Вячеслав Тихонов. Князь из Павловского Посада

Письмо пришло на бланке с ведомственным штампом. Может быть, данный папаша просто глуп, поэтому и подставляет собственную дочь, заставляя ее краснеть перед учителем за данный безнравственный и некомпетентный поступок? Вряд ли. Просто чиновник привык подобным образом решать любые вопросы. Но тут учитель может гордиться – его ученица, понимая всю нелепость поступка родителя и в душе бунтуя против его волевого стиля, не постеснялась сама подойти к нему, чтобы извиниться. Она-то знает цену папиному директивному тону – он всем пишет подобные послания. И в том, что девочка сама подошла к учителю и попросила прощения, сказалось ее человеческое достоинство. Пусть она не так красива, как Черкасова, не так талантлива, как Шестопалов, возможно, вообще лишена каких-либо заметных качеств, но само это достоинство есть следствие сложнейшего духовного развития. Сколько еще испытаний ждет на жизненном пути юных героев этой ленты, мы знаем из дальнейшей истории нашей страны. Но их нравственная чистота и гражданское мужество, открытость и прямота характера, несомненно – следствие воспитания таких учителей, как Мельников. Он много размышляет, строго и требовательно спрашивает. Ему знакомы и сомнения, и моменты усталости, и неудовлетворенность. Пусть Мельников не всегда прав, но он борется, ищет, любит, преодолевает трудности и сомнения.

В решающие моменты кинорассказа, когда конфликты обнажились, когда одному ученику грозит исключение из школы, а учительнице – холодное презрение класса, идет череда крупных планов внимательных глаз. Они «стреляют» друг в друга, в нас – давно мы не видели такой простой и искусной игры кинопортретами! Здесь «укрупняется» мотив – они уже не детские, эти глаза, они ясно видят многое в людях, в нас с вами, и не хотят мириться с несправедливостью, бесчестием, низостью.

Не так уж плохо поработал в школе хороший учитель истории Илья Семенович – правда, ему помогала и сама история. Но какую отметку можно поставить ему самому за меланхолию, за довольно нелепое желание уйти из школы неизвестно куда? Он – человек, бывает, и он совершает ошибки – то проявляет неуравновешенность, то несправедливость. Не будем столь строги к Илье Семеновичу. Что бы там ни было, сколько бы ошибок, в том числе серьезных, он ни совершал, будем ясно осознавать, что он хочет и добивается лучшего. Вот сколько сюжетных, тематических разветвлений у этого, в общем, скромного фильма. Мы коснулись некоторых.

Юлиан Семенов, однажды затеявший разговор по душам в статье «Постоянная величина», представлял себе образ Ильи Мельникова в фильме «Доживем до понедельника» проблемой, полемически заостренной работой, имевшей немалый общественный резонанс. И поинтересовался тогда у Тихонова его отношением к своему персонажу, к возможному прототипу или прототипам.

– Играть современника, – не без гордости ответил тогда артист, – дело благородное, хотя и не такое уж простое, как может кому-то показаться. Классические образы обрели уже известную статичность, речь идет, по сути дела, лишь о той или иной их трактовке. Современник никак не отдален от тебя. Он в непрерывном развитии, движении, формировании. Он предельно динамичен, отражая собою динамику времени, динамику нашей эпохи. Здесь ни в каком случае не годится моментальный снимок, ибо к тому времени, как его проявят, оригинал уже неминуемо изменит свой облик. Снимок не отразит правды жизни.

Одна из важнейших задач искусства – «видеть то, что временем закрыто», – точно определяет тенденции и направления движения общества. Илья Мельников, на мой взгляд, человек не только сегодняшнего (интервью 1988 года. – Н.Т .), сколько завтрашнего дня. У него не было какого-либо определенного прототипа, но косвенные, безусловно, есть. Образ собран по крупицам из настоящего, но устремлен в будущее. Нашей главной задачей было приблизить образ Ильи Мельникова к новому типу педагога. Встречи с учителями у нас, конечно, были. Но полемики между нами и ними не возникало. Дискутировали педагоги между собою. Фильм никого из них не оставил равнодушным. Но именно это и было главной целью его создания. Можно сказать, что учителя разделились на два лагеря: принимающие Мельникова не как педагога завтрашнего дня, а растущего, врастающего в школьную жизнь уже сегодня, и отвергающие этот тип, не ободряющие его методологию, не находящие этот тип, жизненных корней в повседневной практике школы. Мне кажется, что время, прошедшее с момента выхода этого фильма, убедительно свидетельствует в пользу первых. Перемены, происходящие в системе школьного обучения, ориентированы на педагогов нового типа, таких, как мой герой – учитель истории Мельников.

Самым примечательным во время проката фильма для меня лично было то, как восторженно приняли нашего героя именно те, ради кого он и был задуман. Его безоговорочно приняли учащиеся 7 – 10-х классов. Они хотели учиться у него! У меня храниться много писем от школьников, в которых так или иначе выражена эта мысль. Вот, например, письмо одной девятиклассницы. Она пишет, что до того, как посмотрела фильм, она плохо знала себя. Ощущение собственного будущего, мечты ее были туманны, неотчетливы. Сейчас же (будем надеяться, что это так, что это серьезно) она знает, что делать в жизни: она будет учителем.

Проблема учителя, педагога, наставника – действительно одна из острейших проблем. Сейчас не могу вспомнить, кто сказал, что, входя в класс, не упустите возможность быть великим. Не ручаюсь за дословность цитаты, ручаюсь за ее мысль. Это очень, очень важно, чтобы в жизни человека был Учитель, Педагог, Наставник, о ком мог бы сказать, что он – твоя совесть, что ты свои поступки поверяешь его поступками. Прекрасно, когда из стен школы выходит одаренный химик или математик, незаурядный в личном плане. И заслуга здесь чья? Учителя! Учителя, который в своих отношениях с учениками уходит далеко за пределы только преподавательских функций.

После столь обстоятельного ответа артиста писатель вспомнил добрым словом и собственных воспитателей, каждый из которых был и добросовестен, и терпелив, и требователен, и все же, признался Семенов, у него в школе не было учителя, походившего на Мельникова. И спросил у Тихонова – о чем он думал, играя Мельникова, возвращался ли мыслью к своей юности, искал ли в ней такого же Мельникова…

* * *

– О школьных годах и я, пожалуй, ничего не скажу. Я назову тех, кто воспитывал меня уже в сфере искусств. Это мои педагоги в институте, мастера, которые вели наш курс: Ольга Ивановна Пыжова и Борис Владимирович Бибиков. Они, не считаясь с собственным временем, старались дать нам все, что необходимо для овладения профессией актера. Но в не меньшей степени, а, возможно, в большей степени они заботились о формировании нашего внутреннего мира. До самых первых наших шагов в искусстве они рассматривали каждого из нас как человека, которому в ближайшее время суждено будет разговаривать с миллионами людей на самом проникновенном для человеческой души языке – языке искусства. Языке, рожденном жизнью и уходящем в жизнь. Они заботились о нашей личностной высоте, ибо каждый актер (равно как и любой другой представитель искусства) является в той или иной степени педагогом.

Очень может быть, что на актере лежит в этом смысле еще большая, нежели на других, ответственность, так как он показывает людей в действии, показывает их через поступки, показывает через живые, воплощенные в конкретных типах характеры. Степень действенности искусства в этом случае чрезвычайно высока и интенсивна. Мне, как и тебе, Юлиан, встречались такие люди, которые оставили светлый след в душе, так или иначе подтолкнули вверх. Для меня всегда идеален человек, для которого честность, доброжелательность, общественная активность есть норма жизни, есть повседневное состояние души. Человек, не умеющий быть равнодушным, всегда восхищает, будит желание быть похожим на него. Потому с таким увлечением и интересом работал я в фильме режиссера Ростоцкого «Белый Бим Черное ухо», где проблемы нравственности, проблемы человечности вынесены во главу угла. И тот отклик, который получила эта картина у зрителя, еще раз подтвердил, как взволнованно, сердцем принимают современные люди обращение искусства к вечным темам Добра и Доброты.

* * *

Кроме Вячеслава Тихонова и Ирины Печерниковой в фильме было задействовано несколько дебютантов, среди которых самыми заметными стали Ольга Остроумова, Игорь Старыгин, Юрий Чернов, Валерий Зубарев, Людмила Архарова. Вот как вспоминает эту свою работу Ольга Остроумова: «Мне эта роль близка. Наверное, потому, что Рита Черкасова – мой дебют в кино. Это случилось в конце первого курса ГИТИСа. Шел экзамен по мастерству актера. Мы, студенты, показывали какие-то этюды. И тут в класс заходит Зоя Дмитриевна Курдюмова – бессменный второй режиссер Станислава Ростоцкого. Пришла выбирать девочку на роль Риты. Выбор пал на меня. Я заявилась в студию, надела школьный фартук, из которого сама совсем недавно вышла. И все. Никаких проб… Мне тогда было двадцать лет».

Юлиан Семенов. Разговор по душам

Создатель самого популярного персонажа анекдотов, самого известного отечественного разведчика, героя одного из самых известных фильмов – штандартенфюрера Штирлица, писатель и сценарист Юлиан Семенович Семенов (настоящая фамилия – Ляндрес) родился 8 октября 1931 в Москве.

Выходец из хорошей семьи (отец – известный литератор, мать – учительница), он получил соответствующее образование: В 1954 году окончил ближневосточный факультет Московского института востоковедения, по окончании которого преподавал в МГУ афганский язык (пушту) и одновременно учился там же на историческом факультете. С 1955 года Семенов начал пробовать себя в журналистике: печатался в «Огоньке», «Правде», «Литературной газете», «Комсомольской правде», «Смене». В 1960 году вступил в Союз писателей СССР. В 1962 – 1967 гг. был членом редколлегии журнала «Москва», затем работал за рубежом корреспондентом «Литературной газеты». В 1986 году становится Президентом Международной ассоциации детективного и политического романа (МАДПР) и главным редактором издания «Детектив и политика», много сделавшего для популяризации в СССР детективного жанра.

Юлиан Семенов с огромным удовольствием занимался и активной общественной деятельностью: был Секретарем правления Союза писателей СССР, вице-президентом общества дружбы «СССР – Аргентина», членом Советского комитета солидарности со странами Латинской Америки, действительным членом АН США, вместе с бароном Э. А. фон Фальц-Фейном создал Международный комитет по поиску Янтарной комнаты, куда входили также Жорж Сименон, Джеймс Олдридж, Георг Штайн…

Журналистская деятельность основателя газеты «Совершенно секретно» (1990) была полна приключений. То он в тайге с охотниками на тигров, то – на полярной станции, то – на строительстве БАМа и на вскрытии алмазной трубки. И всегда – в центре самых важных событий в Афганистане, во франкистской Испании, в Чили, на Кубе, в Парагвае. Он выслеживает укрывающихся от возмездия гитлеровцев и главарей сицилийской мафии, принимает участие в боевых операциях вьетнамских и лаосских партизан.

«Не можешь – не пиши», – любил повторять Юлиан Семенов изречение великого писателя Льва Толстого. И тут же шутливо добавлял: «Но если не можешь не писать – пиши обязательно». Сам Семенов следовал второму правилу: за свою творческую жизнь он создал большое количество захватывающих детективных и приключенческих повестей, героями которых были благородные мужественные люди: летчики, геологи, милиционеры, разведчики. В общем-то, такие персонажи были типичными для приключенческой литературы советского периода. Однако произведения Семенова всегда отличались высокой степенью достоверности, ибо при создании их он использовал материалы архивов компетентных органов, к которым имел доступ.

Первая повесть «Дипломатический агент» написана Юлианом Семеновым в 1959 году во время его пребывания в Афганистане, где он работал переводчиком с пушту и дари. Основной сюжетной канвой в ней были приключения востоковеда Виткевича, дипломата и тайного агента.

Это было началом творческого пути Семенова на ниве политико-приключенческих произведений. Реальные события, в которых он лично принимал участие, нашли отражение в повестях «49 часов 25 минут» (1960), «Уходят, чтобы вернуться» (1961), «При исполнении служебных обязанностей» (1962), «Маршрут СП-15 – Борнео» (1971), «На «козле» за волком» (1974), «Каприччиозо по-сицилийски» (1978), «Ненаписанные романы»(1990).

Сейчас можно с уверенностью сказать, что в советское время романы Юлиана Семенова вносили разнообразие вымышленными событиями из жизни разведчиков, контрразведчиков, сыщиков, спецагентов. Во времена дефицита зарубежных приключенческих произведений книги Семенова были настоящей находкой для поклонников этого жанра.

Особую читательскую любовь автору остросюжетных политических детективов, в том числе, во многом благодаря кино, принес цикл романов об Исаеве-Штирлице. Герой так полюбился и самому писателю, что Семенов написал о нем 14 романов: «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Пароль не нужен», «Нежность», «Испанский вариант», «Альтернатива», «Третья карта», «Майор Вихрь», «Семнадцать мгновений весны», «Приказано выжить», «Экспансия – I», «Экспансия – II», «Экспансия – III», «Отчаяние», «Бомба для председателя».

Очень популярен был и семеновский цикл детективов о работе милиции: «Петровка, 38», «Огарева, 6», «Противостояние», «Репортер», «Тайна Кутузовского проспекта». Политические детективы: «Межконтинентальный узел», «Пресс-центр», «ТАСС уполномочен заявить», «В поисках Янтарной комнаты». Были у него романы и о становлении Советской власти и Феликсе Дзержинском: «Горение. Книга 1», «Горение. Книга 2», «Горение. Книга 3», «Горение. Книга 4».

Юлиан Сменов сам писал сценарии к своим произведениям: к военным детективам – «Пароль не нужен» (1967) и «Семнадцать мгновений весны» (1973); к историко-биографическим – «Майор «Вихрь»» (1968) и «Двадцатое декабря» (1981), «Противостояние» (1985); к детективам – «Ночь на 14-й параллели» (1971), «Бриллианты для диктатуры пролетариата» (1976), «Петровка, 38» (1979), «Испанский вариант» (1980), историко-биографическому детективу, «Большая игра» (1988).

Не только эти произведения, но и многие другие продолжили свою жизнь на экране. Всего было экранизировано более 20 повестей и романов писателя, наиболее известные из которых: «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Петровка, 38», «Огарева, 6». Однако их суммарный успех все же несравним с успехом «Семнадцати мгновений весны». За что писатель не был обделен правительственными почестями: орден Октябрьской Революции, орден Дружбы Народов, Заслуженный деятель искусств РСФСР (1982), Лауреат Государственной премии РСФСР (1976 г., за участие в телесериале «Семнадцать мгновений весны»), Лауреат Премии КГБ СССР в области искусства. Семенов избегал публичных чествований и торжественных заседаний. Он говорил, что официальное признание, титулы и звания – не для писателей.

Ему принадлежит заслуга создания газеты «Совершенно секретно», главным редактором которой Семенов был до конца жизни. Такая бурная деятельность в какой-то момент надорвала здоровье этого крепкого с виду человека, в прошлом чемпиона по боксу. После инсульта он оказался прикованным к постели и, увы, подняться уже так и не смог… Смерть настигла писателя 5 сентября 1993 года.

О семье: Отец Семенова тоже был журналистом, в 30-е годы работал в издательстве «Известия» под руководством Н. И. Бухарина. В годы Великой Отечественной войны – уполномоченный Государственного Комитета Обороны на ряде фронтов и одновременно заместитель руководителя Объединения государственных издательств РСФСР. В 1948-м был необоснованно репрессирован. После реабилитации работал в аппарате правления Союза писателей СССР, с 1964 – заместитель главного редактора журнала «Вопросы литературы». Скончался в 1968 г. Свою еврейскую национальность Семенов скрыл под псевдонимом. Жена писателя Екатерина Алексеевна, родная дочь Натальи Петровны Кончаловской от первого брака, приемная дочь Сергея Владимировича Михалкова.

В своей статье «Постоянная величина», посвященной творчеству Вячеслава Тихонова, Юлиан Семенов назвал его «замечательным советским художником, талантливейшим актером», своим «добрым старым другом и единомышленником».

– …Есть профессии, – писал он, – в которых к годам свой особый, я бы даже сказал, трагичный счет: спортсмены, балерины, верхолазы… И актеры, особенно актеры кино. Всего несколько лет тебе дается, чтобы сыграть Ромео или Гамлета, и многое, а порою и все, зависит от везения, удачи.

Судьба подарила мне встречи и – более того – счастье работы с такими мастерами, как Ульянов, Плятт, Алейников, Раневская, Рина Зеленая, Пако Равель, Симона Синьоре, Олег Басилашвили, Мансурова, Волчек, Табаков, Броневой. Я благодарен за это счастье. О каждом из этих людей можно (и нужно!) писать. Что я и сделаю. Однако начать надо с Вячеслава Тихонова.

Везло ли Тихонову в искусстве? По всем внешним признакам он счастливчик и, может быть, даже самый удачливый актер советского кино: сыграны десятки интереснейших ролей классического и современного репертуара, артист удостоен наград и званий, обласкан любовью зрителей. Казалось бы, не может быть более счастливой судьбы. Но, сдается мне, – это внешнее благополучие.

В творческой жизни Тихонова есть годы (их немало!) творческого бездействия, мучительного ожидания роли, несбывшихся надежд, горьких разочарований. Трудные годы.

Убежден, что вынужденное бездействие таких прекрасных артистов, как Тихонов, Крючков, Стриженов, Баталов, Смирнова, Мордюкова – это преступление перед искусством. Мы обкрадываем самих себя, лишаемся радости творческого общения с талантом. Кто и что способно воплотить нереализованные кино и телевидением гении Фаины Раневской, Рины Зеленой, Бориса Андреева, Петра Алейникова, Владимира Высоцкого?! Мы их потеряли, а теперь горестно вздыхаем, клянем себя за трусость, леность и пассивность, гражданскую пассивность.

Горький опыт не может не учить нас быть бдительными. Мы должны быть особенно бережны к тем, кто в расцвете сил, таланта, кто может и хочет работать, кто способен обогатить искусство, то есть духовность народа. И среди этих людей с гордостью назову Тихонова, доброго товарища, соратника по нескольким фильмам.

Над «Семнадцатью мгновениями весны» мы проработали почти три года. Потом была длительная работа над сериями «ТАСС уполномочен заявить…». У нас было достаточно времени, чтобы узнать друг друга, проникнуться добрыми, дружескими чувствами и уважением.

Все фильмы с его участием я смотрел. Я знаю достаточно много о Тихонове-актере, чтобы иметь представление о диапазоне его творчества, художественном методе, пристрастиях и антипатиях. Но актер, талантливый актер – это живая, развивающаяся, непрерывно обогащающаяся субстанция. И мне трудно представить себе тот идеал актера, которого он, предположим, стремился достичь. Идеал, который виделся бы Тихонову наилучшим выражением творческих возможностей, или, как говорят авиаторы, «потолком полета».

На вопрос – каков, в его представлении, идеальный актер, Тихонов не смог дать четкой формулировки. Зато смог отметить те качества, те черты актерской манеры, которые ему импонируют и которые он старался развить в себе. Во-первых, он сказал о сдержанности игрового рисунка:

– Она (манера. – Н.Т .) должна быть ощутима в работе, она должна быть ощутима в ролях любого плана; вопрос, конечно, упирается в чувство меры, вкуса. Я имею в виду ту сдержанность, которая как бы скрывает темперамент, экспрессию, но именно тем, что скрывает, – обнаруживает их. Один из наиболее ярких представителей этой манеры игры – Жан Габен. В его игре присутствует некая постоянная величина, не выходящая, так сказать, на игровую поверхность. Его активность не видишь, не осязаешь, а чувствуешь. Он играет не взрыв, а долю секунды до взрыва.

Так образы, создаваемые им, получают некое дополнительное освещение, эффективность которого состоит в том, что сам источник света не виден.

По-разному создаются на экране истории людей. Главное, по-моему, это сыграть, отразить точное социальное явление. Это будет в равной степени и проявление таланта, и утверждение своей гражданской позиции. Талант, сплавленный с ремеслом, профессией и опирающийся на прочный фундамент гражданственности, партийного понимания своего искусства (в то время принято было об этом говорить. – Н.Т .), подкрепленный убежденностью актера в правоте избранной им позиции, – все это, вместе взятое, и позволяет создавать на экране образы высокой нравственной чистоты. Ведь прежде всего готовишь себя внутренне к исполнению положительных ролей. Превыше всего я ценю в человеке внутреннюю честность, такое состояние, при котором он постоянно находится перед судом собственной совести.

Интересен разговор, который в этой статье приводит Семенов. Он посвящен работе актера, и в частности, образу Штирлица, который писатель Семенов придумал, а актер Тихонов воплотил на экране:

Семенов : В одном из моих романов его Исаев-Штирлиц в разговоре с другим разведчиком произносит такие слова: «…мы – актеры…» Мне кажется, что актер – явление высшего порядка. Он является последним фильтром, так сказать, последним контрольно-пропускным пунктом объединенных стремлений режиссера и сценариста.

Тихонов : Пожалуй, это верно лишь отчасти. На мой взгляд, тут необходима оговорка, что такая постановка вопроса справедлива лишь тогда, когда она имеет в виду актера, которому доверена центральная роль. Вот тогда у него и возникает дополнительная ответственность – он отвечает уже не только за свою роль, а за весь фильм в целом. Каждый, естественно, отдает работе все, что может. Актер, исполняющий заглавную роль, вправе сказать, что он играет не роль, а фильм. Он отвечает за все, что составляет картину. И это не голословное заявление, стоит лишь вспомнить Николая Черкасова (фильм «Иван Грозный»), Николая Симонова («Петр Первый»), Веру Марецкую («Член правительства» и «Сельскую учительницу»), Михаила Ульянова («Председатель»), Серго Закариадзе («Отец солдата»), Рода Стайгера «Ватерлоо»)… невозможно перечислить все те фильмы, которые могут служить неоспоримым аргументом. Может быть, именно поэтому, сыграв в кино немало ролей, я, в сущности, сыграл их ничтожно мало.

Мы уже вспоминали про фильм «Семнадцать мгновений весны», я позволю себе сказать об этой работе чуть подробнее…

Семенов : «Писатель, внимай актеру, – говорю я себе, – актер – это экзаменатор литературы, актер – это его величество искусство».

Тихонов: Должен сказать откровенно: поначалу, еще до съемочного процесса, меня мучили сомнения – дескать, вот еще один разведчик, которого мне надо было сыграть. И, может быть, мне так и не удалось бы настроить себя на «волну» Исаева, если ограничиться чтением только лишь «Семнадцати мгновений…», но, к своему счастью, я прочитал и «Пароль не нужен», и «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Не случайно я сказал «к счастью», именно через них я увидел и услышал своего героя, и тогда Штирлиц легко стал его естественным продолжением. Я понял, какой силы характер у этого человека, отнюдь не супермена, а просто сильного духом человека, имеющего свои слабости, но умеющего подавлять их, умеющего собирать в железный кулак всю свою волю и силы в самые критические минуты.

Почти на три года я отключился от всего, ушел от других ролей, так как получил благодатный материал для работы. Естественно, я говорю сейчас не о результатах, не о том, что получилось в итоге этой работы, – здесь начинается «чужая земля», не моя актерская сфера, – я говорю лишь о тех ощущениях, о том профессиональном чувстве, которые я испытывал как актер в процессе этой работы. Нимало не преувеличивая, скажу, что до сих пор нахожусь в зоне обаяния этой личности, этого характера. И буду по-человечески счастлив, если сумел вынести на экран такого Исаева, каким я его увидел в себе.

Меньше всего я задавался целью: сыграть еще одного разведчика, хотя такого рода деятельность – основная функция Исаева-Штирлица в «Семнадцати мгновениях…». Как ни странно, но в роли я искал такие места, где Исаев не разведчик, где он как бы приоткрывается на миг, чтобы в следующую секунду снова оказаться на самом переднем крае войны. Мне хотелось понять и увидеть человека, поставленного психологически в невероятно сложные условия и вышедшие из них победителем. Я стремился развить и обозначить в Штирлице те начала, которые были заложены во Владимирове и Исаеве.

Семенов: Считаю, и не без основания, что Исаеву-Штирлицу, которому я отдал многие годы работы, повезло, что он встретил актера Тихонова. Другим я теперь его просто не могу представить. Почему ты как актер нацелен на исполнение ролей такого склада?

Тихонов: Я считаю, что кино проникает в душу и разум человека, как говорится, впрямую, без каких бы то ни было прокладок. Это обстоятельство обостряет, усиливает ответственность всех, кто занят в кинематографе. И в первую очередь – актера. Ведь именно он представляет на экране героя или негодяя. А в отрицательных ролях, кстати, как правило, ярких красок больше. Не упрощая сути дела, скажу, что представлять их поэтому несколько легче. Но и опаснее.

Добро творится в тишине. Зло же по большой части активно и очевидно. Особенно когда на его стороне сила. Тогда оно откровенно жестоко и беспощадно. Здесь возникает много чисто игрового материала. И в случае яркого актерского исполнения могут сместиться смысловые акценты, этические планы поменяют «плюс» на «минус», и наоборот. Опасность, по-моему, таится именно здесь. По моему глубокому убеждению, искусство во всех его проявлениях должно помогать человеку жить, а не умирать заживо. И вот если суммировать все сказанное, а оно самым прямым образом относится к понятию «положительная роль», «положительный образ», «положительный герой», то мне хотелось бы сниматься в добрых картинах.

И дальше Семенов так завершает эту беседу: – В размышлениях Тихонова о назначении искусства, в его на редкость метком определении «добрый фильм», в постоянной тяге к образам положительным – слышу я голос художника ярко выраженных гражданских позиций. Слово «актер» порою подменяют словом «исполнитель» – что же, в каких-то случаях это верно: исполнитель замысла драматурга, режиссерского видения… Так можно говорить о ком-то, но не о Тихонове, для которого актерская профессия – это форма общественного бытия деятельного и принципиального человека. Этот артист крайне требователен и взыскателен не только к драматургии собственной роли, но и к теме, проблемам всего фильма, в котором он работает. Тихонов идет сниматься только в те картины, политическая и социальная значимость которых очевидна. Конечно, и у Тихонова были творческие неудачи, полуудачи, но я не знаю случая, когда он согласился бы сниматься в заведомо слабом фильме. А чего греха таить, таких мелкотемных сценариев, а впоследствии «серых» картин сколько угодно гуляет по нашим студиям. И нередки случаи, когда в них заняты одаренные актеры. Объясняют это по-разному: необходимостью хоть какой-то работы, боязнью потерять профессионализм и др. Но Вячеслав никогда не шел на такие компромиссы. И позиция эта достойна, на мой взгляд, глубокого уважения.

Но, увы, повышенные критерии требовательности к материалу роли чреваты опасностью бездействия. Да, надо об этом сказать открыто и честно: наши лучшие актеры, гордость и слава советского кино, часто находятся в творческом простое именно в силу того, что хотят сниматься только в интересных ролях. И надо всерьез задуматься, чья в том вина, что талантливые люди не имеют возможности работать. Я уже говорил, что считаю преступным, что Тихонов и другие замечательные актеры мало снимаются в кино. Нет-нет, предложения у них есть. Я знаю, сколько сценариев приносят Тихонову. Ведь ежегодно мы снимаем сто пятьдесят кинофильмов плюс десятки телевизионных лент. Это очень много! Но нельзя же не учитывать, что предлагать этому актеру можно и нужно драматургию, равноценную масштабам его таланта.

Вячеслав Тихонов принадлежит к актерам, которые способны развернуть характер своего героя во времени так, чтобы обнаружить заключенную в роли проблему. Не случайно в его рассказе о фильме «Доживем до понедельника» прозвучала фраза: «Здесь ни в коем случае не годится моментальный снимок». Артист умеет передавать на экране изменчивую текучесть характера своего героя, исследуя и воссоздавая этот образ на психологической глубине, которая сама по себе уже является открытием. Далеко не всем дано делать в искусстве открытия. Тем больше должны мы дорожить теми, кто обладает этим даром.

За долгие годы работы в кино Тихонов создал много глубоких, интересных образов классического и современного репертуара. Его герои различны, непохожи. Полагаю, он достиг того, что можно определить понятием «национальный герой».

«Семнадцать мгновений весны»

С момента первой демонстрации по Центральному телевидению культового 12-серийного фильма «Семнадцать мгновений весны», которая состоялась с 11 по 24 августа 1973 года, штандартенфюрер Штирлиц, он же советский разведчик Максим Максимович Исаев в исполнении Вячеслава Тихонова стал любимым народным героем. Сериал был снят режиссером Татьяной Лиозновой по одноименному роману Юлиана Семенова. Тихонов превосходно сыграл советского разведчика, очень убедительно перевоплощающегося в фанатика-нациста в самом логове фашистов. В эти дни улицы словно вымирали – страна, затаив дыхание, смотрела сериал про славного и мужественного полковника Исаева. Это сегодня мы знаем каждую складочку его одежды, каждый его задумчивый, глубокомысленный план, а тогда бабушкам у подъезда не было другого более важного дела, как обсудить сюжет фильма о Штирлице. Все гадали, что же будет сегодня вечером. Удастся ли радистке Кэт уйти от вездесущих гестаповцев, связаться со своим шефом и спастись…

Фильм стал абсолютным лидером популярности среди телевизионных сериалов. Занимательный сюжет, великолепный подбор и превосходная игра актеров, прекрасно выписанные диалоги – все это обеспечило картине завидное долгожительство. Когда народ начинает слагать анекдоты о действующих лицах фильма, а имена и фразы входят в повседневный обиход, – это и есть настоящее признание. Все это произошло и с фильмом «Семнадцать мгновений весны». После демонстрации сериала на телевидение хлынул немыслимый поток писем. Они шли мешками – зрители просили повторить полюбившийся сериал. Большинство из них предназначались исполнителю главной роли Вячеславу Тихонову. Для женской половины аудитории советский разведчик Максим Исаев стал эталоном не только мужской красоты, но и воплощением доблести и мужества. Многие женщины на его фоне так разочаровались в собственных мужьях, что тут же подали на развод, и по стране прокатилась волна расставаний. Повторный показ вызвал не меньший ажиотаж. И вновь улицы вымерли на время демонстрации любимого сериала.

Уже давно стало «притчей во языцех», как во время премьеры «Семнадцати мгновений весны» и даже во время первых повторных показов улицы советских городов пустели, а уровень преступности падал почти до нуля. Та же картина наблюдалась и в соцстранах. Когда один из советских теленачальников посетил братскую Венгрию, то поинтересовался у своего венгерского коллеги, бегут ли венгры в соседнюю, более благополучную Австрию, граница с которой охранялась довольно символически. В ответ он услышал неожиданное: «Бегут, конечно, но только не в данный момент. Сейчас у нас по телевидению демонстрируют ваши «Семнадцать мгновений весны».

Легенда гласит, что даже на Кубе, где тоже демонстрировался сериал, зрители настолько были вовлечены в перипетии сюжета о Штирлице, что на каждом вечернем заседании кубинское правительство недосчитывалось нескольких ключевых министров. Кто-то шепнул Фиделю Кастро об этой причине. И он поступил как всегда разумно и радикально: потребовал привезти ему картину и устроил спецпросмотр для членов правительства. Всех двенадцати серий сразу!

Рассказывают, будто Брежнев, посмотрев фильм, распорядился присвоить разведчику Исаеву-Штирлицу звание Героя Советского Союза. Когда подчиненные тонко намекнули Леониду Ильичу, что этого сделать нельзя, поскольку Штирлиц – киногерой, образ собирательный, не имеющий конкретного прототипа, генсек, не привыкший, чтобы ему перечили, приказал дать Золотую Звезду Тихонову. Только, естественно, уже не Героя Советского Союза, а Героя Социалистического Труда.

Скорее всего, это легенда. Впрочем, звание Героя Соцтруда Вячеслав Тихонов действительно получил, но только в 1983 году, уже при Андропове. Татьяне Лиозновой и Ростиславу Плятту были вручены ордена Октябрьской Революции, Леониду Броневому, Евгению Евстигнееву и Олегу Табакову – ордена Трудового Красного Знамени, а Екатерине Градовой («радистке Кэт») и Николаю Волкову (по фильму ее мужу) – орден Дружбы народов. Государственную премию РСФСР за этот фильм Лиознова, Семенов, Тихонов и оператор Петр Катаев получили еще в 1976 году. Кроме того, Юлиан Семенов, знающий многих чиновников с Лубянки, выхлопотал Таривердиеву, Тихонову и Лиозновой красные «корочки» под подписью Андропова – «без права остановки». Данные удостоверения в советские времена обладали магической силой. Говорят, с этой «бумажкой» тот же композитор Таривердиев однажды осмелился заехать на своей машине на Красную площадь – и ничего! Постовой, увидев «волшебный пропуск», не осмелился и слова сказать, лишь козырнул в ответ.

Что же касается Андропова, то он попросил создателей фильма изменить две детали: убрать из титров фамилии реальных консультантов с Лубянки, поскольку это были действующие офицеры разведки. И добавить эпизод о рабочем движении Германии, поскольку в сериале слабо отражена роль немецкого пролетариата. Первое пожелание было выполнено незамедлительно, а над вторым кинематографистам пришлось изрядно голову поломать. Эту проблему решили с помощью хроники с Эрнстом Тельманом – ее вмонтировали в уже готовую серию. Еще телевизионное начальство насмерть стояло, чтобы в картине ни под каким видом не появился товарищ Молотов.

Что касается Тихонова в роли Штирлица, то он очень понравился и на Лубянке, и самому генсеку Брежневу. Учитывая это, телевизионное начальство вскоре поручило именно ему читать на телевидении главы «Малой земли». Предполагалось также, что Вячеслав Васильевич сыграет будущего генсека в мхатовской инсценировке «Малой земли», но спектакль так и не состоялся. Зато близкий к Брежневу генерал армии Семен Цвигун, заместитель председателя КГБ, консультировавший фильм Лиозновой под псевдонимом «генерал-полковник С.К. Мишин», сосватал Тихонова на главную роль майора госбезопасности Млынского в экранизации собственных романов «Фронт без флангов» и «Фронт за линией фронта».

Сам персонаж Тихонова – Штирлиц впервые появился в романе Юлиана Семенова «Пароль не нужен», увидевшем свет в 1966 году. Первый роман о советском разведчике Всеволоде Владимировиче Владимирове, работавшем под псевдонимом Максима Максимовича Исаева, имел настолько оглушительный успех, что в тот же год был экранизирован на киностудии имени Горького режиссером Борисом Григорьевым. Фильм посмотрело почти 22 миллиона зрителей, он был удостоен приза на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде в 1968 году.

Советский разведчик так полюбился писателю, что в 1967 году в очередном романе «Майор Вихрь» Семенов вновь обратился к этому образу. Однако при перенесении произведения на телеэкран режиссером Евгением Ташковым Исаев остался за кадром, а действие развернулось вокруг группы советских разведчиков во главе с героем Вадима Бероева, выполнявших секретную миссию в глубоком тылу врага.

Прошло три года, и Юлиан Семенов вновь решил вернуться к герою Исаеву-Штирлицу. Так, в 1970 году в свет вышел еще один, ставший легендой экрана, роман – «Семнадцать мгновений весны». Здесь уже герой из второстепенного персонажа по воле писателя превратился в главное действующее лицо. На этот раз Семенов забросил его с секретной миссией в нацистскую Германию, где Штирлиц смог дослужиться до звания штандартенфюрера СС под началом самого шефа внешней разведки Вальтера Шеленберга. Надо сказать, что писатель сделал героями романа многих, реально существовавших персонажей – все фашистское руководство получило жизнь на страницах романа Семенова. Однако сам сюжет стал полным вымыслом – никогда советские разведчики не занимали подобных постов в руководстве нацистской Германии.

Однажды Семенов признался, что прототип у Штирлица был – сотрудник Вальтера Шелленберга Вилли Леман, работавший и на советскую разведку под кличкой «Брайтенбах». Оказывается, отправной точкой знаменитого романа стала история Лемана, рассказанная в мемуарах Шелленберга. Семенову лишь нужно было за что-то зацепиться, чтобы дать волю писательской фантазии. И все же, разве мог какой-то нацист так полюбиться русскому народу, как советский полковник Исаев, долгие годы верой и правдой проведший в стане врага.

Вильгельм Леман стал сотрудничать с советской разведкой, чтобы обеспечить себе безбедное существование с молодой любовницей и покрыть долги, сделанные им на бегах. Как-то, в 1936 году Леман крупно проигрался. Сердобольные соседи по ипподрому ссудили ему деньги, а после нового проигрыша предложили поставлять секретные сведения в Москву в обмен на солидную ежемесячную прибавку к жалованью, которой с лихвой хватило на удовлетворение страсти к игре на скачках.

Сослуживцы звали добродушного и отзывчивого пожилого инспектора (он родился в 1884 году) «дядюшкой Вилли». Леман работал под началом Шелленберга в отделе внутренней контрразведки Главного имперского управления безопасности (РСХА), а затем в отделе зарубежной разведки. Основной задачей «дядюшки Вилли» по службе была борьба с советским промышленным шпионажем, что очень устраивало Москву.

В жизни двойная игра закончилась для Лемана трагически. Его подвел радист – коммунист Ганс Барт (кличка «Бек»). Соседи считали его убежденным нацистом. Однажды, как утверждает Шелленберг, Барт заболел и вынужден был лечь на операцию. Под наркозом он неожиданно заговорил о необходимости сменить шифр и все возмущался: «Почему Москва не отвечает?» Хирург поспешил порадовать Мюллера необычными откровениями пациента. Барта арестовали. Он выдал Лемана и еще несколько человек. «Дядюшку Вилли» арестовали в декабре 1942 года и через несколько месяцев расстреляли. То, что «в святая святых» германских спецслужб затесался советский агент, тщательно скрывалось. Жене Лемана сообщили, что ее муж, страдавший диабетом, в состоянии комы выпал из поезда «Берлин – Варшава» и разбился насмерть.

Под пером Юлиана Семенова немец-радист превратился в русскую радистку. Она выдаст себя не во время операции, а при родах, контуженная, по-русски забредит: «Мама!»… Так что при ближайшем рассмотрении любимица телезрителей радистка Кэт оказалась мужчиной. А некоторые черты доброго «дядюшки Вилли» перешли в фильме к «папаше Мюллеру». Про Лемана же предпочли забыть. На роль героя-антифашиста гестаповец, работавший на советскую разведку из-за денег, а не по убеждению, мало подходил. Да и расстраивать интриги нацистской верхушки в 45-м прототип никак не мог, так как погиб двумя годами ранее.

Когда «Семнадцать мгновений весны» увидели свет, к делу подключились чекисты. Роман решено было тут же экранизировать. Был выбран и режиссер. Однако в самый разгар подготовки к фильму за право постановки сериала стала бороться Татьяна Лиознова, хорошо известная зрителям по мелодраматическим картинам и считающаяся одним из самых кассовых режиссеров советского кино.

Татьяна Михайловна (Моисеевна) Лиознова, в 1949 году окончившая режиссерский факультет ВГИКа, мастерскую Сергея Герасимова и Тамары Макаровой, несколько лет работала ассистентом режиссера на фильмах своего учителя, в том числе и на «Молодой гвардии». Первой самостоятельной работой Татьяны Лиозновой стал вышедший в 1958 году фильм «Память сердца». Эту ленту она поставила по сценарию, написанному при участии Тамары Макаровой, которая сыграла в ней главную женскую роль. Большую известность режиссеру принесли лирические картины «Евдокия» и «Три тополя на Плющихе», которые до сих пор пользуются большой зрительской любовью.

Даже одной из этих работ было бы достаточно, чтобы остаться в истории советского кинематографа, но имя Татьяны Лиозновой неразрывно связано еще с легендарным телевизионным фильмом, о котором идет речь, – «Семнадцать мгновений весны». После этого сериала Лиознова сняла еще два, различных по жанру, но отмеченных и критикой и зрителями фильма: социально-производственную телевизионную драму по пьесе Александра Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся» с блистательным актерским составом. И замечательную мелодраму с множеством блестящих музыкальных и танцевальных номеров – «Карнавал», в котором главную роль исполнила Ирина Муравьева. Кстати, в работе над сценарием для последнего фильма Лиознова принимала активное участие. Кроме того, Татьяна Лиознова долгие годы преподавала во ВГИКе, где вместе со Львом Кулиджановым руководила режиссерско-актерской мастерской.

И все же в начале 70-х многие не верили, что женщина-режиссер может справиться с таким нелегким патриотическим жанром, как военно-исторический детектив, да еще и «долгоиграющий». Мнения кинематографической верхушки разделились: сторонники Лиозновой считали, что опытный режиссер справится с любой поставленной задачей. Противники же оставляли за собой право сомневаться. И все же Лиознова одержала победу, отстояв право на экранизацию произведения Семенова.

Стоит только удивляться профессионализму и режиссерскому чутью Лиозновой, как утверждает официальная история, утвердившей всех исполнителей главных ролей без проб! И хотя сама Лиознова всегда придерживалась именно этой версии, по слухам, на роль Штирлица пробовались почти все звезды советского кино, хоть отдаленно обладающие героической внешностью. В том числе и Иннокентий Смоктуновский. Но его проживание в Ленинграде затрудняло работу в такой долгой и серьезной картине, как «Семнадцать мгновений весны». Среди других претендентов был даже грузин Арчил Гомиашвили, впоследствии сыгравший Остапа Бендера в ленте Леонида Гайдая.

Вот как вспоминает тот период сам Вячеслав Тихонов: «Для меня это была обычная актерская работа. Дали роли, мы их должны исполнить. Сценарий был написан точно по роману. Поэтому ничего особенного от меня не требовалось. Только поверить в предлагаемые обстоятельства мне, человеку, который много моложе своего героя и через все это не проходил. Мне надо было убрать из-под Штирлица пьедестал, котурность, суперменство, которые так и лезли изо всех фильмов про разведчиков…»

Непросто было найти исполнителя и на роль Гитлера. На нее пробовались даже такие блистательные актеры, как Леонид Броневой и Леонид Куравлев, позже прекрасно сыгравшие в картине: один – Мюллера, другой – гестаповца Айсмана. Так что как ни старались гримеры, фотопробы оказались столь неубедительными, что от этой идеи вскоре пришлось отказаться. И здесь хочется сказать, что зритель остался лишь в выигрыше. А так как советские кинематографисты сотрудничали в этом проекте со студией «Дефа», вопрос вскоре решился сам собой – Гитлера сыграл очень похожий на него немец Фриц Диц, который чаще всего и играл фюрера в советских фильмах и в картинах других стран соцлагеря. Надо сказать, что фамилию персонажа Куравлева Юлиан Семенов скорее всего придумал по аналогии с фамилией главы Гитлерюгенда Артура Аксмана, который был инвалидом: на восточном фронте лишился руки. В картине герой Куравлева на фронте потерял глаз.

На роль Мюллера тоже было несколько кандидатур, в том числе ветеран кино Всеволод Санаев. Его отказ от этой роли выглядел довольно анекдотически: «Я являюсь секретарем партийной организации «Мосфильма», поэтому фашиста играть не буду!» Знал бы артист, от какой роли он отказывается… Все доверяли режиссерскому чутью Лиозновой. Вот как она сама вспоминала свою предварительную работу над картиной: «Актеры не удивлялись моему выбору, поэтому очень долго перед этим репетировали. С разными партнерами… Весь выбор – это тайна моей внутренней жизни. И бесконечного погружения в сцены будущего фильма. Проигрывание в уме всей картины с разным сочетанием актеров».

Кстати, по признанию Лиозновой, во время съемок «Семнадцати мгновений» создатели не располагали фотографией шефа гестапо Генриха Мюллера. Наверное, только этим можно объяснить, что эту роль получил Леонид Броневой. Если сравнить портреты актера и Мюллера, то легко заметить, что между ними буквально нет ничего общего. У шефа гестапо темные волосы, без седин, худощавое лицо и взгляд исподлобья, залысин и в помине нет. По возрасту Броневой соответствовал реальному Мюллеру. В 1945 году шефу гестапо было около 45 лет (он родился 28 апреля 1900 года). Броневому, родившемуся 17 декабря 1928-го, в период съемок фильма было чуть меньше, хотя выглядел актер несколько старше. Однако зрители за такое несоответствие на режиссера не в обиде. Сыграл Броневой блестяще. С тех пор в нашем сознании Мюллер именно таков – умный, добродушный и безжалостный.

А вот Олег Табаков оказался настолько внешне похож на Вальтера Шелленберга, который в его исполнении выглядел настолько симпатично, что даже родные Шелленберга неоднократно с большим удовольствием смотрели «Семнадцать мгновений весны», чтобы еще хоть разок взглянуть на «дядю Вальтера».

Думается, что один из секретов необычайной популярности сериала заключался еще и в том, что впервые по эту сторону «железного занавеса» наши противники во Второй мировой войне были показаны не в качестве карикатуры или человекоподобных нелюдей, а умными, по-своему убежденными, не лишенными привлекательности людьми.

Немаловажным оказался для картины и закадровый голос, принадлежащий актеру БДТ Ефиму Копеляну. Первоначально предполагалось, что он сыграет в картине одну из ролей, но места в актерском составе ему не нашлось. Так Копелян стал «голосом за кадром». Вот как вспоминает об этом сама Лиознова: «Я позвонила ему в Ленинград и просила передать, что коленопреклоненно прошу его согласиться. Работать с ним было сплошным наслаждением. Он приезжал и, хотя был только что с поезда, всегда успевал побриться и переодеться в белоснежную рубашку, ни разу не изменил себе. Мы стали соратниками. Его голос звучит так, будто он знает больше, чем говорит». Сам Эфим Захарович вследствие этой работы в шутку окрестил себя «Ефимом Закадровичем». Позже и сам Тихонов признавался, что без голоса Копеляна, озвучившего размышления его героя, Штирлиц многое бы потерял.

Серди других исполнителей ролей: Шелленберг – Олег Табаков из «Современника», профессор Плейшнер – Евгений Евстигнеев из того же «Современника», радистка Кэт (Катя Козлова) – жена Андрея Миронова Екатерина Градова из Театра сатиры, пастор Шлаг – Ростислав Плятт из Театра имени Моссовета, Гиммлер – Николай Прокопович из Театра Советской Армии, Габи – киноактриса Светлана Светличная (она, кстати, как-то рассказывала мне, что просилась у Лиозновой сыграть и другую важную женскую роль – жену Штирлица. Так она собиралась прояснить «любовную линию» героя, что бы зритель понял, как обе эти женщины дороги ему – и жена из далекой России, и так похожая на нее молодая, влюбленная немка), Вольф – Василий Лановой из Театра имени Вахтангова, жена Штирлица – Элеонора Шашкова из того же Вахтанговского, провокатор Клаус – Лев Дуров из Театра на Малой Бронной…

При желании Лиознова могла уговорить кого угодно. Признанный бард, журналист Юрий Визбор тоже пытался откреститься от роли Бормана, которого впоследствии все же блестяще сыграл. Для придания экранному партайгеноссе большего портретного сходства с его реальным прототипом, Визбору специально сшили мундир на поролоне, а для придания большей портретной схожести, для объемности, в нос актеру гримеры забивали ватные тампоны. При том, что на фильме работали настоящие мастера своего дела, в воспроизведении костюмов героев ленты было допущено немало неточностей – в России в то время не существовало соответствующих каталогов, по которым можно было бы точно уточнить обмундирование немцев времен Второй мировой войны.

Съемки фильма начались в марте 1971 года с поездки в ГДР, где снимались все натурные эпизоды саги о Штирлице в Берлине, убийство гестаповского провокатора Клауса. Однако этот эпизод так и не был снят в Германии, поскольку Лев Дуров, исполнявший эту роль, оказался невыездным актером и так и не попал в Германию. Пришлось карающей руке Штирлица расправиться с провокатором Клаусом в подмосковном лесу.

Однажды за границей с Тихоновым произошел забавный случай: актер, одетый в форму штандартенфюрера СС, шествующий от гостиницы до площадки, был задержан обалдевшими стражами порядка, решившими, что перед ними фанат-фашист. Хорошо еще, что до ареста дело не дошло – актера удалось «отбить» членам съемочной группы.

Через месяц советские кинематографисты вернулись на родину и продолжили съемки в павильонах студии имени Горького, где были развернуты декорации квартиры Штирлица, коридоров рейхсканцелярии и кабинета Мюллера. Работа шла полным ходом в плотном графике съемок – по 12 часов в день. Звук писался сразу, без переозвучивания, поэтому, чтобы допотопная камера не тарахтела, оператор Петр Катаев шел на любые «технические» ухищрения, даже накрывал аппарат телогрейкой. От этого камера еще больше перегревалась, что только затрудняло работу.

Не обошлось на съемках и без курьезов: оказывается, эпизод – Штирлиц за рулем мчащегося автомобиля – снимался тоже в павильоне, при активном участии десятка усердно раскачивающих машину человек. И тут, конечно, не обошлось без всякого рода шуточек, что сбивало «Штирлица» с нужного настроя и Тихонову никак не удавалось «зафиксировать» в камеру глубокомысленный вид.

Анекдотическая ситуация сложилась и со статистами, изображающими эсесовцев, охраняющих штаб-квартиру РСХА. Подбор «молодцов» был поручен директору картины Ефиму Лебединскому, по странному стечению обстоятельств набравшему одних только евреев. Возмущению консультанта из КГБ, увидевшего данных солдат рейха, не было предела: как, евреи в роли эсесовцев? После громкого скандала директор был вынужден обратиться в Высшую пограншколу с просьбой прислать на съемки с десяток рослых курсантов-прибалтийцев. Они-то и снялись в картине.

Случались в картине и другие, не видимые зрительскому глазу, подмены. Так, мало кто знает, что руки главного героя, которые многие зрительницы окрестили «мужественными руками Штирлица», когда он рисовал бонз рейха или выкладывал спичками фигурки зверюшек, на самом деле принадлежали другому человеку – художнику картины Феликсу Ростоцкому. Оказывается, гримерам так и не удалось затушевать на левой руке актера имя «Слава», вытатуированное им по глупости в юности. И именно Ростоцкий писал за Плейшнера шифровки – у Евстигнеева на поверку оказался неважный почерк.

А однажды художник картины по настоянию Лиозновой привел в кадр и своего дога – именно эту породу обожал Геринг. Вот как впоследствии Ростоцкий вспоминал этот случай: «У меня был палевый дог Тиль – размеров и красоты неописуемых, просто слоник. Так вот я решил его в «Мгновениях» увековечить. Может, помните сцену у Геринга: два дога сидят – один черный, другой палевый? Сидит «Геринг», к нему в кабинет «фашисты» и выбрасывают руку вперед в нацистском приветствии: «Хайль!» А для собак-то этот жест означает команду «фас». Два дога сидят, головами в разные стороны крутят, никак понять не могут, кого надо хватать. В итоге начали драться между собой, чуть не грызли друг друга, а до этого так подружились. Пришлось собачек снимать по очереди, а потом монтировать вместе…»

Большая часть съемок была павильонными. Но вот подошло время, когда киношникам пришлось ехать в Ригу. На дворе стояла золотая осень, и Швецарию решено было запечатлеть в Риге. Именно здесь снималась та самая знаменитая Цветочная улица и другие важные эпизоды. Затем все вновь вернулись в московский павильон. Переход Пастера Шлага через Альпы снимался весной в горах, под городом Боржоми. Во время работы киношники проживали в цековских тбилисских гостиницах, и гостеприимство грузинских товарищей не знало границ! Если бы не плановая срочная работа, то тут, то там стихийно возникающие шашлыки и застолья могли бы продолжаться круглосуточно. Но работа есть работа, и уже в марте Лиознова с группой отбыла в Москву снимать виллу Штирлица.

И все же не все создатели в момент работы над легендарным сериалом понимали ответственность своей работы. Вот как вспоминал съемки исполнитель роли Бормана Юрий Визбор: «Иногда нам, артистам, которые снимались в роли немцев, казалось, что мы участвовали в каком-то жутком, низкопробном боевике. Формы эти, пистолеты… Но думали так, что в Урюпинске где-то по четвертой программе проскочит. Артистам было играть буквально нечего, особенно тем, у которых были большие роли, потому что большую роль надо тщательно готовить, придумывать, репетировать ее. Это не просто произнести текст или сесть перед камерой… Иногда в самом ужасном, просто ужасном положении находился Тихонов, который должен был в течение шести-семи минут молчать и изображать, что он думает. Но это просто невозможно! То есть думать можно всю жизнь, но показывать, что ты думаешь… Броневой Леня, у которого была чрезвычайно сложная роль, просто взял роль Капулетти, которую поставил ему Эфрос в театре, и перенес ее непосредственно на Мюллера…»

Надо сказать, что на свою первую съемочную смену Броневой явился из-за собственного свадебного стола – актер только что женился. По его словам, благодаря жене он и осилил роль Мюллера, уча ее по ночам.

Прозвучали свадебные колокола и еще для одной из главных участниц съемок – исполнительница роли радистки Кэт Екатерина Градова тоже тем летом вышла замуж за замечательного артиста, любимца женщин Советского Союза – Андрея Миронова, своего коллегу по Театру сатиры. Кто бы мог подумать, что в самые счастливые для влюбленной пары дни – подачи заявления в ЗАГС, Катерина Градова снималась в самой драматической сцене фильма, когда эсесовцы мучают ее малыша. Извергов-фашистов играли Константин Желдин и Ольга Сошникова. Чтобы крошка не перетруждалась на съемках, на роль младенца был утвержден не один, а сразу порядка двух десятков детдомовских грудничков. Их съемочная сцена не превышала и пары часов. Детский плач записывался отдельно, в роддоме.

Последние эпизоды картины снимались поздней осенью 1972 года на Рижском вокзале – здесь Штирлиц провожал на Родину свою радистку с малышами. Сама исполнительница этой роли – актриса Градова уже была на третьем месяце беременности (так Маша Миронова впервые попала в кадр!). Однако округлившийся животик артистки от взглядов дотошных зрителей очень умело на тот момент скрывало элегантное «немецкое» пальто.