Помоги проекту - поделись книгой:
Это поистине Дионисийские торжества, триумфы Вакха! Триумфы жизни над призраками мрака и холода, ненавидящими солнце и свет!
В портретах, написанных Тицианом в эти же годы, чувствуется властность и жизненная сила, в них нет и оттенка обыденности или корыстных стремлений. Подумайте о «Молодом человеке с перчаткой» в Лувре, о «Концерте» и о «Молодом англичанине» во Флоренции, о «Семье Пезаро» на алтарной картине «Мадонна дель Пезаро» в церкви Санта Мария деи Фрари в Венеции, — вспомните образы этих людей — и вы поймете, что они подлинные дети Возрождения, не знающие страха и низменных чувств.
Но когда создавались эти произведения, реальные условия жизни уже не соответствовали духу итальянского Возрождения, неповинному в этом конфликте, ибо то был дух молодости. А молодость быстротечна. Как бы ее ни прожить, наступит зрелость и средний возраст. Жизнь повернулась к венецианцам суровой и более трезвой стороной, чем раньше. Люди начали понимать, что страсть к знанию, славе и личному успеху не лежит в основе всех выдвигаемых жизнью проблем. Флоренция и Рим, обнаружив это внезапно, были потрясены. Смотря на скульптуры Микеланджело в Сан-Лоренцо или на его «Страшный суд» в Сикстинской капелле, мы словно до сих пор слышим вопль ужаса тех, кого осенила жестокая истина. Но Венецию, хотя и униженную Камбрейской Лигой, обездоленную турками и пострадавшую от открытия морского пути в Индию, не раздавила пята испанской пехоты, как остальную Италию, и она не настолько лишилась доходов, чтобы не скопить в своих сундуках некоторый запас золота. Жизнь стала более трезвой и суровой, но все же она была достаточна хороша и люди хотели жить, хотя у них стала проявляться склонность и к стоицизму и к серьезным размышлениям. И если дух Возрождения медленно проникал в Венецию, то еще медленнее он покидал ее.
И блестящая венецианская живопись, став, правда, к середине века более вдумчивой и зрелой, продолжала хранить ему верность; хранить даже тогда, когда в остальной Италии искусство встало на службу лицемерной церкви, вступившей в мощный союз с испанской монархией; даже тогда, когда прекрасные итальянские юноши, запечатленные на портретах начала столетия, преобразились, следуя духу времени, в льстивых и элегантных придворных. Только венецианцы, как и все люди той эпохи, стали относиться к себе более серьезно, действовать обдуманнее и принимать жизнь с меньшими надеждами и ликованием. В них возникла потребность в иных, более тихих радостях, в дружбе и привязанности. Жизнь оказалась не вечным праздником, как обещала, и у людей зародилась мысль о том, не скрывается ли за обманчивой и грубой маской официальной религии нечто такое, что могло бы возместить им утрату молодости и утешить в разбитых надеждах.
Эти перемены во взглядах привели к тому, что в Италии в противовес национальной и государственной религии начало оживать личное религиозное чувство, в котором человек черпал силы в борьбе с вечным душевным смятением и жизненными тревогами.
Едва ли следует удивляться, что именно венецианскому художнику, впервые испытавшему новые чувства и переживания, раньше других выпало на долю столкнуться с несчастиями Италии. Путешествуя по всей стране, он сумел увидеть то, чего не замечали люди, успевшие укрыться в Венеции от жизненных невзгод.
Лоренцо Лотто, оставаясь верным себе, не изображает на своих картинах ликования и радости. С его алтарных образов и еще больше с портретов на нас смотрит человек, молящий о сочувствии, нуждающийся в религиозном утешении, в освежающей мысли, в дружбе и поддержке. Но Лотто не смог стать выразителем новых религиозных устремлений, он был слишком чувствителен, разочарован и к тому же родился в период расцвета эпохи Возрождения, а новые веяния могли исходить лишь от того, кто лично не пострадал от политических невзгод Италии, от человека более независимого, от художника, подобного Тициану, который охотнее принял бы покровительство знатного сеньора, нежели поддался бы угнетенному настроению, вызванному общественными событиями, лично его не затронувшими. Или такого живописца, как Тинторетто, созвучного эпохе и не испытавшего душевных разочарований.
Остаться в стороне от событий, происходящих у ваших ближайших соседей, так же невозможно, как иметь ясное небо над своей головой, когда кругом бушует гроза. Господство Испании не распространилось на Венецию, но нельзя было избежать последствий ее почти полной победы над Европой. Жертвы испанского террора, среди которых были итальянские ученые, преследуемые инквизицией, устремились в Венецию в поисках убежища. Так впервые венецианские художники встретились с гуманистически образованными людьми. К счастью для себя, венецианцы были слишком сильны в своем искусстве, чтобы идти на поводу у науки или поэзии, поэтому содружество ученых с художниками было только полезно для обеих сторон. Это видно на примере дружбы и духовной связи двух величайших из них. В нашу задачу не входит говорить о заслугах Аретино, но Тициан вряд ли достиг бы такой прижизненной славы, если бы основатель современной журналистики Пьетро Аретино не находился рядом с ним и не оказывал ему своей дружеской помощи, то восхваляя его, то давая ему дипломатические советы, с кем надо поддерживать светские отношения.
Победа Испании повлекла за собой еще одно последствие. Она заставила итальянцев и даже венецианцев испытать чувство беспомощности перед организованной силой — чувство, которое раньше было незнакомо эпохе Возрождения с его верой во всемогущество личности. Это оказало определенное влияние и на искусство. В картинах Тициана, написанных в последние тридцать лет его жизни, мы не встречаемся больше со свободным и беззаботным человеком, подобным жаворонку в апрельское утро. Отныне художник изображает людей, стремящихся преобразовать окружающую их действительность и страдающих от своего бессилия. Их облик ясно показывает, что жизнь сделала с ними. Большие полотна «Се человек» и «Венчание тернием» проникнуты этим чувством не меньше, чем «Конный портрет Карла V». В первом из них мы видим скорбную фигуру Христа, униженного и беспомощного в своем сопротивлении. В «Венчании, тернием» тот же богоподобный образ человека, почти потерявшего сознание от боли и муки. В портрете Карла V перед нами не всесильный император, а усталый человек, который должен противостоять сокрушительному удару врага.
Все же Тициану неведомы подлинное разочарование и пессимизм. Многие из его позднейших портретов насыщены большей энергией, нежели написанные им в молодые годы. Он — умудренный опытом светский человек. «Не будь низким льстецом, — говорят его портреты, — но помни, что изысканные манеры и тонкое изящество не повредят тебе». К тому же Тициан был достаточно гибок и умел применяться к условиям, а изменение его стиля всегда шло в сторону овладения реальностью, что вело к естественному росту художественного мастерства.
Подлинное величие Тициана в том, что глубокое познание жизни приводило его к новым вершинам реалистического искусства. Реалистического эффекта в живописи можно достигнуть применением светотени, изображая в картине замкнутое пространство, насыщенное светом и воздухом, сквозь которые видны очертания предметов. Существуют разные способы овладения этим эффектом. Тициан, отказываясь от точных контуров изображения, достигает его смелостью и энергией красочного мазка, гармонией колористической гаммы.
Живописная манера старого Тициана близка даже к приемам некоторых лучших французских мастеров конца XIX века. Это придает художнику еще большую привлекательность, особенно когда он сочетает ее с мастерской передачей объемной формы,_ что так ясно выступает, например, в «Аллегории мудрости», находящейся в библиотеке Сан Марко в Венеции, или в «Пастухе и нимфе» Венского музея. Различие между старым Тицианом, создателем этих картин, и молодым, творцом «Вознесения Мадонны» и «Вакха и Ариадны», такое же, как между Шекспиром, из-под пера которого вылился «Сон в летнюю ночь», и Шекспиром времени «Бури». Внутреннее родство Тициана и Шекспира не случайно. Они оба — создания эпохи Ренессанса, оба прошли сложный творческий путь, и каждый из них наиболее полно и ярко выразил свою эпоху. Здесь неуместно развивать это сравнение дальше, но я так долго задержался на Тициане потому, что с исторической точки зрения он единственный художник, отразивший в своей живописи подлинную сущность Возрождения.
Это делает его более интересным, чем Тинторгтто, художника во многих отношениях более глубокого, тонкого и даже блестящего.
Творческая зрелость Тинторетто совпала со зрелостью искусства Возрождения, которое к тому времени принесло богатые плоды, привело к развитию идивидуальности и к уверенности, что мир создан для счастья человека. Если раньше на вопрос: «Почему я должен делать то или иное» — ответ гласил: «Потому что так приказывает стоящая над тобой власть», то теперь он звучал иначе: «Потому что это принесет людям пользу». И этим мы полностью обязаны эпохе Возрождения, которая своей конечной целью считала благо человека. Правда, она не довела эту идею до практического осуществления, но мы бесконечно благодарны ей за те результаты, которые сказались в наши дни. Уже за одно это следует считать эпоху Ренессанса выдающейся, даже если бы тогда не существовало никакого искусства. Но идеи, обладающие силой и новизной, почти всегда находят свое выражение в искусстве. В этот период они нашли его в творениях Тинторетто.
ТИЦИАН. КОРОНОВАНИЕ ТЕРНОВЫМ ВЕНЦОМ. Ок. 1570
Мюнхен, Старая пинакотека
Развитие индивидуальности раскрепостило художника от цеховой зависимости. Ему стало ясно, что, освободясь от влияния своей среды, он станет более искусным мастером, коль скоро окажется в обстановке, пригодной для развития своего таланта. Однако это привело к неудачным эклектическим попыткам и препятствовало развитию местных школ живописи.
Искусство, порожденное этими школами, не отвечало вкусам итальянского народа, потому что было оторвано от родной почвы. Оно нравилось узкому кругу потребителей-дилетантов, считавших, что истинное понимание живописи является одной из наследственных привилегий их социального положения.
Однако Венеция мало пострадала от эклектизма, возможно, из-за того, что ярко выраженное чувство индивидуальности пришло туда с запозданием. А к тому времени художники уже были достаточно искушены в своей профессии, чтобы понять, что им нечему учиться у других. Тот единственный венецианец, который отдал дань эклектизму, остался все же великим художником. Несмотря на то, что Себастьяно дель Пьомбо подпал под влияние Микеланджело, бывшее в большинстве случаев вредным, его кисть не утратила своего владения цветом и тоном, ибо он учился у Джованни Беллини, Чимы да Конельяно и Джорджоне.
Тинторетто вообще не выезжал из Венеции, но он жаждал чего-то, чему Тициан не мог его научить. Город, в котором он родился, был уже не тот, где провел свои молодые годы Тициан, и юношество Тинторетто протекало в период, когда Испания стала фактической хозяйкой Италии.
Постоянное ощущение почти непреодолимого гнета придало страшную притягательную силу творениям Микеланджело. Они проникнуты демоническим чувством. Тинторетто испытал это полностью, потому что он был близок по духу великому художнику Возрождения. Монументальная скульптура Микеланджело была для венецианского мастера чем-то неизмеримо большим, чем образец, по которому можно было учиться лепке обнаженного тела, к чему стремились многие последователи Микеланджело. Тинторетто непосредственно ощущал огромное этическое воздействие микеланджеловского искусства. Его молодость совпала с усилением церковной пропаганды, связанной с наступившей почти во всей Италии католической реакцией. Охваченные эмоциональным порывом, люди обратились не только к религии, но и к поэзии, которая расцвела в Венеции, ставшей прибежищем для многих культурных людей XVI века и значительно развившей к тому времени печатное дело.
Тинторетто рос под влиянием поэзии и религии с первого дня своего рождения. Независимо от того, служили ли сюжетами его картин классическая фабула или библейский эпизод, он трактовал их крайне субъективно. Чувство силы присущее его замыслам, проявлялось не в изображении колоссальных обнаженных фигур, а в их огромной внутренней энергии и еще больше в эффектах света, которыми он пользовался так, будто его рукам дана была власть прояснить или затемнять небеса, покоряя их своей воле. Можно с уверенностью сказать, что если бы Тинторетто не превосходил Тициана в передаче светотени и воздушной перспективы, он не достиг бы подобных эффектов. Это позволило ему придавать такую жизненность различным евангельским легендам, ибо впечатление реальности не может быть достигнуто в живописи без умелой передачи света и воздуха; в противном случае действительность выглядела бы ужасной, как выглядит она у многих современных художников, которые пытаются писать людей в их повседневном окружении и будничной одежде. Не «реализм» делает эти картины уродливыми, но отсутствие той мягкости, посредством которой вещам придается жизнь, и той гармонии света, которой подчиняются все тона.
Без великого мастерства светотени Тинторетто не смог бы выразить в картинах поэзию своей души, которую нельзя пересказать словами. Его поэтические образы, написанные для Скуолы ди Сан Рокко, почти полностью созданы светом и цветом. Что другое, если не свет, преображает уединенные обители Марии Магдалины и Марии Египетской в страну мечты, о которой грезят вдохновенные поэты? Что, если не цвет и не свет, придает магическое очарование картине «Христос перед Пилатом» с ее вечерним мраком, холодом и одинокой фигурой в белом хитоне, скорбно стоящей перед судьей? Что все-таки, если не свет, цвет и звездное шествие херувимов, насыщает реализм «Благовещения» такой глубокой, проникающей в душу музыкальностью?
Поэзия и религия были близки Тинторетто не в силу греко-римских традиций или предписаний церкви, а потому, что они обе были лично ему нужны, как любому другому. Они заставляли забывать корыстную жестокость жизни, поддерживали в труде и утешали в разочаровании. Религия была ответом на вечно живущую в человеческом сердце потребность любви и веры. Библия перестала быть только свидетельством, подтверждающим христианские догматы; она стала для людей сборником символических притч и рассказов всех времен, в которых говорилось о лучшей и более достойной жизни. Зачем же снова изображать Христа, апостолов, патриархов и пророков только как людей, живших под владычеством римлян, одетых в римские тоги и гуляющих на фоне пейзажей, заимствованных с римских барельефов? Все эти религиозные персонажи стали отныне олицетворением жизненных принципов и идеалов.
Тинторетто так непосредственно ощущал это, что не мог думать о них иначе, как о людях, подобных себе, живущих в тех же условиях, как он и его современники. В самом деле, чем проще были внешность, одежда и окружение святых и отцов церкви, тем лучше понимались и воспринимались олицетворенные ими принципы и идеи. Поэтому Тинторетто, не колеблясь, превращал каждую библейскую легенду в картину, которая выглядела так> реально, как если бы это был эпизод, заимствованный из жизни, происходивший у него на глазах и проникнутый к тому же личным настроением.
Несмотря на колоссальные размеры фигур, Тинторетто в построении форм женского тела все же не избежал влияния маньеризма с его преувеличенно элегантными и изысканными линиями; последний возник как своего рода протест против излишне выражаемой физической силы.
Впечатление, производимое картинами Тинторетто на его современников и на нас, необычайно в силу их поразительного размаха, мощи и реализма. В картинах «Нахождение тела св. Марка» (Милан, Брера) и «Похищение тела св. Марка из Александрии» (Венеция, Академия) так блестяще разрешены проблемы света, перспективы и воздушного пространства, так легко и энергично передано движение фигур, хотя и превышающих нормальные размеры, что глаз без насилия воспринимает подобную масштабность построения, и вам кажется, что вы тоже участник этой грандиозной сцены, и вам передается ощущение мощи действующих лиц.
Великие мастера, стремящиеся к реалистической передаче окружающего мира, поняли, сколь необходимо для них овладеть художественными методами для построения трехмерного воздушного пространства в живописи. Они поняли, что кроме главных сцен можно изображать и дополнительные, усиливающие реалистический эффект картины и придающие ей больше правдоподобия. Это введение второстепенных эпизодов является одной из основных и характерных черт современного искусства, отличающих его от древнего. Это то, что делает драму елизаветинской эпохи столь непохожей на греческую. Это то, что отличает работы Дуччо и Джотто от античной пластики. Живопись начинает интересоваться мелкими жизненными эпизодами, что сообщает ей сходство с романом и сближает с современной ей действительностью. Подобная трактовка придает картине более живой характер, а свет и воздух спасают ее от статичности и безжизненности.
Нельзя подобрать лучшей иллюстрации ко всему сказанному, чем огромное многофигурное полотно Тинторетто — «Распятие», находящееся в Скуоле ди Сан Рокко. На обширной сцене, в центре, у подножия креста, — группа учеников, охваченных скорбью и отчаянием, тогда как остальные люди, изображенные на картине, смотрят на эту казнь как на привычное и скучное зрелище. Некоторые помогают ее выполнению, другие равнодушно за ней наблюдают, сохраняя при этом невозмутимость уличных сапожников, напевающих за работой. Художник и не стремится сделать их участниками своих переживаний. Тинторетто передал эту сцену столь же бесстрастно, как описал бы ее кто-нибудь из современных великих писателей, например Лев Толстой, раскрыв в ней тем не менее высокий нравственный смысл жертвы.
Пронизанная светотенью, эта огромная картина подобна безграничному световому и воздушному океану, в бездонной пучине которого разыгрывается драматическое событие. Без света и воздуха она была бы безжизненной и пустой, несмотря на оживленную толпу, и казалась бы дном высохшего моря.
Одновременно с успешными поисками в области светотеневых живописных решений развивалось и искусство портрета. Тициан был слишком завален заказами со стороны высоких титулованных иностранцев, чтобы одному удовлетворить огромный спрос на этот жанр, существовавший в Венеции. Тинторетто тоже писал выдержанные в тициановском духе аристократические портреты, выполняя их к тому же с поражающей быстротой. Напоминаю еще раз, что от венецианского портрета требовалось не только простое сходство с оригиналом. Он должен был доставлять наслаждение глазу, действовать на чувства зрителя, и Тинторетто полностью удовлетворил эти ожидания. Хотя его портреты не так субъективны, как у Лотто, не так психологичны, как у Тициана, все же они всегда показывают нам человека с его лучшей стороны, полного здоровья, сил и решимости. Мы смотрим на них с чисто чувственным наслаждением, какое испытываем при взгляде на сияющие драгоценные камни. Одновременно они заставляют нас с удивлением вспомнить о государстве, которое настолько бережно относилось к душевным силам и здоровью человеческого рода, что изображения старых, но еще цветущих людей на портретах Тинторетто не являлись редкостью для венецианской живописи.
После смерти Тинторетто венецианское искусство стало медленно клониться к закату. Однако история его упадка не обладает той же привлекательностью, как история его возникновения и развития. Нам стоит познакомиться все же с творчеством художников — не венецианцев, но примыкающих по ряду причин к венецианской школе.
Ряд провинций подчинился Венеции не только в силу ее господства над ними. Общностью языка и образом правления они составляли единое и независимое целое на итальянском полуострове. Подобно тому как живопись Возрождения вскормлена почвой всей Италии, отдельные ее провинции были вскормлены Венецией, особенно в области живописи, музыки и литературы. Но все же надо отметить различие между такими городами, как Верона, имевшую самостоятельную художественную школу, со школами Виченцы и Брешии, живописцы которых были обязаны как Венеции, так и Вероне. То общее, что связывает между собой Романино, Моретто да Брешия и Монтанью из Виченцы, довольно сильного мастера, с эклектиками позднего Ренессанса, делает произведения первых, за некоторыми исключениями, менее привлекательными, чем работы венецианских художников. Они и сами чувствовали свое несовершенство: у них отсутствовали непосредственность, живость и естественность. Нередко их работы превращались в неловкие копии с картин венецианских и веронских живописцев, где колорит господствовал над формой, греша безвкусицей. Но были школы, не знакомые даже с традициями Виченцы или Брешии и где, если вы захотели учиться живописи, вы становились учеником того, кто сам был лишь учеником одного из последователей Джованни Беллини.
ВЕРОНЕЗЕ. ПИР В ДОМЕ ЛЕВИЯ. 1573. ФРАГМЕНТ
Венеция, Академия
Это особенно относится к городам, расположенным между Юрскими Альпами и морем, на длинной полосе равнины, известной под названием Фриули. Из Фриули вышел один талантливый, обладающий большой изобразительной силой художник — Джованни Антонио Порденоне, но ни его талант, ни сила, ни даже обучение в Венеции не могли стереть с его произведений отпечатка провинциальности, который он приобрел у своего первого местного учителя.
Но такие художники никогда не пользовались успехом в столице. Когда силы Венеции начали истощаться, как у Рима в эпоху упадка, она начала привлекать к себе чужих мастеров, например Паоло Веронезе, искусство которого хотя и созрело самостоятельно, но все же очень походило на венецианское, или приглашала живописцев с совершенно новым направлением, вроде Бассано.
Паоло Веронезе был потомком четырех или пяти художественных поколений Вероны, из которых первые два или три обращались к народным массам на таком доступном им языке, каким обладали не многие живописцы. Поэтому в эпоху раннего Возрождения не было ни одного из североитальянских художников, тем более флорентийских мастеров, которых не коснулось бы влияние веронцев. Но непосредственные предшественники Паоло уже разучились говорить на языке, понятном пароду. Они также игнорировали те передовые и культурные круги, которые высоко оценили и поняли творчество Тициана и Тинторетто.
Верона, находившаяся под протекторатом Венеции, не отличалась прогрессивным образом мысли, и ее жизнь, простая, здоровая и беспечная, не была затронута приближающимися политическими потрясениями. Но если город медленно поддавался подлинно культурным воздействиям, то мода проникала в него быстро. Испанские фасоны одежды и испанский придворный этикет скоро дошли и до Вероны, и мы находим их в картинах Паоло Веронезе в прекрасном сочетании с цветущим видом, беззаботностью и простотой нравов ее обитателей. Эти отлично уживающиеся между собой противоречия составляли главное очарование живописи Веронезе, пленяющей нас и по сей день, так же как она, очевидно, пленяла современных ему венецианцев; последние, достаточно искушенные в искусстве, полностью оценили в его творчестве эту счастливую совокупность церемонного этикета и роскоши с чисто детской непосредственностью чувств. Возможно, что среди его самых сильных почитателей были те люди, которые особенно ценили изысканность Тициана и поэтичность Тинторетто. Но любопытно отметить, что главными заказчиками Паоло были монастыри. Искренняя жизнерадостность и светскость, то есть те качества, которые мы находим в изображениях его пиршеств, казалось, пришлись особенно по вкусу тем, кто утолял свой голод и жажду в совершенно другой обстановке. Это не только краткий комментарий к истории эпохи, но и доказательство того, как глубоко проник дух Возрождения, если даже религиозные ордена считали для себя возможным пренебрегать правилами аскетизма и догмами благочестия.
Венецианская живопись не отразила бы целиком идеалов Высокого Возрождения, если бы прошла мимо изображения сельской местности. Горожане испытывали естественную привязанность к деревне, но в средние века, когда жизнь человека подвергалась опасности, коль скоро он отваживался выйти за пределы городских ворот, эта любовь не могла проявиться открыто. Пришлось ждать до тех пор, пока городские окрестности не освободились от бродяг и разбойников. Это стало возможным лишь тогда, когда деревня постепенно подчинилась власти соседних городов, уже затронутых цивилизацией. В эпоху Возрождения любовь к природе и сельским развлечениям была в значительной степени подсказана латинскими авторами. Итальянец мгновенно откликался на назидания и советы великих римлян, особенно в тех случаях, когда они совпадали с его естественными склонностями и обычаями. Для состоятельных людей стало хорошим тоном проводить часть года на своей загородной вилле. Классические поэты были их друзьями в уединении сельской жизни, помогая оценить простоту, почувствовать ее прелесть. Многие хотели иметь изображение своих вилл и садов в городском доме. Может быть, в ответ на такое еще не ясно осознанное желание Пальма начал писать «Святые собеседования» — группы святых под тенистыми деревьями, на фоне живописных пейзажей. Его ученик Бонифацио Веронезе продолжал в том же духе, постепенно отходя, однако, от традиционного изображения мадонны и святых и называя свои картины «Пир у богача» или «Нахождение Моисея»; он писал разнообразные сцены светской жизни на лоне природы: концерты на террасе загородной виллы, охоты и пикники в лесу.
Ученик Бонифацио Якопо Бассано также любил изображать сельские сцены. Его картины предназначались для обитателей маленького торгового городка Бассано, откуда и произошло его имя и где внутри городских стен вы и сейчас сможете увидеть мужчин и женщин в грубой деревенской одежде, торгующих своими пестрыми изделиями, где сразу же за городскими стенами раскинулись поля и работают крестьяне.
Поддавшийся желанию, хотя и не вполне осознанному, придать бытовой характер библейским легендам, Бассано почти в каждую написанную им религиозную или мифологическую композицию вводил эпизоды из уличной жизни своего городка и близлежащих деревень. Даже Орфей в его исполнении превратился в деревенского парня, развлекающего домашних птиц игрой на скрипке.
Картины Бассано и его двух сыновей и последователей имели большой успех в Венеции и других местах, потому что они бесхитростно изображали простое деревенское существование, прелесть которого возрастала по мере того, как времяпрепровождение венецианских аристократов становилось все более светским. Но изображение сельской жизни было далеко не единственным очарованием этих картин. Люди научились понимать язык живописи, и потому им стали нравиться красивые вещи, которые она изображала. Искусство Бассано не преследовало никакой определенной цели, но доставляло удовольствие мастерством светотеневых эффектов и своим красочным богатством.
В третьей четверти XVI века появились особенные ценители подобных картин, и успех Бассано потому был очень велик. Венецианцы издавна отличались пристрастием к красивым вещам, вызывавшим в них чисто чувственное наслаждение. Они любили искусство, в котором почти отсутствовало глубокое интеллектуальное содержание, и первое место отводилось колориту, сияющему как самоцветные камни или опалы. И венецианское стекло служило той же цели, так как в нем особенно ценились форма и цвет. Когда живопись освободилась из-под церковной опеки и на нее перестали возлагать чисто декоративные функции, люди стали наслаждаться ею в той же мере, в какой наслаждались лицезрением драгоценных камней и венецианского стекла. Этому всецело отвечали работы Бассано. Его картины иногда так ослепительны и свежи по своему прозрачному, холодноватому колориту, что их можно сравнить с лучшими образцами венецианского стекла, а отдельные детали, ярко освещенные и насыщенные цветом, сияют, как рубины и изумруды.
После всего сказанного ясно, что Бассано превосходил и Тициана и Тинторетто в передаче света, воздушной среды и изображении реальной жизни. Если бы это было не так, то ни тогда, ни теперь работы Бассано не ценились бы столь высоко. Жизнь, представленная в них, более скромна, нежели в картинах Тинторетто, и если бы не его воздушные и светотеневые эффекты, он мог бы сравниться с маленькими голландцами. Следует даже добавить, что Бассано был бы превзойден Тенирсом, если бы не обладал своим изумительным и драгоценным колоритом.
Бассано писал пейзажи и сельскую жизнь, так как его живописное мастерство было создано для этой цели. Он действительно был первым художником-пейзажистом в современном смысле этого слова. Тициан, Тинторетто, Джорджоне и даже Беллини и Чима да Конельяно писали красивые ландшафты, но они редко были сделаны с натуры. Это были декоративные фоны или гармоничные аккомпанементы к религиозным или светским сценам. Они всегда были грандиозны и эффектны, Бассано не нуждался в таких декорациях для своих простонародных библейских сказок и пасторальных пейзажей. Деревня сама по себе оказалась подходящим и единственно возможным фоном. Поэтому Бассано был первым итальянцем, который старался писать деревню такой, как она есть, не делая ее искусственной декорацией.
Мы ценим Бассано за то, что он обладает жизненной правдивостью и непосредственностью. Он первый проложил путь, приведший в конце концов к Веласкесу. Действительно, одна из важных черт венецианской школы заключается в том, что она больше, чем какая-либо другая, повлияла на формирование этого великого испанского художника. Веласкес в какой-то мере начал как последователь Бассано, но стиль его определился только после многолетнего изучения работ кисти Веронезе, Тинторетто и Тициана.
Бассано не обслуживал своей живописью какой-нибудь определенный класс потребителей и нравился коллекционерам картин чисто случайно. Художники, пришедшие на смену ему и Тинторетто, не были, подобно Тициану и Тинторетто, связаны только с культурной верхушкой Венеции, они отличались большей целеустремленностью, нежели Веронезе, и отвечали вкусам широких народных масс, понимавших и ценивших их искусство.
Пальма-младший и сын Тинторетто Доменико начали успешно работать в качестве последователей Тинторетто. Но, поняв превосходство своих учителей и не имея возможности превзойти их, они стали разрабатывать темы наиболее популярных картин Тинторетто и Тициана. Таким образом, их слабые работы лишь внешне напоминали произведения великих мастеров. Падованино, Либери и Пьетро делла Веккьо еще более откровенно занимались подражанием, и их картины в отдаленных от Венеции местах сходили за работы Тициана, Веронезе и Джорджоне.
Все же эти, пусть не оригинальные, вещи не лишены привлекательности. Бывают любимые мелодии, которые приятны нам даже тогда, когда они повторяются в пьесах третьестепенных композиторов.
Но венецианской живописи не суждено было умереть в безвестности. В XVIII веке, до окончательного падения Республики, Венеция дала трех или четырех художников, которые по праву занимают место наряду с лучшими мастерами этого столетия. Государственный строй Венеции, казалось, был незыблем. Она была еще самым великолепным и красивым городом в мире и по-прежнему торжественно праздновала все выдающиеся события своей жизни. Если эти торжества были пусты и бессодержательны, то не более, чем в остальной Европе.
Восемнадцатый век был силен своей самоуверенностью и самодовольством. Казалось, исчезли разногласия, отсутствовали проблемы, которые человеческий ум, свободный от суеверий, не мог бы разрешить. Все были настроены празднично; веселье и легкомыслие этого века занимали такое же место, как политика и культура. Не существовало важных или крупных дел. Парикмахеров и портных встречали на утреннем приеме знатной дамы с таким же уважением, как философов и государственных деятелей. Люди развлекались и были довольны жизнью. Любовь к картинам не угасала в Венеции, и Пьетро Лонги изображал домашнее и светское времяпрепровождение венецианцев. В его маленьких жанровых картинах мы слышим сплетни парикмахера, облаченного в парик и причесывающего даму, болтовню служанки, звуки скрипки, аккомпанирующей уроку танцев. Нигде не слышно ни единой трагической ноты. Все наряжаются, танцуют, отвешивают поклоны, пьют кофе, как будто в мире нет ничего более важного.
Изысканно-любезный тон, светские манеры и яркая жизнерадостность отличают картины Лонги от работ Хогарта, одновременно и грубоватых и беспокойных.
Но даже в своем упадке Венеция осталась не менее прекрасной. Действительно, здание, так часто встречающееся в венецианских картинах XVIII столетия и остающееся поэтому надолго у нас в памяти, — церковь Сайта Мария делла Салюте — было построено только в XVII веке.
Именно ее изображение любили венецианцы, и каждый чужеземец хотел увести его с собой на память. Каналетто писал Венецию с таким мастерством и чувством воздушной перспективы, передавая легкий, окутывающий ее туман, что его живописные эффекты делают виды церкви делла Салюте, Большой канал и Пьяцетту более похожими на настоящую Венецию, чем все картины, существовавшие до него.
Следом за Капалетто шел Гварди, писавший небольшие городские пейзажи, обладавший даром удивительного живописного видения и схватывающий такие мгновенные цветовые эффекты, что своим творчеством он предвосхитил и романтиков и импрессионистов XIX столетен.
Все же, как ни прелестны произведения Лонги, Каналетто и Гварди, как ни проникнуты они духом своего века, у них не было той мощи, которая необходима для создания собственного стиля, выражающего мировоззрение художника. Этим качеством в полной мере обладал лишь их современник — Джованни БаттистаТьеполо.
Огромный размах и темперамент, высокое живописное мастерство, художественный вкус ставят Тьеполо почти на один уровень с великими венецианцами XVI века, которым он был многим обязан, особенно Веронезе. Однако большие многофигурные композиции Тьеполо отличаются от произведений его предшественников не по мастерству, а по отсутствию той искренности и простоты, которые всегда были присущи Веронезе, какое бы значительное событие тот ни изображал.
Люди Тьеполо высокомерны, как будто считают, что для сохранения своего достоинства они должны быть всегда представительны и величественны. Они настолько чувствуют свое превосходство, что с ними неприятно находиться вместе, хотя они держатся с таким тактом и так великолепно одеты, что смотреть на них большое удовольствие.
Мировосприятие Тьеполо совершенно иное, чем у художников XVI века, потому что окружавший его мир не был уже прежним. Веронезе воспринимал жизнь, едва затронутую нравами испанского двора, а Тьеполо жил среди людей, чьи души были отравлены безграничным высокомерием испанского абсолютизма.
Но благодаря силе и темпераменту своей живописи Тьеполо смог дать новый толчок искусству. Иногда этого художника воспринимаешь не как последнего из старых мастеров, а как первого из новых. Работы, созданные им в Испании, в значительной степени способствовали возрождению ее живописи во времена Гойи, а Гойя в свою очередь имел большое влияние на многих лучших французских художников последнего времени.
Таким образом, венецианская живопись, раньше чем замереть навсегда, дала еще одну яркую вспышку. В самом деле, едва ли не главной прелестью венецианских мастеров является то присущее им чувство современности, которое роднит их с нами, непосредственно связывая с искусством сегодняшнего дня.
Мы видели, как в двух разных случаях венецианские художники оказали влияние на испанских мастеров, а те в свою очередь — на современную нам живопись. Было бы также нетрудно, хотя это не входит в мою задачу, показать, чем обязаны венецианцам художественные школы XVII и XVIII веков: фламандская во главе с Рубенсом и английская — с Рейнольдсом.
Моей целью было обратить внимание читателя на некоторые привлекательные стороны венецианской живописи и главным образом подчеркнуть ее тесную связь с мыслями и чувствами эпохи Возрождения. В этом, может быть, и заключается ее основной интерес, потому что, выразив с таким совершенством дух Возрождения, она помогла нам глубже понять тот период, который обладает очарованием юности и потому нам особенно дорог.
В какой-то мере эта эпоха нам близка и понятна. Мы тоже охвачены безграничной любознательностью. Мы тоже испытываем опьяняющее нас чувство человеческой гениальности. Мы тоже верим в великое будущее человечества, и ничто не может сдержать радость, охватывающую нас на путях к великим открытиям, или поколебать нашу веру в торжество жизни.
Книга II. Флорентийские живописцы
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ от Джотто до Микеланджело включает в себе такие имена, как Орканья, Мазаччо, фра Филиппе, Поллайоло, Верроккьо, Леонардо и Боттичелли. Поставьте их рядом с величайшими представителями венецианского искусства: братьями Виварини, семьей Беллини, Джорджоне, Тицианом, Тинторетто. Разница поражающая! Значение венецианского искусства исчерпывается его живописью. Не так с флорентийцами. Забудьте, что они были великими живописцами — они, кроме того, великие скульпторы; забудьте, что они скульпторы — они остаются еще архитекторами, поэтами, людьми науки. Все возможные формы художественного выражения были ими использованы, и ни об одной из них они не могли бы сказать: «Вот эта полностью исчерпывает мою сущность». Живопись являлась только одним и не всегда самым адекватным выражением их личности, и мы иногда ощущаем, что художник значительнее своего произведения и его индивидуальность много выше и интереснее, чем его творчество.
Личность художника независима от величайших произведений искусства, которые он творит по своему внутреннему велению; он созидает их, но не подчиняет им целиком свою индивидуальность.
Поэтому было бы нелепо рассматривать творчество отдельного флорентийского живописца только как звено в цепи неизбежной эволюции. Историю флорентийского искусства нельзя изучать в его медленном и постепенном развитии, как венецианского. Творцами его были великие люди, вложившие в это искусство свой гениальный интеллект и никогда не удовлетворявшиеся отдельными удачами. Они неустанно стремились к тому, чтобы выразить свое мировоззрение в таких художественных образах и формах, которые были .бы доступны пониманию окружающих.
В силу этого каждый гениальный художник принужден был, по существу, создавать свои собственные формы в искусстве. А флорентийская живопись творилась руками великих людей, и поэтому, берясь за решение важнейших проблем, она достигала в них непревзойденных результатов.
Задача настоящего очерка — показать, к чему они стремились и чего достигли.
Первой яркой индивидуальностью во флорентийском искусстве был Джотто — не исключение среди великих флорентийцев, занимавшихся разными видами искусства. Но, знаменитый архитектор и скульптор, остроумный собеседник и к тому же поэт, Джотто отличался от большинства своих тосканских последователей острым пониманием того, что для живописи, как для особого вида искусства, наиболее важно.
Прежде чем мы оценим подлинное значение Джотто, мы должны договориться о том, что в изобразительном искусстве (прикладное имеет свои особые законы) является существенным и основным; ибо мы должны сразу сказать, что проблемы фигурной живописи развивал не только Джотто — она составляла важнейший интерес для всей флорентийской живописи в целом.
Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи, но он еще неясно понимает тесную связь между осязанием и объемом. Позже мы забываем об этом, хотя каждый раз, как наши глаза начинают воспринимать окружающее, мы фактически наделяем осязательными функциями сетчатку нашего глаза.
Поделиться книгой: