Я абсолютно уверен, что Михаил Чехов имел в виду нечто подобное, когда говорил, отвечая на анкету по психологии актерского мастерства: «Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли» [64] . Или еще лучше: «Любовь – один из самых таинственных мифологических образов и величайшая движущая сила, ибо в ней одновременно выражается действие и страсть, пустота и изобилие, выступ и отверстие» [65] . И как подведение черты: «…Только в любви наше „я“ становится видимым и познаваемым» [66] .
Итак: «Нет ничего сотворенного, что не было бы влюбленным. Весь мир – это влюбленный и возлюбленный» [67] . Точно так же «стоит поразмыслить над словами Христа: „Я ничего не могу творить Сам от Себя“, поскольку мы ничего не делаем своими собственными силами: даже когда влюблены, это Любовь, которая любит через нас. Такой образ видения и жизни интегрирует новые энергии и дает нам возможность обретения целостности» [68] , через возникновение некоего силового поля , природу которого можно рассмотреть на примере эффекта сверхпроводимости в физике. Его смысл в том, что при определенных температурах, очень высоких или, напротив, очень низких, для поддержания движения тока уже не требуется никакой дополнительной силы. То есть если при обычных температурах есть эффект сопротивления, некоего торможения и для развития ситуации нужно поставлять все новые и новые порции электронов, то при достижении особых (очень высоких или очень низких) температур, как вспышка молнии, вдруг проявляется единое силовое поле , в котором каждый электрон начинает чувствовать все другие электроны, и в силу этой синергии уже не требуется никакого усилия для того, чтобы ток, наведенный в соленоиде, поддерживался и постоянное магнитное поле было всегда [69] .
Итак, еще и еще раз: жизнь мудрее бога ! Силовое поле коллективной воли мудрее режиссера! В индийской мифологии выразителем подобной мудрости является Космический танцор Шива . Он олицетворяет как созидательные, так и разрушительные энергии, которые творят все разнообразие форм мира. Встроиться в этот неличностный танец созидающего разрушения или разрушающего созидания – вершина мастерства творческой личности. Так вдыхается жизнь в играемые нами на сцене ТеатраРеальности роли. Так порождается непостижимое «зазеркалье» или «заэкранье» множественных миров, где, говоря словами поэта, «души, как в зеркалах, отражаются друг в друге».
Многоликий мультиверсум – пятое «па» великого делания
Теперь «возьмем немного пустоты» и продолжим, используя слова великого Фридриха Шлегеля: человек должен быть таким же текучим, как «дух, содержащий в себе как бы множество духов и целую систему лиц, дух, в чьем внутреннем мире вырос и созрел универсум, который, как говорят, должен прорастать в каждой монаде» [70] .
Или еще более поэтично: «Он подумал: „Я могу стать множеством и размножиться“, – и он создал из себя все, что есть, и, войдя во все это, стал всем» [71] .
Известное с давних времен допущение одновременного существования многих вариантов реальности постулирует наличие целого ряда параллельных Вселенных , которые никогда не пересекаются. И если кто-то все же дочитал до этого места и мысль типа: «Ох, бедняга, у него совсем съехала крыша!» – не возникла в его голове, тогда он может смело продолжать, она обязательно возникнет!
Сол-Пол Сираг так иллюстрирует эту модель: «В соседней вселенной я по-прежнему физик, но занимаюсь исследованиями в другой научной области. На пару вселенных дальше я уже актер, который ушел из физики и больше в нее не возвращался. В другой вселенной я умер… и „в настоящем“ вообще не существую, и т. д. и т. п.» [72] . Мистический Борхес вторит ему: «Мы не существуем в большинстве этих времен, в одних существуете вы, а я – нет; в других живу я, а вы – нет; в каких-то существуем мы оба. В последнем случае, дарованном мне счастливой судьбой, вы у меня в гостях. В другом – вы, войдя в мой дом, находите меня мертвым, а в третьем – я произношу эти же самые слова, но я – лишь видение, призрак»2. И наконец, в 1955 году американские ученые-атомщики Эмилио Сегре и Оуэн Чемберлен провозглашают открытие антипротона , что наглядно доказывает существование античастиц материального мира. Согласно теории этих нобелевских лауреатов, возникло допущение вероятности существования антимира , состоящего из антиматерии . Предположительно антиматериальные миры состоят из атомных и субатомных частиц, которые вращаются в направлении, противоположном вращению частиц существующего мира. Интересно, что при столкновении этих миров оба взаимно уничтожаются.
Итак, Вселенная – это «с невероятной виртуозностью фрагментированный фантом , проекция , голограмма . И если разделение частиц – это иллюзия, значит, на более глубоком уровне все предметы в мире бесконечно взаимосвязаны . Электроны в атомах углерода в нашем мозгу связаны с электронами каждого плавающего лосося, каждого стучащего сердца и каждой звезды, сияющей в небе» [73] . Одно из самых древних описаний этой модели находим в «Аватамсака-сутре»: «Сказано, что в небе Индры есть жемчужная сеть, устроенная так, что, если вы взглянете на одну жемчужину, вы увидите, как в ней отражаются все остальные, и если вы войдете в любое место внутри нее, вы услышите звон колокола, который звучит в любом месте сети и в любом месте в мире. Подобным образом любой человек и любой предмет в мире не просто обитает сам по себе, но включает любого другого человека и предмет и фактически на каком-то уровне является любым человеком и предметом» [74] .
И что нам это дает?
О, это дает нам уникальную вещь – ключ к парадоксальности мира ! Взглянем, например, на самую знаменитую картину в мире – «Мону Лизу» Леонардо. Известно, что «по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами» [75] . Да Винчи сознательно искал возможность передать этот эффект живущего изображения , и результатом этого стремления явился парадокс улыбки его Джоконды. Технология этой тайны Леонардо описана им как метод «сфумато», основанный на создании размытых контуров и сгущающихся теней. Так родилась довольно изощренная форма игры, суть которой в овладении «двуплановым» (по терминологии Ю. М. Лотмана [76] ), то есть бимодальным (сдвоенным, выходящим за пределы однозначности, разделенности на «да» и «нет») воздействием.
Спустя несколько столетий Илья Пригожин сформулирует переход к новой научной парадигме как «конец определенности» и провозгласит наступление «эпохи парадокса», утверждая, что «мозг человека существует вблизи неустойчивого, критического состояния» [77] , что, собственно, и является сутью подлинного произведения искусства. Проецируя эту модель на себя, мы начинаем понимать, что можем смотреть на явление с разных точек зрения и благодаря этому видеть, что у нас, в сущности, нет и не может быть фиксированной личности. Мы – спектр всего того многообразия, какое возможно на дистанции между формой и играющим через нее Творческим Принципом [78] . То есть мы изначально – всё, и в нас есть всё! Вселенная – это бесконечное отзеркаливание ! Здесь всё отражается во всем !
Современная нейрология и квантовая механика, как и традиционная буддийская теория познания , отрицают существование единой личности линейного толка. Они говорят о том, что все «я» из множества возможных одинаково «реальны» и способны с полифоническим бесстыдством проявляться одновременно; что «кора головного мозга содержит отпечатки миллиардов образов из истории человека, человечества, всей органической жизни; что эти образы наполняют сознание со скоростью ста миллионов единиц в секунду (по данным нейрофизиологов)» [79] ; что «все это приходит к существованию путем многократного деления изначально неделимого поля космического сознания» [80] ; и поскольку во Вселенной все границы совершенно произвольны, у нас нет и не может быть фиксированной личности.
Другими словами: «Я не имею никакого другого „я“, кроме единства с вещами, о которых я знаю» [81] , и вопрос здесь «сводится к тому, как растворить Вселенную вместе с сахаром в стакане чая. Если мы это умеем, мы никогда не соскучимся, и чем ближе мы приближаемся к этому умению, тем более интересными нам кажутся вещи» [82] . С этой точки зрения реальность – это суперголограмма , в которой прошлое, настоящее и будущее сущест вуют одновременно. «Например, можно представить, что голограмма – это матрица, дающая начало всему в мире, по меньшей мере, там есть любые элементарные частицы, существующие либо могущие существовать, – любая форма материи и энергии возможна, от снежинки до квазара, от синего кита до гамма-лучей. Это как бы вселенский супермаркет, в котором есть все» [83] .
Еще раз: я не имею никакого другого «я», кроме единства с вещами, о которых знаю!
И это означает, что каждый из нас способен сворачивать и разворачивать Вселенные по своему усмотрению , точно так же как сворачиваются и разворачиваются миры в виртуально-компьютерной реальности, как «сворачивается и разворачивается в силу своей природы все существующее и несуществующее» [84] . Другими словами, можно сказать, что «большинство людей в своем редакторе реальности смотрят одну и ту же программу, называя ее – Моя Жизнь. Некоторым счастливцам везет, они обнаруживают, что программы можно переключать. Начав переключать программы, они обнаруживают, что всю жизнь до этого, смотрели какой-то один канал, например мелодраму, а есть еще канал „Культура“, спортивный канал и т. д. и т. п.» [85] . То есть, опять и опять возвращаясь к маэстро Лири – мы можем менять себя «так же легко, как переключать каналы в телевизоре». И это означает, что мы должны наконец понять: «Все идущее от нас, не является нами. Мы, физически и умственно, представляем собой множество Других » [86] . То же самое по-другому: «Познать себя – значит забыть себя. Забыть себя – значит пробудиться ко всему, что существует в мире…» [87] И это означает, что «Бог вступает только в равноправные партнерские отношения» [88] . И еще раз, в бимодальном стиле великого Леонардо: «…Когда Ничто становится Абсолютным Ничто , оно вновь становится Многим » [89] . Или словами ирландского барда Амайрджина:
Я ветер над морем,
Я волна над океаном,
Я олень с семью рогами,
Я бык семи битв,
Я ястреб над утесом,
Я слеза на солнце,
Я прекраснейший из цветов,
Я облезлый кабан,
Я озеро на равнине,
Я дерево на холме,
Я бог, что разжигает пламя в голове,
Я то, что образует форму,
Я сама образованная форма,
Я то, что видит сны,
Я все сновидимое,
Я то, чем все существа становятся. [90]
И еще разочек:
Бабочкой, порхающей в цветах,
Птицею, сидящей на ветвях,
У груди воркующим младенцем —
Шестьдесят семь лет уж в этом мире
Я играю с пространством… Где тут я? [91]
Итак, «всякое существо во всей своей полноте – это „я“, и помимо меня все прочее не существует» [92] . Я в одно и то же мгновение являюсь и творцом, и творением, и тем пространством, на суд которого выношу свое творчество. У этого зрителя «нет ни существования, ни имени, ни формы» [93] ; из его пустотной природы разворачивается все безграничное разнообразие игр и, когда приходит срок, «коллапсирует» или «аннигилирует» обратно в него же. В жестком стиле разобраться во всем этом можно только следующим образом:
1) на уровне роли – миры конечны !
2) на уровне актера – миры бесконечны !
3) на уровне зрителя – никаких миров нет !
Одним словом, на каждый вопрос в этой Вселенной можно дать множество разных ответов, и все они будут правильными. Возможно даже «съесть торт и одновременно сохранить его!» [94] А также «жить вечно и быть кем (чем) хочешь» [95] . Одним словом, «мы являемся бесконечной потенциальностью, неистощимой возможностью. Мы есть , поэтому возможно всё. Вселенная – это просто частичное проявление нашей неограниченной способности превращаться » [96] . Вот современный уровень знания человечества о себе. Выше голову!
И под финал скромная цитата из Шекспира:
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь. [97]
Вывод: все возможно и нет границ!
Феерия перемен – шестое «па» великого делания
Итак: ни снаружи, ни внутри нет ничего плотного… ни вещей, ни миров… есть только перемены! «Жизнь – это не вещь и не состояние вещи, а непрерывное движение, или изменение» [98] , говоря словами великого английского актера и режиссера Лоренса Оливье – «большой мешок обманов». А все материальные объекты, как это уже неоднократно повторялось, не что иное, как разная степень сгущения пустоты. Известно, например, что «буддисты воспринимают объект как событие, а не как вещь или материальную субстанцию» [99] . И это опять и опять говорит только об одном – нет никаких объектов, есть только события, только то, что случается, то есть происходящее не обладает личностью !
Чтобы еще раз утвердиться в этом, обратим внимание на наше тело: старые клетки постоянно заменяются новыми, составляя фактически незаметный и непрерывный процесс. Но несмотря на то что наш организм имеет дело с глубокими изменениями на клеточном уровне, он тем не менее поддерживает постоянную температуру тела: 36,6 °С. Кроме того, такие факторы, как азот в крови, уровень гормонов, электролитный баланс, водный баланс, кислотно-щелочной баланс, уровень сахара в крови и другие более сложные процессы, находясь в непрерывном движении, сохраняют удивительное, целостное равновесие. Получается, что способность нашего организма сохранять внутренний баланс опирается на непрерывный поток изменений как на предпосылку этого состояния. Что еще более поразительно – 98 % протеина в нашем мозге сменяются полностью меньше чем за месяц; наши белые кровяные тельца обновляются каждые 10 дней; а клетки кожи заменяются со скоростью 100 000 в минуту [100] . И это очень хорошая метафора глубокого и важного принципа: изменение является необходимым условием для того, чтобы организм оставался в состоянии неизменности! То есть состояние неизменного изменения , деятельной праздности или текучего равновесия , как называл это положение Людвиг фон Бёрталанфи [101] , – это естественное положение нашего организма, как, впрочем, и вселенского Театра Реальности в целом.
Что же получается? Энергия перетекает из одного положения в другое… не застывая ни в одной из позиций… не застаиваясь ни в одной из форм… ни на чем названном или определенном… ни на чем конкретном… Конкретное необходимо только для того, чтобы его преодолеть. Жизнь – это постоянное течение… постоянное движение и формообразование… постоянный танец, на смену которому приходят все новые и новые формы танца! Так мы «танцуем, танцуем и танцуем танец за танцем!» [102] . И это означает, что результата не существует! Результат – это метафора! И здесь можно восторженно подхватить слова одного из самых гениальных мистиков индустриальной эпохи: «Вот вам ваши пятнадцать минут славы!» [103]
И что это означает?
Это означает, что ничего нельзя добиться, построить или сотворить раз и навсегда. «…Что нет на свете ничего, что можно выбрать за основу… [104] »
Никакой внешний брак не сохранит отношения между мужчиной и женщиной, если он не защищен живым танцующим мифом . Никакое творческое сообщество не удержится на дистанции времени, не будучи скрепленным энергией мифа …
Согласно Эйнштейну, масса есть форма энергии. Это означает, что «субатомные частицы не состоят из какого-то материала: это паттерны энергии. Наблюдая их, мы никогда не видим ни субстанции, ни какой бы то ни было фундаментальной структуры. То, что мы наблюдаем, представляет собой динамические паттерны, беспрерывно переливающиеся друг в друга, – постоянный танец энергии» [105] .
Так, в процессе танца Шивы, Космического танцора , «получают бытие многочисленные явления нашего мира, все сущее объединяется единой пульсацией ритма этого танца и принимает в нем непосредственное участие. Таков величественный образ, иллюстрирующий динамическое единство Вселенной » [106] . То есть как только ситуация обретает статичность, становится неподвижной, тугой, холодной, тут же откуда ни возьмись возникает этот вращающийся с бешеной скоростью сгусток энергии, который взрывает всю эту смертоносную статику, и все снова начинает жить, течь, меняться, играть, танцевать, обновляться и т. д. и т. п.
И еще раз: жизнь – это не вещь, а непрерывное изменение ! И в этом суть всех технологий Великого Делания!
Миссия – седьмое «па» великого делания
Это, несомненно, более широкое понятие, чем цель и связанный с ней успех !
Конкретные цели происходят из миссии , которая в большей степени опирается на критерии и ценности, чем на определенные результаты. Можно сказать, что миссия – это ткань, сотканная из множества нитей наших интересов, желаний, убеждений, ценностей, амбиций, действий и т. д.
В современной психологии, в частности в технологиях НЛП, считается, что для определения своей миссии важно ответить на вопрос: «Что я люблю делать настолько сильно, что даже заплатил бы за то, чтобы делать это?» Мне нравится этот вопрос, я уверен, что он практичен и очень эффективен, тем не менее себе долгие годы я задавал другой, а именно: «Играя в какую игру, я чувствую себя счастливым?»
Большинству из нас недостает ощущения миссии. Скорее, мы имеем работу. Но, как известно, работу делают из долга, а то, что является миссией , – из любви .
И это очень важное слово! Когда человек открывает свое жизненное предназначение, его энергетический и творческий потенциал увеличивается во много раз. Говоря словами великих Микеланджело и Гёте, ощущение миссии создает «божественную мощь» [107] , «гений и волшебство» [108] . Или, как писал Бьёнстерне Бьёрнсон: «Люди, ощущающие свое призвание, – самая мощная сила на Земле» [109] .
Считается, например, что «всех гениев объединяет то, что они воспринимают свою работу как происходящую из чего-то и служащую чему-то большему, чем они сами» [110] . О причинах своих занятий физикой Эйнштейн писал: «Я хочу узнать, как Господь создал этот мир. …Мне хочется знать Его замысел; все остальное – детали» [111] . Во введении к своим анатомическим трудам Леонардо да Винчи смело замечает: «Я хочу делать чудеса… даже если я буду иметь меньше покоя в жизни, чем другие люди, и мне придется долгое время жить в крайней бедности» [112] . Получается, что «по зрелом размышлении мы всегда приходим к тому, что успех – это не что-то „большее“, но, скорее, способность решить, от чего мы готовы отказаться во имя того, чтобы иметь то, чего мы действительно хотим» [113] .
Вдумаемся в это определение глубже!
Еще глубже!
Иногда миссия представляется очень большой, глубокой и даже величественной. Но самое главное в том, что миссия – это радость ! [114] Огромная радость отдавать себя другим! И здесь личный успех как таковой уже не играет большой роли! Это радость, по сравнению с которой персональный успех кажется незначительным и скучным!
Еще раз: состояние ума мастера – выше персонального успеха, выше результата! Здесь, следуя за автором «Героя с тысячью лиц» Джозефом Кэмпбеллом, я могу сказать, что эта радость – «единственный способ быть, действовать и жить в мире, а также дать миру лучшее из того, что я в силах ему предложить. Однажды ступив на этот путь, мы открываем двери, которые не смог бы открыть никто другой» [115] . Будучи глубоко очарованным этими словами, я вижу, что не могу найти другого смысла своей скромной жизни, кроме как объятия внешнего мира, внутренней виртуально-квантовой Вселенной , танцующей по открытым мной самим волшебным законам, с помощью которых я максимально эффективно могу реализовать себя в искусстве своего «персонального мифа», на благо других. Все остальное для меня – измена и невротизм. А как известно: «За всяким невротическим извращением кроется призвание, которому человек изменил… Человек без amor fati [116] – есть невротик; он упускает самого себя…» [117]
Итак, эта книга о самом важном, что, с моей скромной точки зрения, важно и нужно сказать миру. Это «лучшее из того, что я в силах ему предложить».
Часть II Печати игры
Осознав одно – все реализовано.
Вангчунг Дордже [118]
Первая печать – Mysterium Coniunctionis, или Алхимический брак
Итак, частицы материального мира не состоят из какого-то материала: это паттерны энергии! Поэтому ко всему, что происходит, можно относиться только как к динамической метафоре, символу, игре, но не более!
В последующих главах речь пойдет о разных способах обретения защиты на пути Самоосвобождающейся Игры. Первый – самый сложный. Он рассматривается через абсолютный и относительный уровни Игры. Сложность здесь в том, что эту «влюбленную пару» невозможно разлучить даже на мгновение. Она – неделима! Объясняя разницу между этими двумя уровнями, один из моих главных учителей, лама Оле Нидал, привел однажды следующий очень сильный пример: «Представьте себе, – сказал он, – что сейчас в центр этого зала кто-то бросает бомбу. Раздается мощный взрыв, и все тонет в криках боли и безумного страдания. Кровь и куски человеческого мяса забрызгивают стены и экран, гибнут десятки людей, и с точки зрения относительной истины это действительно ужасно. Но с точки зрения абсолютной истины все происходящее будет вибрировать высшей радостью!» [119] Точно так же многочисленные опросы спасенных людей, переживших близость смерти, свидетельствуют о том, что «падающие в пропасть сознают, что тело бьется о скалы, кости ломаются, но сознание при этом существует как бы отдельно от тела, как бы „над ним“. Его даже не интересует, что происходит с телом. Сознание погружено в „восторг смерти“, оно охвачено музыкой небес, светом и покоем Дантова Рая» [120] .
Так, «не только в благочестивом образе жизни, в молитве, песнопениях и танцах сильнее всего проявляется божество, но и в смертоносном ударе секиры, в льющейся крови, в сожжении кусков мяса» [121] . И, если хотите, еще круче: «Взрывы ядерных бомб и извержения вулканов похожи на яркие цветы. Ураганы и смерчи, сметающие селения, так величественны. Язвы чумы и оспы, старческие морщины украшают кожу прекрасными узорами. Слезы женщин, рыдающих над убитыми на войне сыновьями и мужьями, так прозрачны и чисты, подобно бриллиантам. В мольбах жертв о пощаде и спасении столько силы и искренности. <…> Как красив, отважен и смел отец семейства, грудью прикрывающий своих детей, выходящий сражаться против многочисленных и сильных врагов. Алая кровь полей боя подобна рубинам и тюльпанам. Или, иначе сказать, рубины и тюльпаны подобны пролитой крови и тем прекрасны» [122] .
Все эти экстремальные примеры очень точно объясняют один из постулатов буддийской философии: абсолютного и относительного уровней реальности. На абсолютном уровне мы присутствуем в осознании пустого пространства сцены , природа которого неделима и целостна ( зритель ); на относительном мы входим в один из аспектов игры ( роль ), так как этого требуют обстоятельства нашей жизни (в более узком круге – профессия). «Но эти две реальности не могут быть независимыми друг от друга, потому что абсолютная реальность объекта является истинной природой его относительной реальности . То есть нельзя сказать, что относительная реальность – это ошибка, так как ее проявление совершенно подлинно, как отражение в зеркале, оно действительно находится здесь. Но с точки зрения абсолютной реальности так же неправильно сказать, что относительная реальность это истина, так как она пуста в своей основе». [123]
Совмещение этих двух уровней – формы и пустоты, Игры и не-Игры , бытия и небытия, динамики и покоя, необходимости что-то менять и отсутствия необходимости перемен и есть реализация Самоосвобождающейся Игры . То есть реализация присутствия в мире, которое каждое мгновение сознанием пустотности себя освобождается от привязанности к себе. Ведь «в абсолютном смысле ничто никогда не рождалось, не творилось, не разрушалось. Проявление видимой вселенной в относительном мире есть иллюзорный акт двойственного ума» [124] .
Это верно, что «от этой мудрости веет свободой Хаоса и красотой Ужаса . В ней любовь, что за пределами жизни и смерти, хоть она и пронизывает их обоих насквозь. Этот Путь милостью Бездны открыт тем немногим, кто готов ступить на него» [125] . Кто готов стать единым со всем тем, что вселяет неописуемый Ужас , кто готов прыгнуть в Бездну Хаоса , чтобы обрести то, что называется в Игре Тотальным Бесстрашием , тот, и только тот способен облачиться в Сокровенную Красоту мира! Или, говоря словами безымянного китайского поэта, только тот, кто «неустанно стучится в тишину, способен извлечь из нее музыку» [126] .
Хорошие актеры отлично знают это. Они знают, что «только тогда вы имеете право резать горло другого, когда, расслабившись в своей Истинной Сущности , будете готовы к тому, что сейчас горло перережут вам. Ведь вы – это Бог , а Бог – это все. Таким образом, перерезая горло другому, вы режете горло самим себе» [127] , и у вас всегда есть выбор. И еще раз, репликой из Акиры Курасавы: «Если картина похожа на картину, это не значит, что картина есть. Надо найти красоту, которая внутри. И потом, как если бы это был сон, вся эта красота сама пишет себя через меня…» [128]
Так, относительная истина учит тому, как вещи являются в мире нашему восприятию, а абсолютная истина рассматривает вопрос о том, чем они являются на самом деле. И все это еще и еще раз доказывает, что реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем ее определить! «Время, пространство и причинно-следственные связи – это стекло, через которое мы смотрим на Абсолют» [129] ; а «физические концепции – это свободные построения человеческого ума и не определяются внешним миром, хотя так может казаться» [130] . И все это означает, что абсолютная истина не проявляема! Реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем ее себе представить! А то, что проявляется, оформляется, определяется, является относительной истиной !
И что соединяет их вместе?
Внимание, ответ: « А что, если бы… »!
То есть Игра ! Игра , в которой можно одновременно быть как живым, так и мертвым, то есть выйти за пределы линейной логики, что существенно повышает творческую потенцию в разрешении «неразрешимых» с точки зрения линейной логики задач.
Итак, именно Игра соединяет относительное и абсолютное в одно неделимое целое! Но будь внимателен: «Соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай» [131] .
Это был первый способ взглянуть на защитную потенцию игры . Эдвард де Боно называет его позицией «&». Рассмотрим ее подробнее на примере игры жизни с точки зрения смерти.
Игра в смерть
Принято считать, что трагедия финала – это то, что подводит черту.
Читая в толстых книгах по психологии рассуждения о страхе смерти , блокирующем большую часть нашей жизненной энергии, я долгое время не мог понять, о чем идет речь. Но сегодня я знаю, что страх смерти – это не какой-то абстрактный страх. Я знаю, что могу его не понимать, но не переживать его я не могу. Если коротко, то для меня страх смерти – это заслуженная привилегия роли, которая не знает зрителя и, следовательно, неспособна узнать себя как актера (то есть как творческую способность «катапультировать» свой мир на уровень неличностного переживания, в «безмолвную область» мозга).
...Считается, что людям доиндустриальных эпох было проще смотреть в глаза смерти. В истории культур известно очень много так называемых путеводителей, своеобразных карт по загробным мирам. Это такие «книги мертвых», как тибетская «Бардо Тхёдол», египетская «Реу ну перт эм хру», майяский «Кодекс Борджиа», европейское «Искусство умирания» («Ars Moriendi»), обрывки записей о тайных «ритуалах перехода», осуществляемых в Средиземноморье, в частности об Элевсинских мистериях, которые на протяжении почти двух тысячелетий проводились раз в пять лет неподалеку от Афин.
Одним из хороших примеров практического знакомства с механизмами функционирования страха смерти является наблюдение ситуации, когда мы вынуждены говорить что-либо перед большой группой людей. Оказавшись в этой ситуации, можно очень ясно увидеть, как энергия сжимается, уплотняясь до позиции роли , оставляя за пределами творческую потенцию актера и самоосвобождающую силу зрителя . «Когда вы отвечаете на страх, сжимаясь все больше, вы закрываете энергетическую сферу и уплотняете ее в себе. Вы полагаете, что это сжатие вызвано внешними факторами. Но сжатие – это ваш ответ на вами же создаваемое давление» [132] . На ваш собственный « Зов Смерти » [133] . Короче:
1) измерение роли ассоциируется в Игре с территорией жизни;
2) измерение зрителя – с территорией смерти , с территорией небытия;
3) измерение актера – с территорией игры, то есть творческой потенцией единства первого и второго .
Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы зрителя, а с другой – не западаем также и в крайность материальной ориентированности роли . Мы присутствуем на стыке этих двух – в творческой потенции сна, или в позиции танцующей Сверхмарионетки: «ничего нельзя допускать выдуманного. Все должно быть взято из сноподобной фантазии» [134] … «Адольф Гитлер однажды сказал: „Любого, кто нарисует небо зеленым, следует стерилизовать“. Он боялся заблудиться в лабиринтах реальности, по которым бесстрашно блуждают творческие люди». [135]
И это реальный страх!
Итак, именно из позиции «&», из позиции сноподобной фантазии разворачивается мифологическая реальность нашей фрактальной мандалы , то есть реальность как таковая, не заваленная ни в крайность отрицания всего ( нигилизм ), ни в крайность признания всего реальным ( материализм ). В итоге на этом тонком стыке двух измерений возникает игровой импульс , разворачивающий вокруг себя жестокое ритуально-мифологическое видение реальности. Видение гения!
Смотрите, как Моцарт рассуждает о смерти, примиряя себя с ней: «…Смерть – это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть как ключ к нашему блаженству» [136] .
Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Эта вибрирующая Пустота и есть суть мира» [137] . Так, человек достигший Самореализации , понимает, что убивать, как и умирать, некому, что смерти нет ; как нельзя утверждать и обратное! То есть на уровне роли смерть действительно реальна! Но на уровне актера она существует только как метафора , как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая ее разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространства смерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение ! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к сияющей сквозь века величественной игре под названием трагедия !
Антропология трагедии
Трагедия – это искусство созидания через предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликта уже не может быть ничего, или, вернее, за ним снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни [138] , «трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы»! И о какой защите здесь можно говорить?
Само слово трагедия происходит от греческого tragos – «козел» и в буквальном переводе означает козлиная песнь , «но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)» [139] . Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры, перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры. Алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела, и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от ее способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды еще есть „топливо“, то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только „топливо“ иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсирует в черную дыру». [140] Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно пересжать , а это означает выворачивание объекта наизнанку , то есть превращение его в Черную Дыру . Так, именно через трагическую предельность мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «обрести себя в мифе» [141] .
Так «Господь… из беспорядочного и непрерывного объединения людей в группы и вытекающих из этого страданий, из их невежества и нечистоты „выплавляет“ золото…» [142] , и здесь я добавлю: самоосвобождения ! Так и именно здесь заканчивается битва Повелителя Игр с демоном игры за « оседлание энергии дракона ». И результатом этой «битвы» является тотальная трансформация демона игры в защитника , или демона-покровителя. Можно даже сказать, что энергия демона не превращается, а «переплавляется» или, лучше, – «перековывается» из одного состояния в другое. С этого момента больше нет того, кто разделяет Театр Реальности на объект и субъект , но есть мощные бесстрашие, радость и любовь, пульсирующие в каждом атоме играющего пространства! Так, сливаясь с тем, что более всего пугает нас, мы обретаем высшие состояния бесстрашия , радости и любви ! И здесь скрывается тотально важный момент, фактически цель всего алхимического процесса: трансформация двойственности в мощный элемент защиты! Трансформация двойственности в элемент покровительства игры!
...Здесь интересно будет поднять еще одну тему, которая касается перенасыщенности современного мира различными зрелищными впечатлениями. Сегодня вопрос уже не заключается в том, чтобы добавить что-либо к существующему количеству зрелищ: еще один спектакль, еще один фильм, еще одно шоу, еще одну роль и т. д. Вопрос в том, чтобы задуматься о совершенствовании механизмов мозга, который мог бы справляться с таким мощным явлением, как «диктатура зрелища» или «Общество спектакля» Ги Дебора. В этом смысле глобальный проект «Самоосвобождающаяся Игра», предлагающий серию защитных механизмов, суть которых в познании пустотной природы всего феноменального, представляет собой одну из самых важных мистерий в современном мире.
У историй, повествующих об этом красивом феномене, нет начала и конца. Среди них знаменитые приключения Святого Антония; лотосорожденного Падмасамбхавы (гуру Ринпоче), которому удалось победить видимых и невидимых демонов и антагонистов, превратив их в ревностных защитников буддийских божеств; легендарном Бхарате, индийском авторе свода законов о театре (Натьяшастра); русских божевольных «юродцев»; тибетцев Джецюна Миларепы и Другпы Кюнлега и многих, многих других. Все их истории говорят только об одном: «Везде, где есть „другое“, есть страх!» [143] Менее известна история мученика I века Конона, жившего в горной области Исаврия и приручившего бесовские полчища в результате долгих усердных подвигов: «Конон построил своих земляков-бесов и, запретив им вредить людям, начал использовать в мирных целях: демоны вскапывали огороды, вырывали сорняки, бороздили поля, рубили дрова, пасли стада, вкалывая в поте хвоста на пользу общества. Когда же на Конона напали, тот испугался… за разбойников. Если б не вовремя сказанное заклинание, от них осталась бы горка пепла. Одомашненные бесы не позволяли даже ругать подвижника. Каждый, кто пробовал это проделать, не мог устоять на ногах, валясь как подкошенный. Кстати, желанное мученичество Конон смог принять лишь после того, как запечатал своих мохнатиков в глиняные горшки с оловянными пробками – иначе те просто не позволили бы ему отдаться в руки гонителей» [144] .
Одним словом – переход из состояния раба в состояние хозяина становится возможным и, более того, естественным, когда:
1) на уровне зрителя мы познаем природу пустоты ;
2) на уровне актера познаем природу недвойственности;
3) на уровне роли познаем природу демона игры , то есть природу конфликта, природу действия.
Так, оказываясь в позиции познанного нами триединства, мы обретаем способность использовать силу демона , его двойственность и конфликтность на благо себе и другим! То есть в Трагическом Мифе самопознание прекращается, так как здесь мы покидаем линейное время и через катарсический экстаз единства воплощаемся в Образ , то есть обретаем великое счастье развернуть Мандалу Образа , проявляя тем самым Сокровенную Красоту его Лика ! И это реальное переживание! И нет более высокого наслаждения, чем присутствовать в состоянии, когда проступает то, чего невозможно увидеть! То, что разливается повсюду «подобно аромату», подобно некоему электрическому полю, соединяя и скрепляя всех и вся в одно целое. И я могу с уверенностью сказать, что вся моя активность в процессе игры исходит, и так оно и есть, из интуитивного предвосхищения моментов, когда «невидимое становится видимым» [145] . Из своеобразного зова, обращенного к нему. То есть вся моя артистическая активность – это приглашение Его явиться и благословить мои скромные ритуальные усилия.
Здесь важно также сказать, что в лучшие моменты своего присутствия на сцене я не смотрю ни вовне, ни внутрь. Играя, я вижу Лик Образа , который вне двойственности, вне разделения, и слово вижу здесь совершенно не подходит. Скорее, я присутствую в некоей электрической вибрации, в некоем мираже идеальной, всё соединяющей в себе формы, и все мои действия направлены на то, чтобы выкристаллизовать это видение из потенциала смотрящего пространства, дать ему возможность проявить свое совершенство, свое единство, свою все обнимающую, все скрепляющую и естественным образом вылечивающую вибрацию. Традиционно эти чудесные мгновения обозначаются в человеческом языке словом катарсис .
Вторая печать – катарсис
Катарсис – критерий, цель и единственно возможное оправдание неизбежной мимолетности Игры .
По определению Аристотеля, «совершающее очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем» [146] . Как говорил Караваджо, «ужас можно победить только изображением ужаса» [147] , то есть только очерчивая его территорией игры. Изначально понятие катарсис использовалось в мистериях и означало акт интенсивной эмоциональной разгрузки. [148]
В Игре же слово катарсис означает непосредственное присутствие в процессе самоосвобождающегося проявления . Оно связано, благодаря символической смерти и возрождению воспринимающего Я , с чувством временной утраты формы и катарсической вспышки узнавания подлинных размеров себя. Так, «вся алхимия свидетельствует на самом деле только об одном – родиться заново!» [149] Возможно, кому-то будет интересна следующая формула: катарсис – оргазм Образа . А оргазм Образа не что иное, как оргазм реальности , в мгновение которого происходит своеобразная переинсталляция , или, лучше – переоткрытие, пересотворение ! Это означает, что с точки зрения Пути Игры катарсис – не финальный аккорд трагической постановки, но непосредственный стиль присутствия на сцене. Он не схлопывает пространство, но как бы «расчищает» его для свободной игры, для свободного течения энергии. Это подобно бесстрашному сожжению старой, ложной «самости» [150] , из пепла которой «подобно фениксу восстает новое представление о своей идентичности. Этот новый образ будет многократно умирать и возрождаться, пока мы наконец не поймем, что то, чем и кем мы являемся на самом деле, далеко превосходит все образы и понятия. И тогда у нас больше нет образа себя, который мог бы умереть, и остается только то, что бессмертно» [151] .
Одним словом, именно эта бесстрашная адекватность своим собственным масштабам является манифестацией столь трудно понимаемой концепции жестокости великого Арто; то есть жестокости по отношению к границам эго; жестокости человека, готового «отказаться от своей личности, от надежд на признание, от всех земных радостей» [152] , от всего тварного и сиюминутного. Ибо только там, «где кончается Рынок и Слава, начинается все великое: только там обитают Изобретатели Новых Ценностей » [153] . Или, говоря словами Антонио Менегетти, здесь «речь идет о большем: необходим не только катарсис, но достижение атараксии [154] , то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций» [155] . Об этом говорят, что это ваш подлинный облик ! «Он не родился, когда родились вы, и не умрет, когда вы умрете. Небеса не могут скрыть его, земля не может вместить его, огонь не может сжечь его, а вода – потопить… Ничто под небесами не может стать ему на пути». [156]
И здесь, по определению маэстро Гротовского, «ритуальность прокладывает свой путь в сакральном событии, в котором зрелищный акт превращается в священнодействие, в обряд жертвоприношения актера и коллективного перехода в состояние высшего сознания». Здесь же обнаруживается стремление вернуться к священному театру, который, по словам Питера Брука, становится «единственным для театра шансом выжить в соприкосновении с массовым индустриализованным стилем искусства» [157] . И только тот, кто вышел на битву с этим драконом и не дал ему победить себя, «только он один и может реально претендовать на самоуважение. Ибо он находится лицом к лицу с темной глубиной собственного „я“ и отвоевал самого себя. Он достиг внутренней уверенности, которая вызывает в нем чувство собственной надежности, он достиг того, что алхимики называли „психическим единством“» [158] . Следствием же развития этих технологий становится потенция мультикатарсического стиля игры !
Мультикатарсический стиль игры
