенденцию к сохранению в эпосе. Анализируя особенности второстепенных, а, следовательно, наименее подверженных эпической трансформации, героев «Повести временных лет», И.П. Еремин указывал на их «удивительную способность перевоплощаться: они у летописца меняют свой характер как платье, – часто несколько раз в течение жизненного пути; убийца и злодей может у него превратиться в святого, трус – в героя, может остаться в этом новом образе, но может вернуться к прежнему» /161,с.4/. В мифе протеизм персонажей отвечал концепции мифологического времени как повторяющегося, циклического, подобного суточным, сезонным и годовым циклам. Миф не знает категории конца, поэтому он в строгом смысле несюжетен, а герой мифа не знает смерти, а знает перевоплощения и новые рождения. Именно концепцию времени как цикла Ф. Боас считал категориальным, главным признаком мифа /31/. Однако название романа не только ипостаси Лолиты сводит к одному образному воплощению, но и объединяет в имени героини и остальных персонажей романа и сам романный мир.

Слово, заключающее в себе целый мир, творящее и сотворяющее этот мир, соотносимо с категорией мифемы, под которой К. Леви-Стросс понимает слово мифа – «слово слов» /112,с.427/. Исследователь указывает, что у архаических народов были мифы, состоящие из одного слова – мифемы, которое концентрировало в себе и название, обозначение объекта и историю его воплощения, т. е. миф. А. Мюллер, объясняя происхождение мифа «болезнью языка», указывает, что первоначально слова заключали в себе и название и свою историю, которая прочитывалась в самом названии, позже истинный смысл слов был утрачен и понадобилось придумывать мифы, чтобы объяснить происхождение мира и его компонентов /131, с. 22–23, 373–374/. Мир романа концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия – имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

4.2. Идентификации героя в контексте архаических реминисценций

Первоначальное шокирующее впечатление, производимое «Лолитой» связано собственно с сюжетом романа, который представляется (тоже первоначально) абсолютно оригинальным, невероятным изобретением Набокова. Однако уже Нина Берберова указала на русские источники именно сюжетной коллизии романа, которую определила, как «любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее – сладострастие, переходящее в любовь» /25,с.292/, связав ее с «Исповедью Николая Ставрогина» и воспоминаниями и предсмертным бредом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского. Позже абрис Лолиты был обнаружен в Дуне из пушкинского «Станционного смотрителя» /179/, затем эти собственно сюжетные источники пополнились драматургией А. Блока (картонно-кукольная невеста, к которой свелась Прекрасная Дама, павшая и падшая звезда-Мария, соотносилась с куклой Лолиты, отброшенной Шарлоттой в темноту. В пьесе Э. Олби, написанной по мотивам «Лолиты», кукла выступит одним из атрибутов Гумберта, заменяющего действительность своим вымыслом.) /179/. Бродивший на смысловой периферии русской классики сюжет Набоков воплощает в своем романе, дает его философскую, онтологическую и эстетическую разработку, а в предисловии Джона Рэя подчеркивает и нравственный аспект романа, который выступил бы центральным, организующим началом в русской классике, но для самого Набокова, как тот неоднократно подчеркивает в интервью и послесловиях, наименее значимый. Абстрагирование сюжета от его нравственного пафоса, стремление обозначить его как самостоятельную и самодавлеющую эстетическую реальность заставляют искать его источники в области, к морали не индифферетной, но устанавливающей ее самим фактом овеществления своего бытия, изнутри, а не снаружи – в текстах архаических и мифологических.

Диахронический путь раскодирования сюжета как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла /107/, М. Бодкин /224/, Г.Р. Леви /227/). В классической работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои и воспроизводимый им (сознанием) мир, и трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа /131/. Ю.М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейд енберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно и мифопорождающий механизм культуры», причем элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» /124,с.484/. Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован В.В. Ивановым: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» /88,с.5/. Целостность мира набоковского романа прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Способ подачи сюжета и организация романного мира как сотворяемого и явленного мифа актуализирует участие мифо-ритуальной архаической традиции как в воплощении сюжета романа, так и в способах его разработки.

Аллюзии из кельтской мифологии в смысловой ткани романа дополняют, придают стереоскопический эффект, дополнительное звучание эпизодам, проакцентированным иными художественными реминисценциями; смысл и значение образов, организующих «нервную систему книги» (определение В.В. Набокова) /152,т.2,с.384/ обогащается и углубляется, а их смысловой потенциал постепенно наращивается. Между тем, на участие кельтской художественной традиции в формировании содержания в «Лолите» указано не только ассоциативно, средствами подтекста, но прямо и непосредственно, поэтому этот реминисцентный фон романа невозможно игнорировать, стремясь достичь как можно более полного понимания целого.

Гумберт Гумберт, определяя в начале своей исповеди собственное происхождение, назовет себя «швейцарским гражданином, полуфранцузом, полуавстрийцем с Дунайской прожилкой» /152,т.2,с. 17/, позже протагонист укажет на свой «странный акцент», а затем представит свое гражданство как общеевропейское (не только Гумберт называет себя «европейцем» /152,т.2,с. 261, 335/, мисс Пратт определит его как «старомодного, европейского отца» /152,т.2,с.238/). Причем, по мере этого обобщения Гумберт будет обнаруживать настойчивую тенденцию этимологически выявить свое происхождение: отмечая «поразительное сходство» между собой и молодоженом с плаката в комнате Лолиты, Гумберт укажет на «ирландские глаза» /152,т.2,с.53/ молодого мужа, затем охарактеризует свою «интересную внешность» как «псевдокельтическую» /152,т.2,с.130/, в «Привале Зачарованных охотников» охарактеризует себя как «тихого джентльмена франко-ирландского происхождения» /152,т.2,с.152/, потом, упомянет о наличии, «может быть, кельтской крови» в своих жилах /152,т.2,с.231/. В этом контексте вопрос Шарлотты о том, нет ли у Гумберта «в роду некоей посторонней примеси» /152,т.2,с.95/, -звучит как концептуальное указание: европейское, подчеркнуто смешанное происхождение Гумберта не исчерпывается национальной примесью и не означает смешения синхронически существующих европейских наций, а объясняется диахронически – национальность Гумберта идентифицируется генетически через один из древнейших народов Европы – кельтов.

Кельтская художественная традиция стоит у истоков западноевропейской средневековой литературы: в первом веке нашей эры кельты заселили Ирландию, ранее очагом кельтской традиции выступала Галлия. М.М. Бахтин в курсе лекций по зарубежной литературе средних веков подчеркивает, что хронотоп кельтской саги, особая концепция индивидуальной любви, которая в кельтской традиции изображается как «чудо, редкость, магия, болезнь» /14,с.42–43/, образуют активный арсенал европейского фольклора и рыцарского романа. А.А. Смирнов выявляет кельтские источники в романе о Тристане и Изольде, выделяя ряд сюжетных эпизодов и мотивов, имеющих прямые аналоги в кельтских сагах /182,с.52–63/. Мифологические персонажи европейского фольклора эльфы и феи генетически восходят к кельтским нижним божествам сидам, мир которых в кельтском эпосе существует параллельно с миром людей. Сиды принадлежат к иному миру, как позже и европейские эльфы, и этот мир содержит в себе вечность, интерпретируемую у кельтов «как одно бесконечное теперь» /55,с. 190/, этот мир открыт для смертного через морское плавание или охоту на кабана, символизирующего кельтский жреческий класс /55,с. 111/. Иной мир не только вечен, «но он и не ограничен тремя измерениями», – утверждают современные кельтологи К,-Ж. Гюйонварх и Ф. Леру, приводя пример появления в доме бога, который «не воспользовался ни дверью, ни каким-либо другим входом», или морского божества Мананана, утром появляющегося в Ольстере, а к полудню в Шотландии /55,с.190–191/. В эпоху зрелого средневековья это свойство переходит к эльфам и феям.

В городе с показательным названием Эльфинстон, который выступает аналогом кельтского сида или очарованного леса в средневековом фольклоре – мира эльфов, завершается очередной круг действия романа «Лолита»: здесь Гумберт навсегда потеряет Лолиту. Рекуррентность действия, идея повторяемости событий подчеркнута тем, что хозяйка мотеля носит фамилию, которая произносится как Гейз, хотя пишется иначе. Как в начале романа Гумберт назовет себя швейцарцем, но при этом добавит, что его «дочь наполовину ирландка» /152,т.2,с.294/, таким образом, теперь в отношении Лолиты начат процесс движения к генезису европейской культуры: от ирландки диахрония генеалогии раскручивается к кельтам. К тому же, если Гумберт швейцарец, то мать Лолиты – ирландка. Упоминание ирландок в связи с Лолитой Гумберт допустил уже в «Дневнике»: раздумывая знакома ли Лолита с тайной Менархии, Гумберт заметит, что ирландки называют это «проклятием» /152,т.2,с.62/. Гумберт, включая, а точнее, заключая Лолиту в своем мире, наделяет ее и присущими этому миру чертами: если он ирландец с псевдокельтической внешностью, то и Лолита постепенно приобретает такие же происхождение и облик. Хотя, наделяя Лолиту необычным происхождением, программирующим ее особые качества по законам архаического мышления, Гумберт в «сцене тахты» оговорится в скобках: «покойный Гарольд Е. Гейз – царствие небесное добряку! – зачал мою душеньку в час сиэсты, во время свадебного путешествия в Вера Круц, и по всему дому были теперь сувениры, включая Долорес» /152,т.2,с.74/. Только генеалогия Лолиты раскручивается не к европейским архаическим культурам, а к их географическому антиподу, Лолита – сувенир, привезенный из Мексики. Нереализовавшееся желание Гумберта – направить свой путь к мексиканской границе не случайная прихоть и не просто охранительный жест, таким образом, завершилась бы очередная циклическая парадигма в романе – там Лолита оказалась бы в соответствующем ей генетически мире.

Хотя определяя собственную внешность как псевдокельтическую, Гумберт неслучайно выбирает приставку «псевдо». Упоминая о своей мужественной привлекательности, называя себя «красивым брюнетом» /152,т.2,с.231/, Гумберт укажет на «мягкие темные волосы» /152,т.2,с.36/, «темноволосый молодой муж» на плакате, украшающем спальню Лолиты, «поразительно» похож на Гумберта /152,т.2,с.88/, у Гумберта «густые черные брови и странный акцент» /152,т.2,с.59/, наконец эпитет, применяемый Гумбертом к характеристике своего обаяния – «сумрачный» /152,т.2,с. 36, 130/. В кельтской саге «Сватовство к Эмер» герой древне ирландского эпоса Кухулин, в котором воплощен архаический идеал героя, изображается так: «На колеснице вижу я темного, хмурого человечка, самого красивого из всех мужей Ирландии» /98,с.589/, в саге «Болезнь Кухулина» сида Фанд, приветствуя Кухулина, поет: «Над прекрасными его очами – // Изгибы черных, как жучки, бровей» /98,с.646/, Фердиад, собираясь сразиться с Кухулином, угрожает: «Копьем пронжу его малое тело» /98,с.612/. Внешность Кухулина характеризуется как исключительная, равно как и его боевое искусство, как подчеркивают современные кельтологи, она соответствует скорее архаическому, докельтскому облику героя из племени иберов, предшественников кельтов. Типично кельтской внешностью наделен возница Кухулина – Лойг: «стройный, высокий, со множеством веснушек на лице. У него курчавые ярко-рыжие волосы…» /98,с.589/. Таким же обликом наделен Билль Мид, который вместе с Фэй составляет с Лолитой партию в теннис. Билль – «рыжий мужчина… с обожженными на солнце малиновыми голенями» /152,т.2,с.287/ составляет контраст Гумберту и своей подруге Фэй «довольно матовой брюнеточке» /152,т.2,с.287/. Билль предлагает Гумберту игру вчетвером, но спланированный заранее звонок по телефону выводит Гумберта из игры, и его место занимает Куильти, беря к тому же его ракетку. Состоявшаяся замена не снимает контраста играющих в каждой паре игроков: рыжий Билль – матовая брюнетка Фэй; темный, круглоголовый Куильти в коричневых штанах – «золотистая» Лолита. Гумберт, однако, находит способ для иной группировки смешанных пар: Лолита – «прекрасный итальянский ангел – среди трех отвратительных калек фламандской школы» /152,т.2,с.289/, подчеркивая избранность Лолиты и снимая оппозицию смешанных колористически пар.

Кухулин одновременно – человек, и больше, чем человек, по одной из версий – он сын бога света Луга, он принадлежит одновременно человеческому и иному миру, в саге «Болезнь Кухулина» герой колеблется, выбирая мир, в котором продолжить жизнь, выбирая любовь земной своей жены Эмер или сиды Фанд /98,с.648/. Малое тело Кухулина, упоминаемое в сагах, равно, как и определение «человечек» указывают на соответствие Кухулина облику сида, которые прекрасны и малы ростом /98,с.22,с.556/. Разница в параметрах: Кухулин мал, у Гумберта «большое тело» /152,т.2,с.36/, – только подчеркивает принципиальное сходство, усугубляет портретное подобие героев: выделенность внешности героя маркирует его «двойное гражданство», первоначально обозначенное Гумбертом как европейская полинациональность, указывает на амбивалентную принадлежность обоих героев и к человеческому и к иному миру.

Персонажи, наделенные внешними приметами сид и эльфов появляются в «Лолите» по мере приближения развязки. На колорадском курорте «между Сноу и Эльфинстоном» /98,т.2,с.283/ появляется Фэй, как бы случайная партнерша Лолиты по теннису, сбежавшая с ней потом с ранчо Куильти, которая охарактеризована как «довольно матовая брюнеточка, года на два старше Лолиты, с капризным ртом и жестким взглядом» /152,т.2,с.287/. Имя героини (Фэй – фонетически идентично «фее», хотя пишется иначе, также, как фамилия хозяйки мотеля Гейз, совпадая с формой множественного числа родительного падежа – феи – фей), ее внешность и уменьшительное определение «брюнеточка» (то ли в силу возраста, то ли в силу миниатюрности) указывают на облик, идентичный традиционному образу сиды в сагах. Формальная множественность облика Фэй реализуется буквально: ее внешность повторится во внешности Риты, которая предстанет «взрослой брюнеткой, очень бледной, очень тоненькой», даже разница по отношению к Лолите, тоже охарактеризуется цифрой два: Фэй старше на два года, Рита в два раза /152,т.2,с.316/. Метатеза Лолиты и Риты получит обоснование и на уровне происхождения: Лолита, шифруемая в Кармен, названная мексиканским сувениром, эхом отзовется в Рите, которая «была, кажется, испанского или вавилонского происхождения» /152,т.2,с.316/. Гумберт вновь совмещает синхронический срез (испанский, мексиканский) с диахроническим (вавилонские корни Риты идентичны в этом контексте мнимому ирландскому происхождению Лолиты).

В лирике Набокова мир эльфов соотнесен с миром насекомых по сходству параметров: эльфы также невелики размером. В стихотворении из сборника 1916 года «Летняя ночь» находим такой контекст: «Эльфы с влюбленными божьими коровками // Прячутся, целуясь, от лунных узоров» /150,с.407/. В сборнике «Горний путь» присутствует аналогичная коллизия: «Фейна дочь утонула в росинке, // ночью, играя с влюбленным жучком…» /150,с.52/. Время активности фей и эльфов в лирике Набокова – ночь. В германо-скандинавской мифологии нижние божества, идентичные кельтским сидам, альвы, живут под землей и выходят ночью – для них губителен солнечный свет. Мир эльфов, таким образом, соотносим у Набокова с иномиром. Примечателен облик жениха феиной дочери – жучка, соотносимый с обликом эльфа – «маленький черный жених» /150,с.52/. Владельцами проклятого клада в германо-скандинавском эпосе выступают «черные альвы», а одна из этимологий слова «нибелунг» расшифровывает его как «нифлунг» – дитя тумана. Мотив клада и неизбежность его утраты репрезентируется в «Лолите» в союзе Лолиты и Гумберта, к его анализу мы вернемся позднее, актуализируя аллюзии из германо-скандинавской мифологии и эпоса в ткани романа.

В Касбиме Гумберт видит издали «эльфоподобную девочку на стрекозоподобном велосипеде и рядом непропорционально крупную собаку» /152,т.2,с.261/ (о символическом значении собаки, вмешательством которой отмечены важнейшие эпизоды в романе порассуждаем позднее, отметим пока соседство собаки и эльфа), при ближайшем приближении сказочность разрушается: «обещанная велосипедистка» оказалась «некрасивой, пухлявой девочкой с косичками» /152,т.2,с.261/: в Бердслее внимательно рассматривая вблизи лицо Лолиты, Гумберт тоже встретит «разрушенный миф» /152,т.2,с.250/. Обманчивого эльфа Гумберт встречает перед приездом в Эльфинстон – город эльфов, стон которых «тонкий, но страшный», как в скобках замечает повествователь /152,т.2,с.302/, приводя название города, Гумберт заметит также в скобках: «не дай Бог никому услышать их стон» /152,т.2,с.292/. Сам Гумберт слышит этот звук из иного мира, окончательно потеряв Лолиту. Наконец полет эльфа, имплицированный в движении «эльфоподобной девочки», стрекозьи крылья которой имитирует велосипед, поездка на котором приобретает таким образом статус полета эльфа, Гумберт видит в тот момент, когда Лолита в его отсутствие убегает к Куильти. Существа из потустороннего мира возникают на пути Гумберта и Лолиты тем чаще, чем ближе оказывается утрата Лолиты. В Эльфистонский госпиталь Гумберт доставляет Лолиту, сопровождая свой путь аллюзиями из гетевского «Короля эльфов» («Erlkonig»), только лесной царь (название русского перевода баллады В.А. Жуковского) был «на сей раз любитель не мальчиков, а девочек» /152,т.2,с.295/. Фамилия эльфинстонского доктора Блю вызывает ассоциации не только с понятием неприличного, но и потустороннего в контексте стихотворения «Башмачок»:

а недавно приснилось мне,что, бродя по лугам несравненного севера,башмачок отыскал я твой —свежей ночью, в траве, средь туманного клевера,и в нем плакал эльф голубой /150,с.49/.

Реальность сновидения восполняет утрату, случившуюся в мире реальном, но только в границах сновидения: мира, параллельного материальновещественному, поэтому отнесенного к ночи. Потерянный башмачок находится «средь туманного клевера», и даже его вполне логичная локализация внизу, на земле, в траве символична – мир утраченный и сюрреальный находится внизу, принадлежит ночи и туману. Продолжением туманности и потусторонности выступает голубизна эльфа. В больницу, вынесенную за черту города, Гумберт привозит Лолиту ночью («я с ней поскакал прямо в слепящий закат» /152,т.2,с.295/), к тому же больница находится в низменности. Сама больница выступает звеном промежуточным, в котором соприкасаются мир живых и мир мертвых, поскольку болезнь – временное торжество смерти в пределах жизни. Из больницы Лолита исчезает, будто бы воскреснув, освободившись из «черной и лиловой Гумбрии», причем отъезд состоялся в разгар дня («около двух часов дня» /152,т.2,с.302/). Однако мифологические атрибуты воскресения и возвращения солярного божества, сохраняясь в ткани современного романа, не влекут за собой ожидаемого результата.

А. Аппель и А. Долинин реминисценцию из баллады Д. Китса «La belle Dame Sans Merci» видят в метафоре «волшебного плена», в котором Гумберта, по его собственному определению, держит Лолита, метатеза палача и жертвы выступает отражением сюжета баллады, в которой очарованный рыцарь заключен в «пещере эльфов» в волшебный сон, причем, пробуждение приносит рыцарю утрату и одиночество. В набоковском переводе «чародейки неведомой дочь» не названа эльфом, однако ее уверенья в любви «на странном своем языке», облик – «змеи – локоны, легкая поступь, а в очах – одинокая ночь», дом – «приют между сказочных скал», способность околдовать «чародейною песней» /150,с. 161–162/ – принадлежат к тому семантическому ряду, который в «Лолите» соотносим с обликом и свойствами эльфа. В переводе В. Левика находим более точные указания на природу безжалостной прекрасной дамы: «Она глядела молча вдаль // Иль пела песню фей», пристанище загадочной девы находится в «волшебном гроте» /163,с.584/. Итог любви с прекрасной феей аналогичен обретению и утрате любви сиды и ее мира в кельтском эпосе: однажды покинув этот мир, вернуться к сиде человек уже не может, равно как и среди людей не может обрести пристанища. В переводческой интерпретации Набокова герой баллады обречен на одинокие скитания, а перевод В. Левика завершается утверждением: «И с той поры мне места нет, // Брожу печален, одинок» /163,с.585/.

Однако по внешним приметам Гумберт сам принадлежит к иномиру. Гумберт, определяя свою страну «как лиловую и черную» /152,т.2,с.205/, не находит себя на фотографии, где должен быть запечатлен: перелистывая «Брайсландский вестник», Гумберт ищет снимок, «поймавший меня на темном моем пути к ложу Лолиты» /152,т.2,с.321/ четыре года назад, но, получив искомый, видит: «абрис девочки в белом и пастор Браддок в черном; но если и касалось мимоходом его дородного корпуса чье-то призрачное плечо, ничего, относящегося до меня, я узнать тут не мог» /152,т.2,с.322/. Отсутствие на фотографии указывает на невидимость Г умберта, его принадлежность к иному призрачному миру, окрашенному в лиловое и черное.

Необходимо подчеркнуть, что приметы красоты, не совпадающей с традиционной, характеризуют тех героев кельтского эпоса, которые обречены на гибель из-за всеподчиняющей, но беззаконной страсти: Грайне, недовольная тем, что в мужья ей определен Финн, который «старше ее отца», обратив свой взор на Диармайда, спросит: «…а кто, тот загорелый сладкоречивый воин с вьющимися, черными как смоль волосами и красными, как два рубина, щеками…» / «Преследование Диармайда и Грайне» /98,с.720/, а Дейдре, еще не видя Найси, создаст образ идеального возлюбленного: «…волосы его будут цвета ворона, щеки – цвета крови, тело – цвета снега» / «Изгнание сыновей Уснеха» /98,с.567/. Гумберт, со свойственной для героев Набокова метатезой палача и жертвы //, упомянет о «волшебном плене» /152,т.2,с.225–226/, в котором держала его Лолита. Героини кельтского эпоса накладывают на своих избранников запрет-гейс – «опасные и губительные оковы любви» /152,с.722/, заставляя их покинуть прежнее пристанище и увести возлюбленную с собой, тем самым обрекая героев на скитания и преследование законного жениха и неизбежную смерть от его руки, причем эта месть не затрагивает героиню, которая или сама расстается с жизнью (Дейдре) или становится женой бывшего преследователя (Грайне). Отметив пока очевидную идентичность ключевых позиций сюжета, к вопросу об архаических (кельтских, скандинавских, бретонских) прототекстах «Лолиты» вернемся позднее, продолжив разработку идентификации героев романа и их архаических прототипов.

Теперь обратим внимание на портрет Лолиты. Сразу же подчеркнем, что Гумберт видит ее не так, как остальные персонажи романа. Шарлотта видит в ней «здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» /152,т.2,с.83/. Причем, проблематично, кто видит Лолиту точнее: когда Гумберт покупает обновки для Лолиты, он руководствуется антпрометрической записью Шарлотты, но считая, что та, «прибавила где лишний дюйм, где лишний фунт» /152,т.2,с. 134/, выбирает одежду, сообразуясь с собственным представлением о Лолите. В результате один наряд «оказался ей тесен, а другой велик» /152,т.2,с. 171/, и она надевает старое платье. Хотя Гумберт любуется «дымчатыми глазами» Лолиты /152,т.2,с.236/, мисс Пратт «выразила одобрение по поводу «милых голубых глазок»» Долли /152,т.2,с.217/, читая отчет о поведении Лолиты в ноябре, та же мисс Пратт укажет, что «волосы у нее темнорусые и светлорусые вперемежку» /152,т.2,с.239/, а Гумберт восхищается ее «теплыми русыми кудрями» /152,т.2,с.164/, называет ее «блестяще-русой» /152,т.2,с.84/, «розовой, с золотой рыжинкой» /152,т. 2, 298/, а в конце романа отметит, «как она похожа – как всегда была похожа – на рыжеватую Венеру Боттичелли» /152,т.2,с.331/. Анализируя знаменитую сцену тахты, В.Е. Александров приходит к выводу, что Гумберт, отменяющий реальность Лолиты, «не видит ее такой, какова она есть» /4,с. 198/. Черты Лолиты, воссозданные Гумбертом, – это черты нимфетки вообще, перечисляя их, уже в начале романа Гумберт совмещает Лолиту с Аннабеллой: «медового оттенка кожа», «подстриженные русые волосы», «большой яркий рот» /152,т.2,с.20/. Это архетип внешности нимфетки, а не индивидуальный портрет реальной девочки Долорес Гейз. Иногда (по приезде в лагерь Ку, перед ссорой с Лолитой в Бердслее) Г умберт видит ее иной образ: «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца», – сообщит Гумберт, встречая Лолиту в Ку /152,т.2,с.139/; «с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с нею два года назад…Разрушенный миф!» – такой видит Гумберт Лолиту перед скандалом в Бердслее /152,т.2,с.250/.

Однако, принимая поправку на обобщенность и неточность, воспроизведем черты Лолиты так, как видит их Гумберт: «волосы у нее темно-русые, а губы красные, как облизанный барбарисовый леденец» /152,т.2,с.59/, варьируя эти детали внешности Лолиты, вспоминая локоны с боков или крупные передние зубы, Гумберт постоянно подчеркивает ее гибельное, демоническое очарование, однажды выражая опасение, что благопристойные читатели могут «безумно влюбиться» в его Лолиту /152,т.2,с. 166/. В древнеирландской саге «Изгнание сыновей Уснеха» друид-прорицатель, объясняя, почему в чреве женщины закричал еще не рожденный ребенок, так опишет облик последнего:

В твоем чреве девочка вскрикнулаС волосами кудрявыми, светлыми.Прекрасны глаза ее синие,Щеки цвета наперстянки пурпурной.Без изъяна, как снег, ее зубы белы,Как красный сафьян, блестят ее губы.Знайте ж: много за эту девушкуБудет крови пролито в Уладе

/98,с.566/ (Курсив везде мой.)

Облик Дейрдре воссоздан по тем же приметам, что и портрет Лолиты. Дейрдре являет собой то же общее представление о красоте гибельной и разрушительной. Имя героини саги должно напоминать о зловещем предсказании, поэтому оно семантически значимо – «подобно трепету» /98,с.566/. В имени Лолиты шифруются лилии, Лилит (первая жена Адама, демоническое женское существо, сродни средневековым сиккубам), фамилия Аннабеллы – Ли, собственное уменьшительное имя героини – Ло. Имя Лолита героиня носит только в мире Гумберта: с перечисления имен героини, соответствующим разным пространственно-временным обстоятельствам начинается исповедь Гумберта. Имя Лолиты семантически значимо, им она наделяется в определенный момент бытия: «Но в моих объятиях она была всегда: Лолита», – заключает Гумберт /152,т.2,с.17/. Семантизация имени фонетическими средствами – типологическая черта кельтской саги, сида Син, прежде чем назвать свое имя, дает ему семантическую расшифровку: «Вздох, Свист, Буря, Резкий ветер, Зимняя ночь, Крик, Рыданье, Стон» /98,с.679/.

4.3. Мифологический протеизм партнера Лолиты

В кельтской саге правитель Конхобар пытается обмануть судьбу: когда все улады вскричали: «Смерть этой девочке!» – он решает воспитать ее в своем доме, а потом сделать своей женой /98,с.567/. Гумберт выступает приемным отцом Лолиты и мечтает, переждав в Мексике срок до ее совершеннолетия, жениться на своей нимфетке. Когда Дейрдре скрывается со своим избранником, вернуть ее Конхобару помогает Эоган, во власть которому король уладов отдает Дейдре: оба они ей ненавистны, живя год у Конхобара, Дейрдре «ни разу не шевельнула…губами для улыбки…ни разу не подняла головы своей от колен», оплакивая Найси, убитого Эоганом /98,с.571/. Гумберт во время странствий с Лолитой по Америке когда притворяется спящим, слышит «ее всхлипывания каждой, каждой ночью» /152,т.2,с.216/. Эпос состояние крайнего отчаяния передает как прекращение динамики, у современного романа иные изобразительные средства, принципиальная разница состоит в том, что в саге передан итог жизни героини, сбывшееся предсказание, в романе Набокова Лолита стоит накануне освобождения от Гумберта, ее бегство еще впереди.

В кельтской саге «Изгнание сыновей Уснеха» Конхобар и Эоган, преследующие Дейдре – архаический прототип Лолиты, релевантны с точки зрения социального статуса: они короли, вершители судеб. Лолиту оспаривают двое зрелых любовников, схожих не только в возрасте: «Мы с вами светские люди во всем – в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе», – замечает Куильти, одетый в халат того же фиолетового цвета, что и у Гумберта /152,т.2,с.366/. Муж Лолиты Дик молод и у него «морского цвета глаза, черный ежик, румяные щеки» /152,т.2,с.355/, он отчасти похож на Г умберта, как и «темноволосый молодой муж» с плаката в спальне Лолиты, его глухота выступает семантическим аналогом духовной слепоты Гумберта, который не видит ни Лолиты, такой, какой она предстает в «пространственном мире единовременных явлений» /152,т.2,с.26/, ни своего истинного соперника.

Ни молодого мужа Дика, ни Г умберта, выступающего в двойственной роли мужа и отца, Лолита не любит. Куильти, с «круглым, ореховокоричневым лицом», остатками «черных волос» /152,т.2,с.291/, «толстый мужчина» /152,т.2,с.368/ с «пухлым телом» /152,т. 2, 369/ – имеет облик, который возможно приобрел бы Гумберт, если бы дожил до старости. Сходство Дика, Гумберта и Куильти реализуется как воплощение трех возрастных этапов жизни одного человеческого существа, но каждый из возрастов обособлен и заключен в самостоятельном человеческом облике. Возникает единый в трех ипостасях, обобщенный образ партнера Лолиты, причем, если, глядя на Дика, Гумберт предполагает, что «он и его Долли имели безудержные половые сношения на этом диване по крайней мере сто восемьдесят раз с тех пор, как она зачала» /152,т.2,с.335–336/, если Гумберт выступает настойчивым любовником, то Куильти признается в своей импотенции /152,т.2,с.363/: трехэтапная возрастная парадигма единого субъекта, сосредоточенного на Лолите, развивается абсолютно последовательно. Три героя, объединенные связью с Лолитой, выступают как единое целое, как симультанно существующий в синхронии трех основных человеческих возрастов возлюбленный Лолиты. Обдумывая перспективу женитьбы на Лолите, Гумберт создает собственную возрастную парадигму, представляя себя рядом с Лолитой Второй, зачатой от него Лолитой Первой, «dans la force Г age» /152,т.2,с.214/ в 1960, а «в отдалении лет» различающего «странного, нежного, слюнявого д-ра Гумберта, упражняющегося на бесконечно прелестной Лолите Третьей в «искусстве быть дедом»» /152,т.2,с.214/. Синхронический возрастной сплав трех этапов жизни Гумберта, персонифицированных в трех разных героях, объединяет двойников, скорее совпадающих, чем противоположных, один выступает отражением, объединяющим дистанцированные во времени состояния единого (Дик-Гумберт), другой – искаженным, пародийно сниженным двойником-трикстером, утрирующим главного героя, но не антагонистичного ему (Гумберт-Куильти).

Гумберт, называя себя множеством разных имен, путающий свое имя: «Мое имя… не Гумберг, и не Гамбургер, а Герберт, т. е., простите, Гумберт» /152,т.2,с. 147/, пишущий «Дневник» «мельчайшим и самым бесовским из своих почерков» /152,т.2,с.54/, предстает нетождественным самому себе, фактически указывает на свою распыленность, развоплощенность. Куильти, названный «сущим Протеем большой дороги» /152,т.2,с.279/, представленный через соавторство с Вивиан Дамор-Блок (причем, Лолита, путая Гумберта, скажет, что авторша – Клэр) надевающий личину Чина – детектива – героя комиксов, меняющий имена и местопребывания, оставляя для Гумберта записи в отельных книгах, назвавшийся наконец братом Гумберта, чтобы увезти Лолиту, – наделен теми же качествами неполной индивидуальной определенности, развоплощенности единого «Я».

Объединение разных персонажей в качестве ипостасей некоторого единства, объективно существующая в романе тенденция к их взаимному перетеканию друг в друга отвечает категориальному протеизму мифологического мышления, основной принцип которого А.Ф. Лосевым определен как «оборотничество, т. е. возможность превращения всего во все» /121,с. 185/. Ю.М. Лотман, анализируя пути и способы трансформации мифа в эпос, отмечает в мифе «тенденцию к безусловному отождествлению различных персонажей», – подчеркивая, что «они одно и тоже (вернее трансформация одного и того же)… персонажи и предметы суть различные собственные имена одного» /12 5,с.4/. Объединяя противоположности протеизмом одного, единого для них начала, миф тем самым решал противоположные, чем в современном романе, но принципиально значимые для организации архаического мира задачи: структурировал мир по оппозициям, одновременно снимая их. Амбивалентность ритуала и мифа подчеркивал К. Леви-Стросс, указывая, что «миф обычно оперирует противоположностями и стремится к их постепенному снятию – медиации» /113,с.201/. Так, в тройственной, по возрастному качеству идентифицированной, развоплощенной фигуре Гумберта можно отметить противоположность социального статуса участников, их половых возможностей и отношения к Лолите: незаконность отношений Гумберта и Куильти с Лолитой составляет бинарную оппозицию ее законного брака с Диком, любовь и поэтизация Лолиты Гумбертом контрастна половой игре, в которую Лолиту хочет вовлечь Куильти. Медиацией противоположностей выступает обращенность всех трех героев к Лолите, их союз с нею. Триединое «Я» партнера Лолиты отвечает отчетливой мифологической тенденции к одногеройности, к стягиванию разных персонажей к одному архетипу – герой мифа предперсонален, он не тождественен сам себе. Этой способностью к перевоплощению, бесконечной трансформации единого наделены и другие набоковские персонажи: «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня», – так определит свою экзистенцию герой романа «Соглядатай» /151,т. З,с.93/, роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается открытием тайны, «что душа – это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, и что любая душа может стать твоей…И может быть потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе – в любом количестве душ» /152,т.1,с.191/. Таким образом, повествователь, брат-биограф умершего писателя приходит к выводу: «Стало быть – я Себатьян Найт» /152,т.1,с.191/. Но Гумберт не только Куильти или Дик, Гумберт – это и Лолита, которую тот создал в своем мире, поэтому Гумберт настойчиво называет себя отцом Лолиты, убеждая в этом сначала чету Фарло, а затем дважды говоря Куильти, что Лолита – его дочь: сначала на веранде «Привала зачарованных охотников» /152,т.2,с. 158/, затем накануне убийства: «Дело в том, что я ее отец», и еще более настойчиво: «Она была моим ребенком, Куильти» /152,т.2,с.361/. Лолита, именно Лолита, а не Долли и Долорес Гейз – создание Гумберта, который выступает как творец-демиург, отец созданного им мира, центра вымышленной Вселенной – мономифа героя, который сосредоточен на Лолите. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия. В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой «Улисс»? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего «Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум, и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание – перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю – и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир», иными словами, Улисс – «спрятанный в темноте отец» всех своих объектов /222,с.187–188/. «Лолита» – монолог от первого лица, Гумберт – лукавый и ненадежный рассказчик, заставляющий читателя все время сомневаться в действительности описанных им событий. Шарлотте, вскрывшей ящик с «Дневником», Гумберт говорит: «Это все твоя галлюцинация… Эти записи, которые ты нашла, всего лишь наброски для романа. Твое имя, и ее, были взяты случайно. Только потому, что подвернулись под перо» /152,т.2,с. 121–122/. Как Лолита нетождественна Долорес Гейз, так и мир романа (истории, исповеди, признания) Гумберта не идентичен действительности. Этот мир заключен сначала в воображении и памяти Гумберта, затем в книге, которая призвана дать новое бытие своим героям – Гумберту и Лолите обещаны жизнь «в сознании будущих поколений», «спасение в искусстве», «бессмертие» /152,т.2,с.376/, причем бытие в эстетической реальности – единственное форма экзистенции, в которой миры героев, предстающих бесконечными инвариантами единого варианта – моногероя, героя-архетипа – могут сосуществовать.

Несмотря на двойничество Гумберта и Куильти, который по собственным словам просто перевез Лолиту «в более веселое прибежище» из гумбертовского плена /152,т.2,с.367/, хотя и плен и половые извращения не исчезли, а усугубились у Куильти, современная героиня любит именно Куильти, а не юного и красивого Дика, хотя именно его облик соответствует мифологической формуле красоты возлюбленного, обреченного на «оковы любви» и на гибель, также, как и абрис Дейрдре узнается в чертах Лолиты. Однако в современном романе брак окажется гибельным именно для Лолиты, а не для Дика: Лолита умрет от родов, разрешившись мертвой девочкой, как сообщает в «Предисловии» д-р философии Джон Рэй /152,т.2,с.12/.

В «Лолите» сохраняется статус, даже внешность участников любовного квадрата кельтской саги и ее фатализм (Шарлотта предсказывает перед смертью, что Гумберту «не удастся никогда больше увидеть» Лолиту /152,т.2,с.121/, теряя Лолиту сначала кратковременно, а потом окончательно, Гумберт видит лицо Шарлотты или слышит звук ее предсмертных рыданий /4,с.198–201/), но изменяется последовательность развития событий: Лолита в конце романа обретает то, чего в начале саги лишилась ее кельтская предшественница. Причины расхождения набоковской героини с ее мифологическим прототипом находят объяснение не на персонажном уровне организации романного содержания, а на пространственно-хронологическом.

4.4.Символика острова Quelquepart в контексте архаической концепции пространства

Свое пристанище в мотельных книгах Куильти охотнее всего обозначает как «остров Quelquepart» /152,т.2,с. 307, 308/. К расшифровке названия обратимся позднее, начав анализ с символики мотива острова /232/. Мотив острова звучит в начале романа, когда Гумберт создает образ «невесомого острова завороженного времени, где Лолита резвится с ей подобными», окруженного «туманным широким океаном» и изолированного от «пространственного мира единовременных явлений» /152,т.2,с.26/. В кельтской мифологии иной мир локализован на западе, на островах блаженства, которые населены вечно юными женщинами-сидами. В саге «Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста битв» девушка поет, зовя Кондлу в иной мир:

Есть иная страна, далекая,Мила она тому, кто отыщет ее.Радость вселяет земля этаВ сердце всякого, кто гуляет в ней,Не найдешь ты там иных жителей,Кроме одних женщин и девушек

(курсив мой) /98,с.666/

В саге «Плавание Брана, сына Фебала» Мананан указывает Брану путь в «Страну Женщин» /98,с.672/. На Островах блаженства растет яблоня, плоды которой приносят бессмертие, с ее серебряной веткой сида является к Брану: «Ветвь яблочного дерева из Эмайн // я несу» /98,с.667/. Из лагеря Ку Лолита уезжает в платье «с узором из красных яблочек» /152,т.2,с.139/, «эдемски-румяное яблоко» она держит в руке в знаменитой «сцене тахты». Христианская символика искушения и запретного плода, дополняется более ранней мифологической символикой вечной молодости, знака мира вечности и радости. В германо-скандинавском архаическом эпосе (прямые ссылки на которой также содержатся в тексте роман) в песне «Поездка Скирнира» находим эпизод подношения невесте чудесных яблок: «Одиннадцать яблок // со мной золотых, // тебе я отдам их, // если в обмен // ты Фрейра сочтешь // желаннее жизни» /23,с.217/. Гонец от жениха приносит невесте молодильные яблоки Идунн, вкушая которые боги возвращают себе молодость и продлевают жизнь. Христианская символика яблока означает утрату вечности, обреченность на страдания, а архаическая, дохристианская – напротив, обретение вечности, исполнение желанной мечты, достижения цели. Парадоксальным образом оба эти смысловых начала присущи соединению Гумберта и Лолиты. Обретенный с Лолитой рай Гумберт характеризует как амбивалентное сочетание рая и ада, крайнего падения и величайшей избранности, полного счастья и глубокого страдания: «невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая – рая, небеса которого рдели как адское пламя, – но все-таки, рая» /152,т.2,с.206/. Рай локализуется в центре некоторой глубины, на дне, выступая, таким образом, пространственной метатезой ада.

На Островах Блаженства время или останавливается, или течет бесконечно медленно. Брану и его людям «казалось, что они пробыли там год, а прошло уже много-много лет» /98,с.673/. Как указывают современные исследователи: «Для обитателей сида характерны две основные черты: они неподвластны ни законам времени, ни условиям пространства» /55,с. 190/. Попавший в мир сид, вернуться в мир людей уже не может: ладья Брана обречена на вечные скитания, поскольку и в мир сид можно попасть лишь однажды: Нехтан прыгнул с ладьи на землю и «тотчас же обратился в груду праха» /98,с.673/. Гумберт, потерявший Лолиту, допускает для себя возможность смертного приговора, Куильти, похитивший и изгнавший Лолиту, обречен на смерть. Мир вечности, заключенный в соединении с Лолитой, можно обрести лишь однажды – повторения исключаются природой нимфетки, которая, достигнув определенной возрастной границы нимфеткой быть перестанет, хотя существуют и иные причины, более глубокого характера.

Пространственная организация кельтского мира представляет собой объединение параллельно существующих миров: север принадлежит ледяным демонам фоморам, на западе находятся острова Блаженства, населенные вечно юными сидами, в центре мира расположен мир людей, но при этом центр мира распылен в пространстве: он одновременно приходится на столицу кельтов Эмайн-Маху и на истинную Эмайн, расположенную на островах в мире сид. Мир сид, локализуясь на островах, находится там же, где мир людей: сиды обитают на дне озер, в полых холмах или насыпях; Племена богини Дану, заселившие Ирландию, не в силах противится новым захватчикам, укрылись под землей, продолжая там ту же жизнь, что и раньше, но иногда появляясь среди людей /55,с.189/. Понятие запада, как мира, принадлежащего сидам, идентично значению левизны и севера, но оно же функционирует в качестве поэтического названия Ирландии, которая в сагах именуется «Западным миром» / «Изгнание сыновей Уснеха», /98,с.569/; «Смерть Муйрхертаха, сына Эрк», /117,с.195/, таким образом, маркируя пространство, принадлежащее людям. Само понятие островов Блаженства по природе своей дробно: в саге «Плавание Брана, сына Фебала», Бран достигает сначала острова Радости, а затем Страны Женщин /98,с.673/; в саге «Плавание Майль-Дуйна» герой последовательно посещает ряд островов, населенных то хтоническими чудовищами (гигантскими муравьями, чудовищным конем, волшебным котом, огромными свиньями и безрогими быками), то демонами (Скачка демонов /98,с.697/), достигая наконец Острова прекрасных женщин и Острова хохотунов /98,с. 709, 713/. Сам мир людей предстает объединением частей целого: пяти пятин Ирландии, населенных разными родами, самые примечательные из которых улады и коннахты. Архаическая концепция пространства репрезентирует множество миров, а не традиционное двоемирие, сводимое к оппозиции человеческого и потустороннего мира. Экспозиция песни «Поездка Скирнира», входящей в мифологический цикл песен «Старшей Эдды», звучит так: «Фрейр, сын Ньерда, сидел однажды на престоле Хлидскьяльв и обозревал все миры» (курсив мой) /23,с.215/. Множественность миров, принадлежащим разным существам (в «Старшей Эдде» людям, альвам, великанам, богам асам и ванам), миров соприкасающихся, а порой и пространственно совмещающихся, существует в архаической традиции априори. Пространственная концепция архаического мира, экзистенция которого определяется принципом объединения частей как человеческого, так и иных миров, при их взаимной проницаемости и неточной локализации, отвечает хронотопу многочастного набоковского мира, реализуемого как в пространственно-временной синхронии, так и диахронически соотносимого с мирами настоящего и локализованного в пространстве воображения и памяти.

4.5. Солярный миф как средство разведения героев по соприродным им мирам

Путь Гумберта к Лолите ведет на запад, лежит через океан, именно там, согласно хронотопу кельтской саги, находятся Острова Блаженства. Романно кинематографический штамп – наследство американского дядюшки – дает Гумберту, живущему в Париже, возможность переменить жизнь: «Эта перспектива пришлась мне чрезвычайно по сердцу. Я чувствовал, что моя жизнь нуждается в встряске» /152,т.2,с.38/. Свою страсть к нимфеткам Гумберт сравнивает с «отравой», которая «осталась в ране», объясняя свое «роковое наваждение» болью от незавершенного романа с Аннабеллой /152,т.2,с.27/. Найдя за океаном Лолиту и узнав в ней Аннабеллу, Гумберт мысленно обращается к ней: «о, маленький Herr Doktor, которому было суждено вылечить меня ото всех болей» /152,т.2,с.53/. Наконец в Бердслее Лолиту лечит «докторша Ильза Тристрамсон», которой Гумберт благодарен за нежность к Лолите /152,т.2,с.244/. К кельтским фантастическим сагам о плавании к Островам Блаженства добавляется новый источник, тоже кельтского происхождения. Имя докторши – анаграмма имен Тристана и Изольды, героев средневековых легенд и романов, генетически восходящих к кельтскому эпосу.

Изольда была сведуща в искусстве врачевания, медицинская магия у кельтов принадлежала высшему жреческому клану – друидам. О даре исцеления, которым владела Изольда в прозаической версии романа о Тристане сказано так: «… и не было столь тяжелой раны, которую бы она не могла вылечить, а было ей только 13 лет» (курсив мой) /170,с.295/. Юный возраст Изольды не препятствует тому, что она охарактеризована как «самая прекрасная женщина в мире» /170,с.295/. Страдающий от раны, нанесенной отравленным копьем Морольта, с кусочком острия в ране, Тристан снаряжает ладью, которая приносит его к берегам Ирландии, где Изольда излечивает героя. Гумберт, определяя значение первой несостоявшейся, не увенчавшейся соединением любви в своей жизни, заметит: «Я был крепкий паренек и выжил; но отрава осталась в ране» /152,т.2,с.27/. Лолита, названная маленьким доктором, должна вылечить Гумберта от изначального наваждения, однако одна болезнь любви несостоявшейся, оборванной, сменяется болезнью любви беззаконной и неразделенной. Тристан, физически излеченный Изольдой, испив любовный напиток, становится жертвой гибельной, беззаконной и всеподчиняющей страсти.

Красота белокурой Изольды по внешним признакам соответствует канону рыцарского романа: золотой волос Изольды, который две голубки принесли к окну короля Марка, заставляет того дать придворным обещание жениться только на его обладательнице. Ивэйн, герой романа Кретьена де Труа «Ивэйн, или Рыцарь Льва», любуясь дамой, восхищается ее «прекрасными волосами, что ярче золота блестят» /105,с.256/. Однако, рыцарская легенда и ее романные обработки ассимилируют более ранние источники, выражающие кельтский идеал гибельной красоты: внешность Дейдре наследуется Изольдой. Облик Изольды отмечен причастностью к солнечному культу, О.М. Фрейденберг, раскодируя тот семантический пучок, к которому восходит коллизия легенды, приходит к выводу, что «он построен на семантическом пучке, отражающем мышление космической стадии» /195,с. З/, а герои легенды – Тристан и Изольда выражают на персонажном уровне архаический миф о любви доантропоморфных божеств, символизирующих солнце и море, таким образом, сюжетное действие закономерно сводится к циклу, к повторению соединений и расставаний героев, соответствующих круговращению их природных прототипов. Волосы Лолиты, играющей в теннис, Гумберт назовет «солнечно-русыми» /152,т.2,с.201/, блеск волос Лолиты отмечает даже беспристрастная мисс Пратт /152,т.2,с.239/, одним и тем же эпитетом «абрикосовый» охарактеризованы загар, поясница, пушок на лопатках Лолиты /152,т.2.с.283/, воспоминая первое видение Лолиты, Гумберт назовет ее «смугло-золотой», подчеркнув, что взгляд ее был направлен вверх /152,т.2,с.207/, Гумберт отмечает ее «слишком частые веснушки…и даже эти свинцовые тени под глазами были в веснушках» /152,т.2,с. 139/, Лолита излучает то жар («жаркая шелковая прелесть» /152,т.2.с.72/, то «свечение» тоже охарактеризованное эпитетами «томное», «жаркое» /152,т.2,с. 197/, к этому же семантическому ряду и уже упомянутый атрибут нимфетки – «медового оттенка кожа». Присутствием солнца отмечены принципиально важные эпизоды, в которых Лолита выступает самостоятельно, еще не попав во власть Гумберта или временно от нее освободившись: впервые Лолита смотрит на Гумберта на веранде, «из круга солнца» /152,т.2,с.52/, сцена тахты развивается в «залитой солнцем гостиной» /152,т.2,с.75/, в лагере Ку навстречу Гумберту выходит «окрашенная солнцем сиротка» /152,т.2,с.139/, в «солнечную даль» Лолита погружается, играя в теннис /152,т.2,с.290/, обретая других партнеров, в конце концов одним из которых становится Куильти, именно в ситуации теннисной игры Гумберт впервые переживает пока еще мнимую потерю Лолиты, будто опередив время. Во время тенниса Лолита получит эпитет, венчающий парадигму солярного образного ряда, – «золотистая» /81,т.2,с.289/. Пути Тристана к Изольде и его странствиям Набоков посвящает цикл из двух стихотворений «Тристан», в котором упоминается «золото… волнистых волос» Изольды /150,с.198–199/.

Лолита, попадая во власть Гумберта, погружается во мрак, туман и дождь: путь к «Привалу зачарованных охотников» герои совершают под дождем, желтые шторы на окнах номера в мотеле создают иллюзию «солнца и Венеции», хотя «на самом деле за окном были Пенсильвания и дождь» /152,т.2,с. 179/. Возрастное и внутреннее несоответствие героев получает выражение на новом смысловом уровне: Гумберт принадлежит миру призрачному, потустороннему, миру мрака, Лолита – миру дня и солнца. В этом контексте неизбежность потери Лолиты обосновывается архаическим циклическим мифом об утрате и возращении солярного божества, субститутом которого предстает Лолита. Несоответствие Гумберта миру Лолиты пародийно обыгрывается в перевертывании фамилий учительниц, которым занимается Лолита, мисс Пратт это занятие называет «тайной шуточкой» /152,т.2,с.239/. Прочитанные наоборот фамилии Дутен и Зелва образуют знаковую фразу: «Не туда влез». А фамилии Гольд и Молар, с одной стороны, указывают на золото (gold – англ.) (и любовь (Г amour – франц.), причем золото в данном контексте прочитывается как атрибут солнца, с другой, при перетасовке звуков обе фамилии прочитываются как «долг» и «мораль» – категории к осознанию которых Гумберт неотвратимо приближается, постепенно осознавая свою вину перед Лолитой. Солярный миф, как и аналогичный ему миф об умирающем и воскресающем боге, строится как цикл утраты или изменения облика солнечного божества, персонифицированных сил природы или их субститута: лягушачья или ослиная шкура, временная смерть, изображаемая как погружение в сырое и темное пространство, – маркируют исчезновение, смерть солярного героя, которые в сказке нередко сопровождаются попыткой его подмены. Собственно воскрешением Аннабеллы, той юношеской любви, которая определила всю последующую жизнь Гумберта, предстает изначально Лолита, первый взгляд на Л о сопровожден замечанием: «Это было то же дитя» /152,т.2,с.53/. Пережив смерть, плен, исчезновение, солярный герой, освобожденный или воскресший, возрождается в прежнем качестве или обретает новое, более совершенное. Гумберт, заключая Лолиту в своей «лиловой и черной» стране, называя ее своим ребенком, наделяя ее происхождением, идентичным собственному, осознает временность этого состояния и думает, что «около 1950-го года» ему «придется тем или иным способом отделаться от трудного подростка, чье волшебное нимфетство к тому времени испарится» /152,т.2,с.214/. Неизбежность утраты Лолиты запрограммирована и циклом бытия солярного героя, чертами которого Лолита наделяется внешне и интертекстуально через аллюзии из «Романа о Тристане и Изольде». Участие архаической традиции, моделирующей его жизнь, Гумберт ощущает как внешнюю силу, как судьбу, давая ей ирландское имя Мак-Фатум. Само пленение Лолиты наделено атрибутами временной смерти, погружения в чужой и чуждый мир мрака и дождя, который у Лолиты вызывает отвращение. Расставшись с замужней, повзрослевшей и увядшей Лолитой, Гумберт вспоминает эпизоды, которым раньше не хотел придавать значения, например, как однажды Лолита «говорит необыкновенно спокойно и серьезно: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совершенно предоставлен самому себе» /152,т.2,с.347/. Каждую ночь во время жизни с Гумбертом Лолита проливает слезы, а однажды Гумберт случайно замечает на ее лице «трудноописуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия» /152,т.2,с.347/. Одиночество, отчаяние, беспомощность Лолиты соответствуют тому состоянию полной предоставленности самому себе, которое она определила как ужас смерти. Кроме того, Гумберт, изъяв Лолиту из мира детства, не дал ей самостоятельности и прав взрослого человека, Лолита лишается соответствующего ей мира, выпадает из парадигмы линейно текущего времени, оказывается вне времени, в вечности, обретенной еще до физической смерти, а потому не коррегентной качеству героини.

Солярный герой, пережив временную смерть, освобожденный из плена, обретает свои прежние качества. В современном романе утрата невосполнима: из одного плена Лолита попадает в другой, изгнанная Куильти, Лолита два года работает в маленьких пришоссейных ресторанах, а Гумберт, представляя ее жизнь, нарисует картину «мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг – мразь, гниль, смерть» /152,т.2,с.227/. Одна временная смерть сменяет другую, пока наконец за временной смертью не наступает настоящая, усугубленная своей дублетностью: Лолита умирает, разрешившись мертвой девочкой. Лолите не удается воскреснуть ни самой, ни обрести новую жизнь, перевоплотившись в дочь (об этом метемпсихозе когда-то мечтал Гумберт). Гумберт, увидев замужнюю, беременную Лолиту, отмечает, что «побледнели веснушки, впали щеки, обнаженные руки и голени утратили свой загар» /152,т.2,с.330/, что «в сущности ее красота увяла» /152,т.2,с.331/. Вместо прежних ярких нарядов на Лолите коричневое платье. Солнечные краски утрачены, руки Лолиты белые, «как разбавленное молоко» /152,т.2,с.331/. Хотя именно теперь Гумберт сумел рассмотреть в ней прежнюю солнечность, увидев сходство, которое присутствовало всегда, «с рыжеватой Венерой Боттичелли» /152,т.2,с.331/, рассмотрев не солнечно-торжествующую, а страдающую Лолиту. Логика солярного мифа, его категориальная цикличность трансформированы в линейное эпическое повествование: временная смерть влечет за собой окончательную. Но эпическая материальная смерть преодолевается

4.6. Шахматы и «Всадник без головы» – принцип иронической дистанции как отношения к мифу

За морем, найдя повторение своей первой любви, Гумберт надеется найти исцеление от любовного наваждения. Морольт, убитый Тристаном, Изольде приходился дядей. Бретонская легенда указывает на важный в «Лолите» мотив кровосмешения и кровной мести, к анализу которого мы обратимся позднее.

Исцелившийся Тристан вновь приплывает в Ирландию, чтобы добыть Изольду в жены своему дяде – королю Марку. Сюжет легенды в дальнейшем строится как серия соединений и расставаний героев, испивших любовный напиток. Отметим, кстати, любовный напиток Гумберта – джинанас, позволяющий ему возбудить страсть к зрелым женщинам, в том числе – к Шарлотте. Сами обстоятельства, при которых Тристан и Изольда вкусили любовный напиток, примечательны в контексте признания Гумберта в своей особенной чувствительности «к магии игр» /152,т.2,с.286/: «… а на четвертый день играл Тристан в шахматы с Изольдой, и была тогда слишком большая жара» /170,с.297/. Гумберт не только играет в шахматы, он «заковыристый противник» /152,т.2,с.249/, в шахматы герой играет в Бердслее с Гастоном. Одна примечательная партия разыгрывается перед скандалом с Лолитой, обыгранном через аллюзии из Флобера: Лолита пропускает уроки музыки, чтобы встретиться с Куильти, после звонка учительницы Гумберт пытается продолжить игру и допускает ошибку: «через два-три хода я вдруг заметил, сквозь муть внешахматного страдания, что Гастон – ход был его – может завладеть моим ферзем; он это заметил тоже» /152,т.2,с.249/. Гастон долго не решается сделать нужный ход, но в конце концов «внезапно схватил» искомую фигуру, и с большим трудом Гумберт сводит партию к ничьей.

Мотив шахматной игры в «Романе о Тристане» возникает накануне вмешательства неотвратимого Рока, символически воплощенного в любовном напитке, в судьбы героев. Аналогичными обстоятельствами артикулируется мотив шахматной игры в кельтском эпосе. Атрибутами воина и волшебника Финна, задумавшего под старость жениться на юной Грайне, в кельтских сагах выступают вода и шахматная доска, держа их при себе Финн узнает истину, так он определяет, кто убил сына Рока в саге «Преследование Диармайда и Грайне»: «Тогда я попросил принести мне шахматную доску и воду. Я вымыл лицо и руки и, произнося заклинания, закусил свой большой палец, чтобы узнать, кто виновен в смерти сына Рока» /98,с.777/. В той же саге есть эпизод, содержательно соотносимый с партией Гумберта и Гастона. Финн приказывает «принести ему шахматную доску» /98,с.757/ и садится играть в шахматы с Ойсином, под деревом познания Дуврос, зная, что Диармайд и Грайне скрываются на его верхушке, Финн предлагает противнику: «У тебя есть один ход, Ойсин, которым ты можешь выиграть эту игру. И я разрешаю всем, кто окружает тебя, показать тебе его» /98,с.757/. Никто не видит нужного хода, кроме Диармайда, который сбрасывает яблоко на ту фигуру, которой нужно пойти, обнаруживая свое присутствие. Трижды на глазах у Финна Диармайд целует Грайне и ускользает, прибегнув к колдовству. Поражение Гумберта на шахматной доске становится возможным благодаря его поражению в любви: литературные аллюзии из Флобера указывают на измену Лолиты. Гумберту не удается выиграть у Гастона и узнать правду об измене Лолиты, он считает возвращением Лолиты ее решение оставить репетиции и уехать: «Я кивнул. Моя Лолита» /152,т.2,с.254/. В кельтской саге Финн лишь временно отказывается от преследования, Гумберту только предстоит его начать: вновь хронология архаического прототекста разворачивается в обратном порядке и с обратным результатом, точнее следствие предшествует причине. Таким образом, в «Лолите» идентифицируется та же коннотация мотивов, которая сложилась в архаическом эпосе и рыцарском романе, генетически к нему восходящем: шахматная игра указывает на синхронически параллельное протекание разнопорядковых действий, соответствующим двум реальностям, соизмеримым с разными героями: в кельтском эпосе любовники наблюдают за игрой, направляя ее ход, в романе о Тристане и Изольде в реальность шахматной игры вторгается любовный напиток, по ошибке принесенный служанкой. Гумберт осознает возможность поражения «сквозь муть внешахматного страдания», вызванного доказательством измены Лолиты. В реальность игры в шахматы вторгается действие или предмет из внеигровой реальности: любовный напиток, яблоко с дерева познания, телефонный звонок. Это вторжение изменяет ход игры, приобретая таким образом символическое значение указания на присутствие силы, неподвластной игровым правилам и поэтому синонимичной Року. Шахматная партия либо не доигрывается сейчас и никогда не возобновится потом (роман о Тристане и Изольде), либо победа оборачивается поражением («Преследование Диармайда и Грайне») или ничьей («Лолита»), Треугольник, соединяющий мотивы игры в шахматы, измены и вторжения Рока, трансформирующего исход игры, выстраивается в архаическом эпосе, рыцарском романе и «Лолите» на основе одной и той же контаминации мотивов.

Мотив шахматной игры, манифестирующей присутствие Рока, получит развитие уже во внешахматной реальности, но в предмете, соотносимом с миром шахмат: Гастон пришлет Гумберту в подарок медный ларец – «луизетту» вместо сломанного ящика для шахмат; «шкатулка оказалась слишком плоской для моих громоздких шахмат, но я сохранил ее для совершенно другого назначения», – пишет Гумберт /152,т.2,с.264–265/. В «луизетту» Гумберт помещает тот кольт, из которого он убьет Куильти, кольт, которому Гумберт, ощущая как ткань судьбы уплотняется по мере приближения к развязке, даст прозвище «дружок». Герои архаических и героических эпосов именовали свое оружие, боевых коней, богатство, воспринимая его как продолжение своей плоти, как свою неотъемлемую часть. Как подчеркивает А. Гуревич, предметный мир становится в эддических песнях и исландских сагах зримым и осязаемым «в кульминационные моменты, в сценах наивысшего напряжения и драматизма. Именно в эти моменты сфера вещей уплотняется и делается наиболее ощутимой» /51,с.59/. Причем, между специфическим предметом, превосходящим для героя эпоса свою предметную функцию, выступающим в качестве атрибута власти (золото) или воинской силы (оружие), и его владельцем существует обратная связь: предмет сам оказывает воздействие на носителя, побуждая последнего к действию.

Иронически сниженное наименование кольта – «дружок» и место его хранения, не для него предназначавшееся, указывают на иной эпический «сниженный» источник. В романе Майн Рида «Всадник без головы» (аллюзии из которого обнаружатся в символически многослойном образе отсеченной головы в стихотворении-обвинении Гумберта наравне с архаическими протекстами) главная героиня носит имя Луиза, соотносимое с названием шкатулки – «луизетта», а убийца капитан Кассий Колхаун метит свои пули двумя буквами К., соотносимыми с аббревиатурой К.К., которой обозначаются имя и фамилия Клэра Куильти. На то, что роман Майн Рида входит в проактуализированный Набоковым пласт литературных текстов, указывает поздний цикл стихотворений «К кн. С.М. Качурину», предпоследняя строфа которого звучит так:

Я спрашиваю, не пора ливернуться к теме тетивы,к чарующему чапаралюиз «Всадника без головы» /150,с.284/.

Десятую главу книги воспоминаний «Другие берега» открывает указание на то, что книги капитана Майн Рида были излюбленным чтением русских мальчиков, а сам Набоков «мог наслаждаться «Безглавым всадником» (перевожу точно) в несокращенном и довольно многословном оригинале» /151,т.4,с.246/. Первый раздел этой главы посвящен подробной интепретации средствами драмы (разыгрывание подростком-Набоковым с другом Юрием Раушем дуэли Мориса и Калхауна) и эпоса (пересказ объяснения в любви Мориса и Луизы). Причем, особенно значимо, что сцены любви и соперничества разыгрываются двумя подростками (Набокову – одиннадцать, а Юрику – тринадцать), мечтающими о любви, Набоков подчеркивает при этом, что поцелуй в седле, которым обмениваются герои Майн Рида и о котором, как о наиболее волнующем вспоминает сам автор, априори любовь сублимируют: «даже в одиннадцать лет мне было ясно, что такая кентаврская любовь поневоле несколько ограничена» /151,т.4,с.250/. Роман Майн Рида, назввание которого Набоков переводит точно как «Безглавый всадник» входит в мир Лолиты, мир подростка, только Лолита не читает книг и любовь переживает не сублимированную, а полную, как с Гумбертом, так и со своими сверстниками. Сюжет романа в интерпретации Набокова передан так: «Двое друзей обмениваются одеждами, шляпами, конями, и злодей ошибается жертвой – вот главный завиток сложной фабулы» /151,т.4,с.246–247/. Принципиально значим тот факт, что Набоков акцентирует подмену жертвы, вызванную тем, что, побратавшись, Генри и Морис обменялись одеждой. Капитан Калхаун, влюбленный в Луизу, – ее кузен, Генри – ее брат, и теперь названный брат Мориса, возлюбленного Луизы. Лабиринт истинных и мнимых родственных отношений героев приводит к роковым последствиям. Морис Джеральд к тому же ирландец, таким образом происхождение героя ковбойского романа и Гумберта совпадает и имеет идентичные – кельтские – этимологические корни. К тому же мустангер Морис на самом деле – ирландский баронет, что, как подчеркивает Набоков, «впоследствии выясняется к сугубому восхищению Луизы» /151,т.4,с.248/. Выравнивание социального статуса героев приводит к их соответствию друг другу и возможности соединения, то есть к тому результату, который заведомо невозможен в «Лолите»: Гумберт выступает в несоответственной ему роли отца, которым он не является, вступая на «детскую территорию» Лолиты, остается взрослым человеком.

В набоковской интерпретации романа Майн Рида принципиально значимы два обстоятельства: временная локализация романа в мире детства и подросткового ожидания любви (Набоков подчеркивает, найдя в американской библиотеке издание романа: «…теперь читать это подряд невозможно» /151,т.4,с.248/) и акцентируемые Набоковым подмена предназначенной жертвы на мнимую, несоответствие роли героя – скромного коноторговца – его истинному статусу. Итак, роман Майн Рида прочитывается Набоковым только однажды, в юности, обращение к тексту романа означает возващение в мир юности, тогда же осознается неполнота предлагаемой в романе любви, а прочтение романа сводится к осознанию несоотвествий функций и обличий героев. Еще одно несоответсиве связано с уже внетекстовыми обстоятельствами: в Америке романист и его творение забыты («быстренько закатилась слава» /151,т.4,с.248/, Лолита эту книгу не читает), а в России, спустя столетие роман выступает «излюбленным чтением русских мальчиков» /151,т.4,с.246/. Кроме того, роман принадлежит перу «романиста-ирландца» /151,т.4,с.248/, главный герой романа – ирландец Морис. Гумберт, апеллирующий к своему ирландскому происхождению, выступает и протагонистом и автором-рассказчиком «Лолиты». Гумберт – мнимый отец Лолиты, а Куильти – его мнимый дядя и брат. Любопытно, что в набоковском пересказе, акцентирующем истинное и мнимое родство героев Майн Рида, подчеркивается идентичный статус автора и героя – капитан Майн Рид создает образ злодея, «бывшего капитана волонтеров, мрачного красавца и бретера, Кассия Калхауна» /151,т.4,с.248/. Таким образом, Набоковым намечается возможность тождества автора и двух его героев-антоганистов, по линии Мориса акцентируется общность происхождения, по линии Калхауначина. К тому же, если Морис побратался с Генри, братом Луизы, то автоматически вступил в некоторое родство с Калхауном – ее кузеном. К тому же сцены из романа Наьоков в юности разыгрывает со своим кузеном: братья выбирают роли Мориса и Калхауна.

Мнимое родство Куильти и Гумберта образует в «Лолите» особую смысловую линию. Их поединок описан в романе через аллюзии из ковбойских фильмов, продолжающими тему Майн Рида и разыгрывание ссоры и дуэли в салоне юным Набоковым и Юриком Раушем, потасовке, замечает Гумберт, «недоставало только кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели», когда же Гумберт возвращает себе оружие и усаживает Куильти в его кресло, «оба пыхтели, как королю коров и барону баранов никогда не случается пыхтеть после схватки» /152,т.2,с.364/. Вместе с тем, мотив родства обоих героев выступает сигналом взаимной обусловленности их судеб: вынося приговор Куильти, Гумберт осуждает себя на расплату и за это преступление и за другое, более значительное, совершенное по отношению к Лолите. Стихотворение-обвинение завершается приговором:

За это,За все, что сделал ты,За все, чего не сделал я,– Ты должен умереть! /152,т.2,с.366/

Таким образом, в «Лолите» репрезентируется мотив ковбойского романа об убийстве, действительно совершенном, но изначально направленном на другую жертву, кроме того, убийство выступает следствием ревности и находится в коннотации с мотивом побратимства. Однако, три героя Майн Рида: Моррис, Генри, брат его возлюбленной, Кассий – ее кузен – сведены в романе Набокова к двум: брат и дядя образуют одно и то же лицо. Куильти, которого Гумберт сравнивает со своим дядей Траппом, причем, Лолита однажды заметит: «Может быть, он и есть Трапп» /152,т.2,с.269/, -назовется, забирая Лолиту из больницы, ее дядей Траппом, т. е. – братом Гумберта. Убийца и убитый, враг и побратим, если проактуализировать соотношение с ковбойским романом, сливаются в одном персонаже, сообщая ему онтологическую неопределенность, обнаруживаемую в проблематичности его идентификации и материального наличия.

4.7. Мнимый инцест и истинная расплата

Ковбойский роман завершается обязательным «happy end». Роман о Тристане и Изольде предлагает сублимацию счастливой развязки, показывая, как соединение героев, невозможное в посюсторонней реальности, состоялось в потустороннем мире: ветвь из могилы Тристана прорастает в могилу Изольды, которая находится в противоположном конце кладбища, трижды эту ветвь срубают и трижды она вырастает снова. Соединение героев после смерти подчеркивает невозможность их союза при жизни, предлагает единственную форму совместного бытия, которая им доступна. Встреча с Изольдой и исцеление не приносит Тристану счастья, наоборот, обрекает на вечные страдания. Гумберт, получивший Лолиту, уже после первого соединения с ней начинает испытывать муки совести, которые сначала пытается игнорировать. Судьба, убравшая Шарлотту и открывшая Гумберту путь к Лолите, на самом деле, предназначает Лолиту сначала Куильти, а затем – Дику. Гумберт обретает Лолиту, чтобы сразу же начать терять ее: в отеле «Привал Зачарованных охотников», Гумберт понимает, что спящая рядом Лолита дальше от него, «чем когда-либо» /152,т.2,с. 163/. Из больницы в Эльфинстоне Лолиту похищает Куильти, назвавшийся дядей Лолиты – Густавом, то есть братом Гумберта. Густав Трапп, с которым Гумберт сравнил Куильти, был «швейцарским кузеном» его отца /152,т.2,с.268/, то есть приходился ему дядей. Иронически варьируясь, родственно-любовный треугольник средневековой легенды преломляется в отношениях героев романа, только истинное родство и незыблемое феодальное право (вассал и племянник Тристан должен служить королю и дяде, поэтому привозит ему невесту и потом сам возвращает ему жену, хотя Изольда не мстит Тристану, которого полюбила, за смерть дяди, так и Лолита не мстит Куильти и даже не соглашается с Гумбертом, назвавшим его «негодяем» /152,т.2,с.338/) заменяются несуществующим родством и полным произволом: Куильти похищает Лолиту. Однако, как подтверждение уже отмеченного сходства Гумберта и Куильти, отметим тот факт, что их родство ни у кого не вызывает сомнений: застигнутая Гумбертом врасплох сиделка, отвечает, что похитителем был его «братец» /152,т.2,с.306/.

В архаическом эпосе мнимое родство не менее действенно, чем кровное, и предписывает ту же модель поведения: взаимопомощь, кровную месть, расплату за пролитие родственной крови. Кухулин, вступая в бой со своим побратимом Фердиадом, стремится предотвратить поединок, обращаясь к сопернику: «О, зачем ты вышел, побуждаемый женщиной, // На поединок с названным братом?» /98,с.621/. Затем герой повторяет ту же формулу уже не как риторический вопрос, а как утверждение: «Не должен был ты по воле женщины // Рубиться мечами с названным братом!» /98,с.622/. Сразив Фердиада, Кухулин не испытывает победного торжества.

Горько оплакивая побратима, Кухулин предвидит собственную скорую гибель: пролитие им родственной крови требует расплаты, в поединке между братьями, названными или кровными, не может быть победителя. В родстве Куильти принципиально важен сам факт родства, указание на некоторую форму родственности, поэтому Куильти уподобляется дяде Гумберта, а сам называет себя его братом. Родственность не только уподобляет, но и связывает обоих героев, сообщая взаимообусловленность их судьбам. Этот принцип реализуется и во взаимной обратимости палача и жертвы и в их общих тотемических архетипах, к анализу которых обратимся позднее.

Лабиринт мнимого инцеста в «Лолите» связан не только с родственностью Куильти и Гумберта. Гумберт, привыкший считать Лолиту своим ребенком /152,т.2,с.103/ (в этом он убеждает чету Фарло, мысль о своем отцовстве внушает Лолите), свою связь с ней в конце романа определяет как «пародию кровосмесительства» /152,т.2,с.351/, впервые это слово произносит сама Лолита в «Привале зачарованных охотников» /152,т.2,с. 149/. В архаических мифах, осуждавших инцест в принципе, последний тем не менее допускался для героев-избранников. Архаический прототип Гумберта Кухулин, наделяясь необычным происхождением, идентифицировался то как сын бога света Луга, то как сын короля Конхобара, рожденный от кровосмесительной связи с его сестрой Дехтире, даже в героическом эпосе Зрелого средневековья «Песни о Роланде» допускается возможность того, что Роланд – незаконнорожденный сын императора Карла, плод его кровосмесительной связи с сестрой, а его эпический статус племянника императора – позднейшая христианская сублимация. Мифологические прототексты наталкивают на инцест, диктуют его необходимость, свои отношения Гумберт и Лолита определяют как кровосмесительство по внешним признакам. Продолжает игру в инцест и Куильти, назвавшийся дядей Лолиты, а не Гумберта. Осуществление инцеста даже в архаической традиции связано с концепцией трагической вины и неизбежной расплаты. Допуская инцест, архаический мир требовал наказания за кровосмешение, которое грозило благополучию рода в целом, участники инцеста обрекались на гибель, исключались из единства рода. Род, отмеченный инцестом, был обречен на вымирание. Так развивается история рода Буэндия, который восходит к инцестному браку и над которым тяготеет боязнь инцеста, в романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества». Все участники мнимого инцеста: отец – Гумберт, дядя – Куильти, дочь и племянница – Лолита, – умирают. К тому же, Лолита умирает, как сообщает в «Предисловии» Джон Рэй, «разрешившись мертвой девочкой» /152,т.2,с. 12/. Существование рода, который повествователь назвал по-шотландски «Гумбертовским кланом» /152,т.2,с.303/, кончилось. Мнимый инцест разрешился тем же трагическим финалом, что и инцест мифологический – действительный.

Гумберт видит Лолиту, принадлежащую к иному миру, а не Долорес Г ейз, существующую в мире трех измерений, строго описанную Шарлоттой или мисс Пратт. Свою жизнь с Лолитой Гумберт, несмотря ни на что, определяет как пребывание в раю /152,т.2,с.206/. Потеряв Лолиту, Гумберт не может вернуть ее и не потому, что она перестала быть нимфеткой и покинула очарованные пределы острова блаженства, а потому, что там пребывала Лолита, созданная Гумбертом, реальная Долли продолжала жить в границах линейного времени и трехмерного пространства. Долли, которая «видит себя звездочкой экрана» /152,т.2,с.83/, как типичная американская девочка влюбляется в знаменитость, хотя Куильти не молод, не красив, именно его портрет украшает спальню Лолиты в Гейзовском доме. Сам Гумберт принадлежит к иному миру, определяя его как «мою страну…лиловую и черную Гумбрию» /152,т.2,с.205/, пилюли, которыми Гумберт надеется погрузить Лолиту в сон, подобный временной смерти, поскольку она не должна помнить и осознавать того, что с ней произойдет, – «лилово-синенькие» /152,т.2,с.152/, Шарлотта, встает из гроба, когда Лолита закуривает, «в синеватой дымке» /81,т.2,с.337/. Гумберт называет себя «робким чужаком» /152,т.2,с. 111/, предполагая, как Лолита будет оправдываться в беременности – последствии ночного усыпления Гумбертом матери и дочери, Гумберт сочиняет за Шарлотту фразу: «Ты или лжешь, Долорес, или это был ночной оборотень» /152,т.2,с.91/.

Оборотничество Гумберта потенциально заложено в его тотемических аналогах: собаке и кабане, об их наличии порассуждаем позднее. Существом из иного мира, глядя на себя глазами Дика и его друга, Гумберт представляет себя, явившись к Долорес Скиллер: «болезненный отец в бархатном пиджаке и бежевом жилете, быть может, виконт» /152,т.2,с.335/. Иной мир, остров зачарованного времени, коралловый остров, на котором Гумберт воображает себя «с озябшей дочкой утонувшего пассажира» /152,т.2,с.30/ – это мир, соответствующий герою, но чуждый Лолите, которая готова отвергнуть его «с самым обыкновенным отвращением» /152,т.2,с.205/. Миры проницаемы, но их соприкосновение гибельно, хотя фатально неизбежно.

4.8. Архаические тотемы и современные герои в функциях палача и/или жертвы

Гумберту присущ, помимо брутальной, незаурядной внешности, архаический тотемизм. Характеризуя себя, как одного из обвиняемых против нравственности, Гумберт упомянет «собачьи глаза» /152,т.2,с.111/, описывая выполнение супружеских обязанностей с Шарлоттой, Гумберт признается, что «и тут еще пытался напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем сквозь подсед дремучего леса» /152,т.2,с.98/, теми же метафорами Гумберт охарактеризует свое состояние, когда видит Лолиту, «насыщенную чем-то ярким и дьявольским» после встречи с Куильти /152,т.2,с.263/ – «неистово я стал преследовать тень ее измены, но горячий след, по которому я несся, слитттком был слаб» /152,т.2,с.264/, эта метафора буквализируется, растянется во времени, представ как реальные действия Гумберта, преследующего Куильти и Лолиту. Гумберт вспоминает, как забыв обо всем, «буквально на четвереньках подползал» к креслу Лолиты /152,т.2,с.237/. «Навязчивая пригородная собака» /152,т.2,с.49/ встречает автомобиль с Гумбертом, впервые приехавшим в Гейзовский дом. Та же собака становится причиной гибели Шарлотты. Лохматая дворняга лает на автомобиль Гумберта, подъезжающий к дому Дика и Долорес Скиллер. В монографии У. Роу седьмая глава (229,с.85-123) посвящена анализу семиотики образа пса в романах и рассказах Набокова, разные порода собак выступают знаками разных ситуаций и состояний героев, но, в целом, появление в ткани повествования собаки предвещает катастрофу, «настойчиво ассоциируется со смертью» /229,с.93/.

В проекции на кельтские мифологию и эпос собака прочитывается как священное животное, атрибут воина и охотника. Герой кельтского эпоса Кухулин носит имя, переводимое, как «Пес кузнеца». Его облик несет черты первобытного тотемизма и отличен от внешности обычных людей («Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре в одном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его…» /98,с.587/). Когда Кухулин приходит в боевую ярость, он волшебно преображается, один его глаз раздувается как у демона-фомора, а другой пропадает в глубине лица. Гумберта мучает нервный тик, дергание его глаза зло передразнивается Лолитой, а уладские женщины влюбленные в Кухулина кривели на один глаз («Болезнь Кухулина» /98,с.634/). Однако семантический объем образа пса в кельтском эпосе амбивалентен: на Кухулине лежит гейс (запрет) не есть мяса своего тезки и побратима, этот гейс не единственный. В саге «Смерть Кухулина» герой вынужден последовательно нарушить все, лежащие на нем гейсы, в том числе, вкусить собачьего мяса. Нарушение запретов вызвано выбором, который Кухулин делает в пользу благополучия рода, а не собственной безопасности. Герой, нарушивший запреты, подтверждает собственную обреченность, приближает свою гибель. Архаический тотем героя обращается против него, равно, как и его чудесные возможности. Причем, Кухулин был обречен изначально, уже своей выделенностью из единства рода: его исключительность могла нарушить равновесие, обернуться против рода. Выделенность героя объясняется тайной его происхождения. Кухулин обречен на трагическую смерть, потому что его превосходство угрожает безопасности рода: «Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он был слишком прекрасен» /98,с.587/ – в этой эпической характеристике недостатки героя выступают квинтэссенцией его достоинств, их полным выражением. Отличие Кухулина от обычного человека подчеркнуто его именем: Кухулин – Пес кузнеца, он одновременно и больше, чем человек, и меньше, чем человек.

В саге «Преследование Диармайда и Грайне» о преследовании Финна беглецов предупреждает Бран, пес Финна, но, вместе с тем, по следу героев идут «три ядовитых пса», которые «в огне не горят, в воде не тонут и оружие их не берет» /98,с.731/. Когда Диармайд должен встретиться со своей судьбой – сразить кабана, который станет источником его гибели, он просыпается, разбуженный лаем охотничьего пса, преследующего зверя. Архаическим тотемом пса наделен в «Лолите» не только Гумберт, но и Куильти.

Имя Кухулина иногда прочитывается как звукоподражание крику кукушки: Ку-ку-лайн, потому что он – подкидыш, выросший в чужом гнезде. Фамилия и имя Куильти редуцируются собутыльниками до Ку: «Ку – его все так звали Ку», – говорит Лолита /152,т.2,с.338/, в словах которой звучит отчетливое звукоподражание: крик кукушки обрамляет фразу, это же «ку-ку» эхом повторяется в названии ранчо Дук-Дук («ук» – обратное прочтение «ку»). Старуху, «обвитую фиолетовыми вуалями» (субститут Куильти, выступающем в соавторстве с Вивиан Дамор-Блок, причем, Лолита, обманывая Гумберта, однажды скажет, что автор – Вивиан, а авторша – Клэр) /152,т.2,с. 147/ в «Привале зачарованных охотников» сопровождает кокер-спаньель, которого Лолита осыпает ласками, позже эта собака переместится к Куильти, когда тот заберет Лолиту из Эльфинстонского госпиталя, Лолита играет с собакой, чтобы привлечь внимание Куильти /152,т.2,с.290/. Идентичные тотемические аналогии на мифологическом уровне подтверждают метафизическое родство героев: при первом взгляде на Куильти Гумберт отмечает его сходство с «швейцарским дядюшкой Густавом» /152,т.2,с.172/. Современные кельтологи указывают, что слог «ку» или «кон» обозначает по-древнеирландски «пса» /152,с.831/.

Но пес, не единственный архетип-тени, дочеловеческого в человеке, присущий Гумберту и его двойнику Куильти. Преследование Куильти наконец привело Гумберта в замок Ку, приговаривая своего двойника, Гумберт дает тому прочесть стихи, которые завершаются так:

И на заре оставил кабанаВаляться на земле в недуге новом /152,т.2,с.366/.

Этой метафорой Гумберт характеризует себя. Кабан у кельтов выступал символом жреческой власти. Охота на кабана могла привести преследователей в мир сид, как и морское плавание. К Куильти Гумберт едет из привала Бессонных Ловцов, а себя называет «зачарованным и вдрызг пьяным охотником» /152,т.2,с. 358, 359/. Но Гумберт не только охотник, настигший жертву, он сам – жертва Куильти, который похитил у него не только материальную Лолиту, но и ее метафизическую любовь. Кабан, сраженный недугом, – еще один архаический двойник Гумберта, который являет амбивалентное единство охотника и жертвы. Кельтская сага «Преследование Диармайда и Грайне», выступающая архаическим прототекстом «Лолиты» в аспекте варьирования мотивов брака Грайне с Финном, который старше ее отца, в бегстве Грайне с юным Диармайдом и ее настойчивом преследовании Финном и дружиной фенниев, волшебник Финн, внешне смирившись с утратой Грайне, находит наконец возможность завершить преследование, убить Диармайда и вернуть Грайне, обратившись к гейсу, наложенному на Диармайда в детстве. Как названные братья Диармайд и сын Рока воспитывались в чужой семье, и отец Диармайда стал причиною смерти сына Рока. Рок, наложив на Финна «страшное и опасное для жизни заклинание» /98,с.777/, заставляет того открыть имя убийцы своего сына. Узнав, что это был отец Диармайда, Рок превращает своего сына в огромного зеленого кабана и предсказывает: «Предрекаю, что тебе отпускается такой же срок жизни, как и Диармайду О’Дуйвне, и что ты будешь причиною его смерти» /98,с.778/. Диармайд трижды слышит во сне лай собаки, а утром узнает, что феннии преследуют кабана, а на нем лежит зарок «никогда не охотиться на кабанов» /98,с.775/. Жизнь палача и жертвы взаимообусловлена, в единоборстве умирают оба. Гумберт, убивая Куильти, убивает своего названного брата, мнимого родственника, двойника, тем самым делая неизбежной собственную гибель. Жертвенный кабан идентифицируется одновременно и с Гумбертом и с Куильти, объединенность в тотемическом архетипе сообщает взаимообусловленность бытию обоих героев. К тому же Куильти, указывая на сходство между собой и Г умбертом, упомянул белые стихи. Гумберт перед физическим устранением Куильти читает поэтический приговор, который обретает действенную силу. Куильти ставит в Бердслее пьесу «Зачарованные охотники», в которой сотворяет новую Лолиту, утверждая ее сначала в демонической роли ведьмы и чаровницы, а затем возвращая ей статус простой деревенской девушки, которая приводит поэта «на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама – вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка» /152,т.2,с.248/. В мотельной книге Куильти оставляет запись, которую Гумберт не может расшифровать: «Фратер Гримм, Океан, Келькепар» /152,т.2,с.308/, смысл этой записи становится ясен позднее, когда брат Куильти дантист Айвор Куильти указывает, что «уверен, что его можно найти в родовом замке, улица Гримма, на окраине Паркингтона» /152,т.2,с.356/ (курсив везде мой) /233/. Братья Якоб и Вильгельм Гримм – знаменитые сказочники и собиратели фольклора, выступающие в авторском единстве. Нерасторжимая связь и взаимная онтологическая зависимость Гумберта и Куильти через аллюзию, которую содержит название улицы, вновь кодируется как кровное родство, к которому однако добавляется мотив и творческого союза.

4.9. Тройная смерть ритуальной жертвы и ее метаморфозы в «Лолите»

Основной функцией друидов-теологов и демиургов было совершение жертвоприношений /55,с. 178/, причем, жертва подвергалась тройной смерти: подвешиванию на дереве, утоплению и сжиганию в специальном помещении из пяти комнат /55,с.79/. Заметим, что пяти комнатная двухъярусная структура Гейзевского дома повторяется в доме, который Гумберт и Лолита занимают в Бердслее: «наше жилище походило удручающим образом на Гейзовский дом…и комнаты имели сходное расположение» /152,т.2,с.217/, – замечает Гумберт (две комнаты и кухня внизу, три спальни наверху). Эти дома не сгорели, но организация их внутреннего пространства обрекает их вместе с обитателями на принесение в жертву, участи, которой не избежал дом Мак-Ку и ранчо Дук-Дук, уничтожая которые судьба соединяла Гумберта и Лолиту и разводила Лолиту и Куильти, обрекала Гумберта на утрату Лолиты, а Куильти на смерть. Гумберт иронически замечает свою возможную причастность к пожару в доме Мак-Ку: «быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего всю ночь в жилах» /152,т.2,с.48/. В этом случае три этапа мифологической смерти, как и события саги будут развернуты в романе по принципу обратной хронологии. В конце романа, встретив однорукого Билля, приятеля мужа Долли, и узнав, что «руку-то он потерял в Италии», Гумберт представляет себе: «Дивные миндали в цвету. Оторванная сюрреалистическая рука, повисшая в их пуантилистическом кармине, с маленькой цветочницей, нататуированной на тыльной стороне кисти» /152,т.2,с.337/. Рисунок на руке семантически увеличивает часть до целого – вот первый в мифологии и последний в романе этап смерти, представленный как карикатурно несостоявшийся, ограничивающийся знаком, намеком. Эта ритуальная смерть иронически предваряет карикатурно торжественный суд и расправу над Куильти. Гумберт обдумывает идеальное убийство, предполагая утопить Шарлотту, которая плывет с ним рядом, «как доверчивый, неповоротливый тюлень» /152,т.2,с.110/, ранее сравнивая Лолиту и Шарлотту, Гумберт назовет последнюю «тюленообразной» /152,т.2,с.56/. Куильти пытается достать пистолет из «морского вида сундучка» /152,т.2,с.368/, застреленный Гумбертом Куильти выползает на площадку, «хлопая плавниками» /152,т.2,с.371/. Не убитая Гумбертом Шарлотта и убитый Куильти представлены через тотемические метафоры морских существ: расстрел имитирует утопление. Третья смерть, на которую обречен Гумберт, смерть в огне, в романе выступает первой как действие судьбы, подчиняющей себе героя. Совершая только одно жертвоприношение, Гумберт косвенно участвует во всех остальных: миниатюрная цветочница на оторванной руке – субститут Лолиты, имя которой прозвучало в романе как коннотация сокращенного Ло и лилии: «Это была моя Ло, а вот мои лилии», – говорит Шарлотта /152,т.2,с.54/, на тень Лолиты указывает и метафора «пуантилистический кармин», по принципу фонетического подобия с Кармен, литературной аллюзии Лолиты. После первого соединения с Лолитой Гумберту представляется, что он «сидит рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» /152,т.2,с.173/. На сожжение сначала «в адской печи сосредоточенной похоти» /152,т.2,с.28/, направленной на недоступных нимфеток, потом в раю жизни с Лолитой, «небеса которого рдели, как адское пламя» /152,т.2,с.206/, наконец на «поджаривание» на электрическом стуле /152,т.2,с.63/ Гумберт обрекает себя, убив Куильти. Определяя в жертву Куильти и принося в жертву себя через аллюзию с кабаном, сраженным недугом, в том же поэтическом приговоре Гумберт изображает Лолиту жертвой Куильти так:

… а ты,Наскучившую куклу взялИ, на кусочки растащив ее,Прочь бросил голову /152,т.2,с.366/

В журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит «колдовство»», как замечает герой /152,т.2,с.319/, Гумберт напечатал статью «Мимир и Мнемозина». В германо-скандинавской мифологии Мимир изображается как хранитель источника мудрости, которому верховный бог Один принес в жертву свой глаз, чтобы видеть будущее. Вельва говорит Одину: «Знаю я, Один, где глаз твой спрятан: скрыт он в источнике славном Мимира» /23,с. 186/. По другой версии голова Мимира была послана ванами Одину во время войны богов. Один сохранил голову Мимира и советуется с ней, чтобы узнать будущее. В статье Гумберта будущее, ассоциируемое с Мимиром, расположено перед прошлым, воплощенным в Мнемозине: события жизни Гумберта определяются прошлым, его изначальной ривьерской любовью к Аннабелле, поэтому осознание времени зависит «от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность» /152,т.2,с.319/. Будущее, таким образом, выступает исторической инверсией прошлого, его материальной реализацией или практическим подтверждением.