Помоги проекту - поделись книгой:
I. Без убежища
Не правда ли, трудно определить грань, за которой вдруг исчезает привычный мир? Не важно, был ли он плох или хорош, важно, что он надежно защищал нас от хаоса грядущего. Соскальзывание в кошмар необъяснимого слагается из знаков, каждый из которых обладает лишь крупицей неожиданной новизны.
Бот они лежат передо мной на столе. Возьмите, например, рисунок кротовой норы или фотографию черной дыры. Любой пользователь Интернета прекрасно знает, чем сегодня заняты и физики, и математики: они конструируют машину времени, строят математические модели, в которых время прерывно и обратимо. Оказывается, не только время больше не является таким, каким оно нам казалось: объективным, линейным, мирно текущим из прошлого в будущее. Мироздание в целом, про которое мы привыкли доподлинно знать все, до последней, мельчайшей, невидимой частицы, как выясняется, на 95% состоит из «темной материи», темной потому, что о ее составе и свойствах современной науке ничего не известно.
Вот статья, в которой рассказывается о том, как бывший генеральный канцлер Германии Шредер вскоре после провала на выборах принял предложение российских властей возглавить одну из дочерних компаний российского Газпрома. Случай — беспрецедентный не только в истории Германии, но и в истории западной демократии.
О чем говорит этот потрясающий факт? О вовлечении в российскую коррупцию наших западных соседей, как комментировали его многие обозреватели? Отнюдь не только об этом. Казус Шредера показывает, как изменяются правила международной политики, как устанавливается новый курс на утверждение субъективности как ее принципа, когда интересы отдельных людей начинают значить и весить гораздо больше, чем политические интересы представляемых ими держав. Кого интересовало, симпатичен ли Брежнев Рейгану? Или вопрос о том, как относится Гельмут Коль к Маргарет Тетчер? Сегодня большая политика — это рассказ о том, нравятся ли друг другу Путин и Буш, Ширак и Блейер, и если нет, то почему. Показательно, что в ответ на это замечание политологи, хитро прищурившись, возражают: «Но ведь так было всегда, и в XIX веке правители были связаны личными узами!» С той только разницей, что большинство правителей в XIX веке были монархами.
Разве не ново то, что во главе крупнейших государств, называющих себя демократическими, стоят лидеры, в политическом поведении которых преобладает ситуативный, личный, индивидуальный выбор, которому больше не способны эффективно сопротивляться институты демократического общества — многопартийная система, деятельность оппозиции, борьба правых и левых, политический кодекс чести и т.д.? Ибо, как давно замечено, власть больше не ходит этими тропами, делая ненужными и безжизненными сами понятия. Политика, которую проводят и предлагают обществу Буш в США, Ширак во Франции, Путин в России, — это не правая политика уже хотя бы потому, что она не противостоит организованной и мощной левой политике.
Новизна современной ситуации особенно заметна оттого, что главы государств все меньше ощущают себя связанными с определенной политической платформой. В самом деле, можно ли ответить на вопрос: какой политической программы придерживается Президент Российской Федерации В. В. Путин? К какой партии он принадлежит? Казалось бы, в случае с Президентом Соединенных Штатов Дж. Бушем дело обстоит куда проще — ведь за него голосуют республиканцы. Но, оставляя в стороне вопрос о растущем сходстве политических программ республиканцев и демократов, в более общем смысле — о трудности оценивать современную политику с точки зрения различия правых и левых, следует напомнить, что Буш обычно апеллирует к своему собственному видению будущего Америки, а не к программе своей партии.
Важно подчеркнуть, что политические решения по обе стороны Атлантики больше не исходят из партийной идеологии, которая перестала быть как сдерживающим, так и вдохновляющим источником политики. Говоря об упадке идеологии, я имею в виду не только и не столько упадок роли программных представлений об общественном благе, которым руководствовались — или должны были говорить, что руководствуются, — политические лидеры при принятии своих решений. Речь идет об отсутствии потребности у избирателей верить в необходимость ясной политической программы и разделять с политическим классом видение того, каким должно быть общество. То, что раньше преподносилось в качестве коллективной воли, теперь все больше приобретает статус сугубо индивидуального, субъективного видения будущего общества. Раскроем роман «Платформа» Мишеля Уэльбека: «В это время совсем рядом, у торгового центра в Эври, учинили побоище две бандитские группировки, в ход шли ножи, бейсбольные биты, баллончики с серной кислотой; к вечеру стало известно, что в драке погибли семь человек, из них — двое случайных прохожих и один жандарм»[1].
Преступностью в России никого не удивишь. Но давно ли стало привычным такое описание европейского города?
Или возьмите социологический опрос, посвященный так называемой «молодежной культуре». В нем говорится о повсеместном росте в современном обществе слоя населения, нормы поведения которого постоянно вступают в прямой конфликт с декларируемым консенсусом о порядке, законности, морали демократического общества. Тем не менее блюстителям закона не удастся ничего поделать с этой средой — даже представить «ненормальность» ее «асоциального» поведения как достойную осуждения в глазах общественного мнения.
И еще: можно не боясь, что вас поднимут на смех, взахлеб читать книжки про великих магов и вампиров, заколдованные мечи и волшебные кольца, гномов и драконов, а также всерьез обсуждать оккультные практики, синергетику и мистические учения. Вас не удивит, когда при вашем появлении в чайном магазине продавщица отложит томик «Призраки в замке: Английские готические рассказы», а в книжном, куда вы поспешите, чтобы купить такую нужную книжку окажется, что все, что связано с ведьмами, призраками, также как и сама эта книжица, только что вышедшая массовым тиражом, уже продано.
Из таких разрозненных мозаичных фрагментов складывается картина прорывов готического общества сквозь тонкую ткань привычной действительности. В нашу с вами обжитую повседневность. Мы больше не верим в способность старых учений — будь то марксизм, психоанализ, структурализм или христианство — объяснять социальный, политический и моральный опыт, но наш язык, как по волшебству, не находит слов, чтобы назвать — а значит, и понять — суть происходящих перемен. Немота, парализовавшая интеллектуалов, оборачивается неспособностью предложить новые объяснения и новые проекты, которые вызвали бы доверие общества.
Отсутствие новых слов и идей заставляет использовать старые понятия — феодализм, корпоратизм — для объяснения сегодняшнего дня. Но эти попытки обречены: вместо того чтобы помочь понять новую действительность, они подгоняют ее под себя, вкладывают в нее отжившие, чуждые ей смыслы.
Возьмем понятия «феодализм» или «неофеодализм». Действительно, некоторые современные экономические и социальные практики — например, приватизация функций государственной власти[2], упадок публичного пространства, личные отношения как основа общественной жизни — обладают определенным сходством со Средневековьем. Тем не менее понятие «феодализм», имеющее долгую традицию употребления для описания средневековья, отсылает к социально-политическому устройству общества, важнейшие черты которого не имеют ничего общего с современностью: например, связь между титулом и землей; особые формы зависимости крестьян от сеньоров, связанные, в первую очередь, с сельскохозяйственным трудом и натуральной формой хозяйства; доминирующая в культурной и общественной жизни роль религии, служившей основой морали, по сути, подменявшей собой мораль и т.д. Понятие «феодализм» неизбежно вызывает в нашем сознании — и не только у историков Средних веков — представление о традиционном аграрном обществе, обладающем жесткой социальной иерархией, основанной на древности рода, передаваемых по наследству привилегиях и земельной собственности. Оно заставляет вспомнить — и не только благодаря учебникам истории, но и живописи, средневековой литературе, современным историческим романам, наконец, историческим фильмам — о турнирах, королях, рыцарях, замках, монашеских орденах и об уровне технической неразвитости общества, которую трудно вообразить современному человеку. Старое понятие способно лишь заставить читателя иронически отнестись к тем тревожным тенденциям современности, к которым хочет привлечь внимание автор. Ибо всем понятно, что сейчас никакое не Средневековье.
Термин, таким образом, компрометирует серьезность диагноза. Такие понятия, сколь бы они ни рождали иллюзии сходства, идут вразрез со здравым смыслом, а значит, не до конца принимаются всерьез. Главное сходство между зловещими чертами нашей действительности и некоторыми средневековыми практиками — не в социальной или экономической организации общества, которую обозначает феодализм, а в эстетических и моральных категориях, которые питаются готическими аллюзиями. Всякому, даже вовсе далекому от истории человеку, понятно, что идеи гражданского общества, профессионализма, правового государства не могли существовать в эпоху феодализма. Для того чтобы показать, что они исчезают из практик современного общества, которое мы по привычке продолжаем называть демократическим, нужны новые понятия.
Ярким примером того, как старое слово «корпоратизм» не дает увидеть черты нового в российской современности, является анализ, предложенный Андреем Илларионовым[3]. Причина не в том, что у автора не хватает смелости или честности взглянуть этому новому в глаза, — напротив. Но Илларионову приходится активно редуцировать новое и подгонять действительность под понятие корпоратизм, которое накладывает на его размышления значительные ограничения. Прежде всего оно заставляет автора замыкать свои рассуждения не только в чисто экономической сфере, но и в рамках модели «догоняющей модернизации». Такой подход не позволяет Илларионову уделить достаточного внимания тем новым чертам, возникающим в социальной сфере, в сфере политики и морали, которые, к сожалению, скорее роднят настоящее России и стран Западной Европы и Америки, чем противопоставляют их. Новые практики, вызывающие справедливый протест автора, рассматриваются им как отличительная черта «стран третьего мира» (какой оптимистический сценарий!), тогда как западная демократия по-прежнему выступает в качестве главного политического ориентира и средства спасения, как если бы она сама не переживала глубокого кризиса. Выбор старого слова мешает автору задуматься над вопросом о том, что породило уродство современности: ибо если речь идет о корпоратизме, истоки которого понятны, то зачем задаваться ненужными вопросами? Это тем более досадно, что многие интуиции Илларионова исключительно точны:
«Главное правило корпорации — отсутствие единых правил. Ведущий принцип корпоратизма — избирательность, неравенство, дискриминация. Ключевой фактор, определяющий статут члена корпорации, — не опыт, не профессионализм, не заслуги перед отечеством или государством, а лояльность к корпорации. Главное поощрение члена корпорации — его десантирование в государственную компанию, размер финансовых потоков которой — наиболее точная оценка его мет в корпоративной иерархии»[4].
«Избирательность, неравенство, дискриминация» действительно являются важнейшими качествами современного российского общества и принципами отбора кадров, но вовсе не обязательно типичны для корпорации и только для нее, а главное — они вписываются в совершенно другую, не корпоративную систему социальных и моральных отношений. Принцип субъективности, о котором говорит Илларионов, является неотъемлемой чертой готического общества, но его природа значительно превосходит локальный российский масштаб. «Лояльность», противопоставленная профессионализму, вовсе не обязательно является отличительным качеством, присущим только корпоративизму: в корпорации ценится и профессионализм, и опыт. «Лояльность» — исключительно важная категория для понимания организации социальной ткани российского общества, но его структурообразующим принципом является не корпорация, а зона. Все самое интересное и узнаваемое в тексте Илларионова касается морали и политики, но понятие «корпоративизм» мешает новым отношениям, возникающим в российском — но не только российском — обществе, наши их место в складывающейся системе[5].
Чтобы быть понятой и оцененной в своих различных способах осуществления, новая эпоха нуждается в новых словах для своего выражения. Слово, которое я предлагаю, — готическое общество.
Не стремясь нарисовать портрет общества, которого еще нет, в этой книге я пытаюсь указать на те тенденции, которые проступают наиболее отчетливо в российской действительности, но значение которых
II. Готическая эстетика
Рождение готической эстетики
Огромный красно-золотой дракон крепко спал, порыкивая во сне и выпускал из ноздрей струи дыма. Крылья его были сложены, и это придавало ему сходство с чудовищной летучей мышью.
Он возлежал на груде сокровищ, обхватив ее лапами и придавив длинным, свернувшимся в кольцо хвостом.
Профессор древнеанглийской и средневековой литературы Джон Рональд Руэл Толкин должен появиться первым на этих страницах. Но вовсе не потому, что он был родоначальником жанра фэнтези. Профессор Толкин не просто изобрел новый жанр: он создал новую эстетическую систему, которая сработала с точностью часового механизма, нанеся последний сокрушительный удар эстетике Нового времени.
Заглянем в его творческую лабораторию (напомним, что на дворе — мрачные межвоенные годы). Мы не станем рыться в черновиках писателя Толкина, чтобы узнать, чем хоббит в первых набросках отличался от «настоящего» хоббита. Особую ценность представляют для нас статьи и выступления Толкина, ученого, литературоведа, в которых он начинает формулировать принципы готической эстетики, чтобы потом «воплотить их в жизнь».
Всякому кто возьмет в руки его научные работы, бросится в глаза, что главным объектом его полемики, критики и сарказма являются ученые и литературоведы. У непредвзятого читателя обязательно создастся впечатление, что профессор Толкин не терпит всякой учености вообще и находится не в ладах с филологической наукой в частности. Редкая отсылка к текстам коллег-филологов обходится без таких ремарок, как: «Методология сослужила недобрую службу» или «Значение мифа нелегко пришпилить аналитическими рассуждениями»[6]. В глазах профессора Толкина наука чревата только неприятностями: например, именно «латинская ученость» кладет конец эпосу, которым Толкин нескрываемо восхищается[7]. Если удается установить какой-то очевидный факт или сделать несложное умозаключение, то это всегда происходит «вопреки мнению литературоведов», скудоумие которых профессор Толкин никогда не упустит случая изобличить[8]. Добавим к этому, что Толкин крайне неохотно публиковал свои научные труды (может быть, ему не нравился жанр?), хотя, как известно, переквалифицировавшись в писателя, он сделался исключительно плодовит.
Главное, что вызывает раздражение Толкина в адрес литературоведов, — это их несерьезное отношение к дракону. Если бы не это, он мог бы им многое простить. Но из-за их возмутительного пренебрежения драконом собратья-литературоведы не заслуживают снисхождения: их неспособность проникнуть в художественный замысел эпического поэта, по мнению Толкина, сравнима только с тупостью зоолога: Юн (эпический поэт, автор «Беовульфа» —
Только не надо думать, что сказанное здесь о драконе является «метафорой», эксцентрической выходкой странного профессора и т.д. Серьезное и вдумчивое отношение к реальному дракону для Толкина является делом принципа, ради которого он готов сражаться — и не только с коллегами. Тело и дело дракона ложится в основу создаваемой им новой эстетической системы.
Конечно, в своем отношении к литературоведам Толкин был совершенно прав. И то же самое он справедливо мог бы сказать об искусствоведах. Даже великий Эрвин Панофский в своей знаменитой работе «Готическая архитектура и схоластика»[10], восславив связь готического искусства с философией того времени, умудрился не заметить ни одной химеры, как если бы их вовсе не существовало, как если бы перед ним был не готический собор, а бетонное детище Ле Корбюзье.
Постоянные выпады против научного анализа в защиту эпоса на страницах работ Толкина-ученого[11] подсказывают предположение, что он в конце концов решил делом доказать величие дракона, сконструировав эпос, который попирал бы все враждебные дракону каноны научности и литературоведения. А может быть, коллеги-литературоведы являлись не просто оппонентами в научной полемике и даже не только представителями научной идеологии? Возможно, в глазах Толкина они воплощали собой не столько научную рациональность, сколько противную Толкину рационалистическую эстетику Нового времени с ее антропоцентричностью?
Толкин и дракон
Дракон вытянул шею, приблизил свою чудовищную морду к узкому отверстию в стене пещеры и выдохнул струю пламени.
Бильбо еще повезло — он успел убежать далеко, поэтому обжегся не сильно, но все же чувствительно.
Да, не стоило насмехаться над драконом; ошибка чуть не стоила ему жизни.
— Бильбо, ты балбес! — сказал себе хоббит.
— Никогда не смейся над живым драконом! — Впоследствии эта фраза стала его любимой присказкой и даже превратилась в поговорку.
Итак, перейдем к самому существенному — к дракону. Почему он так важен? На этот вопрос Толкин отвечает весьма подробно: он необходим для придания вселенской, нечеловеческой значимости происходящему[12]. Более того, мы узнаем, что «всего лишь потому, что враждебные силы в «Беовульфе» имеют нечеловеческую природу, эта история масштабнее и привлекательнее, чем нарисованная нашим воображением поэма о падении короля Освальда. Она отражает космичность и развивается параллельно с размышлениями о судьбах человечества... выходит за рамки дат и исторических границ»[13]. Что это? Похоже, что наш автор выступает здесь против антропоцентризма? Выходит, не герои и не деяния человеческие, не история рода человеческого, а чудовища придают повествованию космический характер? Такое отношение к дракону, конечно, значит многое и достойно различных интерпретаций, но одна из них несомненна: в средневековых мотивах Толкин первым начинает узнавать рождающуюся в европейской культуре потребность в чудовищах, во внечеловеческом как объекте литературы наряду и наравне с человеком. Он прямо говорит, что появление дракона выражает важную потребность современного человека в эстетике чудовищ. Дракон необходим для того, чтобы получить удовольствие от чтения[14], поясняет Толкин. Действительно, читатель, принадлежавший культуре Нового времени, был начисто лишен удовольствия от встречи с драконами на страницах художественной прозы, где их появление строго маркировало жанр[15]. Место дракону отводилось только в сказках для детей — дальше на его пути неколебимой стеной вставала рационалистическая эстетика Просвещения и последующих эпох.
«Настоящие драконы необходимы для поэмы»[16] — эта максима Толкина выразила усталость от рациональности предшествующих столетий, от выхолащивания из литературы образов, противоречащих прагматической ментальности и эстетике модернизма, ибо готический роман с его демонами и вампирами, о котором речь пойдет ниже, был гораздо менее радикальной, чем Толкин, попыткой разрыва с эстетикой Нового времени, агония которой будет длиться и в живописи, и в литературе с конца XIX по конец XX века.
Суть готической эстетики, которую открывает Толкин, но принципы которой будут полностью реализованы значительно позднее, в современной культуре, состоит в разочаровании в человеке и в человеческих возможностях. Ее главная максима возвестила о смене эстетического канона: утрата интереса к человеку как к главному явлению, как к мерилу всех вещей. От нее родятся хоббиты, а спустя еще полвека она выносит и произведет на свет ведьм, оборотней, вампиров, нелюдей и нечисть разного вида, обитателей и полновластных хозяев литературы и зрелищных искусств наших дней.
Элементы такого отношения к человеку Толкин вычитывает в средневековом эпосе. В центре драматургии «Беовульфа», как показывает Толкин, находится полное поражение королей, героев и вообще людей. Поэтика поражения вводит одну из важнейших идей готической эстетики.[17]
«Юн человек, и для него это само по себе трагедия»[18]. Этим чувством, как мы уводим ниже, пронизаны тексты современной культуры. Не правда ли, по сравнению с антропоцентризмом культуры Нового времени, которая придала истинный размах теме восхищения человеком, начатой в эпоху Возрождения, стремление отказаться от человеческой природы, понимаемой как трагедия, звучит неожиданно и ново? Прекрасный человек составлял смысловой центр этики и эстетики Нового времени; восхищение человеком задавало неотъемлемый эстетический канон эпохи. Придумать в нечеловеческое, такое, которое отодвинуло бы человека на задний план, — вот цена, которую Толкин готов заплатить за спасение своего дракона.
Пессимизм «Беовульфа» радикально противостоит оптимизму Нового времени: «человек, в одиночку воюющий против враждебного мира, и его неизбежное поражение в пространстве Времени», бессилие человека перед судьбой, неизбежность поражения всех его начинаний — вот что обнаруживает Толкин в «Беовульфе», и эта идея, как мы увидим ниже, станет центральной темой готической поэтики, отраженной в современном фэнтези: «Человек — пришелец во враждебном мире, он вступает в схватку, в которой не сможет одержать верх до тех пор, пока мир существует...»[19]. Чудовищам, «которым она (судьба. —
Еще один секрет готической эстетики, который открывает Толкину дракон: нечеловеческая природа делает затруднительным суждение о драконе в соответствии с обычными человеческими критериями. Размывая эстетические и моральные нормы Нового времени и подрывая пропедевтическую эстетику Просвещения, дракон дает в руки своего господина важное оружие. Будучи воплощением зла, дракон субъективен, конкретен и материален[21]. Зло, которое несет в мир человеков дракон, не может быть выражено аллегорически (хотя дракон, конечно, может быть представлен в виде аллегории), поскольку источник зла, воплощенного в драконе, глубоко не ясен. Так же как не до конца ясен, даже в «Беовульфе», в силу его неокончательной, не полной приверженности христианскому духу, вопрос о том, каковы критерии, позволяющие оценивать нечто как зло. Таким зло останется и в современной готической эстетике: материальным и конкретным, а главное — «субъективным».
Дар дракона — и главный прием готической поэтики: «Иллюзия исторической правды Беовульфа... является плодом искусства». «Эффект реальности» — назовет это Ролан Барт почти 40 годами позже. Эффект реальности в литературе достижим, даже если речь идет о хоббитах и драконах, именно это Толкин и будет доказывать своим творчеством. Иными словами, в пространстве художественного текста хоббиты и драконы у Толкина обретут столь несомненную реальность, что она окажет огромное воздействие на нашу действительность.
Причины, в силу которых именно средневековый эпос становится для Толкина источником готической эстетики, понятны и не случайны. Отдельные темы эпоса удивительно перекликаются с ощущениями от тягостной атмосферы 20—30-х гг., в связи с которой вспоминаются Ивлин Во, Эрих Мария Ремарк, Дж Олдридж: «Боги угасли и отступили, и человек оставлен на произвол судьбы. Он мог рассчитывать только на собственные силы и волю, и
И тем не менее нам важно отметить целый ряд отличий готической эстетики от эстетики средневековья — такой, какой ее реконструирует Толкин. Прежде всего, как мы только что слышали, наградой герою была похвала равных при жизни и память о нем после смерти, ибо существовали эпос и аристократия. Сегодня дело обстоит совсем иначе. Кто будет хранить память о великом подвиге? Все хранилища памяти повсеместно дискредитированы сфальсифицированной историей, «неизвестным подвигом неизвестного солдата», тогда как история полностью скомпрометирована не только как наука, но прежде всего как событие[23]. Во-вторых, в мире Беовульфа трагедия абсолютного поражения человека отступала перед идеей Страшного суда («но... его враги также враги Господа, так что его мужество само по себе является проявлением преданности...»[24]), тогда как в современном мире спасение через веру окончательно утратило свое значение. Эти переживания станут еще более обостренными для наследников Толкина — героев современного фэнтези.
Читателю будет небезынтересно узнать, что Толкин еще не став писателем, еще до создания хоббита верил в то, что «северное воображение способно ожить даже в наше время»[25], — и, как мы видим, его вера имела под собой серьезные основания. В 1930-е, когда Толкин размышляет о судьбе дракона, распад эстетики Нового времени уже шел полным ходом. Но дракон был еще слишком слаб, чтобы положить ей конец. Экранизация «Властелина колец» станет важным рубежом, вехой в развитии готической эстетики.
Почему дракону Толкина пришлось так долго ждать своего часа — сколько фильмов за это время сняли, например, про Жанну д’Арк?.. Для пробуждения дракона должны были совпасть несколько условий. Кризис восприятия времени и кризис понятий были в их числе.
Готический роман
Вряд ли читателя удивит, что в погоне за призраками мы так и не покинем пределов мрачного и туманного Альбиона: в поисках источников готической эстетики нам теперь придется перенестись в конец XVIII — начало XIX века. Нас будет интересовать готический роман, порождение предромантизма и «английского духа». Кстати сказать, обратили ли вы внимание, что готический роман стал удивительно популярен в последнее время?
Первый в своем роде готический роман, «Замок Отранто» вышел из-под пера Горация Уолпола в 1764 году. С этого момента и по 20-е годы XIX века только в Англии было опубликовано несколько сотен готических романов. Очень быстро эта мода распространилась и на континенте, найдя своих продолжателей во Франции, Германии, России, чтобы столь же быстро рассеяться в свете новых эстетических течений. Эстетика готических романов, как утверждают литературоведы, основана на воспевании смерти, наслаждении картинами разрушения, повышенном внимании к мраку и ужасам подземелья. Она связана с возрождением интереса к варварскому Средневековью, что проявилось в восхищении готическим стилем в архитектуре и искусстве в противовес Ренессансу и классическому искусству, на которые опиралась эстетика Просвещения.
Важную особенность готического романа — разочарование в человеческой природе и критику церкви, родственную современной готической эстетике, — подчеркивал уже Вальтер Скотт, внимательный читатель лучшего произведения в этом жанре, а именно «Мельмота-Скитальца» Чарлза Метьюрина (1820 год): «В самом деле, мы находим в “Мельмоте” проклятое существо, более страшное, чем сам диавол, героиню, которую мертвый отшельник венчает, имея свидетелем убитого слугу (...) и т.д. и посреди всей этой фантасмагории мы принуждены рукоплескать изображениям, сделанным с большой силой вероятности и наиболее патетической реальности»[26]. Проницательное замечание Скотта относительно реализма в изображении чудовищ (или потусторонних сил) представляется особенно существенным. Описания, которые мы встречаем в романе, живописны, поэтичны, полны красок. Когда мы читаем текст, мы искренне верим этим картинам, несмотря на то что они откровенно фантастичны. Кошмар, нарисованный Метьюрином, не дает никаких оснований доя того, чтобы мы могли усомниться В его ПОДЛИННОСТИ: пока мы в нем, мы часть его реальности, и это ощущение продлится до тех пор, пока не окончится повествование.
Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, многократно привлекал к себе внимание литературоведов. «Может быть, настаивая на строгой достоверности многих событий, о которых идет речь в романе, Метьюрин преследовал еще одну цель: убедить читателя, что образ центрального героя столь же полон житейской правды, несмотря на присущие ему сверхъестественные черты, сколь и образы названных выше второстепенных действующих лиц. Для этой цели роману потребовалась особая усложненная композиция»[27], — пишет один из исследователей готического романа М. П. Алексеев. Реализм описания язв современного Метьюрину общества и блестяще создаваемый им эффект реальности благодаря манере письма в эпоху, когда социальная критика только начинала входить в моду, надолго отложили понимание его замысла. Кстати, литературоведы обычно не задавались интересным вопросом: почему Мельмот — скиталец? А если и задавались, то только затем, чтобы отделаться от ответа на него аналогией со Священным Писанием — Вечным Жидом или дьяволом.
Итак, обычно считается, что автор «Скитальца» не жалел выразительных средств, чтобы убедить читателя в подлинности своего героя, жертвуя для этого святая святых художественного текста — композицией. Неужели исключительно ради создания «эффекта реальности» Метьюрин, по словам литературоведа, «все время сознательно запутывает планы, пространственный и временной, смещает перспективу; это приводит к тому, что читатель теряет общую нить, связующую отдельные повести»[28] Способно ли нарушение композиции придать герою большую жизненность? Действительно, вы только посмотрите, как автор обращается со структурой повествования: «Хронология (...) весьма многочисленных и подробно описанных событий, относящихся к XVI—XVIII векам, очень запугана из-за перебивающих друг друга “вставных повестей” и, так сказать, “обратной перспективы” повествования, несколько раз возвращающей рассказ вспять, к отдаленному прошлому Тем не менее повествование имеет свой план развития во времени: то там, то здесь расставленные автором даты на первый взгляд кажутся случайными и произвольными, но на самом деле имеют друг с другом довольно тесную связь»[29], — заключает литературовед, хотя природа этой связи остается ему не ясна. Неужели автор не мог сохранить более прозрачную структуру повествования и добиться эффекта реальности какими-то другими, более удобными для читателя способами? — как бы упрекает автора критик. К чему это интеллектуальное хулиганство? Недоразумение между литературоведом и автором, как всегда, возникает вследствие непонимания первым замысла второго.
Прервав литературоведа, заметим, что к некоторым изданиям Метьюрина действительно стал и прилагать схемы, разъясняющие читателю «рациональность замысла автора! Впервые такая схема была опубликована в английском издании 1892 года — очевидно, что в этот момент зарождения социальных наук вопиющая иррациональность построения «Скитальца» не могла не вызывать большого раздражения. Приведем ее полностью, чтобы дать возможность читателю самому оценить сложную архитектонику этого произведения:
«Рассказ о роде Мельмотов. Последний его представитель, дублинский студент Джон Мельмот (в силу ли чистой случайности этот студент оказывается полным тезкой своего ужасного дяди, дополнительно запутывая читателя? —
Молодой Мельмот в завещанной ему рукописи читает историю англичанина Стентона, находившегося в 1б7б году в Испании и на следующий год, 1677-й возвращающегося в Англию, где он встречается с Мельмотом-Скитальцем.
Кораблекрушение у берега Ирландии, где находился дом Мельмота. Спасается лишь один человек — испанец Монсада, который поселяется в доме Мельмота и рассказывает ему о встречах с Мельмотом-Скитальцем в Испании. В эту повесть вставлен также рассказ, который испанец слышал от испанского еврея: история Иммали, живущей на пустынном острове в Индийском океане. Отцу этой девушки, который считает свою дочь погибшей во время кораблекрушения, таинственный чужеземец рассказывает две истории: “Повесть о семье Гусмана” и “Повесть о двух влюбленных”.
Продолжение и окончание истории Иммали-Исидоры.
Заключение рассказа Монсады. Сон Скитальца и его смерть»[30].
Дело осложняется еще и тем, что герои начинают видеть сны, вернее, в конце романа мы узнаем, что фантастические происшествия своей жизни они называют сном. Сравним два описания из новеллы об Иммали-Исидоре. Мы знакомимся с героиней на острове, затерянном в волнах Индийского океана. Она невинна и прекрасна, как и окружающий ее мир.
«Эта блаженная жизнь, наполовину действительная, наполовину сотканная из причуд воображения, но не отягченная никакой мыслью, никакой страстью, продолжалась до того, как девушке пошел семнадцатый год (...) Иммали (...) велела ему (Мельмоту-Скитальцу. —
Последняя сцена с участием Исидоры происходит в тюрьме, где она, только что убившая своего ребенка от Мельмота-Скитальца, умирающая от пыток инквизиции, говорит следующее:
«Отец мой, я часто видела сны... у меня было много снов, много смутных образов проплывало передо мной, но то, что было сегодня, не сон. В снах моих мне являлся цветущий край, где я увидела его впервые, вновь наступали ночи, когда он стоял перед моим окном и я дрожала, как только раздавались шаги моей матери, и у меня бывали видения, которые окрыляли меня надеждой... Но это был не сон: он действительно был здесь сегодня ночью. Отец мой, он пробыл здесь всю ночь; он обещал мне... он заверял меня... он заклинал меня принять из его рук свободу и безопасность, жизнь и счастье»[32].
Роман заканчивается сном Скитальца:
«Ему снилось, что он стоит на вершине, над пропастью, на высоте, о которой можно было составить себе представление, лишь заглянув вниз, где бушевал и кипел извергающий пламя океан, где ревела огненная пучина, взвивая брызги пропитанной серою пены и обдавая спящего этим жгучим дождем. Весь этот океан внизу был живым; на каждой волне его неслась душа грешника; она вздымалась, точно обломок корабля или тело утопленника, испускала страшный крик и погружалась обратно в вечные глубины. (...) Вдруг Скиталец почувствовал, что падает, что летит вниз — и застревает где-то на середине... И, однако, он увидел там нечто, еще чернее всей этой черноты, — то была протянутая к нему огромная рука; она держала его над самым краем бездны и словно играла с ним, в то время как другая такая же рука... (принадлежавшая одному существу) столь чудовищному, что его невозможно было представить себе даже во сне, указывала на установленные на вершине гигантские часы; вспышки пламени озаряли огромный их циферблат. Он увидел, как единственная стрелка этих таинственных часов повернулась; увидел, как она достигла назначенного предела — полутораста лет... Он вскрикнул и сильным толчком, какие мы часто ощущаем во сне, вырвался из державшей его руки, чтобы остановить роковую стрелку.
«От этого усилия он упал и, низвергаясь с высоты, пытался за что-нибудь ухватиться, чтобы спастись. Но падал он отвесно, удержаться было невозможно — скала оказалась гладкой и отвесной, как лед; внизу бушевало пламя! Вдруг перед ним пронеслись несколько человеческих фигур (...) Это были Стентон, Вальберг, Элионор Мортимер, Исидора, Монсада (...) Волны рокотали уже над его головой; он погружался в них все глубже...»[33]
Не только хронология романа оказывается крайне запутанной: читателю не очевидны причинно-следственные связи между поступками героев, отдельными событиями и так называемыми «вставными повестями» — может быть, потому, что все они есть только сны, без причины обрывающиеся и сменяющиеся другими кошмарами? В повествовании постоянно, как в кошмарном сне, распадаются причинно-следственные связи и нарушаются законы природы: сбываются пророчества, стены становятся проходимыми насквозь и т.д.[34] Повествование наделено всеми неотъемлемыми свойствами кошмара — леденящие душу, но ирреальные образы, отчаяние и ощущение безвыходности положений, в которых оказываются герои.
Но главное, что происходит с героями, — это бегство. Они постоянно пытаются вырваться из плена кошмарных обстоятельств, спастись... Чего стоят в этом смысле хотя бы сцены с побегом испанца Монсада, скитающегося с проводником-отцеубийцей в подземелье монастыря, который, как только они выбрались из подземелья, убил брата Монсада и предал беглеца в руки инквизиции; попав в тюрьму, несчастный испанец бежит, но только для того, чтобы очутиться в еще более страшном подземелье, полном мертвецов? Или кошмарный путь над пропастями и кладбищами обессиленной Исидоры к венчанию с Мельмотом?
Читая «Мельмота-Скитальца», переполненного фантасмагорическими ужасами и красотами, читатель вправе задать себе вопрос: не сон ли то, что описывает автор, не страшный ли сон то, что происходит с его героями? Как мы помним, действие романа начинается с описания жуткого портрета Скитальца, созерцая который засыпает его полный тезка и племенник, Джон Мельмот, которого читателю поначалу так нелегко отличить от его дяди, который прочел рукопись, из которой мы узнаем часть истории Скитальца, и который спасает испанца, чтобы услышать из его уст вторую часть этой истории. Уж не юноше ли снятся все эти страшные сны?
Ибо задача Метьюрина состояла в том, чтобы воссоздать со всевозможной точностью пространство кошмара, в котором время организовано особым образом. Без этой «усложненной композиции» ему не удалось бы передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Независимо от того, в какой мере он отдавал себе отчет в выборе выразительных средств — стихия кошмара навязала ему такой способ повествования. Особая темпоральность кошмара потребовала от него таких выразительных средств. Воспроизведение кошмара заставило Метьюрина добиваться создания этой особой темпоральности своего произведения.
В отличие от многих своих современников и предшественников, Метьюрин не пытался написать нарратив на готические темы, пересказать кошмар. Сравните произведение Метьюрина с обычным литературным рассказом о кошмаре, например сном Татьяны, в котором Пушкин передает нам только фабулу, но не заставляет нас в полной мере пережить чувства, испытанные во сне Татьяной. У Метьюрина была совсем другая задача — со всей возможной точностью передать переживание ментального акта во всей его полноте и непосредственности. Читателя захватывает разворачивающееся действие, но, несмотря на то что читатель успел глубоко погрузиться в него, оно в любой момент может оборваться и перетечь в другой сон, в другой кошмар. Единство замыслу придает личность Джона Мельмота — намеренно не до конца отделимого от его ужасного предка, Мельмота-Скитальца.
В чем особенность темпоральности кошмара? Что требуется для ее передачи? Прежде всего, отвечает Метьюрин, время кошмара обратимо и прерывно. К нему не применимы — или применимы с большой поправкой — категории настоящего, прошлого и будущего. Поэтому повествование обрывается, забегает вперед и возвращается вспять во времени. А как поступили бы вы, если бы перед вами стояла такая задача, уважаемый читатель? Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено встраиваться в темпоральность обычного нарратива. У текста Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.
«Приведенная схема позволяет установить тот факт, обычно ускользающий от внимания читателей, что действие его начинается осенью 1816 года и заканчивается через несколько дней там же, где оно начинается, на берегу графства Уиклоу, в Ирландии»[35], — отмечает литературовед. Как видим, Метьюрину удается добиться решения двух, весьма существенных для него, задач: во-первых, по признанию критика, внешнее время нарратива «ускользает от внимания читателя», а во-вторых, время нарратива в 500 страниц оказывается сжатым до нескольких дней! Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справится Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального акта, он сожмет линейный дискурс до нескольких мгновений. Ненормальное долголетие, которым Метьюрин награждает своего героя (Мельмот живет 150 лет), тоже может быть рассмотрено как попытка изменить обычное течение времени человеческой жизни и нарушить привычную темпоральность. Разрыв причинно-следственных, а часто — и хронологических связей выступает другим важным приемом, позволяющим передать собственное время кошмара.
Теперь мы можем ответить на вопрос: почему Мельмот — скиталец? Быть скитальцем Мельмоту необходимо для того, чтобы переноситься из истории в историю, из кошмара в кошмар, свободно двигаясь во времени вперед и назад, воссоздавая динамику собственного времени кошмара. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для передачи кошмара художественным словом.
Можно с уверенностью сказать, что Метьюрин, воссоздав темпоральность кошмара, создал канонический текст, который продолжает — и будет продолжать — цитировать, хотя чаще всего анонимно, наша культура. Набор художественных приемов, разработанный Метьюрином, найдет себе широкое применение в творчестве авторов современного фэнтези. Не была ли темпоральность кошмара, воссозданная Метьюрином и встроенная им в линейное время повествования, первым откровением субъективного времени, которое сегодня завладело нашей культурой? Но в любом случае «Мельмот-Скиталец» стал важным эпизодом в истории экспериментов со временем.
В поэтике «Скитальца» есть и другие черты, позволяющие говорить о наследии Метьюрина, актуальном для современности. По мнению рада литературоведов» разочарование в человеческой природе, столь присущее творчеству Метьюрина, приводит его к созданию сверхъестественных сил зла, не подконтрольных в полной мере ни религии, ни человеку. Таким образом, Метьюрин только начинает то движение, которое возведет в эстетическую систему Толкин и которое найдет свое полное воплощение в современном фэнтези: отказ от человеческого мира и полная дискредитация религии. Эта тема переходит из его эстетики в эстетику современного фэнтези и звучит столь же отчетливо, как инфернальная музыка, неотъемлемая часть и готических романов, и современных сочинений на готические темы.
Тем не менее, несмотря на единство ряда мотивов и приемов, следует отметить важное отличие поэтики Метьюрина от современной. Критика церкви и отстаивание свободы воли не мешают автору «Скитальца» оставаться глубоким христианином, продолжающим — вместе со своими героями — уповать на спасением райское блаженство.
Все эти темы глубоко чужды готической эстетике наших дней. В этом смысле современная готическая эстетика гораздо ближе к исполненному безнадежным пессимизмом «Беовульфу», чем к готическому роману, в котором, по крайней мере, остается надежда на загробную жизнь, а антропоцентричность эстетической системы меньше затронута переменами.
Готический роман, по сравнению с Толкиным, оказывается слабым протестом против эстетики Просвещения и взлелеянной им культуры Нового времени. Чудовище это по-прежнему человек, проклятый грешник, продавший душу дьяволу и в силу этого наделенный сверхъестественными свойствами. Это не удивительно: в начале XIX века культура Нового времени находилась в расцвете. Ее жизненных сил хватит еще на полтора века, прежде чем начнется ее неудержимый закат.
Важным этапом на пути завоевания готической эстетикой признания стало «этнологическое отношение» к историческому прошлому. В 1970-е годы книги по истории Средневековья — «Бувинское воскресенье» Ж. Дюби, «Монтайю» Э. Леруа Лядюри — сделались, к удивлению их авторов и издателей, бестселлерами. В них мир Средневековья предстал столь же далеким и глубоко чуждым современным французам, как жизнь племен австралийских аборигенов. Историческая преемственность, бывшая неотъемлемой частью восприятия истории, оказалась радикально переосмыслена. Но, вместе с тем, переживание разрыва с миром, «который мы потеряли», поначалу осознанное как разрыв со средневековой историей, стало массовым опытом глубокого переживания прерывности исторического времени.
Интересно, что именно тогда, в конце 1960-х — начале 1970-х годов, историки впервые обратили внимание на дракона, который помог им начать изображать Средневековье, вопреки предшествующей традиции, как чуждое и чудовищное общество, из которого оказываются не выводимы практики модерна[36].
Готическая поэтика
Он поджег город. Пламя перекидывалось с крыши на крышу, и, хотя все крыши заранее как следует окатили водой, дома занимались один за другим. Люди бросились тушить пожар, сотни рук разом выплескивали воду из сотен ведер, и тут Смог налетел снова. Ударом огромного хвоста он разнес в щепки крышу Большого Дворца. Теперь пламя было уже повсюду, а Смог оставался невредимым, неуязвимый в своей ярости, и стрелы доставляли ему беспокойства не больше, чем укус болотного комара. Свирепый и ужасный, он летал над Эсгаротом, сея разрушение и смерть.
Готический роман, в особенности произведения Метьюрина, принято характеризовать как «романтическое неприятие действительности, идею рокового господства зла в различных сферах общественной жизни»[37]. В этом смысле готический роман тоже сильно отличается от готической эстетики современности, нашедшей свое полное выражение в отечественном фэнтези. Последний не бичует язвы своего времени, а служит языком, в котором ищет себя грядущая мрачная эпоха. Современный фэнтези важен тем, что он проговаривается о симптомах перемен. В нем проявляется, но не за счет оригинальных философских или эстетических взглядов авторов, а за счет отражения настроений в обществе, новый моральный, эстетический и социальный опыт. В нем проступают черты общества, которое еще только начинает говорить о себе невнятным языком аллюзий, аллегорий, прячется за старыми словами, но больше молчит и корчит рожи.
В отечественном исполнении этот жанр обладает важной особенностью — его можно было бы назвать (если бы еще был жив психоанализ!) российским «коллективным бессознательным». Эффект материализовавшегося голоса масс, возникающий из-за исключительной популярности этого жанра, усиливается благодаря явной второстепенности дарований авторов российского фэнтези: художественный талант мог бы помешать их прозе стать «зеркалом готической революции» в российской повседневности. В российском фэнтези, как в черной дыре, распадаются на мельчайшие частицы моральные и эстетические представления наших соотечественников.
Мы сосредоточимся на двух романах, ставших культовыми в современной России. Это «Таганский перекресток»[38], одно из многочисленных произведений Вадима Панова, и «Ночной Дозор»[39] Сергея Лукьяненко. Сравнение романов облегчает не только единство места, времени и действия — современная Москва, но и удивительное сходство героев. И у Лукьяненко, и у Панова герои — системные программисты, 30-летние, не особо удачливые по службе. Их главная черта — они обыкновенные, «как все». «Герой один на двоих» — это не случайность. Проницательные авторы прямо изображают свою аудиторию в качестве своих же главных положительных героев. Элемент ролевой игры уже заложен в тексты внимательными к запросам публики писателями. Но и на этом сходство не исчерпывается. В обоих романах царит полная безысходность и неясность целей, во имя которых действуют герои. В обоих случаях важнейшей эстетической максимой становится отрицание антропоцентричного мира как главной ценности, «Хорошо, что я не человек» — так формулирует эту максиму оборотень, главный положительный герой «Ночного Дозора»[40]. Если этот текст чем-то и отличается от текста Панова, то только большей решительностью в следовании означенной максиме. В обоих произведениях действуют вампиры и разнообразная нечисть. Ощущения от встречи с ними точно передают повседневные переживания рядового обитателя столицы, никогда не знающего, вернется он домой или его пристукнут в его же собственном подъезде. Читатель фэнтези чувствует себя столь же незащищенным от случайной встречи с тем, кто силен и агрессивен, как если бы речь шла о силах зла. Даже стилистика у двух авторов до смешного одинакова — оба разбавляют свои тексты цитатами из песен популярных групп и говорят с читателем на понятном ему языке — на языке улицы. Оба текста отражают массовую ментальность, за счет чего и популярны. Именно поэтому они так интересны нам. У Лукьяненко прототипом описываемого сообщества «Ночного Дозора» является «крыша» — ФСБ-МВД[41]. Защитники — чего? «Добра? Нет, света». Организация действует прежде всего в личных интересах босса и в своих собственных интересах. В рассказах Панова выбор социальной среды, в которой происходит повествование, более разнообразен, а собрание нечисти являет собой цитаты из тезауруса русско-советской литературы: говорящий черный кот, рыжеволосая ведьма, переодетая парнем, старик Хоттабыч, напротив, переодетый девушкой, Вий и т.д.
Ведьмы, вампиры, нечисть — вот они, подлинные герои национального кошмара, рождающиеся в сумраке психозов задавленной памяти и реализующие себя в жанре фэнтези. Нелюди, гордящиеся тем, что не имеют с жалким племенем людей ничего общего. Оборотни-нечеловеки, стилизованные под эфэсбэшника-мента-бандита, воплощают собой «совесть нашей эпохи». Для них подвиги красных в Гражданской войне и сталинских соколов в Великой Отечественной сохраняют силу моральною примера, образца геройства, доблести и мужества, морального примера. Авторы и читатели ищут опору для своих моральных суждений в опыте зверств и страха потому, что история забвения не оставила им другой опоры. «Нас так долго учили — отдавать и ничего не брать взамен. Жертвовать собой ради других. Каждый шаг, как на пулеметы, каждый взгляд — благороден и мудр, ни одной пустой мысли, ни одного греховного помысла. Ведь мы — Иные», — говорит оборотень, герой «Ночного Дозора». «Надоело! Горячее сердце, чистые руки, холодная голова... Не случайно же во время революции и Гражданской войны Светлые почти в полном составе прибились к ЧК? А те, кто не прибился, большею частью сгинули. От рук Темных, а еще больше — от рук тех, кого защищали. От человеческих рук. От человеческой глупости, подлости, трусости, ханжества, зависти. Горячее сердце, чистые руки. Голова пусть останется холодной. Иначе нельзя. А вот с остальным не согласен. Пусть сердце будет чистым, а руки горячими. Мне так больше нравится!»[42]. Вот и весь «запас метафор», вот и вся «проработка прошлого». В этом рассуждении положительного оборотня образ ЧК остается возвышенно-романтическим, кровавая чекистско-гэбистская поговорка — главным и единственным моральным ориентиром, сопровождающим героя на протяжении всего романа. Она будет мирно сосуществовать и с уверенностью героя в неотличимости фашизма и коммунизма[43], и с его отказом от веры в любой коллективный проект. Не способный дать герою опору для суждения о добре и зле, «девиз Дзержинского» лишь помогает исчезнуть критериям оценки в радикальном отрицании права человеческой природы на существование, выраженном в вопросе «ради вас жить?»[44], который герой адресует роду человеческому Кошмар романа не в нечисти, вампирах, потусторонних силах зла. Он в крушении различия между добром и злом, оборачивающимся проповедью мелкого личного эгоизма.
Оба романа объединяет общая готическая поэтика. В центре повествования — нечисть и потусторонние силы. Рассказ о них представляет главный интерес и для автора, и для его читателей, тогда как люди либо просто отодвигаются на периферию действия («Ночной Дозор»), либо появляются в качестве пассивных объектов, на которых упражняется нечисть, которой люди ничего не могут противопоставить («Таганский перекресток»). В основе готической поэтики — кошмара наяву — лежит фундаментальная неясность правил и норм социального поведения. Ее главная черта — полная непредсказуемость последствий любых поступков и действий в силу распада тех привычных объяснений — морали, религии, науки, — которые раньше упорядочивали поступки в понятные причинно-следственные связи. Автор и читатель в равной мере охвачены мистическим ужасом перед бытием. Человек чувствует себя нагим перед миром, который, с точки зрения современных интеллектуалов, прежде видевших свою миссию в том, чтобы придавать смысл происходящему, «находится в состоянии полнейшей неопределенности»[45].
Следует отметить важный факт; готическая эстетика не приводит к созданию образа сверхчеловека, который вполне мог бы стать развитием, например, образа «Иных» в «Ночном Дозоре». Вроде бы все подталкивает автора к такому решению, но он категорически отказывается от подобной перспективы: «Давным-давно я научился плевать на человеческий мир. Он — наша основа. Наша колыбель. Но мы — иные. Мы ходим сквозь закрытые двери и храним баланс Добра и Зла. Нас убийственно мало, и мы не умеем размножаться... Мы не обязаны любить обыденный мир. Мы храним его лишь потому, что паразитируем на нем. Ненавижу паразитов!»[46] Выбор в пользу нелюдя, а не сверхчеловека — еще один показатель степени и глубины разочарования в человеке, его мире и способностях. Готическая эстетика и готическая поэтика выражают собой радикальный протест против сути эстетики Нового времени — завороженности и очарованности человеческой природой.
Итак, мир людей больше не интересует авторов фэнтези и их читателей. Этот крайне популярный жанр направлен на поиски героев и явлений, которые никак не принадлежат привычному миру человека, по сравнению с которыми человек оказывается малоинтересным персонажем. Это решительный отказ иметь дело со столь мелким и незначительным явлением, как человек. Момент, когда в возникающей эстетической системе человеку не остается места, по праву можно назвать поворотным: готическая эстетика глубоко бесчеловечна в прямом смысле этого слова.
Важнейший художественный прием готической поэтики состоит в попытке продать читателю кошмар за реальность, придать кошмару «эффект реальности». Здесь не должно возникнуть недоразумения: в отличие от Метьюрина, который пытался передать подлинный кошмар, воссоздать в художественном тексте ментальный акт, ментальное состояние, задача наших современников прямо противоположная и гораздо более простая. Ужасы, описываемые в романе, не передают чувство кошмара, а имитируют его довольно примитивными условными средствами. Их задача — выдать кошмар за подлинную, истинную действительность, поставив под сомнение традиционные представления о реальности.
Приведем такой пример: маленький мальчик, возвращаясь домой по ночной Москве, попадает «на зов» вампира: «Я побежал навстречу зову. Я слышал его не так, как слышал мальчик. Для него призыв был манящей, чарующей мелодией, лишающей воли и сил. (...) Мне хотелось крови. Не свиной, не коровьей, а именно человеческой. (...) Мимо, по проспекту неслись машины, шли редкие прохожие. Это тоже было подделкой, иллюзией, одной из граней мира, единственно доступной для людей. Хорошо, что я не человек. (...) Нырнув в подворотню, я уже готов был увидеть развязку. Неподвижное, опустошенное, выпитое тело мальчика и исчезающих вампиров. Но я успел. Мальчик стоял перед девушкой-вампиршей, уже выпустившей клыки, и медленно стаскивал шарф. Вряд ли ему сейчас страшно — Зов заглушает сознание начисто. Он скорее мечтает о прикосновении острых сверкающих клыков»[47].
Поделиться книгой: