Популярная история музыки

В те годы в саксонской столице отдавалось предпочтение традиционной итальянской опере. Созданная в начале XIX столетия немецкая национальная опера была лишена поддержки королевского двора и меценатов-аристократов.

Веберу пришлось сделать многое для утверждения приоритета национального искусства над итальянским. Ему удалось собрать хороший коллектив, добиться его художественной слаженности и осуществить постановку на сцене оперы Моцарта «Фиделио», а также произведений французских композиторов Мегюля («Иосиф в Египте»), Керубини («Лодоиску») и др.

Дрезденский период стал вершиной творческой деятельности Карла Марии Вебера и заключительным десятилетием его жизни. За это время были написаны лучшие фортепианные и оперные произведения: многочисленные сонаты для фортепиано, «Приглашение к танцу», «Концерт-штюк» для фортепиано с оркестром, а также оперы «Фрейшюц», «Волшебный стрелок», «Эврианта» и «Оберон», указавшие путь и направления дальнейшего развития оперного искусства Германии.

Постановка «Волшебного стрелка» принесла Веберу всемирную славу и известность. Идея написать оперу на сюжет народного сказания о «черном охотнике» зародилась у композитора еще в 1810 году, однако кипучая общественная деятельность воспрепятствовала осуществлению этого замысла. Лишь в Дрездене Вебер вновь обратился к несколько сказочному сюжету «Волшебного стрелка», по его просьбе поэтом Ф. Киндом было написано либретто оперы.

События разворачиваются в Чешской области Богемии. Главными действующими лицами произведения являются охотник Макс, дочь графского лесничего Агата, гуляка и картежник Каспар, отец Агаты, Куно, и князь Оттокар.

Первый акт начинается с радостных приветствий победителя состязаний по стрельбе Килиана и печальных стенаний молодого охотника, потерпевшего поражение в предварительном турнире. Подобная участь в финале состязания нарушает все планы Макса: согласно старинному охотничьему обычаю, его брак с прекрасной Агатой станет невозможен. Отец девушки и несколько охотников утешают несчастного.

Вскоре веселье прекращается, все уходят, и Макс остается в одиночестве. Его уединение нарушает гуляка Каспар, продавший душу дьяволу. Прикинувшись другом, он обещает помочь молодому охотнику и сообщает ему о волшебных пулях, которые следует отливать ночью в Волчьей долине – проклятом месте, посещаемом нечистой силой.

Макс сомневается, однако, ловко играя на чувстве молодого человека к Агате, Каспар уговаривает его отправиться в долину. Макс удаляется со сцены, а ловкий картежник заранее торжествует свое избавление от приближающегося часа расплаты.

Действия второго акта разворачиваются в доме лесничего и в мрачной Волчьей долине. Агата грустит в своей комнате, от печальных мыслей ее не может отвлечь даже веселая болтовня беззаботной кокетливой подруги Анхен.

Агата ждет Макса. Охваченная мрачными предчувствиями, она выходит на балкон и призывает небеса развеять ее тревоги. Входит Макс, стараясь не напугать возлюбленную, и рассказывает ей о причине своей печали. Агата и Анхен уговаривают его не ходить в страшное место, но Макс, давший обещание Каспару, уходит.

В финале второго акта глазам зрителей открывается мрачная долина, тишина которой прерывается зловещими возгласами невидимых духов. В полночь перед Каспаром, готовящимся к колдовским заклинаниям, появляется черный охотник Самьель, вестник смерти. Душа Каспара должна отправиться в ад, но он просит отсрочки, отдавая вместо себя в жертву дьяволу Макса, который завтра убьет волшебной пулей Агату. Самьель соглашается на эту жертву и исчезает с ударом грома.

Вскоре с вершины скалы в долину спускается Макс. Силы добра пытаются спасти его, посылая образы матери и Агаты, но поздно – Макс продает душу дьяволу. Финалом второго акта является сцена литья волшебных пуль.

Третий, заключительный, акт оперы посвящен последнему дню состязаний, который должен закончиться свадьбой Макса и Агаты. Девушка, видевшая ночью вещий сон, снова в печали. Старания Анхен развеселить подругу напрасны, ее тревога за любимого не проходит. Появляющиеся вскоре девушки преподносят Агате цветы. Она раскрывает коробку и вместо подвенечного венка обнаруживает погребальный убор.

Происходит смена декораций, знаменующая собой финал третьего акта и всей оперы. Перед князем Оттокаром, его придворными и лесничим Куно охотники демонстрируют свое мастерство, среди них и Макс. Юноша должен сделать последний выстрел, мишенью становится перелетающая с куста на куст голубка. Макс прицеливается, и в этот момент за кустами появляется Агата. Магическая сила отводит дуло ружья в сторону, и пуля попадает в Каспара, спрятавшегося на дереве. Смертельно раненный, он падает на землю, его душа отправляется в ад в сопровождении Самьеля.

Князь Оттокар требует объяснений случившемуся. Макс рассказывает о событиях прошедшей ночи, разгневанный князь приговаривает его к изгнанию, молодой охотник должен навсегда забыть о браке с Агатой. Заступничество присутствующих не может смягчить наказание.

Лишь появление носителя мудрости и справедливости меняет ситуацию. Отшельник произносит свой приговор: отсрочить свадьбу Макса и Агаты на год. Столь великодушное решение становится причиной всеобщей радости и ликования, все собравшиеся славят бога и его милосердие.

Благополучное завершение оперы соответствует моральной идее, представленной в виде борьбы добра со злом и победы добрых сил. Здесь прослеживается некая доля абстрактности и идеализации реальной жизни, в то же время в произведении имеются моменты, удовлетворяющие требованиям прогрессивного искусства: показ народного быта и своеобразия его уклада, обращение к персонажам крестьянско-бюргерской среды. Фантастика, обусловленная приверженностью к народным поверьям и преданиям, лишена какого-либо мистицизма; кроме того, поэтическое изображение природы вносит в сочинение свежую струю.

Драматическая линия в «Волшебном стрелке» развивается последовательно: I акт – это завязка драмы, стремление злых сил овладеть колеблющейся душой; II акт – борьба света и тьмы; III акт – кульминационный момент, завершающийся торжеством добродетели.

Драматическое действие здесь разворачивается на музыкальном материале, идущем крупными пластами. Для раскрытия идейного смысла произведения и объединения его при помощи музыкально-тематических связей Вебер использует принцип лейтмотивности: краткий лейтмотив, постоянно сопутствующий персонажу, конкретизирует тот или иной образ (например, образ Самьеля, олицетворяющего темные, таинственные силы).

Новым, чисто романтическим средством выражения является общее для всей оперы настроение, подчиненное «звучанию леса», с которым связаны все происходящие события.

Жизнь природы в «Волшебном стрелке» имеет две стороны: одна из них, связанная с идиллически изображенной патриархальной жизнью охотников, раскрывается в народных песнях и мелодиях, а также в звучании валторн; вторая сторона, связанная с представлениями о демонических, темных силах леса, проявляется в неповторимом сочетании оркестровых тембров и тревожном синкопированном ритме.

Увертюра к «Волшебному стрелку», написанная в сонатной форме, раскрывает идейный замысел всего произведения, его содержание и ход событий. Здесь в контрастном сопоставлении предстают основные темы оперы, являющиеся в то же время и музыкальными характеристиками главных персонажей, которые получают развитие в ариях-портретах.

Сильнейшим источником романтической выразительности в «Волшебном стрелке» по праву считается оркестр. Веберу удалось выявить и использовать определенные особенности и выразительные свойства отдельных инструментов. В некоторых сценах оркестр играет самостоятельную роль и является главным средством музыкального развития оперы (сцена в Волчьей долине и др.).

Успех «Волшебного стрелка» был ошеломляющим: опера ставилась на сценах многих городов, арии из этого произведения распевались на городских улицах. Таким образом, Вебер был сторицей вознагражден за все унижения и испытания, выпавшие на его долю в Дрездене.

В 1822 году антрепренер венского придворного оперного театра Ф. Барбайя предложил Веберу сочинить большую оперу. Через несколько месяцев в австрийскую столицу была отослана «Эвритана», написанная в жанре рыцарской романтической оперы.

Легендарный сюжет с некоторой мистической таинственностью, стремление к героике и особое внимание к психологическим особенностям персонажей, преобладание чувств и размышления над развитием действия – эти черты, намеченные композитором в этом произведении, становятся в дальнейшем характерными особенностями немецкой романтической оперы.

Осенью 1823 года в Вене состоялась премьера «Эвританы», на которой присутствовал сам Вебер. Вызвав бурю восторга среди приверженцев национального искусства, опера не получила столь широкого признания, как «Волшебный стрелок».

Это обстоятельство подействовало на композитора довольно удручающе, кроме того, давала о себе знать унаследованная от матери тяжелая болезнь легких. Учащающиеся приступы становились причиной длительных перерывов в творчестве Вебера. Так, между написанием «Эвританы» и началом работы над «Обероном» прошло около 18 месяцев.

Последняя опера была написана Вебером по заказу «Ковент-Гардена» – одного из крупнейших оперных театров Лондона. Осознавая близость смерти, композитор стремился как можно скорее закончить свое последнее произведение, дабы семья после его смерти не осталась без средств к существованию. Эта же причина вынудила его отправиться в Лондон для руководства постановкой оперы-сказки «Оберон».

В данном произведении, состоящем из нескольких отдельных картин, с большой художественной свободой переплетаются фантастические события и реальная жизнь, бытовая немецкая музыка соседствует с «восточной экзотикой».

При написании «Оберона» композитор не ставил перед собой специальных драматических задач, ему хотелось написать веселую оперу-феерию, наполненную непринужденной свежей мелодией. Использованные при написании этого произведения красочность и легкость оркестрового колорита оказали значительное влияние на совершенствование романтического оркестрового письма и наложили особый отпечаток на партитуры таких композиторов-романтиков, как Берлиоз, Мендельсон и др.

Музыкальные достоинства последних опер Вебера нашли наиболее яркое выражение в увертюрах, которые получили признание и как самостоятельные программные симфонические произведения. В то же время отдельные недостатки либретто и драматургии ограничили количество постановок «Эвританы» и «Оберона» на сценах оперных театров.

Напряженная работа в Лондоне, сопряженная с частыми перегрузками, окончательно подорвала здоровье знаменитого композитора, 5 июля 1826 года стало последним днем его жизни: Карл Мария фон Вебер умер от чахотки, не достигнув сорокалетнего возраста.

В 1841 году по инициативе передовых общественных деятелей в Германии был поднят вопрос о переносе праха талантливого композитора на родину, и спустя три года его останки возвратились в Дрезден.

Александр Александрович Алябьев

Ярким выразителем новых, прогрессивных стремлений русского искусства был старший современник Глинки – А. А. Алябьев, появившийся на свет в 1787 году в дворянской семье. Композитор получил хорошее домашнее воспитание, с детства занимался музыкой. В 1812 году он добровольцем вступил в ряды войск и прошел с русской армией вплоть до Парижа, участвовал в крупных сражениях, был ранен и награжден орденами за боевые заслуги. Близким другом Алябьева в годы Отечественной войны стал знаменитый поэт-партизан Денис Давыдов, под начальством которого Алябьев служил во время кампании.

После окончания войны Алябьев жил в Петербурге, а затем – в Москве. Он писал камерные ансамбли, романсы, музыку к водевилям, операм.

Александр Александрович Алябьев

Общение с выдающимися представителями литературно-художественной интеллигенции способствовало творческому росту Алябьева. Он был знаком с Грибоедовым, Одоевским и др.

В 1820-х годах имя Алябьева уже пользовалось широкой известностью. Его песни слышались повсюду. Однако это счастливое время продолжалось недолго. Весной 1825 года композитора обвинили в убийстве во время карточной игры и арестовали. Несмотря на недоказанность преступления, он после трехлетнего пребывания в крепости под стражей был сослан в Сибирь, в город Тобольск. Скорее всего, правительство Николая I под предлогом обвинения в убийстве удалило Алябьева «с глаз долой» как человека, связанного дружескими узами с некоторыми из декабристов.

Но неукротимая воля и твердый характер позволили Алябьеву выдержать все тяжелые испытания. В Сибири он много сочиняет, организует военный духовой оркестр, дирижирует, участвует в любительских концертах. К этому времени относятся многие из лучших романсов Алябьева: «Иртыш», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», «Два ворона» и др.

В 1832 году Алябьеву разрешили выехать на Кавказ для проведения курса лечения. Там он провел около двух лет, изучая народную музыку грузин, армян, азербайджанцев, кабардинцев, черкесов. Итогом пребывания на Кавказе были романсы Алябьева, написанные в 1830-х годах и издававшиеся под общим заголовком «Кавказский певец». Вскоре композитор сочиняет еще несколько музыкально-драматических произведений на кавказские темы – мелодраму «Кавказский пленник» (по одноименной поэме Пушкина) и оперу «Аммалат-Бек» (на сюжет повести поэта-декабриста Бестужева-Марлинского).

Во время своего пребывания на Кавказе Алябьев работает также над сборником украинских народных песен, в чем ему помогает известный украинский литератор и фольклорист Максимович. Кроме того, Алябьев был первым из русских композиторов, проявившим интерес к башкирским, киргизским и туркменским песням и разработавшим их в своих произведениях.

Последние годы жизни Алябьев провел в Москве: с большим трудом ему удалось добиться разрешения жить здесь, но «без права показываться в публике».

В 1840-х годах композитор сочиняет музыку на слова поэта-революционера Огарева («Кабак», «Изба», «Деревенский сторож»). Эти песни, проникнутые горячей любовью к народу, представляют картину безотрадной жизни угнетенного сословия. Они явились достойным завершением его пути в мире искусства.

Алябьев умер в 1851 году в Москве.

Обширное и многообразное творчество Алябьева охватывает произведения различных жанров. Ему принадлежат 7 опер, 20 водевилей, множество произведений для симфонического и духового оркестров, ряд камерных ансамблей и фортепианных пьес, хоровые произведения и свыше 200 романсов. Композитора по праву можно причислить к тем музыкантам, что подготовили основу для развития русского классического симфонизма.

Большим богатством тематики, мелодичностью отличаются также камерные ансамбли Алябьева, среди которых в первую очередь следует назвать третий струнный квартет соль-мажор и фортепианное трио ля-минор с ярким и жизнерадостным финалом на темы русских плясовых песен.

Однако важнейшую часть его наследия составляют романсы и песни. Одним из самых ранних произведений, написанных в жанре «русской песни», является «Соловей» на слова Дельвига. Здесь мелодия, поддерживаемая незамысловатым аккомпанементом, нетороплива и свободна, мягка и нежна. Это сочинение в куплетной форме с характерным для русской народной песни сопоставлением запева и припева может служить классическим образцом городского песенного стиля первой половины XIX века.

Лирико-драматические романсы, созданные в годы ссылки, в основном посвящены теме изгнания и пронизаны страстной тоской по родине и мечтой о свободе. «Иртыш» на слова сибирского поэта Веттера – одно из лучших произведений этой группы, яркий образец новаторства Алябьева в области музыкальной формы и выразительных средств. Каждый куплет строится на контрасте разделов. Первая часть создает образ изгнанника, «певца, гонимого судьбой», на фоне северного пейзажа. Спокойно-повествовательный характер мелодии, размеренный ритм сопровождения выражают настроение скорбного раздумья. Во второй части куплета описание сменяется напряженным пафосным монологом. Прием тремоло в аккомпанементе передает шум бурной реки, всплески волн. Основной мыслью данного романса является призыв к свободе, что выражено в драматической кульминации.

Необходимо отметить, что исключительно важное значение в романсах Алябьева приобретает фортепианная партия. Выдающийся мастер инструментальной музыки, Алябьев развил и обогатил фактуру сопровождения, ввел красочные сопоставления фортепианных тембров. В аккомпанементе, усиливающем выразительность вокальной партии, много живописно-изобразительных элементов. В определенных случаях инструментальное сопровождение становится даже основным средством художественного образа.

Итак, Алябьев стоит в ряду крупных композиторов, чья деятельность подготовила расцвет русской классической музыки.

Джоаккино Россини

Знаменитый итальянский композитор Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в небольшом городке Пезаро, раскинувшемся на побережье Венецианского залива.

С детства он приобщился к музыке. Его отец, Джузеппе Россини, прозванный за шутливый нрав Весельчаком, был городским трубачом, а мать, женщина редкой красоты, обладала прекрасным голосом. В доме всегда звучали песни и музыка.

Будучи сторонником Французской революции, Джузеппе Россини радостно приветствовал вступление революционных частей на территорию Италии в 1796 году. Восстановление власти Папы Римского ознаменовалось арестом главы семейства Россини.

Потерявший работу Джузеппе и его жена были вынуждены стать бродячими музыкантами. Отец Россини был валторнистом в оркестрах, выступавших в ярмарочных спектаклях, а мать исполняла оперные арии. Красивое сопрано певшего в церковных хорах Джоаккино также приносило доход семье. Голос мальчика высоко ценили хормейстеры Луго и Болоньи. В последнем из этих городов, славящемся своими музыкальными традициями, нашла приют семья Россини.

В 1804 году, в возрасте 12 лет, Джоаккино начал профессионально заниматься музыкой. Его учителем стал церковный композитор Анджело Тезеи, под руководством которого мальчик быстро овладел правилами контрапункта, а также искусством аккомпанемента и пения. Через год юный Россини пустился в странствие по городам Романьи в качестве капельмейстера.

Осознав неполноту своего музыкального образования, Джоаккино решил продолжить его в Болонском музыкальном лицее, куда был зачислен учеником по классу виолончели. Занятия по контрапункту и композиции дополнялись самостоятельным изучением партитур и рукописей из богатой лицейской библиотеки.

Увлечение творчеством таких прославленных музыкальных деятелей, как Чимароза, Гайдн и Моцарт, оказало особое влияние на становление Россини в качестве музыканта и композитора. Еще будучи учеником лицея, он стал членом Болонской академии, а после окончания учебы в знак признания таланта получил приглашение дирижировать исполнением оратории Гайдна «Времена года».

Джоаккино Россини рано обнаружил потрясающую работоспособность, он быстро справлялся с любой творческой задачей, проявляя чудеса удивительной композиторской техники. За годы учения им было написано большое количество музыкальных произведений, среди которых – духовные сочинения, симфонии, инструментальная музыка и вокальные произведения, а также отрывки из оперы «Деметрио и Полибио», первого сочинения Россини в подобном жанре.

Го д окончания музыкального лицея ознаменовался началом одновременной деятельности Россини в качестве певца, капельмейстера и оперного композитора.

Период с 1810 по 1815 год отмечен в жизни знаменитого композитора как «бродяжнический», в это время Россини кочевал из одного города в другой, не задерживаясь нигде более двух – трех месяцев.

Дело в том, что в Италии XVIII – XIX веков постоянные оперные театры существовали только в крупных городах – таких, как Милан, Венеция и Неаполь, небольшим населенным пунктам приходилось довольствоваться искусством бродячих театральных трупп, обычно состоящих из примадонны, тенора, баса и нескольких певцов на вторых ролях. Оркестр набирался из местных любителей музыки, военных и бродячих музыкантов.

Маэстро (композитор), нанимаемый импресарио труппы, писал музыку на предоставляемое либретто, и осуществлялась постановка спектакля, при этом маэстро должен был сам дирижировать оперой. При успешной постановке произведение исполнялось на протяжении 20 – 30 дней, после чего труппа распадалась, а артисты разбредались по городам.

В течение пяти долгих лет Джоаккино Россини писал оперы для бродячих театров и артистов. Тесное сотрудничество с исполнителями способствовало выработке большой композиторской гибкости, приходилось учитывать вокальные данные каждого певца, тесситуру и тембр его голоса, артистический темперамент и многое другое.

Восторги публики и грошовые гонорары – вот что получал Россини в награду за свою композиторскую деятельность. В его ранних произведениях отмечена некоторая торопливость и небрежность, вызывавшие суровую критику. Так, композитор Паизиелло, видевшей в Джоаккино Россини грозного соперника, говорил о нем, как о «беспутном композиторе, мало сведущем в правилах искусства и лишенном хорошего вкуса».

Критика не смущала молодого композитора, поскольку он прекрасно знал о недостатках своих произведений, в некоторых партитурах он даже отмечал так называемые грамматические ошибки словами «для удовлетворения педантов».

В первые годы самостоятельной творческой деятельности Россини работал над написанием преимущественно комических опер, имевших крепкие корни в музыкальной культуре Италии. В его дальнейшем творчестве важное место занял жанр серьезной оперы.

Небывалый успех пришел к Россини в 1813 году, после постановок в Венеции произведений «Танкред» (опера seria) и «Итальянка в Алжире» (опера buffa). Перед ним открылись двери лучших театров Милана, Венеции и Рима, арии из его сочинений распевались на карнавалах, городских площадях и улицах.

Джоаккино Россини стал одним из популярнейших композиторов Италии. Запоминающиеся мелодии, наполненные неудержимым темпераментом, весельем, героической патетикой и любовной лирикой, производили незабываемое впечатление на все итальянское общество, будь то аристократические круги или общество ремесленников.

Находили отклик и патриотические идеи композитора, звучащие во многих его произведениях более позднего периода. Так, в типично буффонный сюжет «Итальянки в Алжире» с драками, сценами с переодеваниями и попадающими впросак влюбленными неожиданно вклинивается патриотическая тематика.

Главная героиня оперы, Изабелла, обращается к возлюбленному Линдору, томящемуся в плену у алжирского бея Мустафы, со словами: «Думай о родине, будь неустрашим и выполняй свой долг. Смотри: по всей Италии возрождаются возвышенные примеры доблести и достоинства». В этой арии нашли отражение патриотические чувства эпохи.

В 1815 году Россини переехал в Неаполь, где ему предложили место композитора при оперном Театре Сан-Карло, сулившее ряд выгодных перспектив – таких, как высокие гонорары и работа с известнейшими исполнителями. Переезд в Неаполь ознаменовался для молодого Джоаккино завершением периода «бродяжничества».

С 1815 по 1822 год Россини работал в одном из лучших театров Италии, в то же время он совершал поездки по стране и выполнял заказы для других городов. На сцене неаполитанского театра молодой композитор дебютировал с оперой seria «Елизавета, королева Английская», которая явилась новым словом в традиционной итальянской опере.

С давних времен ария как форма сольного пения была музыкальным стержнем подобных произведений, перед композитором стояла задача наметить лишь музыкальные линии оперы и выделить в вокальных партиях основной мелодический контур.

Успех произведения в этом случае зависел лишь от импровизаторского таланта и вкуса исполнителя-виртуоза. Россини отошел от давней традиции: нарушив права певца, он выписал в партитуре все колоратуры, виртуозные пассажи и украшения арии. Вскоре это новшество вошло в творчество других итальянских композиторов.

Неаполитанский период способствовал совершенствованию музыкального гения Россини и переходу композитора от легкого жанра комедии к более серьезной музыке.

Обстановка нарастающего общественного подъема, разрешившегося восстанием карбонариев в 1820 – 1821 годах, требовала более значительных и героических образов, нежели легкомысленные персонажи комедийных произведений. Таким образом, в опере seria имелось больше возможностей для выражения новых тенденций, чутко воспринимаемых Джоаккино Россини.

На протяжении ряда лет главным объектом творчества выдающегося композитора являлась серьезная опера. Россини стремился изменить музыкальные и сюжетные стандарты традиционной оперы seria, определенные еще в начале XVIII столетия. Он старался внести в этот стиль значительное содержание и драматизм, расширить связи с реальной жизнью и идеями своего времени, кроме того, композитор придавал серьезной опере активность действия и динамику, заимствованные из оперы buffa.

Время работы в неаполитанском театре оказалось очень значительным по своим достижениям и итогам. За этот период были написаны такие произведения, как «Танкред», «Отелло» (1816), в которых отразилось тяготение Россини к высокому драматизму, а также монументальные героические сочинения «Моисей в Египте» (1818) и «Магомет II» (1820).

Развивающиеся в итальянской музыке романтические тенденции требовали новых художественных образов и средств музыкальной выразительности. В опере Россини «Женщина с озера» (1819) нашли отражение такие особенности романтического стиля в музыке, как картинность описаний и передача лирических переживаний.

Лучшими произведениями Джоаккино Россини по праву считаются «Севильский цирюльник», созданный в 1816 году для постановки в Риме во время карнавальных праздников и ставший результатом многолетней работы композитора над комической оперой, и героико-романтическое произведение «Вильгельм Телль».

В «Севильском цирюльнике» сохранилось все самое жизнеспособное и яркое из оперы buffa: демократические традиции жанра и национальные элементы обогатились в этом произведении, насквозь пронизанном умной, хлесткой иронией, искренним весельем и оптимизмом, реалистическим изображением окружающей действительности.

Первая постановка «Севильского цирюльника», написанного всего за 19 или 20 дней, оказалась неудачной, но уже на втором показе публика восторженно приветствовала прославленного композитора, было даже устроено факельное шествие в честь Россини.

В основу оперного либретто, состоящего из двух действий и четырех картин, положен сюжет одноименного произведения знаменитого французского драматурга Бомарше. Местом разворачивающихся на сцене событий является испанская Севилья, главными действующими лицами – граф Альмавива, его возлюбленная Розина, цирюльник, лекарь и музыкант Фигаро, доктор Бартоло, опекун Розины и монах дон Базилио, поверенный тайных дел Бартоло.

В первой картине первого действия влюбленный граф Альмавива бродит возле дома доктора Бартоло, в котором живет его возлюбленная. Его лирическую арию слышит хитрый опекун Розины, сам имеющий виды на свою подопечную. На помощь влюбленным приходит «мастер на всякие дела» Фигаро, вдохновленный посулами графа.

Действие второй картины разворачивается в доме Бартоло, в комнате Розины, мечтающей отправить своему поклоннику Линдору (под этим именем скрывается граф Альмавива) письмо. В это время появляется Фигаро и предлагает свои услуги, но неожиданный приход опекуна вынуждает его спрятаться. Фигаро узнает о коварных замыслах Бартоло и дона Базилио и спешит предупредить об этом Розину.

Вскоре в дом под видом пьяного солдата врывается Альмавива, Бартоло пытается выставить его за дверь. В этой суматохе графу удается незаметно передать любимой записку и сообщить, что Линдор – это он. Фигаро тоже здесь, вместе со слугами Бартоло он пытается разнять хозяина дома и Альмавиву.

Все замолкают лишь с приходом команды солдат. Офицер отдает приказ арестовать графа, но поданная величественным жестом бумага моментально изменяет его поведение. Представитель власти почтительно раскланивается перед переодетым Альмавивой, вызывая недоумение у всех присутствующих.

Второе действие разворачивается в комнате Бартоло, куда приходит переодетый монахом влюбленный граф, выдающий себя за учителя пения дона Алонзо. Чтобы завоевать доверие доктора Бартоло, Альмавива отдает ему записку Розины. Девушка, узнав в монахе своего Линдора, охотно приступает к занятиям, однако присутствие Бартоло мешает влюбленным.

В это время приходит Фигаро и предлагает старику побриться. Хитростью цирюльнику удается завладеть ключом от балкона Розины. Приход дона Базилио грозит разрушить хорошо разыгранный спектакль, но его вовремя «удаляют» со сцены. Урок возобновляется, Фигаро продолжает процедуру бритья, стараясь загородить влюбленных от Бартоло, но обман раскрывается. Альмавива и цирюльник вынуждены спасаться бегством.

Бартоло, воспользовавшись запиской Розины, неосторожно переданной ему графом, склоняет разочарованную девушку к подписанию брачного контракта. Розина открывает опекуну тайну готовящегося побега, и он отправляется за стражей.

В это время в комнату девушки проникают Альмавива и Фигаро. Граф просит Розину стать его женой и получает согласие. Влюбленные хотят поскорее покинуть дом, но возникает неожиданное препятствие в виде отсутствия лестницы около балкона и прихода дона Базилио с нотариусом.

Появление Фигаро, объявившего Розину своей племянницей, а графа Альмавиву – ее женихом, спасает положение. Доктор Бартоло, пришедший со стражей, застает брак подопечной уже свершившимся. В бессильной ярости он набрасывается на «изменника» Базилио и «негодяя» Фигаро, но щедрость Альмавивы подкупает его, и он присоединяется к общему приветственному хору.

Либретто «Севильского цирюльника» значительно отличается от первоисточника: здесь социальная заостренность и сатирическая направленность комедии Бомарше оказались сильно смягченными. Для Россини граф Альмавива – лирический персонаж, а не пустой повеса-аристократ. Его искренние чувства и стремление к счастью одерживают победу над корыстолюбивыми замыслами опекуна Бартоло.

Фигаро предстает веселым, ловким и предприимчивым человеком, в партии которого нет даже намека на морализаторство и философствование. Жизненным кредо Фигаро выступают смех и шутка. Эти два персонажа противопоставляются отрицательным героям – скупому старику Бартоло и лицемерному ханже дону Базилио.

Веселый, искренний, заразительный смех является главным орудием Джоаккино Россини, который в своих музыкальных комедиях и фарсах опирается на традиционные образы оперы buffa – влюбленный опекун, ловкий слуга, хорошенькая воспитанница и хитрый проныра-монах.