Нарратология

Набросок систематического определения

Возьмемся за систематическое определение нашего абстрактного автора. Абстрактный автор – это обозначаемое всех индициальных знаков текста, указывающих на отправителя. Термин «абстрактный» не значит «фиктивный». Абстрактный автор не является изображаемой инстанцией, намеренным созданием конкретного автора. Поэтому вопрос, поставленный Бахтиным [1992: 296] по поводу виноградовского «образа автора» – «когда и в какой мере в замысел автора (его художественную волю) входит создание образа автора?», – является неадекватным. Бахтин, очевидно, хотел довести это понятие, к которому он относился, впрочем, далеко не однозначно[76], до абсурда.

Поскольку абстрактный автор изображаемой инстанцией не является, нельзя приписывать ему ни одного отдельного слова в повествовательном тексте. Он не идентичен с нарратором, но представляет собой принцип вымышления нарратора (ср. [Чэтман 1978: 148]) и всего изображаемого мира. У него нет своего голоса, своего текста. Его слово – это весь текст во всех его планах, все произведение в своей сделанности. Абстрактный автор является только антропоморфной ипостасью всех творческих актов, олицетворением интенциональности произведения[77].

Абстрактный автор реален, но не конкретен. Он существует в произведении не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов, и нуждается в конкретизации со стороны читателя. Поэтому абстрактный автор имеет двоякое существование: с одной стороны, он задан объективно в тексте как виртуальная схема симптомов, с другой, он зависит от субъективных актов прочтения, понимания и осмысления текста читателем. Другими словами, абстрактный автор – конструкт, создаваемый читателем на основе осмысления этим читателем произведения. Упор следует делать не только на слове «конструкт», к чему имеется склонность у некоторых представителей рецептивной эстетики. Не стоит упускать из виду, что конструирование основывается на содержащихся в самом тексте симптомах, объективность которых принципиально ограничивает свободу толкователя. Поэтому следует предпочесть термину «конструкт» понятие «реконструкт».

В качестве симптомов выступают все творческие акты, порождающие произведение: придумывание событий с ситуациями, героями и действиями, внесение определенной логики в действия с более или менее явной философией, включение нарратора и его повествования.

Абстрактный автор неразрывно связан с произведением, индициальным обозначаемым которого он является. Каждое произведение имеет своего абстрактного автора. Конечно, абстрактные авторы разных произведений одного и того же конкретного автора, например Л. Толстого, в определенных чертах совпадают, образуя что-то вроде общего абстрактного субъекта творчества, некий стереотип, в данном примере – «типичного Толстого», тот конструкт, который Ю. Тынянов [1927: 279] называл «литературной личностью» (ср. [Рымарь и Скобелев 1994: 39—42]), а У. Бут [1979: 270] career author (ср. [Чэтман 1990: 87—89]). Существуют даже более общие стереотипы автора, относящиеся не к творчеству одного конкретного автора, а к литературным школам, стилистическим направлениям, эпохам, жанрам. Но это принципиальной связи абстрактного автора с отдельным произведением не снимает.

Поскольку конкретизация произведения бывает у различных читателей разной и может варьироваться даже от одного прочтения к другому у одного и того же читателя, то не только каждому читателю, но даже каждому акту чтения в принципе соответствует свой абстрактный автор.

Абстрактного автора можно определить с двух сторон, в двух аспектах – во-первых, в аспекте произведения, во-вторых, в аспекте внетекстового, конкретного автора. В первом аспекте абстрактный автор является олицетворением конструктивного принципа произведения. Во втором аспекте он предстает как след конкретного автора в произведении, как его внутритекстовой представитель.

Отношение между конкретным и абстрактным автором, однако, не следует представлять в категориях отражения или отображения, к чему соблазняет термин «образ автора». Внутритекстового представителя также не следует моделировать как рупор конкретного автора, что подсказывает термин «имплицитный автор».

Как мы видели, нередко писатель производит в вымысле эксперимент, подвергая свои убеждения испытанию. Таким образом, он осуществляет в произведении те возможности, которые в жизни должны остаться нереализованными, проявляя радикальное отношение к определенным явлениям, которое он во внехудожественном контексте по разным причинам никогда не стал бы проявлять. Абстрактный автор может предстать перед читателем в идеологическом аспекте значительно радикальнее и одностороннее, чем конкретный автор был в действительности, или, выражаясь осторожнее, чем мы представляем его себе по историческим свидетельствам или просто по традиции.

Такая радикализация абстрактного автора наблюдается, например, в поздних произведениях Л. Толстого. Как нам известно по биографиям, поздний Толстой сам был в некоторых своих идеях не так глубоко убежден, как его абстрактные авторы, воплощающие в себе только одну из сторон толстовского мышления и преувеличивающие ее.

Наблюдается и обратный феномен – абстрактный автор по своему духовному горизонту может превысить идеологически более или менее ограниченного конкретного автора. Ф. Достоевский, например, в своих поздних романах проявляет удивительное понимание разных идеологий, которые он как публицист резко оспаривает. Отсюда, наверное, происходит парадоксальный тезис Бахтина о «полифоническом романе», где голос автора якобы звучит на равных правах с голосами героев.

Последний роман Достоевского показывает еще и другое явление – двойственность абстрактного автора. В идеологическом плане абстрактный автор «Братьев Карамазовых» преследует цель теодицеи. В то же время в романе осуществляется противоположная тенденция, которая выявляет в теодицее надрыв автора. Таким образом, в романе разыгрывается борьба между двумя идеологическими позициями, колебание между pro и contra, проявляются два абстрактных автора – 1) верующий или всеми силами старающийся веровать (Достоевский I) и 2) сомневающийся (Достоевский II) (ср. [Шмид 1996]).

Абстрактный автор, конечно, не является инстанцией, отправляющей сообщение. Поэтому в нашей схеме двоеточие, символизирующее акт создания и отправления, появляется в скобках. Тут возникает вопрос: зачем вообще вносить в модель коммуникативных уровней инстанцию, которая не является ни участником коммуникации, ни специфическим моментом повествовательного произведения? Не лучше ли ограничиться автором и нарратором, как считают многие нарратологи?

Существование этой инстанции, принадлежащей не к изображаемому миру, а к произведению, бросает объектную тень на нарратора, часто считаемого хозяином положения, свободно распоряжающимся семантическим потенциалом произведения. Присутствие абстрактного автора в модели повествовательной коммуникации выявляет изображаемостъ нарратора, его текста и выражаемых в нем значений. Эти значения приобретают свою конечную (разумеется, в рамках произведения) смысловую установку только на уровне абстрактного автора.

Процесс семантического построения произведения абстрактным автором соответствует иерархии, обозначенной на схеме коммуникативных уровней. Воспроизводя речи персонажей, нарратор использует персональные знаки и значения как обозначающие, которые выражают его собственные нарраториальные значения. Подобное имеет место и в отношении между нарратором и абстрактным автором. Знаки, конституирующиеся в процессе повествования – между прочим, на основе персональных знаков, – используются автором в целях выражения своей смысловой позиции. Высказывания персонажей и нарратора выражают персональное или нарраториальное содержание и тем самым способствуют выражению смыслового замысла абстрактного автора. Семантическую иерархию в повествовательном произведении можно выразить в следующей схеме:

Схему следует читать таким образом: знаки (S, signes), конституируемые взимоотношением (↔) обозначающих (Sa, signifiants) и обозначаемых (Se, signifiés) на уровне персонажей (П), т. е. Sп, входят (Е) в обозначающие на уровне нарратора (Sан), которые, в свою очередь, соотносятся с обозначаемыми на этом уровне (Sен) Аналогичное соотношение существует между уровнями нарратора и абстрактного автора (А). Знаки, конституируемые на уровне нарратора (Sн) помимо прочего путем использования знаков на уровне персонажей, используются автором с целью выражения своего замысла. Таким образом, семиотические процессы на одном уровне, охватывающие взаимоотношения между обозначающими и обозначаемыми на данном уровне, употребляются в качестве обозначающих на следующем по иерархии уровне.

3. Абстрактный читатель 

Абстрактный читатель как атрибут абстрактного автора

С правой стороны нашей схемы эпической коммуникации напротив абстрактного автора находится абстрактный читатель. Конечно, никакого контакта между этими абстрактными величинами, которые, как мы видели, являются не «прагматическими» инстанциями, а семантическими реконструктами, не существует. Абстрактный читатель – это ипостась представления конкретного автора о своем читателе.

Здесь напрашивается обманчивая симметрия – если абстрактный автор является образом конкретного автора, созданным конкретным читателем, то абстрактный читатель может показаться образом конкретного читателя, созданным конкретным автором. Эту конфигурацию можно было бы изобразить при помощи следующей схемы (где стрелки обозначают акты реконструкции, а эллипсы – реконструируемое):

Дело, однако, обстоит несколько сложнее. Не конкретный автор, о намерениях которого мы мало знаем, а созданное им произведение или абстрактный автор – источник проекции абстрактного читателя. Представление о получателе входит в совокупность свойств реконструируемого конкретным читателем абстрактного автора. Это представление, как и другие свойства абстрактного автора, присутствует в тексте только имплицитно, в его фактуре. Следовательно, абстрактный читатель зависит от индивидуальной экспликации, т. е. от прочтения и понимания текста конкретным читателем, не в меньшей мере, чем сам абстрактный автор. Поэтому мы должны исправить данную схему следующим образом:

Предыстория понятия «абстрактный читатель»

Об абстрактном читателе бытует ряд разных понятий. Уже в книге Бута [1961] фигурирует «подразумеваемый читатель» (implied reader) как эквивалент implied author на стороне получателя. Вольфганг Изер [1972; 1976] определяет «имплицитного читателя» (impliziter Leser) – как он переводит термин implied reader – как «вписанную в тексты структуру»:

Имплицитный читатель реальным существованием не обладает, потому что он воплощает целостность предварительных ориентировок, которые фикциональный текст предоставляет своим возможным читателям как условие рецепции. Следовательно, имплицитный читатель основывается не на некоем эмпирическом субстрате, а только на самой структуре текстов [Изер 1976: 60]. 

Польский ученый Михал Гловиньский [1967] предлагал понятие «виртуальный реципиент» (wirtualny odbiorca), выделяя две его разновидности, различение которых обосновывается разными способами презентации смысла: «пассивного читателя» (czytelnik bierny), довольствующегося принятием более или менее явно выражаемого в произведении смысла, и «активного читателя» (czytelnik czynny), активно реконструирующего завуалированный разными приемами смысл.

Мирослав Червенка [1969: 138—139] характеризует «личность адресата» (osobnost adresáta) следующим образом:

Если субъект произведения является коррелятом актов творческого выбора, то семантическая целостность того, к которому обращено произведение, предстает как набор необходимых способностей понимания, способностей употреблять те же коды и развивать их аналогично созданию говорящего, способностей превращать потенциальность произведения в эстетический объект. <...> И адресат произведения конкретным лицом не является. Он постулируется самим произведением, он является свойственными произведению нормой и идеалом. 

После того как Эрвин Вольф [1971] ввел в дискуссию термин «задуманный читатель» (intendierter Leser), Гунтер Гримм [1977: 38—39] разделил эту инстанцию на «воображаемого читателя» (imaginierter Leser) и «концепционального читателя» (konzeptioneller Leser). Умберто Эко пишет в своей книге «Lector in fabula» [1979] о «читателе-модели» (lettore modello). В России Рымарь и Скобелев [1994: 119—121] вслед за Б. О. Корманом употребляют понятие «концепированный» читатель. Сам Корман [1977: 127] противопоставляет «автору как носителю концепции произведения» соответствующую инстанцию «читателя как постулируемого адресата, идеальное воспринимающее начало»:

Инобытием... автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного. 

Определение абстрактного читателя

Несмотря на то, что все эти термины относятся к содержащемуся в тексте образу читателя, их применение выдвигает различные черты и функции абстрактного читателя. В большинстве случаев онтологический и структурный статус обозначаемой абстрактной инстанции недостаточно ясен, и ее определяют то как адресата автора (или произведения), то как адресата нарратора. Поэтому целесообразно уточнить содержание понятия и сферу его употребления.

Начнем с того, что абстрактный читатель принципиально никогда не совпадает с фиктивным читателем, т. е. с адресатом нарратора. Такое совпадение допускается Ж. Женеттом [1972: 267] и Ш. Риммой [1976: 55, 58], которые отождествляют «экстрадиегетического наррататора» (т. е. адресата, к которому обращается безличный всеведущий и вездесущий нарратор, не принадлежащий – по Женетту – к фиктивному миру) с «виртуальным» или «имплицируемым» читателем. Женетт, подтверждающий в «Новом дискурсе» [1983: 95] это совпадение, приветствует его как «экономию», которой «очень обрадовался бы Оккам». Но эта экономия понятий возможна только на основе женеттовской системы, в которой «экстрадиегетический» нарратор рассматривается не как фиктивная инстанция, а занимает место отсутствующего абстрактного автора. По Женетту [1983: 92], «экстрадиегетический» нарратор даже совпадает «целиком» с автором, причем с автором не «имплицитным» (implicite), a «эксплицитным». Конечно, чем ближе фиктивный нарратор к абстрактному автору в отношении идеологии и оценки, тем сложнее на практике провести четкое различение между смысловыми позициями фиктивного и абстрактного читателей. Тем не менее разница между ними остается в силе. Границу между фиктивным миром, к которому принадлежит всякий нарратор, как бы нейтрален или объективен он ни был, и реальностью, к которой принадлежит при всей его виртуальности абстрактный читатель, перешагнуть нельзя – или же можно только в случае нарративного парадокса.

Под понятием «абстрактный читатель» подразумевается здесь содержание того образа получателя, которого (конкретный) автор имел в виду, вернее, содержание того авторского представления о получателе, которое теми или иными индициальными знаками зафиксировано в тексте.

Незафиксированный в тексте «задуманный» читатель (intendierter Leser в терминологии Ханнелоре Линк [1976: 28] и Гунтера Гримма [1977: 38—39]), который существует только в представлении конкретного автора и которого можно реконструировать исключительно по высказываниям последнего и по внетекстовой информации, элементом произведения не является. Такой читатель принадлежит только к сфере конкретного автора, в замысле которого он и фигурирует. Прекрасный пример неосуществленного авторского замысла, т. е. несовпадения задуманного автором читателя и действительно содержащегося в произведении читателя, приводит X. Линк [1976: 28]: многие листовки, сочиненные в 60-е годы в Германии студентами-марксистами, были обращены к немецким рабочим с целью довести настоящие их интересы до их же сознания. Кодировка таких посланий соответствовала, однако, не сознанию рабочих, а сознанию адресантов, т. е. студентов-марксистов.

Предполагаемый адресат и идеальный реципиент

В зависимости от тех функций, которые автор придает читателю, следует провести различение между двумя разновидностями этой подразумеваемой инстанции[78].

Во-первых, абстрактный читатель – это предполагаемый, постулируемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические нормы и эстетические представления которого учитываются для того, чтобы произведение было понято читателем. В этой функции абстрактный читатель является носителем предполагаемых у публики фактических кодов и норм. Адресат поздних романов Достоевского, например, подразумевается как читатель, не только владеющий русским языком и способный к прочтению и осмыслению романа, но и знакомый со всеми стилевыми оттенками русского языка, обладающий тонким чутьем для языкового проявления разных смысловых позиций. Более того, подразумеваемый адресат хорошо знает русскую литературу, имеет высокую интертекстуальную компетентность, знает философские течения века, имеет, по крайней мере, общее представление об истории европейской мысли и знаком с основными общественными дискурсами XIX века. Конкретный читатель, отстающий от этих ожиданий, способен осуществить заданный в романе смысл только частично. Автор, конечно, может ошибаться в предполагаемых у публики нормах и кодах. Так, например, он может заблуждаться в отношении мировоззренческой позиции большинства современников, он может переоценивать литературную компетентность своих читателей или их способность к оценке эстетического новаторства. Нередко случается, что автор не имеет успеха, потому что он кодирует свой текст не соразмерно с нормами, принятыми у публики.

Во-вторых, абстрактный читатель – это образ идеального реципиента, осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которую произведение ему подсказывает. Таким образом, поведение идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены произведением. Подчеркнем – не волей конкретного автора, а зафиксированными в произведении и гипостазируемыми в абстрактном авторе творческими актами. Если в данном произведении противоречащие друг другу смысловые позиции находятся в иерархическом напряжении, то идеальный реципиент отождествляется с той инстанцией, которая в этой иерархии занимает самое высокое место. Если же позиция ведущей инстанции релятивируется в аспекте абстрактного автора, идеальный реципиент солидаризируется с ней лишь настолько, насколько это допускается целостным смыслом произведения. Хотя позиция идеального реципиента, как мы установили, и предопределена произведением, степень идеологической конкретности такого предопределения варьируется от автора к автору. Если произведения авторов-проповедников могут требовать определенного осмысления, то для авторов-экспериментаторов, как правило, допустимы разные толкования. У Л. Толстого диапазон допускаемых произведением позиций, несомненно, уже, чем, например, у Чехова.

Разница между указанными двумя ипостасями абстрактного читателя – предполагаемым адресатом и идеальным реципиентом – тем важнее, чем своеобразнее идеология произведения, чем больше оно апеллирует к принятию не общепризнанного мышления. В позднем творчестве Л. Толстого идеальный реципиент явно не совпадает с предполагаемым адресатом. Если последний характеризуется только такими общими чертами, как владение русским языком, знание общественных норм конца XIX века и умение читать литературное произведение, то первый отличается рядом специфических идиосинкразии и смысловой позицией толстовства.

Отличие абстрактного читателя от фиктивного категориально, даже в том случае, если абстрактный читатель в отношении мировоззренческих вопросов не так уж далек от фиктивного. Фиктивный читатель, как правило, фигурирует только как личность, реагирующая непосредственно на явления жизненного и этического характера. Абстрактный же читатель этическими реакциями не ограничивается, хотя и они вполне могут быть допустимы или даже предусматриваемы. Как идеальный реципиент он призван в первую очередь занимать эстетическую позицию в отношении к произведению, а не какую-либо позицию по жизненным, этическим, философским вопросам.

По поводу этой концепции абстрактного читателя [Шмид 1973: 1974] в научной критике выдвигались возражения, касающиеся не столько разделения этой инстанции на предполагаемого адресата и идеального реципиента, сколько мнимого принуждения, которому подвергает конкретного читателя концепция идеального реципиента. По мнению Япа Линтфельта [1981: 18], мои определения лишают конкретного читателя свободы:

Эти определения Шмида подразумевают, что «текст программирует свое прочтение». Согласно такой концепции чтение ограничивается «субъективным регистрированием организации смысла, существующей уже до чтения». Итак, Шмид забывает указывать на то, что конкретный читатель может осуществлять также другое чтение, не соответствующее чтению идеальному, заданному абстрактным читателем. 

Ян ван дер Энг [1984: 126—127] также требует для конкретного читателя больше свободы и участия в процессе осмысления произведения, чем, на его взгляд, предусматривает моя концепция абстрактного читателя. Реципиент, пишет ван дер Энг, не только свободен конкретизировать и углублять чувственные, эмоциональные и когнитивные содержания произведения по-своему, он также обнаруживает проецированием этих содержаний на действительность, на философские, религиозные, психологические взгляды такие смысловые аспекты, которые в произведении не были явными или даже задуманными.

В своих записных тетрадях 1960-х и 1970-х годов Михаил Бахтин отзывается критически о понятии идеального читателя или слушателя:

Это, конечно, не эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушателя в душе автора. Это – абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его [Бахтин 20026: 427]. 

Эти слова являются, как предполагает комментатор записных тетрадей Л. А. Гоготишвили [2002: 674], «критической аллюзией» к конспекту моей рецензии на «Поэтику композиции» Б. А. Успенского [Шмид 1971], составленному Бахтиным [2002а] спустя короткое время после выхода рецензии из печати. В рецензии речь шла о том, что абстрактный читатель как идеальный реципиент совершает динамику авторской позиции и не остается, как постулировал Успенский, в инерции [Шмид 1971: 132]. Бахтин возражает против понятия идеального реципиента:

Он (т. е. идеальный реципиент) не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора. Он в том же времени и пространстве, что и сам автор <...>, поэтому он не может быть другим (или чужим) для автора, не может иметь никакого избытка, определяемого другостью [Бахтин 20026: 427—428]. 

Концепция абстрактного читателя как идеального реципиента не постулирует, разумеется, обязательности заданного идеального смысла, который читатель может и должен осуществлять. Нет сомнения, что прочтение, противоречащее подразумеваемой в произведении рецепции, может увеличить содержательность произведения. Но дело в том, что в каждом произведении в более или менее явном виде содержатся указания на его идеальное прочтение. Такое идеальное прочтение только в редких случаях состоит в конкретном однозначном осмыслении. Как правило, оно предстает как широкий диапазон допускаемых функциональных установок, индивидуальных конкретизации и субъективных пониманий. Внутритекстовым носителем идеального прочтения и является абстрактный читатель как идеальный реципиент. Предусматривать его как содержащийся в тексте абстрактный образ еще не значит ограничивать свободу конкретного читателя или принимать какое-нибудь решение о допустимости фактического осмысления текста конкретным читателем.

4. Фиктивный нарратор

Повествовательный нарратив, как мы уже отмечали, отличается от миметического нарратива тем, что реальная коммуникация, охватывающая автора, изображаемый мир и читателя, как бы повторяется внутри изображаемого мира в структуре «фиктивный нарратор – повествуемый мир – фиктивный адресат». Рассмотрим сначала инстанцию адресанта изображаемой нарраторской коммуникации – фиктивного нарратора.

Повествователь – рассказчик – нарратор

В западном литературоведении принято называть адресанта фиктивной нарраторской коммуникации нарратором (лат., англ., польск. narrator, фр. narrateur, исп., порт, narrador; ит. narratore). В русском литературоведении употребляются два различных термина – «повествователь» и «рассказчик». Их различие определяется по-разному[79]. То по грамматической форме или, вернее, по критерию идентичности или неидентичности повествующей и повествуемой инстанции: «повествователь» излагает события «от третьего лица», «рассказчик» – «от первого» [Хализев 1988: 236], то по мере выявленности: «повествователь» – «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» – «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» [Корман 1972: 33—34].

В общем научном словоупотреблении термин «повествователь» служит обозначению инстанции более или менее «объективной» с идеологической точки зрения, безличной, стоящей близко к автору. Для того чтобы подчеркнуть эту близость, нередко используется составное понятие «автор-повествователь». В широком обиходе термин «повествователь» нередко смешивается с понятиями «автор» и «образ автора». Так, в самом распространенном в советскую эпоху справочнике по литературоведению «Словарь литературоведческих терминов» термины «образ повествователя» и «образ автора» даны как синонимы. Их общее значение определяется как «носитель авторской (т. е. не связанной с речью к.-л. персонажа) речи в прозаическом произведении» [Тимофеев 1974: 248]. Такое неразличение изображающего автора и изображаемого повествователя наблюдается в русском литературоведении и по сей день. По замечанию Е. В. Падучевой [1996: 202], «термины повествователь и образ автора (а иногда и просто автор) используются в научной литературе как синонимы».

Термин «повествователь» используется иногда как понятие функциональное, т. е. как обозначение носителя повествовательной функции. Это имеет место, например, в обобщающем труде Н. А. Кожевниковой «Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв.» [1994: 3], где констатируется, что повествователем может быть автор или рассказчик. Это значит, что, по мнению исследовательницы, как повествующая инстанция может выступать и сам автор (что в корне расходится с нашей концепцией изображаемости повествования).

Термин «рассказчик» чаще всего обозначает инстанцию более или менее «субъективную», личную, совпадающую с одним из персонажей или принадлежащую миру повествуемых событий. В отличие от стилистически нейтрального «повествователя» «рассказчик» характеризуется некоторым специфическим, маркированным языковым обликом.

Однако между полярными типами «объективного», безличного, стилистически нейтрального, близкого к авторской смысловой позиции «повествователя» и «субъективного», личного, стилистически маркированного, занимающего специфическую оценочную позицию «рассказчика» простирается широкий диапазон переходных типов, четкое разграничение которых невозможно и вряд ли целесообразно. Ввиду неоднозначного употребления понятий «повествователь» и «рассказчик» и наделенности их разными признаками я предпочитаю пользоваться чисто техническим термином «нарратор», индифферентным по отношению к оппозициям «объективность» – «субъективность», «нейтральность» – «маркированность» и т. д. Понятие «нарратор», подобно другим латинским названиям деятелей, таким как «ауктор», «актор» и т. д., является сугубо функциональным, т. е. оно обозначает носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам.

Чтобы избежать антропоморфизма и психологизма, Р. Барт [1966: 19] именует нарратора «бумажным существом». А К. Хамбургер [1968: 111– 154] заменяет понятие «нарратор» (отвергаемое ею как «метафорическое лжеописание») понятием «флуктуирующей повествовательной функции» ifluktuierende Erzählfunktion), которая проявляется то как речь нарратора, то как монолог или диалог персонажей, то как несобственно-прямая речь. Но эта полная деперсонализация понятия «нарратор» не соответствует нашему восприятию повествовательной инстанции. Нарратор конституируется в тексте и воспринимается читателем не как абстрактная функция, а как субъект, неизбежно наделенный определенными антропоморфными чертами мышления и языка. Как раз субъектность нарратора и обусловливает его притягательность в литературе. В истории изучения нарратора с самого начала упор был сделан на его призматической функции, которая дает нам мир – по приведенным выше словам К. Фридеманн [1910: 26] – «не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума».

Этот «созерцающий ум» не следует, разумеется, идентифицировать с живой человеческой фигурой, наделенной обычной для человека компетентностью. Нарратор может быть сконституирован как сверхчеловеческая всеведущая и вездесущая инстанция, живущая в разные эпохи, проникающая в самые потаенные уголки сознания персонажей. Он может предстать и с подчеркнуто сниженной, по сравнению с автором, компетентностью, как это имеет место в случае сказа.

Нарратор может быть едва уловимым, сливаясь с абстрактным автором. Но как бы объективен, безличен он ни был, нарратор всегда предстает как субъект, наделенный более или менее определенной точкой зрения, которая сказывается, по меньшей мере, в отборе тех или иных элементов из «происшествий» для повествуемой «истории» (под «происшествиями» подразумевается исходный нарративный материал, под «историей» – результат отбора отдельных элементов; подробнее см. гл. IV).

Нарратор может быть также сконституирован непоследовательно, его образ может колебаться. Наглядный пример колеблющегося образа нарратора мы находим в «Братьях Карамазовых». Чаще всего нарратор в этом романе выступает как вездесущая, всеведущая, заглядывающая в самые интимные уголки души персонажей безличная инстанция. Однако местами, зачастую в очень важных отрывках (например, в прологе «От автора»), он превращается в ограниченного в своем знании хроникера, сообщающего, как на первый взгляд может показаться, много лишнего. В связи с таким колебанием различна и степень выявленности нарратора, присутствие которого то отчетливо ощущается, то полностью забывается[80].

Эксплицитное и имплицитное изображение нарратора

Какими средствами автор создает ощущение присутствия нарратора? Иначе говоря – как может нарратор изображаться? Мы различаем два основных способа его изображения – эксплицитное и имплицитное.

Эксплицитное изображение основывается на самопрезентации нарратора. Нарратор может называть свое имя, описывать себя как повествующее «я», рассказывать историю своей жизни, излагать образ своего мышления, как это делает, например, Аркадий Долгорукий в романе Достоевского «Подросток». Эксплицитное изображение, однако, не обязательно выражается в подробном самоописании. Уже само употребление местоимений и форм глагола первого лица представляет собой самоизображение, хотя и редуцированное.

Если эксплицитное изображение является факультативным приемом, то имплицитное имеет фундаментальный, обязательный характер. Эксплицитное изображение, там где оно имеется, надстраивается над имплицитным и не может существовать без него.

Имплицитное изображение осуществляется с помощью симптомов, или индициальных знаков, повествовательного текста. Эти знаки основываются, как мы уже видели, на экспрессивной функции языка, т. е. на функции Kundgabe или Ausdruck [Бюлер 1918/1920; 1934]. В индициальном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования:

1. Отбор элементов (персонажей, ситуаций, действий, в их числе речей, мыслей и восприятий персонажей) из «происшествий» как из нарративного материала для создания повествуемой истории.

2. Конкретизация, детализация подбираемых элементов.

3. Композиция повествовательного текста, т. е. составление и расположение подбираемых элементов в определенном порядке.

4. Языковая (лексическая и синтаксическая) презентация подбираемых элементов.

5. Оценка подбираемых элементов (она может содержаться имплицитно в указанных выше четырех приемах либо может быть дана эксплицитно).

6. Размышления, комментарии и обобщения нарратора.

Имплицитный образ нарратора – это результат взаимодействия указанных шести приемов. Нарратор, таким образом, является конструктом, составленным из симптомов повествовательного текста. Собственно говоря, он является не кем иным, как носителем указываемых свойств.

Релевантность этих приемов для изображения нарратора не одинакова в каждом произведении. В одних произведениях нарратор может изображаться преимущественно индексами в планах подбора, конкретизации и композиции элементов, в других он может быть представлен прежде всего стилистическими средствами, а в третьих его образ может основываться на его (эксплицитных или имплицитных) оценках, на его комментариях, размышлениях и т. п.

Черты нарратора, указываемые индексами, также могут быть разными. Он может характеризоваться, например, в следующих отношениях:

1. Модус и характер повествования (устность или письменность, спонтанность или неспонтанность, разговорность или риторичность).

2. Нарративная компетентность (всеведение, способность к интроспекции в сознание героев, вездесущность или отсутствие таких способностей).

3. Социально-бытовой статус.

4. Географическое происхождение (присутствие региональных и диалектных признаков речи).

5. Образованность и умственный кругозор.

6. Мировоззрение.

Личностность нарратора

Нарратор может обладать ярко выраженными чертами индивидуальной личности. Но он может быть также безличным носителем какой-либо оценки, например, иронии по отношению к герою, и не быть наделенным какими-нибудь индивидуальными чертами[81].

Систематическое осложнение образа нарратора имеет место в русской прозе 1920-х годов, отличающейся, как показывает Н. А. Кожевникова [1971: 1994], «гипертрофией» двух противоположных стилевых тенденций – «литературности», проявляющейся больше всего в «орнаментальной» прозе, и «характерности», воплощающейся с наибольшей полнотой в сказе. Поэтическая, «орнаментальная» стилизация дискурса, характерная для нее игра со всякого рода эквивалентностями, тенденция к ритмизации, метафоризации и т. п. затрудняет создание представления о едином, личностном нарраторе. В результате установки на орнаментальность происходит ослабление характерности и тем самым понижается естественная мотивированность повествовательного текста, т. е. обусловленность его чертами личности нарратора. В качестве примера можно привести начало рассказа Е. И. Замятина «Ловец человеков»:

Самое прекрасное в жизни – бред, и самый прекрасный бред – влюбленность. В утреннем, смутном, как влюбленность, тумане – Лондон бредил. Розово-молочный, зажмурясь, Лондон плыл – все равно куда.

Легкие колонны друидских храмов – вчера еще заводские трубы. Воздушно-чугунные дуги виадуков: мосты с неведомого острова на неведомый остров. Выгнутые шеи допотопно-огромных черных лебедей-кранов: сейчас нырнут за добычей на дно. Вспугнутые, выплеснулись к солнцу звонкие золотые буквы: «Роллс-Ройс, авто» – и потухли. Опять – тихим, смутным кругом: кружево затонувших башен, колыхающаяся паутина проволок, медленный хоровод на ходу дремлющих черепах-домов. И неподвижной осью: гигантский каменный фаллос Трафальгарской колонны (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 304). 

Текст этот лишен каких бы то ни было стилистических признаков, указывающих на стоящего за ним человека с социально-бытовой, психологической и языковой характеристикой.

Экспрессивность дискурса становится еще сложнее, когда орнаментально-поэтические структуры сочетаются со средствами сказа, который нацелен на создание индивидуального образа нарратора. Подобное сочетание литературного синтаксиса, поэтической ритмизации и звуковой фактуры со средствами фольклорной сказовой стилизации создается в «Гибели Егорушки» раннего Л. Леонова:

Каб и впрямь был остров такой в дальнем море ледяном, за полуночной чертой, Нюньюг остров, и каб был он в широту поболе семи четвертей, – быть бы уж беспременно поселку на острове, поселку Нель, верному кораблиному пристанищу под угревой случайной скалой. Место голо и унынно, отдано ветру в милость, суждено ему стать местом широкого земного отчаянья. Со скалы лишь сползают робкие к морю три ползучие, крадучись, березки, три беленькие. Приползли морю жаловаться, что-де ночи коротки, а ветры жгучи... Море не слушает, взводнем играет, вспять бежит (Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. М., 1969. С. 116). 

Впрочем, и сам сказ может иметь тенденцию к рассеянности образа нарратора. У Гоголя, например, сказ далеко не всегда мотивируется психологией и стилем личной инстанции и часто выходит за границы характерности, превращаясь в мозаику или монтаж стилистических жестов, гетерогенность которых исключает психологическое единство личностного нарратора[82].

Антропоморфность нарратора

Проблематику личностности нарратора нужно отличать от проблематики его антропоморфности. Повествующая инстанция может быть личностной, но в то же время не быть человеком. Это тот случай, когда повествование ведется всеведущим и вездесущим нарратором, когда оно выходит за рамки определенной пространственной и временной точки зрения, ограниченной возможностями единичного человека. Всеведущий и вездесущий нарратор – богоподобная инстанция, которая в нарратологической традиции не раз обозначалась как «олимпийская» [Шипли [ред.] 1943: 439—440].

С другой стороны, нарратор может стоять «ниже» человека, быть животным. Классический пример повествующего животного – это «Золотой Осел» Апулея, роман, восходящий, как и греческий параллельный текст Лукиана («Лукий, или Осел»), к греческим «Метаморфозам» Лукия из Патр. Во всех этих текстах нарратор повествует в образе осла, в которого он был превращен в наказание за излишнее любопытство. В европейской литературе имеется множество других примеров повествующих животных. Такая традиция развивается под влиянием жанровых особенностей басни и сказки. Один из образцов из художественной литературы – это «Разговор двух собак» (из цикла «Назидательные новеллы» Сервантеса), где собака Берганса рассказывает своему другу псу Сипиону историю своей жизни. Этот разговор был как бы продолжен в повести-диалоге «Известие о новейшей судьбе собаки Берганса» Э. Т. А. Гофмана, создавшего в «Житейских воззрениях кота Мурра» другой классический образец повествующего животного. Линию эту можно продолжить вплоть до «Исследований собаки» и «Доклада перед академией» Ф. Кафки. В последнем произведении очеловеченная обезьяна докладывает о своем «обезьяньем прошлом».

Все эти «звериные» нарраторы являются «ненадежными» (unreliable), неадекватно воспринимающими человеческую действительность, только на первый взгляд[83]. На самом деле повествующие животные – зоркие наблюдатели человеческих нравов, служащие авторам орудием остранения. Очевидно это становится в «Холстомере» Л. Толстого, где старый мерин, делящийся своим опытом в мире людей с более молодыми лошадьми, является рупором философии автора:

Слова «моя лошадь» относились ко мне, живой лошади, и казались мне так же странны, как слова «моя земля», «мой воздух», «моя вода». Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я, не переставая, думал об этом, и только долго после самых разнообразных отношений с людьми понял, наконец, значение, которое приписывается людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковы слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы; даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они условливаются, чтобы только один говорил: мое. И тот, кто про наибольшее число вещей, по этой условленной между ними игре, говорит: мое, тот считается у них счастливейшим (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 26. С. 19—20). 

В качестве нарратора фигурируют иногда даже вещи. Примером может служить роман американского писателя Томаса Пинчена (Th. Pynchon) «Радуга гравитации» («Gravity's Rainbow», 1973), где имеется длинный отрывок, рассказываемый электрической лампочкой по имени «Лампочка Билли» («Billy the Bulb»).

Любопытный случай повествующего не-человека – это «Плоская страна. Роман многих измерений» («Flatland. A Romance of Many Dimensions», 1884) английского автора викторианских времен Эдвина А. Абботта[84]. В роли нарратора выступает здесь геометрическая фигура – квадрат: господин Квадрат, житель Плоской страны, повествует не только о нормальной жизни в условиях двухмерного мира, но и о трех его экскурсиях в чужие миры. В своего рода видении он посетил сначала «Линейную страну» («Line-land»), где король – самая длинная линия и где каждая линия обречена вечно смотреть на соседнюю линию, а потом он путешествовал даже в «Точечную страну» («Pointland»), мир без измерений, житель которого мнит себя единственным существующим, всемогущим – богом. Еще интереснее поездка в мир трех измерений, куда господина Квадрата увозит нездешнее существо. Вернувшись в «Плоскую страну», Квадрат старается убедить соотечественников в существовании пространственного мира. Но напрасно – круги, хозяева в Плоской стране, объявляют его сумасшедшим и сажают в тюрьму.