Помоги проекту - поделись книгой:
Удивительно всё-таки! В рамках любой революции, любого нового почина сразу находятся такие, кому всё нипочём, кто валит и сбрасывает с парохода, — и другие, кто и самый свой бунт сразу прозревает в контексте истории, непрерывности, даже в каком-то смысле гармонии и благочестия. Малевич был из других.
«ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ»
В 1913 году в доме Михаила Матюшина на станции Уусикирко состоялся «Первый всероссийский съезд баячей будущего» (футуристов). Присутствовали там только трое: Матюшин, Кручёных и Малевич. Ни Маяковского, ни Бурлюка, ни Хлебникова: тот уже почти было приехал, да пошёл купаться и случайно деньги уронил в воду.
На съезде было решено, что футуристам следует менять театр как самое синтетическое и динамическое из искусств, разом охватывающее и музыку, и поэзию, и изобразительность. Решили поставить ряд футуристических пьес: трагедию «Владимир Маяковский» в авторском исполнении, драматическую сказку «Снежимочка» Хлебникова и оперу «Победа над солнцем» Кручёных.
О постановке оперы «Победа над солнцем» Михаил Матюшин рассказал в своей неизданной книге «Творческий путь художника», а поэт Бенедикт Лифшиц — в воспоминаниях о футуризме «Полутораглазый стрелец».
Это было действо, складывавшееся из странной музыки (Матюшин), диковинного сюжета и слога (Кручёных), а также невероятных декораций и костюмов (Малевич). При этом сотворцы постоянно совещались, текст и музыка подвергались общей критике и менялись. Пьеса была посвящена победе техники и авиации над космическими силами природы, в частности, над солнцем. По ходу сюжета будетлянские силачи разрушали все нормы здравого смысла и боролись с солнцем — символом старого, естественного порядка вещей. Другие действующие лица были такие: Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник по всем векам, Некто злонамеренный, Разговорщик по телефону, Пёстрый глаз, Новые, Авиатор, Забияка, Похоронщики и так далее…
Деньги на постановку дали Александр Фокин, хозяин Театра миниатюр на Троицкой, и Левкий Жевержеев — глава «Союза молодёжи» и по совместительству директор фабрики по производству парчи. Они побывали на первых репетициях в Театре миниатюр. Матюшин вспоминал: «Фокин, прослушав первый акт оперы, весело закричал: „Нравятся мне эти ребята!“…»
Сняли Театр Комиссаржевской на Офицерской улице. Денег, однако, дали мало: не хватило ни на нормальный рояль, ни на актёров — большинство ролей играли студенты, которым скромный гонорар казался весьма неплохим, хористов худо-бедно набрали из оперетты. Только два исполнителя, тенор и баритон, были артистами оперы, и те попросили не писать на афише их имён. Им было стыдно петь такую, например, «чушь»:
Или такую:
Или такую:
Кручёных играл роль Неприятеля, дерущегося с самим собой, и заодно Чтеца. Общих репетиций было только две — считая генеральную.
Малевичу долго не давали материала для декораций. В конце концов денег дали меньше, чем предполагалось, и времени оставалось мало. Тем не менее он написал за четыре дня 12 огромных декораций, изображавших сложные машины, и создал костюмы. Например, костюмы громадных будетлянских силачей были сделаны из картона, причём плечи он сделал на высоте рта, а головы — в виде шлема из картона, отчего силачи получились огромными.
Кручёных писал о декорациях и костюмах Малевича:
«Декорации Малевича состояли из больших плоскостей: треугольники, круги, части машин. Действующие лица в масках, напоминающих современные противогазы. „Дикари“ (актёры) напоминали движущиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же были построены кубически: картон и проволока».
Этот картон, между прочим, спас одного из актёров — певца Рихтера, который исполнял роль Авиатора. По ходу пьесы Авиатор-Рихтер пел свою арию «Озер спит», а Некто злонамеренный выползал на сцену и стрелял в него из ружья. Выстрел должен был быть холостым, но перед генеральной репетицией кто-то оказался и вправду злонамеренным и вложил в ружьё пыж. Картонные латы защитили Рихтера, он отделался ушибом.
Помимо декораций и костюмов Малевич сделал и осветительную работу. В те времена современной осветительной аппаратуры ещё не было, тем интереснее его изобретение, которое, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица, сделало спектакль поразительным, — «прожектора выхватывали из темноты то один, то другой предмет», «свет стал началом, творящим форму». Лучи отсекали всё, что не вписывалось в объёмы кубов или шаров. Лившиц отмечал, что найденный Малевичем приём был сходен со скульптурным динамизмом Умберто Боччони — итальянского футуриста, чьи работы Малевич знал и высоко ставил. Так что вдобавок к декорациям Малевичу удалось создать и трёхмерное (плюс время) зрелище.
Бенедикт Лифшиц вообще считал, что Малевич спас всю пьесу:
«Это была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…»
Малевич позже приводил «Победу над солнцем» в пример своим ученикам, сравнивая себя с Павлом Филоновым, который делал декорации для «Владимира Маяковского»: «Мне удалось за три дня записать двенадцать аршин холста, а Филонов за три дня написал три большие станковые картины. И получилось, что на моих холстах был виден каждый маленький винтик, он виден был на весь театр. А когда поставили картины Филонова, то оказалось, что дальше второго ряда ничего не было видно». Потому что, торжествовал Малевич, «у меня — не живопись, а цветопись, я покрываю цветом всю плоскость, чтобы луч зрения имел ровно одну опорную точку и глаз не „увязал“ в разных пространственных расстояниях». Писать декорации ему приходилось под глум артистов оперетты, которые играли в этом театре.
Музыка Матюшина тоже была, как и стихи Кручёных и декорации Малевича, «беспредметной». В то время Матюшин занимался созданием звуковых микроструктур, разрушая привычную темперированную систему. Его микроструктуры должны были основываться на ультрахроматике: не полтона, а четверть, треть тона также были в ней важны. В «Победе над солнцем» этого не было, но были зато всевозможные звуковые эффекты, к примеру грохот пушек и шум работающего мотора.
Он писал Матюшину из Москвы в сентябре 1913 года: «Ах, как бы я хотел Вас увидеть, хоть один день, что с музыкой у Вас, у меня большая надежда, что Вы вывезете, побольше взрыва и стона земли, где огонь, а также метания цилиндрических звуков прищемляющих железо, медь, и артиста. О как всё рисуется мощно, сильно».
Михаил Матюшин, как и Алексей Кручёных в стихах, так и не стал настоящим супрематистом музыки — ни Арнольдом Шёнбергом, ни Джоном Кейджем. Всё это (что Малевич воспринял бы как своё), вся эта «застывшая масса музыкального куба» появилась в музыке иначе или позже.
Наконец появились анонсы в газетах — в «Луна-парке» состоятся «первые в мире постановки футуристов театра». 2 и 4 декабря — трагедия «Владимир Маяковский», а 3 и 5 декабря — опера Матюшина «Победа над солнцем». Жевержееву удалось создать ажиотаж, все билеты были проданы мгновенно, несмотря на высокие цены. Любопытство подогревали газетчики: в одном из консервативных изданий появилась «Исповедь актёра-футуриста» — студента, который ради заработка решился участвовать в спектакле «Владимир Маяковский», но, в конце концов, совесть и достоинство взяли верх, и он с возмущением отказался декламировать «такой бессмысленный вздор, как стихи Маяковского». Конечно, всё это дополнительно усилило интерес публики.
И вот наступил день премьеры. Зал был полон. За день до этого с успехом прошла премьера «Владимира Маяковского», который, конечно, держался в большой степени на фигуре автора, он же главный и почти единственный исполнитель, он же — лирический герой. Было, конечно, и возмущение, но всё же Маяковский скорее имел успех, чем наоборот. «Победа над солнцем» вызвала у публики гораздо более противоречивые чувства. Она начиналась с хлебниковского пролога, всячески зазывавшего в театр:
Публика смеялась и свистела. После пролога два будетлянских силача в треугольных шлемах разодрали занавес надвое вместо того, чтобы его раздвинуть. Малевич в статье «Театр» (1917) описывал это так: «Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие в землю и в небо».
Зрители реагировали: не переставая стоял страшный шум и скандал, кто вопил радостно, кто возмущённо. В рецензии на спектакль было написано: «Почти после каждой реплики в публике раздавалось какое-нибудь остроумное словечко, и вскоре в театре сделалось вместо одного два представления: одно — на сцене, другое — в публике». Среди публики сидели московские эгофутуристы, разодетые в парчу и шелка, с ожерельями на лбах и рисунками на лицах. Спонсор Фокин присоединился к возмущённым воплям и в конце спектакля, когда публика принялась вызывать автора, закричал из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!» Для Кручёных не было лучшего комплимента: его назвали безумцем!
Так родилась эта уже почти супрематическая вещь, первая рок-опера в мире. В целом, опера удалась, хотя Маяковский за счёт своих актёрских данных имел больший успех. Малевич был весьма доволен своими декорациями и эскизами. Для него «Победа над солнцем» стала первым опытом выхода из кубизма. Позднее он говорил, что супрематизм родился именно в работе над этой оперой. Действительно, здесь был сделан решающий шаг, но не последний — нужен был ещё один, чисто живописный. Таким шагом стал кубофутуризм, совместивший футуризм и алогизм с кубизмом и переплавивший их в нечто небывалое, далёкое от того и другого.
ШАГ ПЕРЕД ПРЫЖКОМ
Кубофутуризм стал решающим шагом Малевича к супрематизму. Нельзя сказать, что это просто смесь кубизма и футуризма. Он уже немножко «выглядывает» из живописи, не помещается в ней целиком из-за попыток изобразить на ней разные дискретные точки времени. Такова картина «Точильщик (Принцип мелькания)» (1912): на ней изображается чистое движение — нож, который виден сразу в разных точках, так как мелькает быстрее, чем человеческий глаз может за ним уследить. Кубофутуристический портрет Клюна тоже состоит из разновременных обликов и ассоциаций. При этом, как видим, впечатления по-прежнему только зрительные. Кубофутуризм — всё-таки по-прежнему живопись, переходное состояние формы. А вот когда к нему присоединяется алогизм — вот тут-то форма начинает трещать по швам.
Начало алогизма — это картина «Англичанин в Москве» (1914–1915). Картина наполнена предметами, не связанными между собой поверхностным законом (физическим или сюжетным). В то же время её можно расшифровывать, она увлекает, как возможный текст для толкования. Например, свет, исходящий из рыбы, штыки, маленькая церковь, половина лица, свеча, сами слова с их смыслом и отдельные буквы этих слов с их графикой. Можно поэлементно «собрать» картину и прочитать её. Причём, читая, мы наткнёмся на скрытые цитаты (из Евангелия, эскизов к спектаклю «Победа над солнцем», картины Виктора Кандинского «Дама в Москве»). Иными словами: картина алогична и при этом Символична. Закон ей даёт сам художник, исходя из своих идей. Главное в «Англичанине» — геометрия. Буквы «Т», кресты, соотношение размеров объектов (огромная рыба, маленькая церковь), их направленность (рыба вверх), цвет (стрелка красная, рыба ярко-белая, а церковь сине-серая), внутреннее соотношение цветов как источников света — всё это, с одной стороны, даёт картине чёткую структуру, с другой — наполняет её внутренним движением. Для вдумывания в картину нужно, прежде всего, отвечать на вопросы «где?» и «куда?»: куда метят штыки и другие острые предметы? — где вторая половинка лица англичанина? — на что, или откуда, направлена красная стрелка? Мы видим чёткую геометрическую композицию — это от кубизма; но при этом крайне динамичную, наполненную смыслами, такую, которую можно прочитать как текст — это от футуризма. При этом кубофутуризм нельзя понимать как смесь одного и другого. Тут есть кое-что совершенно новое. Ведь если рассматривать «Англичанина в Москве» только как произведение визуального искусства, может получиться ерунда, на плоском поле холста он действительно проигрывает и Рембрандту, и Мане. Таким сопоставлением с удовольствием занималась консервативная критика того времени, пытаясь найти мотивации, по которым художники вдруг перестали «делать красиво» и перешли на «грубую мазню», полную «ложного глубокомыслия».
Летом 1913 года Малевич живёт в Кунцеве, где пишет на трёх деревянных полках разломанной этажерки три картины. С деньгами у Малевича было в то время совсем плохо — на холсты не хватало, болели дети, которые в этот период жили с ним и его второй супругой, а не с матерью. Поэтому он и взял вместо холстов полки. По углам заметны кружочки — места креплений для стоек. Одна из этих картин — «Корова и скрипка». Принцип названия взят футуристический — сопоставление далековатых вещей. (Кручёных говорил: «Лучшая рифма к корове — театр»; Каменский в 1914 году назвал книгу «Танго с коровами».) Скрипка пришла на эту картину из Пикассо, корова — с вывески мясной лавки. Они изображены в разных стилях, чтобы подчеркнуть контраст. Малевич: «Интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм». На обороте картины написано:
«Алогическое сопоставление двух форм — „корова и скрипка“ — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич».
На двух других полках от этажерки — картины «Туалетная шкатулка» и «Станция без остановки» (в Кунцеве поезда не останавливались).
Все эти картины Малевич пометил 1911 годом, чтобы показать, что он успел стать «заумником» раньше всех. Слова и предметы на них взяты по принципу зауми. Нередко что-то выдернуто напрямую из жизни, потому Малевич какое-то время называл такой способ писать — заумным реализмом. Вещи на картине — знаки. Между ними алогичные, умозрительные связи, как на иконах, только в другой, не религиозной, а «бытовой — предметной — реальной» системе, а что это за система, «автору неизвестно». («Содержание картины автору неизвестно».) Но само её существование подразумевается.
С точки зрения живописи это можно называть кубизмом, кубофутуризмом, «заумным реализмом» — как угодно. Но если выглянуть за пределы живописи и посмотреть, то мы увидим, как потихоньку, именно начиная с этих картин, Малевич начинает пробираться к «своему заветному». «Заумный реализм» — ещё одна ступенька к супрематизму. В нём уже есть полёт над живописью, есть попытка избавиться от предметности, хотя бы путём случайного выбора объектов, путём своеобразного отношения к реальности, которая не думается, а просто берётся, как нота, буква или краска. Для окончательного — надо было посмотреть на картину не как на живопись, а как на чистый новый смысл, — сделать то, к чему стремились Кручёных и Хлебников в слове. Да и не они одни, и не только в слове. Эксперименты в этом направлении велись везде и всюду.
Бенедикт Лифшиц пишет в «Полутораглазом стрельце»:
«Прежде всего: в чем следовало искать
Значимым полем экспериментов становились собственноручные книжки футуристов, в изготовлении которых принимал участие и Малевич; словесные композиции Ольги Розановой; за границей — идеограммы Гийома Аполлинера и Филиппо Томмазо Маринетти («освобождённое слово»). Но для Малевича и этот сплав визуального и словесного явно не самоцель, а торопливый переходный этап. Он в своих набросках в это время уже уходит дальше.
Малевич начинает делать так: иногда попросту пишет карандашиком на подвернувшихся клочках бумаги разные слова и заключает их в рамки-идеи. Например, в рамке написано: «Деревня». И объяснено ниже, тоже карандашиком — «вместо писания хат уголков природы лучше написать „Деревня“ и у каждого возникнет она с более подробными деталями с охватом всей деревни». Такие же прямоугольнички заключают слова: «Полёты Перу», «ДраКа на бульваре», «Кошелёк вытащили в трамвае». Карандашный прямоугольник — как бы контекст, превращающий слово в объект. Он словно рамка, «блюдечко», в котором слова сами, по желанию видящего, могут превратиться в «любую, какую угодно» картину. Эти стихорисунки/словообразы, эти мусорные бумажки не просто позволяли Малевичу думать с карандашом в руке; ими он воплощал прежде неслыханные отношения визуального и словесного.
Но Малевичу не хватает произвольного «чего угодно», не хватает освобождения. Ему нужно схватить новый закон. У него возникает вопрос: что такое должно быть в этом прямоугольничке, чтобы оно могло само, без произвола художника, стать «любым, чем угодно»?
Мусорные бумажки — прямые, самые близкие предшественники «Квадрата». Он уже совсем рядом. За углом.
«ВЕРБОВКА»
Когда мир впервые узрел супрематизм? Считается, что в декабре 1915 года на «Последней футуристической выставке картин „0,10“», где экспонировались «Чёрный квадрат» и другие супрематические композиции Малевича, числом тридцать девять. Но на самом деле всё было не совсем так…
Наталья Давыдова, племянница (дочь родной сестры) Николая Александровича Бердяева, родилась в 1875 году, училась рисованию в Киеве, вышла замуж за предводителя дворянского собрания Киевской губернии, потомка декабриста Давыдова, и в 1900 году основала в селе Вербовка мастерскую народной вышивки (артель художественного труда), в которой было около тридцати вышивальщиц. Это была не единственная мастерская на Украине: на них пошла мода, украинские помещики и интеллигенты озаботились возрождением народного искусства и принялись создавать мастерские росписи и шитья и собирать традиционные орнаменты. В 1906 году Наталья Давыдова организовала Киевское кустарное общество, чтобы «содействовать развитию кустарной промышленности в губерниях: Киевской, Волынской, Подольской, Черниговской, Полтавской и прилегающих к ним местностям, населённых малорусским племенем». А в 1912 году произвела в своих мастерских модернизацию и устроила при них ремесленные школы. Продукция артели «Вербовка» славилась, одна из крестьянок даже носила на цепочке золотую медаль, полученную на выставке в Лондоне.
Стремительно рождающемуся российскому авангардизму народные промыслы были интересны с самого начала. Например, немало узоров для вышивок есть у Гончаровой, она показывала их на выставках вместе с другими картинами. Поэтому, когда в 1915 году в Вербовке появилась Александра Экстер и стала её художественным руководителем, вышивальная мастерская превратилась в поле осуществления авангардистских концепций. Получилось удивительно: наиболее традиционная сфера искусства тесно сплелась с самой экспериментальной.
И вот в ноябре 1915 года Давыдова и Экстер устроили в Москве в галерее Лемерсье выставку «Современное декоративное искусство Юга России». Там и познакомились с ними Малевич и другие художники его круга, и хотя ни шарфов, ни подушек с супрематическими орнаментами мастерицы к показу вышить не успели, на выставке было представлено три его проекта. Это супрематические композиции, взятые с тех самых полотен, которые месяц спустя будут выставлены на «0,10». Так вот и состоялся дебют супрематизма — среди работ украинских вышивальщиц, помещённый в те же поля, где вырос и сам Казимир. Правда и то, что его проекты не похожи на остальные декоративные экспонаты, например, на пышные и экспрессивные работы по эскизам Экстер. Но нам важна та лёгкость, с которой Малевич поспешил показать супрематизм не в «серьёзном» искусстве, а среди вышивок. Это не имело значения, такова была сила концепции. И ещё — тот факт, что Малевич легко дал свои работы для выставки орнаментов, свидетельствует: он стремился не скрыть супрематизм от всех, чтобы его никто не увидел до выставки, — а, наоборот, как можно скорее раскрыть и тем застолбить своё изобретение.
Ко второй выставке мастерской, которая прошла в декабре 1917 года, было готово более четырёхсот образцов супрематической вышивки гладью и аппликациями, преимущественно на шёлке. Чего там только не было: ленты, коврики-гобелены, полотенца, скатерти, шарфы, наволочки-чехлы для подушек, халаты, сумки, даже веера и ширмы. Супрематические композиции служили орнаментом, то есть — вроде принтов — накладывались на изделия сверху, не меняя их кроя. Критика ухватилась за «Вербовку». «Беспредметные арабески гораздо уместнее в декоративном искусстве, нежели в раме под названием картины», — писал критик Тугендхольд. На самом деле они были равно уместны и там, и тут, и ещё много где. Очень много дал опыт создания орнаментов Надежды Удальцовой и Любови Поповой, приобщённых Экстер и позднее Малевичем к «Вербовке». Можно сказать, что их картины вышли из этих образцов. Про Ольгу Розанову так сказать нельзя, её образцы и картины равносильны, но тоже связаны. И ещё один важный момент: оказывается, супрематизм был коллективным искусством с момента его рождения. Коллективными были и замыслы, и исполнение.
Если бы не война и революция — супрематизм был бы растиражирован, вошёл в моду; стал бы уже не суперграфикой, а дизайном мебели, одежды; Коко Шанель взяла бы супрематические формы за основы для своих платьев. К сожалению, всё пошло не так. В 1919 году Наталья Давыдова переехала в Одессу, была вместе с сыном арестована. Сын погиб. Давыдова эмигрировала и работала у Коко Шанель вышивальщицей. В 1933 году она покончила с собой в Париже. И это — на самом деле трагическая судьба; трагическая ввиду невостребованности того дела, которым она занималась всю жизнь.
Что же до нашего героя, то он никогда не считал, что философская, мирообразующая сущность супрематизма противоречит его прикладному использованию. Наоборот: супрематизм появляется на вещах «как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещей из сознания»[12].
КВАДРАТ И ДРУГИЕ СУПРЕМЫ
Казимир Малевич — уникальный художник. Он создал множество прекрасных, своеобразных полотен. Одни только крестьяне обеспечили бы ему благодарное признание потомков. Но ему этого оказалось мало, и он написал картину, в результате которой при звуке его имени про крестьян, как правило, никто не вспоминает. Говорим «Малевич» — подразумеваем «Чёрный квадрат». Можно сколько угодно доказывать, что это несправедливо, что «ЧК» — лишь первая из супрем, краеугольный камень системы (и мы этим доказательством займёмся), и что Малевич интересен даже и не только супрематизмом. Но для широкого мира Малевич навсегда останется квадратом. Никуда не денешься от мифологии квадрата, мистики квадрата, профанации квадрата, возмущения квадратом, страха перед квадратом, оправдания квадрата, переоценки квадрата, трактовки квадрата.
Надо сказать, что сам Казимир Северинович нёс свой квадрат с достоинством, отлично понимая, что сделал, и стремясь, чтобы все остальные тоже хорошенько поняли. Это был сильный человек, вовсе не из тех художников, чьё искусство сильнее их самих. Малевич был абсолютно равен своему квадрату. Он долго шёл к нему, и, заполучив, не опустил руки. Квадрат — его максимум, экстремум — не стал для него обрывом в бездну. Малевич взял свой квадрат и принялся вытаскивать из него, как из цилиндра фокусника, всё, что в нём было. Там оказалось ещё много первозданных сокровищ; нельзя сказать, что они по сравнению с квадратом ничего не стоили, и всё же — они были уже развитием, произведением, они были получены традиционным, понятным «химическим» способом. Появление же квадрата казалось чистой алхимией, каким-то волшебством — чудесным или зловещим. Отсюда его гипноз. «Я покрыл вас квадратом!» — совершенно справедливо сказал Малевич собратьям-художникам, ссорясь с ними несколько лет спустя.
На деле качественный этот переход готовился, как мы видели, долго. Первые отголоски, дальние подступы можно узреть уже в кубофутуристических работах; затем прибавился алогизм. В 1914 году Малевич называет себя «февралистом». Этот термин так и остался его внутренним, февралистской работой он считает, например, «Корову и скрипку»; можно с некоторой натяжкой сказать, что феврализм означает абсурд, примерно то, из чего вырос дадаизм. Так Малевич продвигался, сам не понимая как, всё дальше и дальше, и на выставке «Трамвай В» в марте 1915 года, названной «Первой футуристической выставкой», вывесил уже почти супрематическую работу. Она называлась «Композиция с Моной Лизой» (1914) и в полной мере предвещала то, что готовилось. Характерен выбор «Моны Лизы»: это работа легендарная, мифологическая, особенно расцвёл ажиотаж после того, как в начале 1910-х годов «Джоконду» украли из Лувра. Малевич вырезал портрет из открытки, лицо перечеркнул, а в уста вложил окурок. Перекрывая и Мону Лизу, и друг друга, на безмятежном белёсом фоне плавают совершенно другие, доселе незнакомые герои. Вот они: синий треугольник с глазом, белый, розовый, красный и чёрный прямоугольники, плоскости, кривые, свитки — в непонятных сочетаниях, вне всякой связи друг с другом. Наверху сбоку написано: «Частичное затмение». Надпись тоже является частью картины. Вообще работа смотрится как анонс к будущему «Чёрному квадрату». Смотрите, это частичное затмение, а скоро будет полное.
И оно последовало. В конце мая 1915 года Малевич сидел на даче в Кунцеве и делал рисунки для второго издания брошюры «Победа над солнцем», которое задумал Матюшин. 27 мая Казимир Северинович пишет Матюшину:
«Я нашёл у себя один проект и нахожу, что он очень нужен теперь для помещения в книге… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь даёт необычайные плоды». Был ли этим эскизом рисунок чёрного квадрата, теперь уж не узнаешь. В другом письме Матюшину, уже начала июня, Малевич прямо говорит о нём: «Посылаю Вам три рисунка в том виде, какими они были сделаны в 1913 году. Три завесы задние. 1-я завеса — чёрный квадрат, который послужил мне многим, издавая из себя массу материала, его я очень прошу Вас поместить на обложке или внутри».
Теперь становится ясно, почему сам Малевич датировал «Чёрный квадрат» 1913 годом: он впервые появился в декорациях оперы «Победа над солнцем». Чёрный квадрат вместо солнечного круга (декорация к пятой сцене первого действия) задуман был как выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы. Но тогда он появился действительно бессознательно, вернее, случайно, теперь же полностью созрел.
Находился ли Малевич в особенном состоянии в конце мая — начале июня 1915 года, когда писал «Чёрный квадрат»? В коротких письмах Матюшину ничего такого будто бы не заметно. Сам Казимир Северинович утверждал потом, что во время написания «Квадрата» перед ним по полотну всё время просверкивали молнии, что неделю он не мог ни спать, ни есть. Спрашивать «существовали ли эти молнии на самом деле» — дело зряшное. Какое уж тут «самое дело»! «Чёрный квадрат» налицо, а больше мы ничего не знаем. Очевидно, что летом 1915 года в Кунцеве Малевич испытал мощный прилив вдохновения, сильнейший экстаз, и после двух лет беспрестанных формальных поисков одним прыжком оказался в беспредметности. Он перелетел невидимую границу и стал тем, кем хотел стать, совершил то, что стремился совершить.
Это новое родилось с такой лёгкостью, потому что было обусловлено всем путём и самой личностью Малевича. Его, похоже, никогда не интересовало видимое. Вернее, для него всегда было «например, видимое» то, с чем приходится иметь дело в силу определённого устройства мира. Поэтому он легче и свободнее других мог воспринимать плоскость холста и живописные средства как условности. Именно поэтому Малевич так легко в течение десяти лет прошёл все современные ему стили. Внести движение, текст, объём, вынести за скобки «раз-судок»? — пожалуйста. Для этих новинок Малевичу не приходилось переустраивать свой способ думать. Малевич был готов к супрематизму всегда, он был супрематистом по своей природе, был для него создан. Беспредметность для Малевича не просто гениальная находка в области формы, как для Владимира Татлина, не просто новый способ ощутить цвет, как для Ларионова, а долгожданная встреча, духовная необходимость, возвращение на родину. Вот, наконец, и воплощено то, что жило в нём всегда, что близко его духу и уму.
Хотя Малевич уверял, что «Чёрный квадрат» был написан в 1913 году, примем за правильное время год 1915-й, конец весны или начало лета. Картина представляет собой полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметра, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне. Он — часть триптиха, в который также входят чёрный круг и чёрный крест. Если квадрат разложить, как коробку, получится крест. Если его закрутить, выйдет круг. С квадратом и кругом ничего не поделаешь: в объёме они лишь превращаются в куб и шар.
Дальше Малевич нарисовал ещё 36 супрематических композиций, в которых главное — форма и чистый цвет. Сначала чёрный, самый контрастный; затем красный, синий и жёлтый. Формы также сначала простые, затем сложнее. Увеличивалось постепенно и количество элементов на холсте. «Супрематизм (с восемью красными прямоугольниками)», «Супрематизм (с синим треугольником и черным прямоугольником)» и т. д. — все эти полотна Малевич написал летом 1915 года. Там были не соприкасающиеся прямоугольники, были и более сложные геометрические фигуры разных цветов, и многофигурные композиции, в которых формы пересекались. Никаких внутренних пропорций, никаких сюжетов, впечатлений, эффектов, ничего. Только геометрические фигуры чистых цветов на белом фоне, который служит космосом, где нет ни цвета, ни веса. Многие сравнивали супрематизм с пространством иконы с её ярким локальным цветом; в таком пространстве тоже не работают земные физические законы. Но в иконах есть обратная перспектива, здесь же — только чистая плоскость.
«Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — писал Малевич. Конечно, тут сыграли свою роль детские впечатления от украинских белых печек и полотенец, расписанных и расшитых кониками и петухами. Но в результате был создан новый суперстиль, который невозможно произвести из чего бы то ни было прежнего, — чистое изобретение, чистое творчество.
«Я — не подражатель природе, я — творец нового!» — это впервые было провозглашено так чётко, так предельно последовательно. В этих работах не осталось ничего фигуративного, ни малейшего следа предметности. Только то, что есть в живописи: цвет, форма и композиция. Они и являлись, по Малевичу, истинным и самоценным содержанием картин. На такой шаг мог пойти только очень трезвый и бесстрашный художник: «отказаться от разума» может лишь тот, кто не боится сойти с ума от абсолютной свободы, кто не имеет нужды хвататься за окружающий мир, кто находит достаточную опору в своей силе духа. При этом сами картины нередко назывались так, будто предполагалось их предметное содержание: «Живописный реализм футболиста — красочные массы в четвёртом измерении» (1915), «Живописный реализм мальчика с ранцем — красочные массы в четвёртом измерении» (1915), «Красный квадрат — живописный реализм крестьянки в двух измерениях» (1915). Слово «реализм» указывает на то, что раньше это слово использовалось неверно — в значении рабского копирования натуры, и только теперь оно обретает своё истинное значение. Кстати, заметим, что в названиях нет «трёхмерных» картин — только двухмерные («…в двух измерениях») или уж сразу четырёхмерные («в четвёртом измерении»). Двухмерные — понятно: это плоскость. Четырёхмерные — не по Эйнштейну; скорее, это четвёртое измерение пришло из книги Петра Успенского, повлиявшей на многих символистов и футуристов: чтобы постичь четвёртое измерение, нужна высшая интуиция, духовное прозрение. Тут Малевич не преувеличивал. Одно из поразительных его свойств — сочетание здравого смысла с нередкими экстатическими подъёмами.
Откуда взялось слово «супрематизм»? Его придумал сам Малевич. Латинское слово
Замыслив супрематизм, Малевич столкнулся с невиданной доселе для живописца трудностью. Дело в том, что чёрный квадрат, крест и прочее — очень легко нарисовать. Надо лишь знать,
Иван Альбертович Пуни был внуком итальянского композитора Чезаре Пуньи (Цезаря Пуни), написавшего множество балетов для петербургских императорских театров («Ундина», «Эсмеральда», «Дочь фараона» и другие ставятся до сих пор — это прекрасная танцевальная музыка) и сыном виолончелиста Альберта Пуни. Подолгу живал в Париже, где изучал кубизм. Молодой — тогда ему было лишь 22 года. С 1913 года в их квартире в Петербурге на Гатчинской улице собираются художники и вообще богема. Они были небедные люди, Пуни любил всё организовывать. В 1915 году именно он, вместе с женой Ксенией Богуславской, тоже 22-летней, готовил «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“», и вот случайно зашёл к Малевичу и застал его за работой.
Малевич испугался. Когда Пуни ушёл, он немедленно засел за письмо Матюшину:
«Дорогой Михаил Васильевич!
Я попался как кур во щи. Сижу, развесил свои работы и работаю, вдруг отворяются двери и входит Пуни. Значит, работы видены. Теперь во что бы то ни стало нужно пустить брошюрку о моей работе и окрестить её и тем предупредить моё авторское право. Жду с нетерпением вашего совета. 1-го декабря открытие выставки. Помогайте. Скоро на войну и это моё последнее выступление.
Пуни, конечно, вовсе не собирался перенимать и похищать супрематизм. Но Малевич беспокоился не зря. Действия его оказались вполне адекватными. Пуни рассказал об увиденном Ольге Розановой, которая примерно в то же время открыла для себя беспредметность, и она успела до выставки сделать несколько живописных работ в супрематическом духе. Да и вообще: само понятие беспредметности витало в воздухе, и если к супрематизму пришёл он один, то беспредметность давно уже должна была как-нибудь ярко проявиться. Кто первый создаст нечто грандиозно-новое в беспредметном духе — тот и станет лидером нового направления, а остальные уже так, сбоку припёка. Малевич сбоку быть не собирался и поспешил обнародовать своё открытие, чтобы застолбить авторство. Так явилась на свет брошюра «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Матюшин в срочном порядке издал её. Это была первая объяснительная записка Малевича, именно та, с которой начались его теоретические работы. Кстати, Матюшину супрематизм не понравился; он в своих письмах высказывал Малевичу критику, на которую, тоже в письмах, тот отвечал.
Брошюрой Малевич не ограничился. Спеша, чтобы о его открытии узнали как можно скорее, ещё до «0,10» он выставил три свои работы на выставке народных промыслов. Кроме того, в октябре 1915 года Малевич пригласил к себе в мастерскую Александру Экстер. Она побродила по мастерской и отозвалась неопределённо, мол, нашла для себя много новых мыслей. Наивный Малевич обрадовался: главная проповедница кубизма полюбила его супрематизм! Однако он радовался рано. Кубисткам супрематизм не понравился. Он показался им чересчур, шокирующе простым, декоративным, дилетантским. Первая реакция была — отвержение. Экстер вовсе отказалась от участия в выставке. Удальцова и Попова отказываться не хотели, но им было стыдно висеть рядом с работами, которые «и ребёнок может нарисовать». Узнав, что Малевич «выходит из футуризма», участники выставки возмутились и приказали Малевичу отказаться от слова «супрематизм» не только в названии выставки, но и в списке работ в каталоге. То есть они попытались объявить супрематизм частью кубизма и коллективным открытием. Малевич на такое пойти не мог. Для вида он согласился с этими требованиями, но всё-таки не сдался. «Надели узду, но не знаю, удастся ли им меня зануздать».
«Последняя футуристическая выставка картин „0,10“» открылась в декабре 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной. Несмотря ни на что, Малевич уже прямо на выставке приклеил к стене листок со словами «Супрематизм живописи» да ещё и распространил среди посетителей брошюру и листовку. Так «последняя футуристическая» стала «первой супрематической». В ответ на это кубистки нашли выход из положения — над своей экспозицией повесили плакат: «Комната профессионалов живописи». Имелось в виду — в отличие от дилетанта Малевича…
Градус соперничества был высочайший: кто нашёл приём новее? кто автор? у меня не украли (или — как бы упредить)? Если Малевич не смог утаить супрематизма и теперь стремился как можно шире раструбить о нём, то Татлин, наоборот, не показывал своих работ до самой выставки и устанавливал их, когда по лестнице уже поднимались первые посетители. Татлин вообще отличался подозрительностью. У него была на то веская причина. Однажды в Париже он притворился слепым бандуристом и втёрся в мастерскую Пикассо натурщиком. Когда мэтр куда-то на минутку вышел, Татлин увидел подвешенные на нитках части скрипки и бросился их зарисовывать. Потом из этого вышли все его контррельефы. Татлин любил рассказывать эту историю, по-разному её варьируя, — например, иногда упоминал, что Пикассо ему подарил мешок тюбиков с краской. Одним словом, он считал себя избранником и преемником. А тут — Малевич! Невдомёк было Татлину, что принцип Малевича был идеалистическим, а его — материалистическим, по сути конструктивистским. Поставить глаз под контроль осязания, изучить свойства материи — Малевича всё это совершенно не могло интересовать, и подглядывать у Татлина ему было нечего. Но Татлин этого не понимал, и сия ошибка ему очень портила жизнь.
Атмосферу вокруг выставки «0,10» живо передаёт Варвара Степанова — театральный художник и жена Александра Родченко, записавшая несколько лет спустя рассказ Надежды Удальцовой. К тому времени они обе не хотели иметь с Малевичем ничего общего, так что рассказ получился пристрастный, не всё там правда, но это-то и интересно:
«Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической, ему помогают И. Пуни и Пунька (Богуславская. —
Собрание у Экстер. (Шикарный номер в гостинице, её безделушки, сама эксцентричная, всё время курит, фрукты, пирожные) — Удальцова, Попова, Малевич и Клюн — время 12 часов ночи, ничего не удалось узнать. Клюн что-то скрипит, Малевич молчит, Удальцова — бледнеет, Экстер — вся в пятнах на лице, Попова — полосатая… Малевич произносит: я открыл супрематизм, поясняет его…
Экстер отказывается участвовать на „0,10“, так как её вещи почти беспредметные, она не хочет быть в группе Малевича…»
«Супрематисты стремятся распылить супрематизм по выставке».
«Пунька» ловит репортёров при входе — результат в газетах: Малевич — Пуни, Малевич — Пуни…
Обед в «Вене». Малевич и Татлин — ссора, Татлин заявляет:
«Этот мужик (Малевич. —
…Малевич же этой выставкой провалил кубистов и футуристов супрематизмом, назвав выставку последней».
Это лихорадочное позиционирование относительно друг друга, эта взвинченная конкуренция, где важно всё — когда развешаны полотна, где, рядом с чем, что как названо, что объяснено, кто первый застолбил, показал, произнёс, — это кипение, бурление, мелкие дрязги — кончились всё-таки тем, что никто не усомнился в Казимировом авторстве. На выставке его работы, в количестве тридцати девяти, доминировали (ещё в выставке участвовали Иван Клюн, Иван Пуни и Михаил Меньков), он получил приоритет и признание. В целом ситуация вышла довольно забавная, для русского авангарда ранее нехарактерная. Футуристы всегда держались вместе против консерваторов. А тут… Изучаешь-изучаешь кубизм во Франции, становишься его ревностным хранителем, а тут выскакивает Малевич и вешает в красный угол свой «Чёрный квадрат».
Сейчас, из нынешних дней, эти ссоры кажутся не особенно интересными. Разбираться в них скучновато, когда уже точно знаешь, кто выйдет победителем, или, вернее, что победителями станут все, каждый продолжит рисовать по-своему и будет вести ту жизнь в искусстве, на которую способен и которой желает. Но и несерьёзно к ним отнестись нельзя, потому что в этих склоках отражались стремления и надежды каждого из участников — и все эти мотивы были как раз не мелкими и не смешными.
О «Чёрном квадрате» надо сказать ещё, что впоследствии Малевич нарисовал их ещё три. Второй был написан, вместе с кругом и крестом, в 1923 году для биеннале в Венеции. Этот «Квадрат» был много больше первого — со стороной 106 см; его «закрасили» по просьбе Малевича Анна Лепорская и Николай Суетин. Третий «Квадрат» Малевич написал в 1929 году к своей персональной выставке в Третьяковской галерее, причём писал прямо в самом зале музея. Он такой же по размерам, как и первый, но значительно плотнее закрашен. Наконец, четвёртый «Квадрат», со стороной 53,5 сантиметра, Малевич написал в 1932 году, его укрепили на грузовики, когда шли похороны художника, он остался у вдовы — Натальи Манченко и пробыл с нею до самой её смерти в 1990 году.
КРИТИКА КВАДРАТА
Иван Иванович Соллертинский, блестящий музыковед и полиглот, однажды в шутку сказал Малевичу: «Предположим, вы идёте по улице. Поднимите руки, вытяните их и опустите, коснитесь пальцами асфальта и посмотрите между ног. Тут можно познать больше, чем в чёрном квадрате!»
Шутка эта остроумнее, чем может показаться. На запрос «Чёрный квадрат это чепуха» «Google» выдаёт 460 тысяч результатов; «Чёрный квадрат это ерунда» — больше одного миллиона, ещё примерно по 150 тысяч на «бездарность» и «шиза», вдвое больше на «херня» (к моменту выхода биографии это слово ещё пока не запретили в печати). На «шедевр» — 171 тысяча, но первые же ссылки — «шедевр или…» — и дальше всё те же слова, что и в первых вариантах запроса. «Чёрный квадрат: я тоже так умею» — опять больше миллиона. Таково народное мнение. Действительно, это мы всё про Малевича теперь знаем. Как он работал, искал, находил. А если не знать? Вот мы видим результат, так сказать, многолетних исканий. Холст. Масло. Чёрная краска (с кракелюрами — писал по непросохшему холсту). Четыре угла. Гм?
(Кстати, Малевич рассказывал гинхуковцам[13], что для ЧК придумал специальную краску, которая не блестела и не жухла. Рецепт этой краски знала Анна Лепорская, с которой он был дружен долгие годы.)
Конечно, дело объясняется просто: зритель не сделал ни шага навстречу, просто не знает и не хочет знать, что он тоже должен что-то сделать, что художник не прошёл за него весь путь. Да, с какого-то момента живопись и музыка перестали
И тут мы плавно переходим к другому типу критиков квадрата, куда более серьёзному. Они-то готовы делать шаги, да вот только не к квадрату, а от него. Первым таким критиком стал Александр Николаевич Бенуа — художник, художественный критик, основатель «Мира искусства». Для Бенуа футуристы — не просто кривляки, от которых можно отделаться насмешками, а идеологические враги, качественное зло, против которого он объявляет крестовый поход. Бенуа принимает супрематизм всерьёз и борется против него не на шутку.
Он начинает свою статью о выставке «0,10» прелюбопытно: описывает общие впечатления, атмосферу, царящую на ней. А атмосфера там — нищенская. Голо, холодно и пусто — вот впечатления Бенуа. Ему жутковато, но не от величия супрематизма, а от мизерности и убогости всей обстановки. Какие-то серые афишки, «убогонькие и маленькие», и вместе с тем «крикливые и кусливые» — именно потому, что «толпы бредут мимо», потому что «пусто и безотрадно у них внутри», — так что балаганчик этот представляется Бенуа «просто каким-то плохо сколоченным гробом». Ему не хватает теплоты.
И вот Бенуа берёт в руки «бумажонку» Малевича и читает:
«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чистое живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства. Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства, и искусство идёт к самоцели — творчеству, к господству над формами натуры».
Но ведь это же… — всплескивает руками Бенуа. Это же… «не что иное как воззвание к исчезновению любви, иначе говоря, того самого согревающего начала, без которого нам всем суждено неминуемо замёрзнуть и погибнуть… Это всё, что есть на всём свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного. Это весь культ любви земной и небесной, это вся борьба из-за примирения двух одинаково сильных начал жизни, это самая жизнь. И вот вместо этого г. Малевич…».
Вместо иконы, в красном углу, он вешает «Чёрный квадрат».
Проницательнейший Бенуа:
«Чёрный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведёт всех к гибели».
М-да. Подождите, господин Бенуа! Погодите немножко! Вот вторит вам наша современница Татьяна Толстая:
«Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещённую фигуру запрещённого цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая… Но и то сказать, немногие до него замышляли „победу над Солнцем“, немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел — и, как и полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаждавших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия…
Квадрат „закрывает путь“ — в том числе и самому художнику. Он присутствует „как абсолютная форма“ — верно и это, но это значит, что по сравнению с ним все остальные формы не нужны, ибо они по определению не абсолютны. Он „возвещает искусство…“ — а вот это оказалось неправдой. Он возвещает конец искусства, невозможность его, ненужность его, он есть та печь, в которой искусство сгорает, то жерло, в которое оно проваливается…
Художник „послеквадратной“ эпохи, художник, помолившийся на квадрат, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся в ужасе, не верит музам и ангелам; у него свои, черные ангелы с короткими металлическими крыльями, прагматичные и самодовольные господа, знающие, почём земная слава и как захватить её самые плотные, многослойные куски. Ремесло не нужно, нужна голова; вдохновения не нужно, нужен расчёт. Люди любят новое — надо придумать новое; люди любят возмущаться — надо их возмутить; люди равнодушны — надо их эпатировать: подсунуть под нос вонючее, оскорбительное, коробящее. Если ударить человека палкой по спине — он обернётся; тут-то и надо плюнуть ему в лицо, а потом непременно взять за это деньги, иначе это не искусство; если же человек возмущённо завопит, то надо объявить его идиотом и пояснить, что искусство заключается в сообщении о том, что искусство умерло, повторяйте за мной: умерло, умерло, умерло. Бог умер, Бог никогда не рождался, Бога надо потоптать, Бог вас ненавидит, Бог — слепой идиот, Бог — это торгаш, Бог — это Дьявол. Искусство умерло, вы — тоже, ха-ха, платите деньги, вот вам за них кусок дерьма, это — настоящее, это — тёмное, плотное, здешнее, держите крепче. Нет и никогда не было „любовного и нежного“, ни света, ни полёта, ни просвета в облаках, ни проблеска во тьме, ни снов, ни обещаний. Жизнь есть смерть, смерть здесь, смерть сразу»[14].
Поделиться книгой: