Помоги проекту - поделись книгой:
– …и вси… свя-тии… ангелы с Ним.
Поднимается шершавая голова Антона, глядит на меня мутными глазами, глядит на ведро огурцов на лавке, прислушивается к напевному чтению святых слов… – и тихим, просящим, жалобным голосом говорит стряпухе:
– Ох, кваску бы… огурчика бы…
А Горкин, качая пальцем, читает уже строго:
«Идите от Меня… в огонь вечный… уготованный диаволу и аггелам его!..»
А часики, в тишине, – чи-чи-чи…
Я тихо сижу и слушаю.
После унылого обеда, в общем молчании, отец все еще расстроен, – я тоскливо хожу во дворе и ковыряю снег. На грибной рынок поедем только завтра, а к ефимонам рано. Василь-Василич тоже уныло ходит, расстроенный. Поковыряет снег, постоит. Говорят, и обедать не садился. Дрова поколет, сосульки метелкой посбивает… А то стоит и ломает ногти. Мне его очень жалко. Видит меня, берет лопаточку, смотрит на нее чего-то и отдает – ни слова.
– А за что изругали! – уныло говорит он мне, смотря на крыши. – Расчет, говорят, бери… за тридцать-то лет! Я у Иван Иваныча еще служил, у дедушки… с мальчишек… Другие дома нажили, трактиры пооткрывали с ваших денег, а я вот… расчет! Ну, прощусь, в деревню поеду, служить ни у кого не стану. Ну, пусть им Господь простит…
У меня перехватывает в горле от этих слов. За что?! и в такой-то день! Велено всех прощать, и вчера всех простили и Василь-Василича.
– Василь-Василич! – слышу я крик отца и вижу, как отец, в пиджаке и шапке, быстро идет к сараю, где мы беседуем. – Так как же это, по билетным книжкам выходит выручки к тысяче, а денег на триста рублей больше? Что за чудеса?..
– Какие есть – все ваши, а чудесов тут нет, – говорит в сторону, и строго, Василь-Василич. – Мне ваши деньги… у меня еще крест на шее!
– А ты не серчай, чучело… Ты меня знаешь. Мало ли у человека неприятностей.
– А так, что вчера ломились на горы, масленая… и задорные, не желают ждать… швыряли деньгами в кассыю, а билета не хотят… не воры мы, говорят! Ну, сбирали кто где. Я изо всех сумок повытряс. Ребята наши надежные… ну, пятерку пропили, может… только и всего. А я… я вашего добра… Вот у меня, вот вашего всего!.. – уже кричит Василь-Василич и враз вывертывает карманы куртки.
Из одного кармана вылетает на снег надкусанный кусок черного хлеба, а из другого огрызок соленого огурца. Должно быть, не ожидал этого и сам Василь-Василич. Он нагибается, конфузливо подбирает и принимается сгребать снег. Я смотрю на отца. Лицо его как-то осветилось, глаза блеснули. Он быстро идет к Василь-Василичу, берет его за плечи и трясет сильно, очень сильно. А Василь-Василич, выпустив лопату, стоит спиной и молчит. Так и кончилось. Не сказали они ни слова. Отец быстро уходит. А Василь-Василич, помаргивая, кричит, как всегда, лихо:
– Нечего проклажаться! Эй, робята… забирай лопаты, снег убирать… лед подвалят – некуда складывать!
Выходят отдохнувшие после обеда плотники. Вышел Горкин, вышли и Антон с Глухим, потерлись снежком. И пошла ловкая работа. А Василь-Василич смотрел и медленно, очень довольный чем-то, дожевывал огурец и хлеб.
– Постишься, Вася? – посмеиваясь, говорит Горкин. – Ну-ка покажи себя, лопаточкой-то… блинки-то повытрясем.
Я смотрю, как взлетает снег, как отвозят его в корзинах к саду. Хрустят лопаты, слышится рыканье, пахнет острою редькой и капустой.
Начинают печально благовестить – помни… по-мни… – к ефимонам.
– Пойдем-ка в церкву, Васильевские у нас сегодня поют, – говорит мне Горкин.
Уходит приодеться. Иду и я. И слышу, как из окна сеней отец весело кличет:
– Василь-Василич… зайди-ка на минутку, братец.
Когда мы уходим со двора под призывающий благовест, Горкин мне говорит взволнованно, – дрожит у него голос:
– Так и поступай, с папашеньки пример бери… не обижай никогда людей. А особливо, когда о душе надо… пещи. Василь-Василичу четвертной билет выдал для говенья… мне тоже четвертной, ни за что… десятникам по пятишне, а робятам по полтиннику, за снег. Так вот и обходись с людьми. Наши робята хо-рошие, они це-нют…
Сумеречное небо, тающий липкий снег, призывающий благовест… Как это давно было! Теплый, словно весенний, ветерок… – я и теперь его слышу в сердце.
Музыка Композитор и философ Владимир Мартынов о культуре духовного пения, которую мы потеряли
Начну с того, что нам надо строго разграничивать понятия богослужебного пения и духовной музыки. В России, в древней Руси как раз музыка и богослужебное пение четко разделялись вплоть до того, что самого слова «музыка» не было. Термин «мусикия» появился лишь в конце XVI века, а до этого существовало слово «играние» или «игра». Игра и пение сильно разнились, следы этой традиции мне удалось найти в своих фольклорных поездках в 60-е годы. Во многих местах, где сохранился старый уклад, нельзя просто попросить «спеть» песню, потому что «поют» – в церкви, а для светской музыки есть другой глагол – «играть». Если говорить о богослужебном пении, то его корни восходят к Византии, и Киевская Русь унаследовала византийское осмогласие. В православной Церкви основателем богослужебного пения считается Иоанн Дамаскин, который окончательно оформил Октоих. Конечно, не он его придумал, а скорее упорядочил. Потом влияние оказывали сербская и болгарская традиции.
Главное, что судя по письменным источникам, к XII–XIII веку сложилась самостоятельная национальная русская ветвь духовного пения, и это становится особенно ясно к XV веку, когда формируются основные виды богослужебных певческих книг, начинает формироваться система распевов. Кроме знаменного распева, это «путь» и, прежде всего, «демество». Расцвет русского богослужебного пения приходится на XVI – начало XVII века, но одновременно появляются первые признаки упадка: киноварные пометы. Национальной духовной катастрофой становится Раскол, в результате которого через пару десятков лет древнерусская певческая система пришла в совершенное забвение. К XVIII веку певческие книги и само это пение вышли из употребления, и его место заняло партесное, концертное пение, и произошла подмена богослужебного пения той самой «музыкой».
С этого момента только и можно говорить о «духовной музыке». Становятся заметны фигуры таких композиторов, как Василий Титов, Николай Дилецкий, а в середине XVIII века на арену выходят придворные капельмейстеры, которые были и оперными, и духовными композиторами одновременно: Франческо Арайя, Джузепе Сарти. Вслед за этим появляются и заметные отечественные композиторы, среди которых Дмитрий Бортнянский. Таким образом, и формируется культура духовной музыки, само существования которой в Церкви – предмет нестроения и скорее примета утраты того целостного богослужебного сознания и чувства, которое существовало еще в XVII веке, и которое с Раскола мы фактически утратили.
Если говорить о расцвете русской духовной культуры вообще и богослужебного пения в частности, то оно связано с расцветом древнерусской святости. Как известно, XV век – это золотой век русской святости, то начало, которое положил преподобный Сергий со своими учениками. Это вообще была поразительная эпоха в истории России по невиданному количеству святых, просиявших. Их деятельность привела к тому, что расцветали все духовные дисциплины: иконопись (Дионисий, макарьевская, московская иконописные школы), богословская мысль (Иосиф Волоцкий, Нил Сорский с уставом скитской жизни) – настоящий церковный цветник. На этом духовном взлете начало процветать и богослужебное пение, развились путевой распев и демественный распев, начало появляться строчное пение, многоголосье – все это великое многообразие.
На расцвет русского духовного пения и его последующий упадок нельзя смотреть изолированно и от важнейших общественно-политических событий. Раскол ведь возник не на пустом месте, и надо отдавать себе отчет в том, что смутное время было страшным периодом всеобщего упадка культуры. Не будем говорить о демографических процессах, но это время было неблагоприятно для культуры как таковой и церковной культуры в том числе. Сказались трагические последствия нестроений общественно-политических и государственных тоже. Любое явление проходит разные стадии – возрастание, расцвет и угасание. В цветении начинает заявлять о себе многообразие, а в многообразии заключается какая ошибка: что целостность начинает распадаться. Хорошо заметно, как XVII веке появляются новые распевы – греческий, болгарский, киевский, масса местных распевов. Многообразие распевов может быть замечательно с эстетической точки зрения, но с точки зрения дисциплинарной и богослужебной в нем заключается очень большая опасность, потому что теряется единый стержень, на который все наматывается. Вот например, до XVII века была только одна херувимская, только один ее напев. Да и как вообще себе можно представить, что херувимских может быть много?! Сейчас же это совершенно естественно. Но ведь херувимская этот тот духовный и евхаристический стержень, вокруг которого наматываются и крутятся все остальные космические структуры богослужения. Если мы меняем мелодию этого стержня, мы перестаем ощущать его как стержень. Херувимская Бортнянского и другие могут быть совершенно замечательными, но в результате их появления полностью теряется дисциплинарный богослужебный смысл.
Поэтому в любом расцвете есть риск того, что многообразие будет усугубляться, и в конце концов из цветения все превратится в раздробленные частички, распадающиеся в прах. Что и произошло. Получилось так, что древнерусская певческая система просто не вынесла той нагрузки многообразия, которая на нее вдруг навалилась. Плюс накопилась такая сугубо русская беда как неисправность богослужебных книг. Книги копировались рукописным способом, в результате чего накапливались ошибки, и действительно, назрела надобность в правке этих книг. Но еще хуже оказалось, когда люди пытаются исправлять ошибки по собственной воле: конечно же, государственная книжная правка была нужна, но так как она проводилась патриархом Никоном, это привело к очередной духовной катастрофе. Прежде всего, потому что это делалось с оглядкой на греческие современные образцы, совершенно игнорируя устоявшуюся русскую практику, которая нисколько уже к тому времени не была менее авторитетной. Но почему-то кромсалась именно она. По своему опыту могу сказать, что когда под водительством владыки Питирима мы в издательстве Патриархии занимались реконструкцией богослужебных книг, мне пришлось очень много дел иметь с неправильными дониконовскими книгами. Однако можно сказать, что его правка, особенно в Ирмологии, иногда преступна. Современные тексты по сравнению с дораскольническими во многом проигрывают, и даже по богословскому смыслу. Это тоже такая трагическая страница древнерусской истории.
Если сравнить древнерусскую певческую систему с каким-то могучим кораблем, потопить его не может какая-то одна причина, а нужен целый комплекс таких причин. Причины катастрофы XVII века не только смутное время: неудачная политика никоновской правки, расцвет, который немного сам себя стал душить – как видите, это был целый ряд событий. Обратите внимание, что упадок происходит не только в богослужебном пении, но и с зодчеством и с иконописью. Можно сказать, что к XVIII веку мы потеряли и национальное церковное храмовое зодчество. Осталось еще на севере деревянное зодчество, эти традиции сохранялись там вплоть до XX века, и мы видим примеры иконописи – но это уже не магистральный путь, а какие-то местные остаточные явления. Но дело даже не в этом, показателен пример преподобного Паисия Величковского, который захотел восстановить Иисусову молитву, и получилось так, что в России уже она была утеряна. Он отправляется на поиски сначала в Молдавию, потом на Афон и восстанавливает ее. Но это свидетельствует о том, что аскетические традиции были очень сильно нарушены, и конечно это не могло не повлечь за особой крушение и обвал древнерусской певческой системы.
Впрочем, все необходимое для восстановления традиции есть. Во второй половине XIX века появилась мощная медиевистическая школа. Восстанавливать утерянные обычаи стали священники Дмитрий Разумовский, Василий Металлов, Иоанн Вознесенский а также Степан Смоленский – они проделали грандиозную работу и сделали доступным знаменное пение, возродили его, можно сказать. С одной стороны, эта теоретическая база есть: и огромное количество старообрядческих азбук сейчас делаются как раз на основании трудов этих исследователей. Не надо забывать и о советской медиевистике – это Николай Успенский, и на Западе в иммиграции Иван Гарднер. Если в начале XIX века с точки зрения древних певческих традиций мы находились в пустыне, то XIX и XX век дали огромное количество медиевистических трудов, которые могут послужить пользой ищущему человеку. Бери и пользуйся! Но это так и остается такой теоретической отраслью.
Знаменный распев и та система богослужебного пения в общем-то предъявляют определенные требования к прихожанам, и эти требования неудобоносимы для современного человека. Состояние богослужебного пения во многом связано с состоянием тех людей, которые приходят в храм, и эта катастрофа, которая случилась в XVII веке, Раскол, упразднение патриаршествства и все эти реформы не прошли бесследно. Если происходят такие страшные события, нельзя думать, что есть какой-то музыкальный оазис – богослужебное пение, – который можно отдельно восстановить. Само по себе его нельзя восстановить, ведь это комплекс общецерковной жизни. Конечно, что-то делается хорошее в монастырях, где происходит какое-то подобие организованной, осознанной церковной жизни. Но на обычном приходе это очень трудно сделать.
В свое время при владыке Питириме, мы пытались восстанавливает традиции пения в храме Воскресения Словущего, где каждое воскресенье пропевалась знаменная литургия. Потом совершались подобные попытки в Покровском храме Троице-Сергиевой Лавры, в семинарском академическом храме. Был целый кружок студентов-академистов и семинаристов, которые этим интересовались, но все это происходило лишь в 80-е годы. Уже десять лет спустя, когда Церковь стала выходить из тени, все рассосалось. Сейчас есть такие очевидные очаги, где это практикуется, но откровенно говоря, как-то это не особенно прививается. А происходит это потому, что, действительно, если это систематически приводить в жизнь, то это требует совсем другого уровня духовного напряжения – психического и молитвенного. Кто сейчас по-настоящему способен на это?Искусство Устоим ли в День Суда?
Мысль о надвигающемся Конце Света, полном ужасных событий и катаклизмов, всегда будоражила умы человечества. Даже в, казалось бы, благополучном с современной точки зрения XIX веке люди испытывали страх и сомнения, обращаясь к этой теме. Примером тому может послужить величественное полотно Карла Брюллова, одно из величайших сокровищ Русского музея, «Последний день Помпеи». Эта картина поражает не только своими размерами и мастерством живописца. Каждый ее образ, природа и архитектура не лишены внутреннего содержания.
Брюллов долго вынашивал замысел картины. Он заходил в мастерскую своего коллеги и на тот момент тоже пенсионера Российской Академии Художеств, живущего в римской коммуне молодых художников, Федора Брунни. Карл Павлович рассматривал эскизы и наброски и с завистью прикидывал, что у «конкурента» на полотне намечается более 60 фигур. В то время как у него даже стройного замысла нет. И тут в Риме вспомнили про извержение Везувия и про погребенный под его лавой город. Популярная опера-буфф Джованни Пачини побудила русского мастера посетить раскопки и это послужило началом создания великого шедевра.
Брюллов начинает с того, что внимательно исследует будущее место действие. Он бродит по городу, который, кажется, еще пару часов назад был живым. Художник примечает детали, не заметные обычному глазу. Вот вздыбились камни мостовой, нарушая ровную римскую кладку. Сейсмолог в этих изломах камней увидел бы следы землетрясения силой в восемь баллов. Брюллов помешает один из таких смешенных камней в центр картины. И на него налетает колесница, везущая богатую даму, спасающуюся из гибнувшего города вместе со своими младенцем и прячущую в складках одежды шкатулку с драгоценностями.
Женщина падает и разбивается о мостовую. Кони, потеряв ездока, уносятся прочь. Под ногами бегущей толпы оказывается прелестный малыш и рассыпавшиеся жемчуга. Образ упавшей женщины совсем не случаен в работе Карла Павловича. Он подглядел его в мастерской Бруни. В его картине «Поклонение Медному Змию» ровно в том же месте и в подобной же позе лежит умирающий мужчина. Это – страшный образ человека, избравшего жизнь без Бога. Все в его существе отвергает не только Божье Милосердие, несущее спасение, но и саму идею Бога в его жизни. Он умирает, как писал сам художник, «в бешенстве и богохульстве». Стоит вспомнить, что в тот период истории в русском обществе процветал нигилизм, хорошо известный нам благодаря образу тургеневского Базарова. Поэтому современники художника без труда могли распознать вложенную художником в образ умирающего мужчины мысль. Страх неминуемой смерти, которая ждет каждое существо, разъедает человека, даже такого внешне прекрасного как герой Бруни, если он живет без Бога, и действует он сильнее яда любой змеи.
Брюллов на своем полотне трактует образ упавшей женщины несколько иначе. Разбившаяся красавица являет собой Римскую империю. Во времена разрушительного извержения Везувия она находилась еще в самом расцвете, но уже не так много времени осталось до ее упадка и разрушения, когда все ее сокровища будут выброшены, рассыпаны и попраны ногами варваров.
Но после нее остается ребенок. Этот малыш, лежащий на груди своей мертвой матери, символизирует новую цивилизацию, которая еще очень слаба, ведь речь идет о конце первого века, и не может спастись и вырасти без посторонней помощи, которая придет, скорее всего, в лице христианского священника, единственного персонажа, способного оказать помощь совершенно чужим людям.
Каждая группа в «Помпее» – это своего рода «портрет» чувств, именно поэтому почти все герои, независимо от позы, повернуты к зрителю лицом. Вор, крадущий упавшие на землю драгоценности, воплощает корыстолюбие. Семья, укрывшаяся плащом, ищущая спасения в бегстве, – смятение и страх. Коленопреклоненная мать с детьми неподвижны, их вера в милосердие Бога так велика, что они не трогаются с места, отдавшись страстной молитве. Эта группа в левом углу картины являет собой первохристианскую общину, которая, как известно, была в городе Помпеи в первой трети I века. Именно над ними высится мужественная фигура христианского священника, не ведающего сомнений и боязни. Первоначально пастырь не был похож на аскета, покинувшего пустыню, чтобы прийти на помощь страждущим. Это был скорее типичный житель античного города, которого от предпочитающих гладкую кожу римлян отличала ближневосточная борода. И он – единственный персонаж в картине, который бежит не из города, а в город. В его руках факел, словно он хочет разглядеть в надвигающейся тьме тех, кому нужна помощь и поддержка. А в глубине холста мы видим представителя «официальной» религии. Языческий жрец, прихватив всевозможные предметы для совершения культовых действий и прикрыв голову плащом, убегает из города, бросив на произвол судьбы свою паству. Это – аллегория, возглашающая преимущество христианской веры над языческой.
Надо сказать, что подавляющее число образов в картине воплощает возвышенные чувства: мужество, самоотверженность, любовь. Сыновья несут на плечах старика-отца, забыв о себе, движимые лишь стремлением спасти его. (На полях стоит сказать несколько слов об этих персонажах. Облик старика был написан с известного легкоатлета Марини. При первом показе картины в залах Зимнего дворца некий Мартынов, личность в наши дни никому неизвестная, а в середине XIX века довольно значимая, поскольку он был дворцовым комендантом, высказал следующее замечание: «Для меня лучше всего старик Помпей, которого несут дети». Господин комендант был человеком не особенно образованным и попросту перепутал название города с именем, которым окрестил одного из персонажей картины. При этом надо отдать Мартынову должное, он очень правильно подметил направление взгляда зрителя, впервые увидевшего картину. Мы, действительно, сначала обращаем внимание на группу на первом плане, двух сыновей, выносящих отца из гибнущего города.). Юноша (которого принято считать историком Плинием-младшим, описавшим гибель Помпеи) уговаривает престарелую мать собрать остатки сил и попытаться спастись. Вдвоем им много труднее выйти из города и избежать гибели. И все же они не могут оставить друг друга. Юный жених, не слыша грохота и грома, отрешенный от смятенной толпы, неотрывно глядит в омертвевшее лицо невесты, хотя в следующий миг смерть может настигнуть и его. Тут горе оказывается сильнее страха собственной гибели.
Среди толпы есть одна спокойная фигура. Это художник, ловящий оттенки отражения трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя собственный образ в картину, хочет показать творца как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма.
Живописец предлагает внимательно вглядеться в лицо каждого персонажа и словно задает вопрос своим современникам и нам, привыкшим к благам цивилизации: а что будет с нами, с нашим обществом, если на наши головы обрушится какой-нибудь катаклизм? Будем ли мы заботиться о своих ближних, или, как языческий жрец, будем спасать только себя? Эта картина – напоминание о Страшном Суде и о близости смерти к каждому человеку. В ней мало надежды на спасение, зато в ней можно найти живой пример силы духа и любви.Вместо послесловия
Мы ищем авторов, соратников, хотели бы услышать ваше мнение об увиденном. Пишите и звоните без сомнений!
mikhail.grozovski@gmail.com
тел. +7-910 424-90-98
Отпечатано в типографии «Борус», Тула. Заказ № П16108 от 17.02.2014. Тираж 250 экз.
Поделиться книгой: