Воистину

Елизавета Соколова. Памяти саламандры

Ты говоришь: но есть ведь ум другой,

есть дух, он верит в нас, он ждет ответа…

Молчи. Уж я ль не знаю: саламандра

пойдет в любой огонь.

Ее не гонит страх, и ей не больно.

И.Бахман «Скажи, любовь»[1]

За свою недолгую жизнь австрийская писательница Ингеборг Бахман (1926–1973) оставила глубокий след в культуре XX столетия. Ее лирика, проза, эссеистика впитали не только мощную культурно-философскую традицию Австрии, но и важнейшие открытия мировой литературы XX века. Философ по образованию, писатель по призванию, поэт от Бога и мыслитель по душевному складу, при жизни она столкнулась и с громкой славой, и с жесткой критикой. Теперь, спустя четверть века после ее смерти, мы слышим голос большого писателя: глубоко личная интонация, невероятная откровенность и оригинальность суждений, буря чувств и трагический надрыв со временем не утратили своей силы, продолжают удивлять и завораживать нас.

Будущая писательница родилась в столице австрийской земли Каринтия, в городе Клагенфурте, расположенном неподалеку от австро-венгерской и австро-итальянской границ. Поблизости проходила «еще одна граница» — между тремя языками: немецким, словенским и итальянским, и Ингеборг Бахман придавала этому факту огромное значение. «Думаю, именно ограниченность этой долины, сознание близости границы оказались причиной моей тяги к путешествиям…»[2] — писала она. Так или иначе старшая дочь учителя Матиаса Бахмана покинула родной город, едва достигнув девятнадцати лет, и устремилась в «большой мир»: в университеты Инсбрука, Граца и Вены, где в течение пяти лет (1945–1950) изучала философию, психологию, германистику и право. Оказавшись в Вене, девушка из Каринтии вновь почувствовала себя на границе, на сей раз — между Западом и Востоком, между великим Прошлым Австрийской Империи и ее темным Будущим. Невольно ощущала она себя и «тем», и «этим» — и одновременно: ни «этим», ни «тем».

Глубоким переживанием для Бахман стала Вторая мировая война. Тринадцатилетней девочкой она видела из окна, как по улицам ее родного города шли гитлеровские войска — на Восток. Впоследствии, как и многие другие немецкоязычные авторы, Бахман остро ощущает вину своего народа — вину, которую «переносит» и на свой родной немецкий язык, и на свой край. Всю жизнь она что-то ищет, жаждет перемен, часто переезжает: Вена — Париж — Рим — Мюнхен — Цюрих — Берлин — снова Вена и снова Рим. Словно желая доказать — прежде всего себе самой — собственное право на существование. Стремление осознать свое место в мире, отыскать «родину» и «родной язык» (ведь, по ее собственному признанию, Бахман нигде не ощущает себя «дома») становится одной из важнейших тем ее творчества и ее тайным кошмаром. Чувство неудовлетворенности мешает устроить личную жизнь. Серьезный продолжительный роман со швейцарским писателем и драматургом Максом Фришем закончился разрывом в 1963 году. В своей повести «Монток»[3] (1975) Фриш с горечью вспоминает ее всепоглощающее стремление к личной свободе, едва ли совместимое с такими ограничителями, как постоянное место жительства или постоянный партнер, а тем более — супруг. И все же расставание с Фришем далось ей, по-видимому, непросто: в ее творчестве наступил «период молчания», продолжавшийся почти 10 лет, с 1962 по 1971 год. Но еще до знакомства с Фришем к ней пришла литературная слава.

В 1946 году клагенфуртский еженедельник «Кертнер иллюстрирте» напечатал короткий рассказ начинающей писательницы — «Паром». С 1948 года Бахман регулярно публикует стихи в венском литературно-художественном журнале «Линкей» и других периодических изданиях Австрии. Как подающий надежды автор, она привлекает внимание известного немецкого литературного объединения «Группа 47» (Г.Айх, А.Андерш, Г.Белль, Г.В.Рихтер, В.Шнурре и др.), во многом определявшего основные тенденции немецкоязычной словесности в середине XX века. В 1952 году ее приглашают читать стихи на очередном выездном заседании «Группы», а в 1953 году присуждают ей литературную премию. После выхода первого сборника стихотворений «Отсроченное время» (1953), восторженно принятого литературной общественностью, двадцатисемилетняя Ингеборг Бахман, что называется, «проснулась знаменитой». Из «доктора философии» она вдруг превратилась в признанного немецкого поэта — многие критики, включая даже и столь авторитетных, как «отец немецкой критики» Марсель Райх-Раницки, причисляют ее теперь к главным фигурам послевоенной немецкоязычной поэзии наряду с Паулем Целаном и Понтером Айхом.

Превращение тем более удивительное, что трудно, на первый взгляд, представить себе что-нибудь более чуждое поэзии, чем философия неопозитивизма, которую Бахман достаточно основательно изучала в Венском университете (1946–1950). Под руководством Виктора Крафта, одного из членов Венского кружка,[4] она знакомилась со взглядами Э.Маха, Ф.Маутнера, Р.Карнапа и др. и в 1950 году успешно защитила диссертацию на тему «Критическое восприятие экзистенциальной философии Мартина Хайдеггера», а попутно с юношеским пылом «влюбилась» в учение Людвига Витгенштейна,[5] слывущего отцом-основателем сразу двух позитивистских направлений: логического позитивизма и аналитической философии.

Вскоре после войны ей довелось отыскать в затопленных подвалах Венской Национальной библиотеки подпорченный экземпляр его «Логико-философского трактата»: впоследствии она добилась переиздания этой книги в издательстве «Зуркамп» — чем потом страшно гордилась. Позднее, в 1953 году, она написала два весьма компетентных и проникновенных эссе о философии Витгенштейна, восприняв и пропустив через себя многие его идеи — прежде всего «негативную», мистическую сторону его философии, которую Бахман (вслед за самим Витгенштейном) считала в «Трактате…» главной. «Ибо то, что мы способны выразить словами, ничего не стоит, а о настоящих ценностях мы не в состоянии ничего сказать,» — переформулировала она в своем радиоэссе знаменитую заключительную фразу витгенштейновского «Трактата…»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».[6] Но и сам объект ее яростных интеллектуальных нападок, Мартин Хайдеггер,[7] несомненно, оставил в душе писательницы глубокий след. Отождествление бытия с языком, тяга к древней «досократовской» Греции, которая жила еще «в истине бытия», убежденность, что развитие «реального языка» приближает его к неминуемой гибели, — все эти особенности мировосприятия и творчества Ингеборг Бахман сформировались не без влияния великого экзистенциалиста. Огромное влияние на нее оказала и традиция литературная — в частности, австрийская: Франц Грильпарцер (1791–1872), Гуго фон Гофмансталь (1874–1929), Райнер Мария Рильке (1875–1926), Роберт Музиль (1880–1942), Герман Брох (1886–1951), Георг Тракль (1887–1914), Йозеф Рот (1894–1939) и др. Но еще в 1954 году журнал «Шпигель» имел основания назвать стихи Ингеборг Бахман «Новыми римскими элегиями», подчеркнув связь ее поэзии с Гете и со всей немецкоязычной культурой. Действительно, для восприятия смысла ее стихов, насыщенных историческими, философскими, литературными реминисценциями, нередко требуется знание всей предшествующей литературы.

Необычайная восприимчивость к звукам и к музыке, увлеченность историей Древнего Рима, особое отношение к культуре и языку роднит стихотворения Бахман с лирическими произведениями Рильке и Гофмансталя. В творчестве всех троих исключительно важен мотив смерти, а интонация глубоко трагична. С Георгом Траклем, помимо близости чисто интонационной, Бахман сближает и другое. Тракль заставлял говорить запахи, цвет, паузы — иными словами, как впоследствии Бахман, в своих стихах заставлял говорить молчание. Недоверие к вербальному языку свойственно обоим поэтам. Проблемы, которые затрагивает писательница, и пути их разрешения свидетельствуют о глубоком внутреннем родстве ее произведений с творчеством Роберта Музиля, чью знаменитую эпопею «Человек без свойств» сама она называет величайшим со времен вольтеровского «Кандида» историко-философским опытом и беспощаднейшим к современным идеологиям романом в жанре мировоззренческой критики. Неисчерпаемым материалом ей, как и Музилю, служит современная жизнь и история Австрии. Каринтия, общая с Музилем «малая» родина писательницы, присутствует во многих стихотворениях ее второго сборника, увидевшего свет через десять лет после того, как она навсегда покинула Клагенфурт. Местом действия большинства рассказов и романа «Малина» становится Вена.

Не только современная Австрия, но и великая Австро-Венгрия, а вместе с нею и тема «великого прошлого», габсбургского «конца столетия», его влияния на историю и культуру современной Австрии, явственно слышна в ее произведениях. Тема эта вообще чрезвычайно важна в австрийской литературе XX века — не только для Музиля, но и для Й.Рота, Х.ф. Додерера и др. Подобно им, Бахман нередко вплетает в ткань своих прозаических произведений традиционные для австрийской литературы представления и характеры, поверяет ценности, испытанные временем, современной ситуацией. С творчеством Й.Рота есть у нее и «явные» переклички: своей повестью «Три дороги к озеру» (1972) Бахман продолжает его роман «Склеп капуцинов» (1938).

Лирика Ингеборг Бахман являет собой одну из самых ярких «летописей» поколения, чье отрочество проходило в годы фашизма и Второй мировой войны, а молодость — в трудное послевоенное время. Как и многих ее ровесников в странах немецкого языка (среди которых — Пауль Целан, Ильзе Айхингер, Нелли Закс, Фридерика Майрекер, Эрих Фрид), писательницу мучит проблема «непреодоленного прошлого» — она во многом и определяет трагичность ее тона. Все творчество Бахман в значительной мере представляет собой нащупывание «путей преодоления». Не только прошлого, породившего насилие, но и времени вообще. Для нее время — категория безусловно враждебная, это «убийца» (стихотворение «Поток»). И она пытается с ним совладать, то предпринимая «бегство на южный остров» (начало 1950-х годов), то бросаясь на поиски идеального языка (вторая половина 1950-х годов), то погружаясь в молчание (1960-е годы).

Огромное место в ее лирике занимают любовь и невыразимость истины (неотделимые от поисков Бога). Важен также тематический комплекс «бегства», связанный с проблемой самоидентификации человека во враждебном мире — одной из самых болезненных проблем для многих немецкоязычных авторов, переживших годы фашизма (Г.Бенн, П.Целан, Э.Фрид, Ф.Майрекер, И.Тильш и др.).

Не случайно в стихотворениях Бахман так много перекличек с лирикой ее старшего современника, немецкого поэта Готфрида Бенна (1886–1956). Чаще всего они имеют характер поэтического диалога. Четверть века спустя после Бенна писательница предпринимает очень похожую попытку бегства из «отвратительной» реальности в глубокую яркую синеву Юга к прекрасным кипарисам, пальмам, оливам. И все же в «южных стихотворениях» Бахман («Север и Юг» (1952), «Песни с острова» (1954) и др.), в отличие от «экзотических» стихов Бенна 1920-х годов («Mediterran», «Южная Африка» и др.) нет бенновской упоенности полнотой бытия.

Некоторые параллели прослеживаются и в восприятии обоими поэтами языка. Несомненно, Бахман, как и Бенн, видит в слове участника Творения. Слово создает мир и, значит, тождественно бытию. В своем стихотворении «Слово» (1941) Бенн констатирует эту тождественность:

Вот слово — знак, но в нем начало, мгновенный смысл, игра с огнем. Мир замер, небо замолчало, все сжалось и вместилось в нем. Вот слово — искра, блеск, паренье, путь млечный, сполохи огня. И тьма. Как в первый день творенья в той пустоте, где мир и я.[8]

Бахман же, особенно в зрелых своих стихотворениях, таких как «Слова» (1961), «Никаких изысков» (1963), «Воистину» (1964) не принимает «окончательно» слова, утверждающего застылость, слова, подобающего лишь смерти, не жизни:

Слово непременно потянет за собой слова другие, а фраза — фразу. Это хочет мир сказаться раз и навсегда, остаться здесь. Его не говорите. («Слова»)

Здесь недвусмысленно проявляется ее настороженное отношение к языку, способному творить штампы. Нельзя не отметить глубинной связи лирики Бахман и стихов ее современника и друга Пауля Целана (1920–1970). Оба поэта пессимистичны в оценке настоящего и будущего Германии и Австрии, обоим тесно в рамках тех выразительных средств, которые в состоянии им предоставить современный немецкий язык. Есть и такие пересечения, которые не могут быть случайными и прямо указывают на диалог между поэтами. Так, образ Германии из стихотворения И.Бахман «Настал полдень» (1952) («Там, где небо чернеет от черной германской земли…») строится на той же метафоре, что и центральный образ знаменитого «лагерного» стихотворения П.Целана «Фуга смерти»:

Черное млеко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя днем смерть старый немецкий маэстро…

Сходным образом стихотворение Пауля Целана «Пересчитай миндаль…», написанное в середине 1950-х годов, отвечает на вопрос о языковой самоидентификации поэта, поставленный Бахман в раннем, но чрезвычайно важном стихотворении «Как мое имя?» (1952). А своим более поздним стихотворением «Нити солнца» (конец 1960-х) Целан выделяет и комментирует один из аспектов стихотворения Бахман «Мысль сердца, в полет!» (1957). Оба поэта затрагивают тему человеческой потребности в «иных» языках, устремленности к ним человеческой мысли.

В лирике Бахман есть несколько сквозных тем, проходящих через все ее творчество. Правильнее было бы даже говорить не о темах, а о неких «тематических комплексах». Во-первых, это уже обозначенный комплекс, связанный с бегством, бездомностью, поисками места под солнцем, с «югом» как неким благодатным краем, местом устремления души. Во-вторых — группа мотивов и тем, связанных с чувством любви, взаимоотношениями между мужчиной и женщиной, соотношением в мире мужского и женского начал. В-третьих — комплекс, образовавшийся вокруг понятия истина, человеческого стремления к ней. Бахман видит истину вне реального мира, который считает насквозь рационализированным. Истинны для нее только явления чувственной природы. Поэтому так важно хотя бы приблизиться к истине — ведь каждый шаг к ней, имеющей, безусловно, божественную основу, становится шагом от рассудка к чувству, к любви. И наконец, тематический комплекс, формирующийся в ее лирике вокруг понятия язык. Проблема языка с самого начала становится одной из центральных в творчестве Ингеборг Бахман. Место языка в мире, его способность (или неспособность) адекватно отражать человеческие чувства, связь языка с насилием, возможность создания идеального языка, очищенного от словесного хлама, соотношение в мире слов и молчания, роль молчания в реальности и в художественном творчестве — вот «вечные» для нее вопросы, на которые сама она в разные годы отвечает немного по-разному. Неизменной остается лишь теснейшая связь в ее восприятии поисков языка с поисками истины, Бога, тождество словотворчества и Творения. В ее понимании именно язык определяет бытие, не наоборот: в конечном счете, бытие есть язык — Бога ли, поэта…

Только вот «Есть ли имя — не знаю — // для меня хоть в одном языке?» («Как мое имя?»). Ведь поэт — это и ива, и птица — множество тел, «крыльев, листьев, копыт и клыков». Возможно ли вообще адекватное отражение действительности средствами языка? Разумеется, нет, — полагает она. Хотя в начале 1950-х годов Бахман еще далека от признания абсолютной несостоятельности человеческого языка как средства самовыражения мира. Ей кажется, все дело в «ответственности» именно ее родного немецкого языка перед человечеством за злодеяния фашизма. Если «язык виновен», надо его изменить, очистить от жестокости, лишить способности к насилию: «Слова мои, ясней, //свободней, чище станьте…» («Слова и слухи», 1956). Тогда и мир очистится — ибо действительность создается словом. Таким «правильным» языком мог бы стать, как ей кажется, язык любви: «…живо то слово, что завоюет вновь // мир, проиграет его и породит любовь.» («Синий час», 1955) или язык природы — язык «улиток», «волн» и «камней»:

Заговорили воды, и за руку волну берет волна, и, лопнув, ягода с куста упала. На свет улитка высунула рожки, и камень нежностью смягчает камень! («Скажи, любовь!»)[9]

Слово в его изначальном, библейском смысле, очищенное от наслоений, становится главным объектом ее творческих поисков. Бахман жаждет найти или создать полноценный язык, способный отражать истину, но примеряя на эту роль одну за другой различные «языковые игры» (следуя терминологии «позднего» Витгенштейна), испытывает одно разочарование за другим. Период «языкового утопизма» у Ингеборг Бахман оказался недолгим. С 1956 года она работает над циклом рассказов, развенчивая в них подобного рода «идеальные» языки. Позднее эти рассказы составили сборник «Тридцатый год» (1961). Реальный язык, язык насилия неизменно одерживает в них верх: и над «языком теней и камней» («Все»), и над языком любви («Шаг к Гоморре»), и над «иноприродным» языком «вечной женственности» («Ундина уходит»).

В 1957 году Бахман пишет стихотворение «Братская любовь», отразившее ее горькую уверенность в неизбежности конечного торжества насилия (и его языка) над любовью. Любовь в человеке слишком слаба: в конце концов она замолкает. Живущий в жестоком «мужском» мире человек вынужден отвечать миру на его языке и постепенно перестает слышать, что происходит в нем самом, слышать чистые и светлые, но тихие движения своей души. Вместо того, чтобы стать «усилителем» языка любви, человек постепенно теряет способность его воспринимать.

И все-таки остается путь обновления мира и языка — путь литературы, путь поэзии. Эта мысль нашла свое отражение в цикле лекций, прочитанных писательницей зимой 1959/1960 годов во Франкфурте-на-Майне.[10]

И Бахман формирует новый поэтический язык своими стихами. Язык, в котором обычные функции сведены к минимуму, зато необычайно активизированы невербальные возможности. Средствами поэзии можно, кажется, проникнуть в сферу несказанного гораздо глубже, чем при помощи любого навязанного миру «нового языка».

В соответствии с теорией истины Витгенштейна («Границы моего языка означают границы моего мира.»[11]), Бахман стремится достичь пределов, в которых заключена истина, проникнуть между «да» и «нет», «жизнью» и «смертью», «счастьем» и «страданием», «молчанием» и «словом». При этом в своей поэтической речи она оперирует не фразами, и даже не словами — а парами антонимов: сталкивая противоположности, пытается дать выход накопленному в мире напряжению. Постоянное столкновение полярных образов, наслоение друг на друга противопоставлений различных рядов позволяют ей если не разрешить существующие в мире противоречия, то, по крайней мере, создать в своем художественном мире некое устойчивое и при этом динамичное «единство противоположностей». Подобным приемом и раньше пользовались Г.Тракль, Г.Бенн и немецкие экспрессионисты, представители различных поэтических течений начала века, в том числе и в России, а также некоторые ее современники как в Австрии и Германии, так и в России. Но именно у Бахман в силу ее чрезвычайной восприимчивости к условиям внешнего мира, противоречивости ее натуры, индивидуальных интересов и особенностей, контрастность становится универсальным принципом организации образного языка. Это позволяет ей добиться в поэтической речи удивительной емкости: в нескольких словах выражать суть «вечных» вопросов, испокон веков волновавших человека и художника. Множество тому примеров читатель найдет на страницах этой книги, вот только некоторые из них:

Убийца-Время, я с тобой одна. Мой кокон ждет. Дурман. Голубизна. («Поток») Скажи, любовь моя, как мне понять: ужель весь этот краткий страшный срок мне суждено лишь с мыслями водиться, не знать любви и не дарить любви? («Скажи, любовь!»)[12]

Вобравшее в себя, кажется, все противоречия своего времени и отразившее их средствами поэтического языка творчество Бахман уникально еще и тем, что в нем чрезвычайно ярко выявилась проблема молчания, ставшая одной из важнейших в мировой литературе XX века. Как и многих других писателей, а особенно — поэтов, начиная с Гельдерлина, немецких романтиков, Ф.Тютчева, французских «проклятых поэтов», русских поэтов «серебряного века», великих австрийцев — Г.Гофмансталя, Р.М.Рильке, Г.Тракля — и заканчивая целым рядом авторов середины и второй половины XX века (Р.Музиля, Г.Бенна, Т.Бернхарда, Э.Буркарт и др.) с молчанием Ингеборг Бахман связывают сложные взаимоотношения. Помимо значимого молчания (в витгенштейновском смысле), которое расширяет выразительные возможности и предлагает способ более адекватного отражения чувств, поэтика Бахман предполагает существование в мире и абсолютного молчания, отрицающего язык как таковой и сливающегося с небытием.

Струна молчания натянутая на кровавые волны я постигаю песню твоего сердца. («Темные речи»)

Противоречие между невозможностью высказать мир на реальном («плохом») языке и необходимостью постоянно его высказывать, чтобы он не перестал существовать, приводит Бахман в отчаянье, «лишает дара речи». При этом даже временное умолкание наводит на мысль о молчании вечном, тождественном смерти.

Есть торжество любви и смерти торжество, вот этот миг — и миг, пришедший после, и лишь у нас с тобой нет ничего. («Песни в изгнании»)[13]

Особенно ярко это противоречие проявляется в стихотворениях, написанных в 1960-е годы, — их немного, но все они без исключения так или иначе затрагивают проблему молчания.

Другие почему-то умеют, бог весть как, помогать себе словами. Ну, а я не умею. Я сама себе не помощник. («Никаких изысков»)[14] Кто никогда не терял дара речи, я скажу вам, как это бывает, тем, кто умеет себе помогать словами, — ничем не поможешь. («Воистину»)

Ничего удивительного, что в начале 1960-х годов Бахман-поэт умолкает. Язык поэзии тоже не оправдал ее надежд, а может быть, она сочла саму себя его недостойной. Кто знает? Только стихов она больше не пишет.

Зато в 1971 году возвращается в литературу зрелым прозаиком. К сожалению, ненадолго. Опубликован ее роман «Малина», задуманный как часть цикла под общим названием «Виды смерти». В письме к своему издателю, Карлу Пиперу, Бахман как-то написала, что готовит нечто подобное «Человеческой комедии» Бальзака: несколько романов о жизни современного австрийского общества, этой «величайшей арены убийств», где люди не умирают своей смертью — их медленно и планомерно умерщвляют. Грандиозный замысел так и не был реализован: второй роман цикла, «Случай Францы», остался незавершенным, третий, «Реквием по Фанни Гольдман», дошел до нас лишь в набросках. В 1972 году выходит второй сборник ее рассказов — «Синхронно» — последняя книга, изданная при жизни писательницы, куда, по собственному признанию, она включила все, что писала «для отдыха» во время очень напряженной работы над «Малиной».

А в октябре 1973 года Ингеборг Бахман не стало. Она погибла нелепо и страшно: получила многочисленные ожоги во время пожара в своей римской квартире и через три недели скончалась в больнице.

Странно, но она предчувствовала такой конец. Реальность всегда была для нее «горящим обручем», через который предстояло прыгнуть вниз («Синий час»). «Я должна быть начеку, чтобы не упасть лицом на раскаленную конфорку, не изувечить себя, не сгореть…»[15] — говорит ее героиня в романе «Малина». Смерть от огня — ужасная судьба и грозный символ. Но символ, как нельзя лучше отражающий трагизм этой неустроенной яркой жизни, отчаянье ее безнадежной борьбы с реальностью и с языком на подступах к невыразимому:

…если горю я в ночи, треск в темноте раздается, я из себя самой высекаю искры. («Птица моя»)

От рокового огня, зажженного в ней словом, в слове же искала она спасения:

Пока не оживит врагов драконья кровь, сгорит в огне рука моя. Слова, спасите же меня! («Слова и слухи»)

И не находила. Трагедия — частый гость именно там, где есть глубина, прозрение, прорыв. Но, воплощаясь, трагедия обретает слово. А слово не умирает.

Есть лишь закат светил. Блеск — и молчанья гнет. Но песнь, она потом над горсткой праха через меня с тобой перешагнет. («Песни в изгнании»)[16]

Воистину

WIE SOLL ICH MICH NENNEN?

Einmal war ich ein Baum und gebunden, dann entschlüpft ich als Vogel und war frei, in einen Graben gefesselt gefunden, entließ mich berstend ein schmutziges Ei. Wie halt ich mich? Ich habe vergessen, woher ich komme und wohin ich geh, ich bin von vielen Leibern besessen, ein harter Dorn und ein flüchtendes Reh. Freund bin ich heute den Ahornzweigen, morgen vergehe ich mich an dem Stamm… Wann begann die Schuld ihren Reigen, mit dem ich von Samen zu Samen schwamm? Aber in mir singt noch ein Beginnen — oder ein Enden — und wehrt meiner Flucht, ich will dem Pfeil dieser Schuld entrinnen, der mich in Sandkorn und Wildente sucht. Vielleicht kann ich mich einmal erkennen, eine Taube einen rollenden Stein… Ein Wort nur fehlt! Wie soll ich mich nennen, ohne in anderer Sprache zu sein.

КАК МОЕ ИМЯ?{1}[17]

В прошлом — ивой, сплетенной корнями, после — птицей я вольной была, в полной жижей вонючею яме пару грязных яичек снесла. Как себя обрести? Я забыла, кто, откуда я, путь мой каков, сколько тел у меня уже было, крыльев, листьев, копыт и клыков. Нынче сестры мне — гибкие ветви, завтра срубит ствол мой же топор… Где вина та, что крутит и вертит беспрестанно мой дух до сих пор? Но пока во мне слышно начало — и конец — избавленьем дразня, той вины беспощадное жало в птичке, в камне настигнет меня. Может быть, я себя опознаю в голубке или в быстрой реке… Слова нет! Есть ли имя — не знаю — для меня хоть в одном языке?

REIGEN

Reigen — die Liebe hält manchmal im Löschen der Augen ein, und wir sehen in ihre eignen erloschenen Augen hinein. Kalter Rauch aus dem Krater haucht unsre Wimpern an; es hielt die schreckliche Leere nur einmal den Atem an. Wir haben die toten Augen gesehn und vergessen nie. Die Liebe währt am längsten und sie erkennt uns nie.

ВЕРЕНИЦА{2}[18]

Угасли глаза любимых. Их уводили от нас. И тогда мы сами смотрели В пустыню угасших глаз. Воспаленные наши ресницы. Остужает холодный дым. Перехватывает дыханье Перед этим Немым, Пустым. Мы видели мертвые очи. И не забудем их. …Любимые не узнавали Самых любимых своих.

DIE GESTUNDETE ZEIT

Es kommen härtere Tage. Die auf Widerruf gestundete Zeit wird sichtbar am Horizont. Bald mußt du den Schuh schnüren und die Hunde zurückjagen in die Marschhöfe. Denn die Eingeweide der Fische sind kalt geworden im Wind. Ärmlich brennt das Licht der Lupinen. Dein Blick spurt im Nebename = "note" die auf Widerruf gestundete Zeit wird sichtbar am Horizont. Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand, er steigt um ihr wehendes Haar, er fällt ihr ins Wort, er befiehlt ihr zu schweigen, er findet sie sterblich und willig dem Abschied nach jeder Umarmung. Sieh dich nicht um. Schnür deinen Schuh. Jag die Hunde zurück. Wirf die Fische ins Meer. Lösch die Lupinen! Es kommen härtere Tage.

ОТСРОЧЕННОЕ ВРЕМЯ{3}[19]

Наступят дни пожесточе. До времени отмененное время заалело на горизонте. Скоро тебе придется завязать шнурки на ботинках и собак отогнать к берегу моря, потому что рыбьи потроха застыли на ветру. Бледным огнем загорелись люпины. Ты рассек туман своим взглядом: до времени отмененное время заалело на горизонте. А в пучине песка на той стороне — твоя любимая. Ей волосы запорошил песок, перебивает ее, велит замолчать. Она же приемлет смерть и готова проститься с жизнью после каждого объятия. Не оборачивайся. Зашнуруй ботинки. Отгони собак. Выбрось в море рыб. Загаси люпины. Наступят дни пожесточе.

FRÜHER MITTAG

Still grünt die Linde im eröffneten Sommer, weit aus den Städten gerückt, flirrt der mattglänzende Tagmond. Schon ist Mittag, schon regt sich im Brunnen der Strahl, schon hebt sich unter den Scherben des Märchenvogels geschundener Flügel, und die vom Steinwurf entstellte Hand sinkt ins erwachende Korn. Wo Deutschlands Himmel die Erde schwärzt, sucht sein enthaupteter Engel ein Grab für den Haß und reicht dir die Schüssel des Herzens. Eine Handvoll Schmerz verliert sich über den Hügel. Sieben Jahre später fällt es dir wieder ein, am Brunnen vor dem Tore, blick nicht zu tief hinein, die Augen gehen dir über. Sieben Jahre später, in einem Totenhaus, trinken die Henker von gestern den goldenen Becher aus. Die Augen täten dir sinken. Schon ist Mittag, in der Asche krümmt sich das Eisen, auf den Dorn ist die Fahne gehißt, und auf den Felsen uralten Traums bleibt fortan der Adler geschmiedet. Nur die Hoffnung kauert erblindet im Licht. Lös ihr die Fessel, fuhr sie die Halde herab, leg ihr die Hand auf das Aug, daß sie kein Schatten versengt! Wo Deutschlands Erde den Himmel schwärzt, sucht die Wolke nach Worten und füllt den Krater mit Schweigen, eh sie der Sommer im schütteren Regen vernimmt. Das Unsägliche geht, leise gesagt, übers Land: schon ist Mittag.

НАСТАЛ ПОЛДЕНЬ{4}[20]

В начале лета зеленеет липа, побледневший матовый месяц мерцает над полями. Вот и полдень колодезную воду золотит, и сказочной птицы крыло, все в крови, поднялось из развалин. На ладони лежит не обломок, а колос ржи молодой. Где германское небо землю мрачит, обезглавленный ангел хочет ненависть схоронить, на ладони он держит сердце. Семь лет — или это снится? — прошло, но добра не жди. Глубока у заставы криница. Не гляди в нее, не гляди. Отчего глаза твои плачут? Семь лет миновало, и снова — сердце мое, молчи — из кубка пьют золотого вчерашние палачи. Отчего ты глаз не подымешь? Но солнце все ярче. В золе — железный осколок, и клочья знамен на терновнике. Снова к утесу, как в древних сказаньях, прикован орел. Сегодня надежда ослепла на ярком свету. Разбей ее цепи, веди к нам в долину, ладонью прикрой глаза ей и защити ее от резкого света! Где германское небо землю мрачит, ищет облако слова и полнит кратер молчаньем, пока не прольется редким июньским дождем. Несказанное тихим сказаньем идет по немецкой земле в ясный полдень.

ALLETAGE

Der Krieg wird nicht mehr erklärt, sondern fortgesetzt. Das Unerhörte ist alltäglich geworden. Der Held bleibt den Kämpfen fern. Der Schwache ist in die Feuerzonen gerückt. Die Uniform des Tages ist die Geduld, die Auszeichnung der armselige Stern der Hoffnung über dem Herzen. Er wird verliehen, wenn nichts mehr geschieht, wenn das Trommelfeuer verstummt, wenn der Feind unsichtbar geworden ist und der Schatten ewiger Rüstung den Himmel bedeckt. Er wird verliehen für die Flucht von den Fahnen, für die Tapferkeit vor dem Freund, für den Verrat unwürdiger Geheimnisse und die Nichtachtung jeglichen Befehls.

ИЗО ДНЯ В ДЕНЬ{5}[21]

Войны не объявляются нынче: их продолжают вести. Немыслимое вошло в обиход. Но герой отсиживается в тылу. Трусливый уходит на фронт воевать. Повседневной формой стало терпение, наградою — выцветшая звезда надежды, болтающаяся над сердцем. Ее выдают, когда ничего не случается, когда умолкает барабанный бой, когда врага-то и не видно и только тучи перевооружения застилают небо. Ее выдают: за дезертирство, за храбрость перед друзьями, за выдачу мерзких тайн, за презрение к любому приказу.

GROßE LANDSCHAFT BEI WIEN

Geister der Ebene, Geister des wachsenden Stroms, zu unsrem Ende gerufen, haltet nicht vor der Stadt! Nehmt auch mit euch, was vom Wein überhing auf brüchigen Rändern, und fuhrt an ein Rinnsal, wen nach Ausweg verlangt, und öffnet die Steppen! Drüben verkümmert das nackte Gelenk eines Baums, ein Schwungrad springt ein, aus dem Feld schlagen die Bohrtürme den Frühling, Statuenwäldern weicht der verworfene Torso des Grüns, und es wacht die Iris des Öls über den Brunnen im Land. Was liegt daran? Wir spielen die Tänze nicht mehr. Nach langer Pause: Dissonanzen gelichtet, wenig cantabile. (Und ihren Atem spür ich nicht mehr auf den Wangen!) Still stehn die Räder. Durch Staub und Wolkenspreu schleift den Mantel, der unsre Liebe deckte, das Riesenrad. Nirgends gewährt man, wie hier, vor den ersten Küssen die letzten. Es gilt, mit dem Nachklang im Mund weiterzugehn und zu schweigen. Wo der Kranich im Schilf der flachen Gewässer seinen Bogen vollendet, tönender als die Welle, schlägt ihm die Stunde im Rohr. Asiens Atem ist jenseits. Rhythmischer Aufgang von Saaten, reifer Kulturen Ernten vorm Untergang, sind sie verbrieft, so weiß ichs dem Wind noch zu sagen. Hinter der Böschung trübt weicheres Wasser das Aug, und es will mich noch anfallen trunkenes Limesgefuhl; unter den Pappeln an Römerstein grab ich nach dem Schauplatz vielvölkriger Trauer, nach dem Lächeln Ja und dem Lächeln Nein. Alles Leben ist abgewandert in Baukästen, neue Not mildert man sanitär, in den Alleen blüht die Kastanie duftlos, Kerzenrauch kostet die Luft nicht wieder, über der Brüstung im Park weht so einsam das Haar, im Wasser sinken die Bälle, vorbei an der Kinderhand bis auf den Grund, und es begegnet das tote Auge dem blauen, das es einst war. Wunder des Unglaubens sind ohne Zahl. Besteht ein Herz darauf, ein Herz zu sein? Träum, daß du rein bist, heb die Hand zum Schwur, träum dein Geschlecht, das dich besiegt, träum und wehr dennoch mystischer Abkehr im Protest. Mit einer andern Hand gelingen Zahlen und Analysen, die dich entzaubern. Was dich trennt, bist du. Verström, komm wissend wieder, in neuer Abschiedsgestalt. Dem Orkan voraus fliegt die Sonne nach Westen, zweitausend Jahre sind um, und uns wird nichts bleiben. Es hebt der Wind Barockgirlanden auf, es fällt von den Stiegen das Puttengesicht, es stürzen Basteien in dämmernde Höfe, von den Kommoden die Masken und Kränze… Nur auf dem Platz im Mittagslicht, mit der Kette am Säulenfuß und dem vergänglichsten Augenblick geneigt und der Schönheit verfallen, sag ich mich los von der Zeit, ein Geist unter Geistern, die kommen. Maria am Gestade — Das Schiff ist leer, der Stein ist blind, gerettet ist keiner, getroffen sind viele, das öl will nicht brennen, wir haben alle davon getrunken — wo bleibt dein ewiges Licht? So sind auch die Fische tot und treiben den schwarzen Meeren zu, die uns erwarten. Wir aber mündeten längst, vom Sog anderer Ströme ergriffen, wo die Welt ausblieb und wenig Heiterkeit war. Die Türme der Ebene rühmen uns nach, daß wir willenlos kamen und auf den Stufen der Schwermut fielen und tiefer fielen, mit dem scharfen Gehör für den Fall.

ОКРЕСТНОСТИ ВЕНЫ{6}[22]

Духи равнины, духи взыгравшей реки, предвестники гибели нашей, прочь от ворот городских! В путь захватите и пенный излишек вина, что стекает с оббитых краев, — пусть в русло вольется, раз ищет исхода, — и распахните просторы! Там коченеет дерева сгиб обнаженный, колесо завертелось, из буровых скважин бьет фонтаном весна, лес статуй теснит зелени первый набросок, не дремлет радужный масляный глаз у истоков страны. Что из того? Танцевальная музыка смолкла. После паузы: диссонансы слышнее, мелодия стерта. (И дыхание ее уже щек моих не овевает!) Замирает вращенье. Сквозь пыль и обрывки туч волочит за собою «чертово колесо», плащ, укрывший нашу любовь. Нигде не познаешь, как здесь, в поцелуе первом — прощальный. Отблеск храня на губах, дальше иди и молчи. Где журавль в камыше мелководья свой круг завершает, там и бьет его час, заглушая шум волн. А на том берегу дыхание Азии. Дружные ритмы всходов. Пусть для зрелой культуры жатва перед гибелью — вечный закон, я успею шепнуть еще ветру: там за откосом влага иная взор затуманит, у римского вала мною вновь овладеет пьянящее чувство… Под тополями у межевого древнего камня веду я раскопки: арену скорби народов, улыбку «Да» и улыбку «Нет» здесь ищу я. Жизнь отхлынула в ящик с конструктором детским, боль смягчают теперь препараты, в аллеях расцветают каштаны, но ароматом свечей не напоен уже воздух, над парапетом в парке ветер волосы треплет, и одиночеством веет, мяч, скользнув мимо детских рук, падает в воду, на дно, и безжизненный взгляд встречается с тем голубым, каким он сам был когда-то. Чудесам безверия несть числа. Сердце уверено ль в том, что оно еще сердце? Пусть снится тебе твоя чистота, подними руку в клятве, пусть снится, что зов природы тебя побеждает, и все же протест окажи ее таинственной силе. Другой рукой удается складывать числа, а также анализировать факты, которые нас расколдуют. Кто тебя разлучает с тобой? Только ты. Расплывись, в образе новом явись, все познав, чтоб проститься навеки. Перегнав ураган, солнце мчится на запад. Двадцать столетий прошло, а нам ничего не осталось. Ветер срывает гирлянды барокко, ангелочек падает вниз на ступени, рушатся стены, едва лишь забрезжит рассвет, со шкафов осыпаются маски с венками. Только на площади — в свете полудня, — с цепью тяжелой у основанья колонны, остановивши мгновенье, предавшись его созерцанию, в плену красоты, отрекусь я от времени, дух среди духов грядущих. «Мария ам Гештаде», храм твой пуст, камень нем, спасенных нет, погибших не счесть. Лампадное масло шипит, мы все его пригубили — где же твой вечный свет? Вот и уснувшую рыбу выносит теченьем к черным морям, которые нас заждались. Но мы так давно уже влились в иные потоки, водоворотом подхвачены бурным, там, где наш мир, ясный и яркий, остался навек за пределом. Башни равнины нас прославляют за то, что не волей своей мы явились и, по уступам отчаянья падая глубже и глубже, пристальным слухом внимали паденью.

EIN MONOLOG DES FÜRSTEN MYSCHKIN

Zu der Balettpantomime "Der Idiot"

Mit puppenhaften Schritten treten die Personen des Spiels — Parfion Rogoschin, Nastassia Filipowna, Totzki, Ganja Iwolgin, General Epantschin und Aglaja — auf. Die Pantomime endet mit dem Schlußtakt der Intrada, und Fürst Myschkin tritt in die Mitte der Szene. Er spricht den ganzen Monolog ohne Musik.

Ich habe das Wort, ich nahm's aus der Hand der Trauer, umwürdig, denn wie sollte ich würdiger sein als einer der andern — selbst ein Gefäß fiir jene Wolke, die vom Himmel fiel und in uns tauchte, schrecklich und fremd und teilhaft der Schönheit und jeder Verächtlichkeit dieser Welt. (O Qual der Helle, Qual des Fiebers, nah an anderen Fiebern, unsrer gerechten Krankheit gemeinsamer Schmerz!) Laß den stummen Zug durch mein Herz gehen, bis es dunkel wird und, was mich erleuchtet, wieder zurückgegeben ist an das Dunkel. Wahrhaftig, weil dieser Schmerz in euch ist, tut ihr, was ihr fiir euer Leben tut, nicht fiir euer Leben, und was ihr zu eurer Ehre tut, geschieht nicht zu eurer Ehre. In der Dämonen Gelächter gebrannt, bodenlos, sind die Schalen dieses glücklosen Lebens, das bis zum Rand uns bedenkt. Trifft eine die andre, so klingen sie nicht, denn kein Einhalt ist den Tränen geboten, sprachlos stürzen sie ab, von Grund zu Grund, und es verweigert der letzte, in den sie vergehn, sich immer unsrem Gehör. О Stummheit der Liebe!

Jetzt nimmt er jede Person, die er nennt, an der Hand.

Parfion Rogoschin, der Kaufmannssohn, weiß nichts von einer Million. In den Winternächten hält sein Gespann von den käuflichen Straßen der Welt und kann sie nicht fahren. Er schüttet sein Geld in den Schnee, denn der Schnee ist das Maß deiner Wangen, Nastassia Filipowna, dein Name ist eine gefahrliche Kurve in jedem Mund, sie sagen, am Schnee nähmst du das Maß für deine Wangen, in deinem Haar wohnten die Winde, (ich sage nicht: sie sind launisch), dein Aug sei ein Hohlweg, in dem ihre Wagen stürzen, es zählt sie der Schnee, und vom Schnee erhältst du das Maß für deine Wangen. Totzki — dies ist wohl zuviel, eh man zur Ruhe geht: eines Kindes Augenblick in den Armen war die Vergangenheit, und jetzt ist die Zeit von Blicken, die Zeit von Lippen über euch beide gekommen. Gahja Iwolgin, wenn ein Band zwischen allen gesponnen ist, werden deine Hände die Knoten sein, die es spannen, denn du lächelst nicht gut. Du forderst zu viel für dich und verlangst zu wenig von dir. Dich gängelt nur ein Verlangen: die Wagen stürzen zu sehn, in denen die anderen fahren, eh du selbst unter Rädern verendest. General Epantschin — es sind nicht Zufälle, die uns in die Nähe derer führen, die wir meiden. Wie wir uns in den Kindern entgleiten, gleiten wir uneingestandenen Wünschen nach und halten vor fremden Türen als Hüter, die wir uns selbst so wenig zu hüten vermögen. Was aber entglitt? Der weiße, erkaltete Traum einer Jugend, die nicht Nachsicht verlangt? Vollkommenes also? Und Schönheit in solcher Gestalt, daß wir uns mit ihrem Rätsel begnügen? Aglaja, so werde ich in dir nichts sehen als die Botschaft einer Welt, in die ich nicht eintreten, ein Versprechen, das ich nicht halten, und einen Besitz, den ich nicht wahren kann.

Er wendet sich um und steht mit dem Gesicht zum Publikum.

Erwacht zum Leben im Schein, von Planeten verfuhrt, die von uns Ausdruck verlangen, seh ich zur grenzenlosen Musik die Bewegung der Stummen.

Hier münden seine Worte in einen marionettenhaft starren Tanz.

Unsere Schritte sind nur die wenig genauen Anschläge weniger Töne, die uns erreichen.

In den Tanz, der die Einsamkeit jedes einzelnen zum Ausdruck bringen soll, wird auch Myschkin hineingezogen.

Ein Interieur, das die Atmosphäre einer Zirkusarena schafft. Nastassia gängelt Totzki, Ganja und den General an weißen Bändern und spielt in einem tragischen, gewagten, gefahrlichen Tanz ihre Macht über die drei Männer aus. Dann erscheint Rogoschin, und Nastassia dreht sich an den Männern vorbei. Ihr Kostüm fällt stückweise von ihr ab, so daß sie zuletzt, nur mit einem weißen Trikot bekleidet, unter einer goldenen Kugel steht. Sie hebt eine Hand zum Ball und reicht die andere Rogoschin, der abwartend abseits gestanden ist. In diesem Augenblick tritt Myschkin auf sie zu.

Halt ein! Dich beschwör ich, Gesicht der einzigen Liebe, bleib hell und schlag mit den Wimpern das Auge zur Welt zu, bleib schön, Gesicht der einzigen Liebe, und heb deine Stirn aus dem Wetterleuchten der Zweifel. Deine Küsse werden sie teilen, dich entstellen im Schlaf, wenn du nach Spiegeln blickst, in denen du jedem gehörst!

Myschkin fuhrt Nastassia zur Vorderbühne und steigt mit ihr in ein Trapez, das aus dem Schnürboden herabgelassen wurde. Während die beiden langsam in die Höhe schweben, erklingen nur wenige Takte einer sehr zarten Musik.

Sei wahr und gib dem Schnee die Jahre zurück, nimm Maß an dir selbst und laß die Flocken dich nur von ungefähr streifen. Auch dies ist die Welt: ein früher Stern, den wir als Kinder bewohnen; verteilt an die Brunnen als Inhalt und Regen der Stunden, als Vorrat von heiterer Zeit. Auch dies ist schon Geist, eines armen fröhlichen Spiels Einerlei, die Schaukel im Wind und ein Lachen oben und unten; dies ist das Ziel, von uns selbst nicht besessen zu sein und jedes Ziel zu verfehlen; und auch dies ist Musik, mit einem törichten Ton, immer demselben, einem Lied nachzugehen, das uns ein spätres verspricht. Fall nicht in den Tumult des Orchesters, in dem die Welt sich verspielt. Du stürzt, wenn du jetzt deinen Bogen vergibst, und redest mit deinem Fleisch eine vergängliche Sprache.