Нарратология

Тип 5. Повествуемое «я», как один из главных персонажей, встречается в «Станционном смотрителе» и «Выстреле» Пушкина. Путешественник первой повести играет в жизни обоих героев, Вырина и Дуни, несколько двусмысленную роль, поскольку он был дважды «первым». Это из его рук спившийся позднее Вырин получает первый (в рамках повествуемой истории) стакан пунша, да и во второй приезд путешественник развязывает ему язык посредством рома. Кроме того, он выступает, опять-таки в диегесисе, как первый соблазнитель, удостоившись поцелуя Дуни (или как первый мужчина, будящий в ней соблазнительницу). А в «Выстреле» повествуемое «я» играет важную диегетическую роль как собеседник обоих дуэлянтов и как человек, в разных жизненных ситуациях проникающийся их представлениями и ценностями: если в первой главе неопытный юноша находился под впечатлением романтичности Сильвио, то пятью годами позже он, повзрослев и остепенившись, испытывает трепет перед богатством графа[97].

Тип 6. Повествуемое «я» как главный герой, т. е. собственно автобиографический нарратор, представлен в «Подростке» Достоевского, где Аркадий Долгорукий – центральная фигура диегесиса.

При всей ее детализированности, эта типология, конечно, всех возможных позиций повествуемых «я» исчерпать не может. Куда отнести, например, «Бедную Лизу»? Вплоть до самого конца повесть рассказывает сильно выявленный, субъективный, личный, но при этом всеведущий, проникающий в самые тайные чувства и мысли своих героев нарратор, который участия в истории, разыгравшейся «лет за тридцать перед сим», не принимал. Только в самом конце, когда после смерти Лизы излагается Nachgeschichte, он сообщает, что познакомился с Эрастом за год до его смерти и что Эраст ему «сию историю» рассказал. Итак, нарратор входит в диегесис на его крайней периферии. Но эта встреча с Эрастом, которая является мотивировкой знания нарратора, не делает его, собственно говоря, диегетическим.

Повествующее и повествуемое «я»

Присмотримся поближе к автобиографическому нарратору (к типу 6 по Лансер). Из всех указанных типов он встречается в литературе чаще всего. Классическое автобиографическое повествование подразумевает большое временное расстояние между повествуемым и повествующим «я», представленными как связанные психофизической идентичностью. Образцы автобиографического романа, «Исповедь» Августина, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, а в новейшей литературе – «Приключения авантюриста Феликса Круля» Т. Манна, основаны не только на временной, но также и на этической, психологической дистанции между заблудившимся и согрешившим молодым человеком и резко изменившимся и раскаивающимся зрелым нарратором, пишущим историю своих приключений набожным человеком («Исповедь»), или ушедшим от мира отшельником («Симплициссимус»), или сидящим в тюрьме («Круль»). «В память я хочу воззвать мои отвратительные деяния и разрушение души действиями плоти не оттого, что я их люблю, но чтобы любить Тебя, Боже мой», – так объясняет предпринятую исповедь повествующее «я» у Августина.

Своеобразный вариант основного типа автобиографического романа создан в «Подростке» Достоевского. Двадцатилетний Аркадий Долгорукий повествует в мае неназванного года о своих приключениях, разыгравшихся с 19 сентября до середины декабря предыдущего года. Долгая жизнь, обычно отделяющая повествующее «я» от повествуемого в основном типе, редуцирована здесь до нескольких месяцев. В данном промежутке времени «я» развивается. Повествующее «я» многим отличается от повествуемого. Этот разрыв, однако, явно преувеличивается самим нарратором, стремящимся отойти от своей наивности прошлого года, когда ему было лишь 19 лет. 19-летнее повествуемое и 20-летнее повествующее «я» также заметно изменяются. В тексте имеются явные симптомы этих изменений: после 19 сентября идея подростка стать Ротшильдом постепенно исчезает. В экзегесисе раздраженный тон и полемика с читателем обнаруживаются только в начале романа. К концу Аркадий как бы полностью смиряется с читателем. Такая динамизация «я» в плане диегесиса (от 19 сентября до середины декабря), экзегесиса (около середины мая) и в промежутке (с декабря по май) правдоподобна именно потому, что автор выбрал возраст, в котором человек обычно быстро меняет свои взгляды. Недаром Достоевский отказался от идеи увеличить расстояние между происшествиями и повествованием на четыре года, как он это запланировал в начале.

Для автобиографического нарратора характерна тенденция к некоторой стилизации своего прежнего «я». Эта стилизация часто обнаруживается не в приукрашивании тогдашнего поведения, а наоборот, в изображении его в слишком мрачных тонах. Психологическую логику самоуничижения раскрыл Достоевский. В конце первой главы «Записок из подполья» нарратор признается перед своим адресатом:

...теперь я именно хочу испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды? Замечу кстати: Гейне утверждает, что верные автобиографии почти невозможны, и человек сам об себе наверно налжет. По его мнению, Руссо, например, непременно налгал на себя в своей исповеди, и даже умышленно налгал, из тщеславия. Я уверен, что Гейне прав; я очень хорошо понимаю, как иногда можно единственно из одного тщеславия наклепать на себя целые преступления, и даже очень хорошо постигаю, какого рода может быть это тщеславие (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. С. 122). 

Если к отрицательной стилизации нарратора притягивает парадоксальное тщеславие, то автор может соблазниться возможностью создать занимательное напряжение или противоречие между двумя состояниями одного и того же «я».

Идентификация повествующего и повествуемого «я» может оказаться проблематичной. Вольфганг Кайзер [1956: 233; 1958: 209] констатирует: «нарратор от первого лица не является прямым продолжением повествуемой фигуры». Говоря о Феликсе Круле, он предостерегает читателя от безоговорочной идентификации молодого Круля со старым нарратором. На примере романа Г. Мелвилла «Моби Дик» он показывает непреодолимый разрыв между простым моряком, которым является повествуемое «я», и образованным повествующим «я», передающим, впрочем, тайные разговоры и мысли третьих лиц, которые моряку были бы абсолютно недоступны. Последний пример следует, однако, интерпретировать не столько как непоследовательное проведение нарраторской позиции, сколько как колебание между двумя типами нарратора: на смену ограниченному в своем знании диегетическому нарратору то и дело приходит всеведущий недиегетический нарратор. Это же мы наблюдали и в «Братьях Карамазовых» (см. выше, с. 69). Кайзер справедливо ставит под сомнение безоговорочность единства повествующего и повествуемого «я». С изменением взглядов на мир прочное, единое «я» подвергается разложению. Повествующее «я» может относиться к повествуемому «я» как к постороннему человеку[98].

Единство повествующего и повествуемого «я» может оказаться также под угрозой со стороны повествовательной техники. Во многих диегетических нарративах мы наблюдаем выход повествующего «я» за границы компетентности повествуемого «я», а иногда и за пределы компетентности человека вообще. Нарратор рассказывает в таких случаях больше, чем позволяет ему диегетическая мотивировка. Такое явление (не всегда принимающее форму колеблющейся нарраторской позиции, как, например, в «Братьях Карамазовых») свидетельствует об общей тенденции диегетического рассказа к перерастанию в рассказ недиегетический.

Особенную форму проблематичного единства повествуемого и повествующего «я» мы находим в повести чешского прозаика Богумила Храбала «Строго охраняемые поезда» («Ostře sledované vlaky», 1965), где нарратор повествует о происшествиях, в течение которых он сам, т. е. его прежнее повествуемое «я», погибает.

Нарратология должна подойти к проблеме диегетического нарратора функционально. Необходимо рассматривать повествующее и повествуемое «я» как две функционально различаемые инстанции, как нарратора и актора, т. е. носителя действия (ср. [Ильин 1996е]), которые связаны физическим и психологическим единством, причем это единство может иметь более или менее условный характер. В аспекте нарратологии повествующее «я» относится к повествуемому как в недиегетическом рассказе нарратор к актору (персонажу). Эти соотношения иллюстрируются в следующей схеме:

5. Фиктивный читатель (наррататор)

Фиктивный читатель, или наррататор[99], – это адресат фиктивного нарратора, та инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ. Название «фиктивный читатель» крайне условно, но не столько оттого, что эта инстанция часто представляется как слушатель, сколько потому, что она всегда предстает лишь как подразумеваемый образ адресата.

Фиктивный адресат и фиктивный реципиент

Фиктивный читатель вторичного, вставного рассказа совпадает, как кажется, с одним из персонажей первичного, обрамляющего рассказа. Но уравнение наррататор вторичного рассказа = персонаж в первичном рассказе, лежащее в основе многих трактовок этой инстанции (напр., [Женетт 1972; 1983]), упрощает истину. Наррататор представляет собой лишь схему ожиданий и презумпций нарратора и функционально никогда не идентичен с конкретным персонажем, выступающим в истории высшего уровня как реципиент и наделенным определенными свойствами.

Образ адресата, например, к которому обращается рассказывающий историю своей дочери Самсон Вырин, не совпадает с образом реципиента его рассказа, т. е. чувствительного путешественника, вновь приехавшего на его станцию, не говоря уже об образе нарратора, повествующего о своих трех приездах на эту станцию. Станционный смотритель не может знать о склонности своего посетителя к сентиментальным шаблонам, он даже и понятия не имеет о сентиментализме, и если он оплакивает печальную участь своей «бедной Дуни», то намек на карамзинскую «Бедную Лизу» всплывает только в кругозоре путешественника.

Итак, наррататор (или фиктивный «читатель») – это фиктивный адресат, а не фиктивный реципиент. Фиктивный адресат как таковой является всегда проекцией нарратора[100]. Фиктивный реципиент может существовать только тогда, когда вторичный нарратор обращается к читателю или слушателю, фигурирующему как читающий или слушающий персонаж в первичной, обрамляющей истории. Однако вторичный наррататор может совпадать с этим реципиентом (персонажем первичной истории) только материально, но не функционально, потому что адресат и реципиент – это кардинально различные функции[101].

Разные функции материально идентичных инстанций можно на примере «Станционного смотрителя» изобразить следующей схемой:

Если нарратор ведет диалог с наррататором, то важно, является ли собеседник только воображаемым слушателем или же предстает как независимый, автономный персонаж первичной истории. Только во втором случае, когда собеседник обладает такой автономностью, «другостью», мы имеем дело с подлинным диалогом; в первом же случае перед нами развертывается лишь диалогизированный монолог (см. ниже, с. 105).

Фиктивный и абстрактный читатель

Исследование образа фиктивного читателя было предпринято еще до французских структуралистов в польской нарратологии. Рассмотрим основные подходы. В работе Марии Ясиньской [1965: 215—251] проводится различение между «реальным читателем» (czytelnik realny) и «эпическим читателем» (czytelnik epicki), причем первый соответствует конкретному читателю, второй – фиктивному. Различение между абстрактным и фиктивным читателем предвосхищено М. Гловиньским [1967] (ср. выше, с. 62), противопоставившим «реципиента в широком смысле» и «реципиента в узком смысле». В своей пятиуровневой схеме ролей в литературной коммуникации А. Окопиень-Славиньска [1971: 125] (см. выше, с. 49) противопоставляет «автору» «конкретного читателя» (czytelnik konkretny), «адресанту произведения» – «реципиента произведения» (odbiorca utworu), отождествляемого с «идеальным читателем» (czytelnik idealny), «субъекту произведения» – «адресата произведения» (adresat utworu) и «нарратору» – «адресата наррации» (adresat narracji).

В научной литературе мы нередко сталкиваемся не только со смешением имплицитного и фиктивного читателя, но и с полным отказом от такого разделения. Как мы отметили выше (с. 63), Ж. Женетт [1972: 267] и вслед за ним Ш. Риммон [1976: 55, 58] «экстрадиегетического наррататора» отождествляют с «виртуальным» или «имплицитным» читателем. Женетт даже считает такое отождествление экономным. М. Бал [1977а: 17] называет проведенное мною [Шмид 1973: 23-25, 33—36] разделение между абстрактным и фиктивным читателем «семиотически незначительным». Ссылаясь на М. Тулана [1988], Е. Падучева [1996: 216] объявляет, что «в таком дублировании нет необходимости»: «адресатом повествователя в коммуникативной ситуации нарратива является не представитель читателя, а сам читатель».

Как мы уже установили выше (с. 63), фиктивного читателя следует последовательно отграничивать от абстрактного. Абстрактный читатель – это предполагаемый адресат или идеальный реципиент автора, фиктивный читатель – адресат или идеальный реципиент (читатель или слушатель) нарратора.

Внутритекстовых читателей иногда называют «ролями», в которые конкретный читатель может или должен входить. Но абстрактный читатель в большинстве случаев задуман произведением не как актер, а как зритель или слушатель. Рассмотрим, например, прощальные слова Рудого Панька, нарратора предисловий к «Вечерам на хуторе близ Диканьки»:

Я, помнится, обещал вам, что в этой книжке будет и моя сказка. И точно, хотел было это сделать, но увидел, что для сказки моей нужно, по крайней мере, три таких книжки. Думал было особо напечатать ее, но передумал. Ведь я знаю вас: станете смеяться над стариком. Нет, не хочу! Прощайте! Долго, а может быть, совсем, не увидимся. Да что? ведь вам все равно, хоть бы и не было совсем меня на свете. Пройдет год, другой – и из вас никто после не вспомнит и не пожалеет о старом пасичнике Рудом Паньке (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1966. С. 108). 

В эту роль высокомерного, бесчувственного человека, смеющегося над стариком-рассказчиком и без сожаления расстающегося с ним, абстрактный читатель, разумеется, не входит. На самом деле адресат произведения предполагается как любитель «малороссийских» народных повестей и сказовой манеры.

Эксплицитное и имплицитное изображение фиктивного читателя

Наррататор, также как и нарратор, может изображаться двумя способами – эксплицитно и имплицитно.

Эксплицитное изображение осуществляется с помощью грамматических форм второго лица или известных формул обращения, как «почтенный читатель», «любезный читатель», «просвещенный читатель» и т. п.[102]. Созданный таким путем образ читателя может наделяться более или менее конкретными чертами. Возьмем в качестве примера «Евгения Онегина». Когда нарратор, принимающий разные облики[103], выступает как автор, то его адресат предстает как знаток современной русской литературы и поклонник Пушкина:

Друзья Людмилы и Руслана!С героем моего романаБез предисловий, сей же часПозвольте познакомить вас (I, 2). 

Герой, наррататор и нарратор связаны топосом Петербурга:

Онегин, добрый мой приятель,Родился на брегах Невы,Где может быть родились вы,Или блистали, мой читатель;Там некогда гулял и я:Но вреден север для меня (I, 2).

Нередко нарратор употребляет первое лицо множественного числа, чтобы подчеркнуть общность среды и опыта с адресатом:

Мы все учились понемногуЧему-нибудь и как-нибудь,Так воспитаньем, слава богу,У нас немудрено блеснуть (I, 5).

Присутствие наррататора активизируется предвосхищающими вопросами:

А что Онегин? Кстати, братья!Терпенья вашего прошу;Его вседневные занятьяЯ вам подробно опишу (IV, 36—37).

Имплицитное изображение наррататора оперирует теми же инициальными знаками и основывается на той же экспрессивной функции, что и изображение нарратора. Вообще можно сказать, что изображение наррататора надстраивается над изображением нарратора, потому что первый является атрибутом последнего, подобно тому как абстрактный читатель входит в совокупность свойств абстрактного автора (см. об этом выше, с. 61)[104]. Выявленность наррататора зависит от выявленности нарратора: чем более выявлен нарратор, тем сильнее он способен вызвать определенное представление об адресате. Однако само присутствие явного нарратора автоматически еще не подразумевает присутствие наррататора в той же степени явного, как и он сам.

В каждом нарративе, в принципе, имеется фиктивный читатель, поскольку индексы, указывающие на присутствие наррататора, как бы слабы они ни были, полностью никогда не исчезают[105].

К отражаемым текстом свойствам нарратора принадлежит и его отношение к адресату. Для обозначения наррататора существенны два акта, характеризующие это отношение, – апелляция и ориентировка. Апелляция – это чаще всего имплицитно выраженный призыв к адресату занять определенную позицию по отношению к нарратору, к его рассказу, к повествуемому миру или отдельным его персонажам. Апелляция уже сама по себе является способом обозначения присутствия адресата. Из ее содержания явствует, какие именно взгляды и позиции нарратор подразумевает в адресате, а какие он считает возможными. Апелляция в принципе никогда не становится нулевой, она существует и в высказываниях с преобладающей референтной функцией, хотя бы и в минимальной форме, подразумевающей такие апелляции, как «Знай, что...» или «Я хочу, чтоб ты знал, что...».

Один из особых видов апеллятивной функции – это функция импрессивная. При ее помощи нарратор стремится произвести определенное впечатление, которое может принять как положительную форму (восхищение), так и отрицательную (презрение). (Последнее нередко наблюдается у парадоксалистов Достоевского.)

Под ориентировкой я понимаю такую установку нарратора на адресата, без которой не может существовать сколь-нибудь понятного сообщения. Ориентированность на адресата влияет на способ изложения и поэтому поддается реконструкции.

Ориентировка относится, во-первых, к предполагаемым кодам и нормам (языковым, эпистемологическим, этическим, социальным и т. д.) адресата. Подразумеваемые нормы адресата нарратор может не разделять, но он не может не пользоваться понятным для адресата языком и должен учитывать объем его знаний. Таким образом, всякий нарратив содержит имплицитную информацию о том, какое представление имеет нарратор о компетентности и нормах своего адресата.

Во-вторых, ориентировка заключается в предвосхищении поведения воображаемого реципиента. Нарратор может представлять себе адресата пассивным слушателем, послушным исполнителем своих директив или же активным собеседником, самостоятельно оценивающим повествуемое, задающим вопросы, выражающим сомнение и возражающим.

Нет другого такого автора в русской литературе, у которого наррататор играл бы столь активную роль, как Достоевский. В «Записках из подполья», в «Подростке» и в «Кроткой» нарратор каждое слово высказывает с «оглядкой на чужое слово» [Бахтин 1929: 92], т. е. с установкой на активного наррататора. Нарратор, ищущий признания со стороны своего слушателя или читателя, оставляет в тексте разные признаки апелляции (в частности импрессивной функции) и ориентировки: он желает произвести на читателя или слушателя положительное или отрицательное впечатление (импрессивная функция), учитывает его реакции (ориентировка), предугадывает его критические реплики (ориентировка), предвосхищает их (импрессивная функция), пытается их опровергнуть, ясно при этом сознавая (ориентировка), что ему это не удается. Такое повествование, где наррататор воображается как активный собеседник, Бахтин в своей «металингвистической» типологии прозаического слова относит к «активному типу» «двуголосого слова» или «слова с установкой на чужое слово», т. е. слова, в котором одновременно «слышны» две смысловые позиции. В отличие от пассивного типа «двуголосого слова», где чужое слово остается беззащитным объектом в руках орудующего им нарратора, в активном типе оно воздействует на речь нарратора, «заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием» [Бахтин 1929: 90].

Повествование с оглядкой на фиктивного читателя («Подросток»)

Наглядным примером воздействия фиктивного читателя на повествование является «Подросток». Двадцатилетний Аркадий Долгорукий, нарратор в этом романе, обращается к читателю, который не обозначен ни как индивидуальное лицо, ни как носитель какой-либо идеологии. Единственный уловимый признак этой воображаемой инстанции – насмешка над незрелыми взглядами подростка. Для молодого нарратора читатель – представитель мира взрослых.

Об обращенности рассказа к читателю свидетельствует его импрессивная функция, обнаруживающаяся прежде всего там, где Аркадий пишет о себе, о своих мыслях и поступках. Признаки импрессивной функции – это переход от нейтрального, направленного на свой объект изложения к более или менее взволнованной автотематизации, которую сопровождает аффектированность лексики, синтаксиса и риторических жестов. Аркадий стремится произвести впечатление. В импрессивной функции скрыт призыв к взрослому читателю отнестись к нему, подростку, с полной серьезностью. Призыв к признанию обнаруживается как в жестах, приукрашивающих действительность, так и в подчеркнуто уничижительных. В последних наряду с желанием произвести впечатление при помощи отрицательной стилизации самого себя можно обнаружить и диаметрально противоположное стремление, лежащее в основе той структуры, которую М. Бахтин называет «слова с лазейкой»:

Исповедальное самоопределение с лазейкой... по своему смыслу является последним словом о себе, окончательным определением себя, но на самом деле внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим. Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого [Бахтин 1929:129—130]. 

Стремление повлиять на читателя наталкивается в воображении нарратора на обратную реакцию. Ибо нарратор мнит читателя не принимающим его самостилизации, видящим его насквозь и реагирующим на исповедь насмешливыми возражениями. Поэтому наряду с апеллятивной функцией в этом повествовании действует постоянная ориентировка на реакцию читателя.

Смотря по тому, в какой мере ориентировка налагает отпечаток на текст нарратора, можно выделять разные ее проявления. Самое общее из них сказывается в изменениях стиля и манеры повествования. Там, где Аркадий Долгорукий выражается менее зрело, чем можно было бы ожидать от образованного двадцатилетнего юноши, где он впадает в жаргон подростка со стереотипными, часто гиперболическими выражениями, где он прибегает к тону безапелляционному, – он как бы оглядывается на своего читателя. Ориентировка такого вида сказывается уже в первых предложениях романа:

Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без того. Одно знаю наверно: никогда уже более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет. Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. <...> Я – не литератор, литератором быть не хочу и тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 13. С. 5). 

Учет адресата накладывает отпечаток, прежде всего, на изложение аргументации, на тон высказываний, на изменения стиля. Но иногда нарратор прямо обращается к воображаемому читателю. Недовольство своей незрелостью, которую он ясно ощущает, приводит раздраженного подростка к нападкам на читателя, в котором он видит беспощадного насмешника:

Моя идея, это – стать Ротшильдом. Я приглашаю читателя к спокойствию и к серьезности (там же. С. 66). 

Приближаясь к окончательному изложению этой «идеи», уязвимость которой он ясно сознает, Аркадий, «оглядываясь» на читателя, восклицает досадно:

Господа, неужели независимость мысли, хотя бы и самая малая, столь тяжела для вас? (там же. С. 77) 

Излагая «идею», Аркадий то и дело предвосхищает читательские объяснения ее становления с тем, чтобы их решительно отвергать. От предполагаемой у читателя понимающей и тем самым унизительной для него улыбки, сильнее всего раздражающей его, подросток защищает себя маской угрюмости, которую он, однако, под влиянием вероятных возражений не может не смягчать:

Нет, не незаконнорожденность... не детские грустные годы, не месть и не право протеста явились началом моей «идеи»; вина всему – один мой характер. С двенадцати лет, я думаю, то есть почти с зарождения правильного сознания, я стал не любить людей. Не то чтоб не любить, а как-то стали они мне тяжелы. Слишком мне грустно было иногда самому... что я недоверчив, угрюм и несообщителен. <...> Да, я сумрачен... Я часто желаю выйти из общества (там же. С. 72). 

Чем более эксплицитно излагает подросток ожидаемые реакции читателя, тем больше приближается повествование к открытому напряженному диалогу:

Я сейчас вообразил, что если б у меня был хоть один читатель, то наверно бы расхохотался надо мною, как над смешнейшим подростком, который, сохранив свою глупую невинность, суется рассуждать и решать в чем не смыслит. Да, действительно, я еще не смыслю, хотя сознаюсь в этом вовсе не из гордости, потому что знаю, до какой степени глупа в двадцатилетнем верзиле такая неопытность; только я скажу этому господину, что он сам не смыслит, и докажу ему это (там же. С. 10). 

В некоторых местах ожидаемые реплики читателя приобретают даже форму автономной прямой речи (источником которой, конечно, остается нарратор). Тогда повествовательный монолог Аркадия распадается на две, казалось бы автономные, речи, которые реагируют друг на друга диалогически:

– Слышали, – скажут мне, – не новость. Всякий фатер в Германии повторяет это своим детям, а между тем ваш Ротшильд... был всего только один, а фатеров мильоны.

Я ответил бы:

– Вы уверяете, что слышали, а между тем вы ничего не слышали (там же. С. 66). 

Если молодой нарратор уже не надеется спастись от разоблачительных возражений читателя, то он прибегает к излюбленному у Достоевского приему исповедующихся нарраторов – к парадоксальному отрицанию существования того самого читателя, которому адресовано отрицание:

Сделаю предисловие: читатель, может быть, ужаснется откровенности моей исповеди и простодушно спросит себя: как это не краснел сочинитель? Отвечу, я пишу не для издания; читателя же, вероятно, буду иметь разве через десять лет, когда все уже до такой степени обозначится, пройдет и докажется, что краснеть уж нечего будет. А потому, если я иногда обращаюсь в записках к читателю, то это только прием. Мой читатель – лицо фантастическое (там же. С. 72). 

Диалогизированный нарративный монолог

В «Записках из подполья» и в «Кроткой» Достоевский создал устную разновидность диалогизированного повествования – повествование с оглядкой на слушателя. В первой, философской части «Записок» (озаглавленной «Подполье») этот тип повествования принимает форму, которую Михал Гловиньский [1963] называет «наррация как произнесенный монолог» (narracja jako monolog wypowiedziany). Эта форма, которую Гловиньский рассматривает в рамках польской литературы, распространялась в послевоенной европейской прозе под знаком экзистенциализма и философии абсурда. Образцом этого типа повествования стала повесть А. Камю «Падение». О сильном влиянии Достоевского на Камю свидетельствуют прямые аллюзии на «Записки из подполья» в «Падении».

«Произнесенный монолог» – это, по Гловиньскому, повествовательный монолог устного типа, который от классического повествования отличается следующими чертами: 1) соединение элементов сказа с риторикой, 2) диалогическая обращенность к адресату, в свою очередь сильно влияющему на повествование, 3) перевес экзегесиса над диегесисом, служащим прежде всего аргументом и примером в философском столкновении со слушателем. От сказа этот тип повествования отличается: 1) мировоззренческой тематикой, 2) интеллектуальностью аргументации, 3) внедрением элементов риторики.

«Кроткая» и вторая часть «Записок из подполья» по недостатку мировоззренческой тематики и интеллектуальной аргументации такому типу не соответствуют. Здесь представлен иной тип, который я предлагаю назвать диалогизированным нарративным монологом. По трем признакам, соединенным в этом названии, можно определить данный тип следующим образом:

1. Диалогизированность: Нарратор обращается к слушателю, которого он воображает активно реагирующим. Повествование развертывается в напряжении между противоположными смысловыми позициями нарратора и адресата, подчас приобретая форму открытого диалога.

2. Монолог: Диалогичность нарратором только инсценируется, она не переходит через границы его сознания. Здесь нет реального собеседника, который мог бы вмешаться непредвиденными репликами. Для настоящего, подлинного диалога воображаемому собеседнику, взятому из собственного «я», не достает автономности, подлинной «другости». Поэтому этот квазидиалог, по существу, остается монологом.

3. Нарративностъ: Этот диалогизированный монолог выполняет нарративные функции. Как бы ни был занят оглядывающийся нарратор апологией самого себя и нападками на слушателя, он все же рассказывает историю, преследуя цель нарративную, невзирая на все диалогические отклонения.

В «Кроткой» и «Записках из подполья» повествуемая история – история крушения. Но откровенное и, в конечном счете, истинное повествование здесь опять-таки связано с диалогическими функциями, а именно с апелляцией и, в частности, с импрессией. Логика такова: если нарратор уже не способен выделяться благородными поступками, то он старается, по крайней мере, произвести впечатление откровенностью и беспощадностью своего самоанализа, бесстрашным предвосхищением чужого обличительного слова. Попытка импрессии путем предвосхищения чужих реплик своего апогея достигает в «Записках из подполья», где нарратор вкладывает адресату в уста следующее обвинение:

<...> Вы говорите вздор и довольны им; вы говорите дерзости, а сами беспрерывно боитесь за них и просите извинения. Вы уверяете, что ничего не боитесь, и в то же время в нашем мнении заискиваете. <...> Вам, может быть, действительно случалось страдать, но вы нисколько не уважаете своего страдания. В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. <...> И сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь, ложь и ложь! (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. С. 121—122). 

Диалогизированные монологи Достоевского – явление парадоксальное. Слушателя нет, но весь монолог обращен к нему. Воображаемый собеседник не является другим человеком, но говорящий спорит с ним, вкладывает в его уста самые уничтожающие реплики, после чего он парадоксальным образом его же присутствие одновременно отрицает и подтверждает:

Разумеется, все эти слова я сам сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумывалось. Немудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло...

Но неужели, неужели вы и в самом деле до того легковерны, что воображаете, будто я это все напечатаю да еще дам вам читать? (там же. С. 122). 

В диалогизированных нарративных монологах у Достоевского имеется еще одна парадоксальная черта: отсутствующая другость наррататора, который остается проекцией нарратора, другим «я», как бы замещается другостью повествующего «я» по отношению к самому себе. Парадоксальность заключается в другости субъекта по отношению к самому себе, в том, что идентичное оказывается «другим». «Я» предстает себе таким чуждым, что ужасается своих бездн сильнее, чем чужих. Солипсизм диалогичности, перемещение другости снаружи вовнутрь – это характерная черта концепции субъекта у Достоевского. Другость субъекта по отношению к самому себе, чуждость своему собственному «я» придает диалогизированным нарративным монологам у Достоевского ту действительную диалогичность, которой их лишает неавтономность воображаемого собеседника.

Глава III. Точка зрения 

1. Теории «точки зрения», «перспективы» и «фокализации»

Центральная категория нарратологии – это «точка зрения» (англ. point of view, фр. point de vue; исп. punto de vista; польск. punkt widzenia; чеш. hledisko). Это понятие, введенное Г. Джеймсом в эссе «Искусство романа» [1884], уточненное им в предисловиях к его романам [1907/09] и систематизированное П. Лаббоком, обычно подразумевает «отношение нарратора к повествуемой истории» [Лаббок 1921]. В немецких работах используются соответствующие термины Standpunkt или Blickpunkt, но обычно предпочитается Perspektive («перспектива») или Erzählperspektive («повествовательная перспектива»). С восьмидесятых годов в международной нарратологии широкое распространение получило введенное Ж. Женеттом [1972] понятие focalisation («фокализация»).

В науке существует множество различных подходов к категории «точки зрения». Они отличаются друг от друга не только терминологией или принципами типологии, но и лежащими в их основе определениями понятия[106]. Разногласия возникают даже не столько относительно точности и полноты описания этого явления, сколько по поводу применимости предлагаемых типологий к анализу текста. Между тем как широко распространено мнение, будто явления точки зрения достаточно исследованы и что различия между разными моделями можно свести к терминологическим разногласиям, на самом деле само понятие недостаточно выяснено[107]. Прежде чем приступить к дефиниции и морфологическому анализу точки зрения, рассмотрим самые влиятельные в теоретической дискуссии и в текстуальном анализе подходы.

Ф. К. Штанцель

В последнее время стало модным разносить в пух и прах теорию «повествовательных ситуаций» (Erzählsituationen), созданную австрийским литературоведом Францем Штанцелем[108]. И все же выдвинутая Штанцелем лет 40 тому назад триада «повествовательных ситуаций» – «аукториальная», «персональная» и «от первого лица»[109] – пользуется и по сей день большой популярностью, причем не только в немецкоязычных странах[110]. Его типология стала теоретической основой бесчисленных академических работ, посвященных анализу повествовательных текстов, и создатели новых теорий, как правило, считают нужным с ней считаться[111].

Самым проблематичным в теории Штанцеля во всех ее вариациях является то, что центральное понятие – «повествовательная ситуация» – оказывается сложной категорией, где пересекается несколько оппозиций. В 1979 г. Штанцель моделирует повествовательную ситуацию на основе трех оппозиций:

1. Оппозиция лица: «идентичность» – «неидентичность» сфер существования нарратора и персонажа.

2. Оппозиция перспективы: «внутренняя» – «внешняя» точка зрения (1пnenperspektive – Außenperspektive).

3. Оппозиция модуса: «нарратор» – «рефлектор».

Каждая из трех различаемых Штанцелем повествовательных ситуаций определяется преобладанием одного из членов названных оппозиций:

1. Повествовательная ситуация от первого лица: преобладание идентичности сфер существования нарратора и персонажа.

2. Аукториальная повествовательная ситуация: преобладание внешней точки зрения.

3. Персональная повествовательная ситуация: преобладание модуса рефлектора.

Три названные оппозиции, таким образом, участвуют в триаде «повествовательных ситуаций» только по одному разу и лишь по одному из полярных признаков. А между тем соединение трех двучленных оппозиций теоретически должно дать шесть типов. Здесь нужно отметить, что Штанцель [1979: 189] недостаточно убедительно отграничивает «перспективу» и «модус» друг от друга. С одной стороны, он утверждает, что между внешней точкой зрения и модусом, в котором преобладает нарратор, существует «тесная взаимосвязь». А с другой, он упрямо придерживается трех оппозиций, увлекшись идеей о триадическом построении всего нарративного и нарратологического мира. Слабо мотивированная триадичность оппозиций побудила Д. Кон [1981: 176] и Ж. Женетта [1983: 77] счесть различение «перспективы» и «модуса» излишним, причем Кон готова была отказаться от первой оппозиции («перспектива»), а Женетт – от второй («модус»)[112]. Раз «перспектива» и «модус» практически совпадают, то вся система сводится к тем двум оппозициям, которые лежали в основе работ Штанцеля 1955 и 1964 г.: «идентичность» – «неидентичность сфер существования» и «аукториальность» – «персональность». Однако если строить типологию на основе двух двучленных оппозиций, то получаются не три «повествовательные ситуации» (различение которых опирается на разнородные критерии), а четыре четко определяемые формы[113]. Тогда жанр романа «от первого лица» распадается, как и роман «от третьего», на «аукториальную» и на «персональную» разновидности, причем такая оппозиция обозначает не какие-нибудь сложные «повествовательные ситуации», а полярности точки зрения. В таком именно смысле термины «аукториальный» и «персональный» давно уже употребляются на практике при анализе текстов.

Ж. Женетт и М. Бал

По Ж. Женетту [1972: 201—209], в типологии Штанцеля, как и в большинстве работ по вопросу о повествовательной перспективе, не делается различия между «модусом» (mode), или «способом регулирования нарративной информации» [1972: 181], и «голосом» (voix), т. е. смешиваются вопросы 1) «Кто видит?» и 2) «Кто повествователь?» (или «Кто говорит?»). Женетт сам сосредоточивается лишь на «модусе», определяющем того персонажа, «чья точка зрения направляет нарративную перспективу». «Перспектива», которая является (наряду с «дистанцией») одним из двух видов модуса, возникает «из выбора (или отказа от выбора) некоторой ограничительной „точки зрения“» [1972: 201]. Проводя такую редукцию, Женетт обращается к типологии «взглядов» (visions) Ж. Пуйона [1946], обновленной Ц. Тодоровым [1966: 141—142] под названием «аспекты наррации» (aspects du récit). Но во избежание визуальных коннотаций, свойственных терминам «взгляд», «поле зрения» и «точка зрения», Женетт, сославшись на термин «фокус наррации» (focus of narration), предложенный в книге Брукса и Уоррена [1943], разработал свою типологию перспективы, пользуясь термином «фокализация»[114]. Это понятие определяется им [1983: 49] как «ограничение поля, т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется „всеведение“». Следуя триадическим типологиям предшественников, Женетт [1972: 204—209] различает три степени фокализации:

Но при всем стремлении Женетта к четкости определения категорий в этой триаде он совмещает три разные характеристики нарратора: 1) его знание, 2) его способность к интроспекции и 3) его точка зрения. Если сосредоточиться на последней черте, то трем степеням фокализации соответствуют следующие типы точки зрения:

1. «Нулевая фокализация»: повествование ведется с точки зрения всеведущего нарратора.