Жалоба. С применением силы

Уильям Карлос Уильямс

Уильям Карлос Уильямс: «смотреть» и «понимать»

Вступительная статья

Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности «медицина», после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.

Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы «Патерсон» и сборник «Избранных стихотворений». Тот же Уильям Карлос Уильямс — автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века…

С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой — внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти… Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла… Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса — слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30–40 было младше его — прежде всего битники.

А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом — и «подверстал» университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской — скорее даже лондонской — литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования «имажистов»: «вещность» стихотворения, полный отказ от риторики — «ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции», отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма. Нужно было освободиться от «памяти литературы» в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом — хотя без его стихотворения «Красная тачка» нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, — а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями. «Имажисты» стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, «"Образ" есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг… Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это — чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства»[1] (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться — образ действительно впечатывался в память, начинал «распускаться» в сознании — как это стихотворение Паунда:

Прорастанье этих лиц в толпе: Лепестки на черной влажной ветке. Перевод И. Вишневецкого

И вот на этом-то фоне и нужно читать «Красную тачку» Уильямса, чтобы она зазвучала:

когда все дело в красном колесе той тачки с каплями дождя на ней и стайкой белых цыплят перед[2]

Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности — в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее…

Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического». Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса — ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:

прячась за эвфемизмы талдычат про анти-поэзию. Вот чушь-то. «Анти» они увидели, а — «поэзию»?

Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей — «Главное иметь нахальство знать, что это стихи»[3], — как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:

Что тут скажешь

Я их съел сливы что в холодильнике которые ты зажала на завтрак Прости было вкусно правда сладкие и холодные

Здесь — немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт — в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф. В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака — он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство — достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской «Галерее Андерсона» в 1921-м была первой в Америке выставкой одного фотографа. Он одним из первых понял, что фотография — особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность «просто рамки», заставляет ту «говорить от себя», при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал: «Я родом из Хобокена. Я — американец. Фотография — моя страсть. Поиски истины — то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в "устаревшую лексику": ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было "ИЗМ", АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, "291"[4], ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его»[5].

Некоторые эстетические формулы Уильямса выглядят почти как парафразы или вариации на тему этого стиглицевского манифеста, например: «Художники слишком много внимания уделяют тому или иному „изму“, и недостаточно — самой картине… Вот дерево — сколько раз его рисовали со времен Ренессанса до Дерена — тысячу? тысячу тысяч? И что же мы видим на картине? Дерево, конечно дерево: но это неправильный ответ, он лежит на поверхности. Дерева как такового не существует — понимайте это буквально, фигурально — как вам будет угодно: его не существует для взгляда художника, для взгляда любого из нас. А существует, и для художника — во всей своей интенсивности, переживание, вызванное формой и цветом объекта: чувство, ощущаемое всем его существом, всем телом, сознанием, памятью, привычкой к тому или иному пейзажу: художник смотрит собой, всем своим „я“, а не глазами»[6].

Для Уильямса «смотреть» и «понимать» — одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса — не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»:

Бедра твои — яблони в цвету, что белизну взметнули в небо. Какое небо? Небо, где Ватто подвесил туфельку возлюбленной. Колени твои — южный бриз или снежинки, что летят — в лицо. Кем, кем был Фрагонар?

«Яблони в цвету» в этом стихотворении заставляют всплыть в сознании полотна Ватто, с их обилием белизны: облака, одежды, и все это конкретизируется, связываясь с одной работой художника: «Паломничество на остров Цитеру», где слева, на заднем плане, несколько ангелов-путти вьются вокруг странного облачка, напоминающего очертаниями женскую туфельку. А от нее мысль перескакивает к картине Фрагонара: флиртующая с кавалером барышня, раскачиваясь на качелях, кокетливо сбрасывает с ножки туфельку, чтобы та зависла в воздухе — совсем, как облачко Ватто.

По сути, все это нежно-ироничное, до предела пропитанное эротикой стихотворение Уильямса — попытка проследить, как смутная интуиция чувствований становится опытом, связываясь с пережитым прежде, с тем, что отрефлексировано, поймано сеткой образов, понятий и слов. В начале своего пути Пастернак нащупал формулу: «и чем случайней, тем вернее…» — которой позже жестко возражал Бродский: «Случайное, являясь неизбежным, / Приносит пользу всякому труду». То, что делает Уильямс, — ровно посередине. В какой-то степени можно сказать, что восприятие Уильямса-поэта сильно опосредовано восприятием Уильямса-врача, когда клинический диагност из набора симптомов, которые он видит у пациента, выстраивает диагноз, заставляя «случайную» мозаику проявлений сложиться в единое целое/единую картину.

Весьма значительную часть врачебной практики Уильямса, особенно в начале его карьеры, составляли пациенты из бедных рабочих кварталов, те, о ком в одном из стихотворений у него сказано:

Как им удалось вычеркнуть себя из упоминаний в наших газетах, из сознания общества?

Нет, Уильямс вовсе не был «доктором трущоб», но… среди его пациентов было множество людей, о жизни которых его однокашники по престижному Пенсильванскому университету не имели ни малейшего представления. И этот опыт — врача, человека — во многом уводил Уильямса в сторону от тех представлений о литературе, которые исповедовали большинство друзей его юности — Эзра Паунд, Хильда Дулиттл и другие. В одном из писем Паунду в 1938 году Уильямс писал: «Я имел дела с множеством чертовски разных людей — их было за мою жизнь больше, чем тебе доводилось видеть. И я знаю их изнутри и снаружи так, как ты и не подозреваешь».

Неудивительно, что в 30-е годы Уильямс придерживался более радикальных взглядов, нежели его ближайшее окружение. Причем это был особый, американский, радикализм, в основе которого лежало обостренное чувство справедливости, а не левые убеждения. Он отзывается очень жестким стихотворением на дело Сакко и Ванцетти, по которому двое итальянских анархистов и активистов рабочего движения были приговорены к смертной казни по обвинению в разбойном нападении на инкассаторов — притом что все свидетели обвинения путались в показаниях, а свидетельства противоречили друг другу. Для Уильямса этот суд выглядел прежде всего дискредитацией самой Америки как таковой, издевкой над теми ценностями, которые создали его страну:

Нажирайтесь дешевым виски, задирайте подолы юбок, чтоб видно было подвязки — из шелка; вам так нужно забыться… Что же ждать от вас. Оправдания ваши — их не примут. Теперь вы навеки врезаны в память: вместе с парой парней — им назначили роль козлов отпущения, во имя Республики, особенно — штата Массачусетс. Губернатор сказал, а вы — вы поленились спросить про детали… <…> И ведь были факты, но вы не желали взглянуть им в лицо: человек же поклялся и суд принял клятву доказательством — как эксперт он уверен, стреляли из пистолета обвиняемого — вот только позже он признал, что уверенности тут нет, идентификация невозможна; а судьи семь лет спустя не помнят деталей преступления — они рады забыть их; обвинитель так и не смог предоставить доказательства связи обвиняемых с бандой грабителей… <…> Разве вы отвечали так, как ответил бы Томми Джефф или Бен Франки? Или как Джордж Вашинг? Нет, нет и нет! Вы ведь — культурные люди. Вы пошли на поводу умников и иже с ними…

Уильямс подчеркнуто декларировал: «Я говорю не на английском, я говорю американскими идиомами» — и массу усилий отдавал тому, чтобы за всеми наслоениями изменчивого настоящего увидеть Америку, в которую он верил. В 1925 году он публикует книгу эссе «На американской почве», в самом названии которой иронично обыгрывается отсылка к шекспировскому «Гамлету». Но у Уильямса речь идет не о безумии, а об одержимости — американской историей, американским духом свободы. Герои его эссе — первые конкистадоры, де Сото[7], сэр Уолтер Рэли, Бенджамен Франклин, Джордж Вашингтон — легенды и иконы Америки, — увиденные умным, пристальным и весьма необычным взглядом.

Всю вторую половину 1920-х — 1930-е годы Уильямс работает на износ: сохраняя врачебную практику, продолжая писать стихи, он публикует роман «Путешествие к язычникам» (1928), переводит с французского книгу «Последние ночи в Париже» (1929) сюрреалиста Филиппа Супо, с 1930 года принимает на себя обязанности соредактора экспериментального журнала «Язычники» («Pagany»). В 1932 году Уильямс издает сборник собственных сюрреалистических текстов «Новелетта и прочая проза», книгу «Нож времени и другие истории». Множество его рассказов появляется в небольших левых журналах New Masses, Anvil, Little Review, в 1938 году они были изданы книжкой, получившей название «Жизнь у реки Пассиак». В 1931 году Луис Зукофски издает «Собрание стихотворений 1921–1931» Уильямса. В 1936 году Уильямс пишет либретто для оперы «Первый президент», в 1937-м выходит его роман «Белый мул», положивший начало трилогии о жизни немецких эмигрантов в Америке. Наконец, в 1938 году выходит «Полное собрание избранных стихов».

Уильямс получает ряд серьезных литературных премий. Но приведем весьма характерную историю: в 1926 году Уильямс получает премию «Dial». Это 3000 долларов, по тем временам — весьма внушительная сумма. В письме Эзре Паунду он пишет, что премия — «единственные деньги, которые принесли мне занятия литературой», и тут же сообщает, что, видимо, придется засесть за роман, ибо есть надежда продать «тысячи за 3», которые нужны для того, чтобы урегулировать судебный иск о вмешательстве в частную жизнь[8]: журнал New Masses опубликовал рассказ Уильямса «Пятидолларовый работяга» о незадачливом соблазнителе, и имена персонажей совпали с именами реальных людей — теперь они возбудили дело и требуют 5000 долларов, чтобы не доводить до суда.

Статус, который обрел Уильямс к концу 30-х в литературе, был весьма своеобразен: самые маститые из собратьев по цеху прекрасно осознавали, что имеют дело с поэтом первой величины — Эзра Паунд внимательно следил за всем, что тот публикует, Уоллес Стивенс написал очень дружественное предисловие к одному из его сборников… Но при этом: критики Уильямса либо игнорировали, либо писали о нем раздраженно, а молодые поэты не спешили объявить его главой школы. Уильямс был — флагманским кораблем без флотилии, маршалом без армии. То, что он писал, не очень-то резонировало со временем: его стихи были слишком фактурны, вещны; вместо панорам истории и культуры, вроде элиотовских и паундовских поэм, стихотворения Уильямса, на первый взгляд, были простой фиксацией здесь и сейчас: ситуация, эмоция, мимолетная мысль застывали в них, как мушка в янтаре — но не стремились стать философией, концепцией. То, что делал Уильямс, было точнейшим, грациознейшим наброском карандашом — а время требовало больших концептуальных работ маслом. Не последнюю роль играла и интонация его стиха — максимально приближенная к разговорной, она ориентировалась не на язык, а на речь, это было не «Поэтическое Высказывание», а реплика в разговоре. Легкость, непринужденность, ироничность, простота — все это не очень подходило для эпохи серьезного модернизма, утверждения нового взгляда на мир и т. п. Для 30-х годов все это было «послезавтра», и должны были смениться — эпоха, аудитория, ситуация, чтобы оно стало востребованным.

Сдвиг начался уже после войны, во второй половине 40-х. В 1946 году выходит первая книга большой поэмы Уильямса — «Патерсон» (еще четыре вышли, соответственно, в 1948, 1949, 1951 и 1958-м). Это попытка рассказать о реальном городе, его истории, его жителях. Но в глубине замысла лежало иное — понять, как связаны мир и мысль о мире, мир — и слово. Поэт Рэндалл Джаррелл писал о первой книге «Патерсона»: «Сама тема этой вещи: как можно высказать правду о том, что есть — как найти язык, столь близкий миру, что мир будет им явлен и через него постижим?» Как найти не язык описаний, но язык самих вещей. Среди заметок и набросков для книги у Уильямса есть запись, которую можно считать алгоритмом поэмы — и всего им написанного: «Сделать фактичным (как жизнь — почти-фактична, по большей-части-непреднамеренна, обычно-шкурой-или-на ощупь, перед глазами: привязать к мышлению)». По сути, «Патерсон» — это пространное исследование самого процесса восприятия мира. «Нет идей вне вещей» — несколько раз будет повторено в поэме, — и как всегда у Уильямса, за простотой формулы кроется весьма непростая суть — например, эхо средневекового богословского спора между номиналистами и реалистами. Реалисты, в частности, Ансельм Кентерберийский, утверждали, что подлинной реальностью обладают лишь общие понятия, так называемые универсалии, а не единичные предметы, ибо прежде в божественном разуме были идеи-образы, и лишь потом были созданы вещи. Номиналисты же — прежде всего Уильям Оккам — утверждали, что сначала Божественной волей были сотворены сами вещи, а идеи возникли в разуме уже потом как представления вещей. По сути, это был спор о том, что первично — разум или воля? И именно в этом силовом поле развертывалась поэма Уильямса — поэма о долгой истории небольшого городка, его индустриализации — но одновременно своеобразный трактат о восприятии мира, трактат об эстетике — заявленный с первых строк поэмы:

Прекрасное, до дрожи — авантюра поиска. Но как найти прекрасное, если путь к нему перекрыт, погребен в сознании под массой доводов и возражений.

Надо начать с частностей и превратить их в общее: это накрутка цены, негодными средствами. Обнюхай деревья, как пес: Ну-ка, что там? — покуда вся стая унеслась в погоню за кроликом. Ты же стоишь, инвалидом на трех ногах. Ковыляешь взад-вперед. Пыжишься, делаешь вид. Грызешь старую кость…

В 1947 году Вашингтонский университет приглашает Уильямса прочесть курс лекций и семинаров, посвященных литературному мастерству и жанру рассказа. Но тут дает себя знать многолетняя усталость, работа на износ; преподавание литературы, творчество и работа в больнице оказываются неподъемным грузом: год спустя, в 1948-м, Уильямса настигает инфаркт. С ним поэту удается справиться, он продолжает писать, издает вторую книгу «Патерсона», но преподавание в университете приходится оставить. В следующем году Уильямс публикует еще один том «Патерсона» и «Преврати это в свет: избранные рассказы и поздние стихотворения (1940–1950)» — за эти две книги он удостаивается Национальной книжной премии. Годом позже он издает «Автобиографию» и «Избранное из ранних стихов». В 1951 году Уильямс вынужден оставить медицинскую практику — причиной тому был инсульт, хотя поэт довольно быстро от него оправился. Еще один инсульт настиг поэта годом позже. В 1953 году вокруг Уильямса вспыхивает скандал — ему предлагают занять пост поэтического консультанта в Библиотеке Конгресса, но отнюдь не всем нравится его кандидатура. В стране идет охота на ведьм, а Уильямс сотрудничал с левой прессой и, о ужас, дружил с изменником Эзрой Паундом, ведшим во время Второй мировой войны «пропагандистские» передачи на итальянском радио! Консервативная пресса начинает бурно возмущаться, как можно доверить пост консультанта главной библиотеки страны коммунисту и другу фашиста. До комиссии по расследованию антиамериканской деятельности дело не дошло — но назначение консультантом не состоялось. «Утешительным призом» этого весьма недоброго для Уильямса года стало присуждение ему и поэту Арчибальду Маклишу престижной Боллингеновской премии, лауреатами которой до него были Эзра Паунд, Уоллес Стивенс, Марианна Мур. В 1954 году выходит едва ли не лучший сборник стихов Уильямса — «Пустынная музыка», а годом позже — еще один, «Путешествие в любовь», посвященный жене. В октябре 1955 года с поэтом случается третий инсульт. Ему удается оправиться, но одна сторона тела так и осталась парализованной. Спасением стала электрическая пишущая машинка — на ней Уильямс мог печатать левой рукой. Он пишет биографию матери, книгу «Хочу писать стихи: автобиография написанного поэтом» — своего рода авторский комментарий к текстам стихов. Выходит очередной том «Патерсона», сборник пьес. А в 1963 году появляется книга «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения».

Цикл, давший название сборнику — одна из интереснейших работ Уильямса. Его стихи «по мотивам» полотен Брейгеля — это не навеянные созерцанием Брейгеля «образы», а — попытка рисовать словами, по чужой канве. Это вовсе не экфразис, а — чистая изобразительность.

Уильямс делает весьма своеобразную вещь. Он описывает брейгелевские полотна с отстраненностью искусствоведа: из левого угла в правый, передний план, фон… Никакой внешней рефлексии, никакого эмоционального накала и за счет этого достигается сильнейший эффект.

Вот, «Охотники на снегу», пошаговое описание фрагментов: группа охотников, собаки, вывеска на трактире, костер у входа в этот самый трактир, женщины, поддерживающие огонь, каток с детьми, еще дальше — скалы и на переднем плане — куст. Взгляд обежал картину, все. Но не совсем — брейгелевский холст был записан целиком, а в стихотворении между фрагментами зияет пустота, неизбежная, как пробелы между словами в тексте. И в этих зияних — ощущение холода, того самого, экзистенциального, из которого и растет брейгелевское отчаянье.

Но само движение взгляда — оно еще осложнено раздробленностью, которую создают разрывы строк «по живому», когда единая синтаксическая и визуальная группа «режется» между строками:

…в пространство холста входят охотники следом псы вывеска косо висит на трактире олень и распятие…

Эта техника взгляда, с ее разрывами и «искусственной сборкой», пришла из кубизма: именно он так работал с визуальными восприятиями, «выкладывая» на поле холста фрагменты, лишь иллюзорно существующие в сознании одновременно, а на деле — «сшиваемые» нашим сознанием в единое целое из отдельных микровпечатлений, из взгляда, обегающего объект. Так, нам кажется, будто мы в каждый момент целиком схватываем лицо собеседника, а взгляд — перебегает: губы, глаза, бровь, родинка на щеке…

И тогда «Картинки…» Уильяма Карлоса Уильямса — это Брейгель, увиденный в оптике «после Пикассо». При этом Уильямс не описывает, а воссоздает — средствами языка — брейгелевский холст. Собственно, это был ответ на все те вопросы, которые поэт пытался разрешить в «Патерсоне» — как связаны чувственно-визуальный опыт и язык, язык и мышление. Жизнь и творчество описали круг и оказались цельными и настоящими. И последним аккордом этой жизни стало присуждение книге «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения» Пулитцеровской премии — по сути, признание сборника литературным событием года. Премия была присуждена посмертно.

Антон Нестеров

Уильям Карлос Уильямс

Жалоба

Стихи

Воспоминания об апреле

Ты говоришь — любовь есть то, любовь есть это: Метелки тополей, сережки ивы — когда причесаны дождем и ветром, дрожат, роняя капли, капли — в такт качаньям веток. Брось! Любовь сюда еще не приходила.

Le Médecin Malgré lui[9]

Стоило бы помыть Стены в моем кабинете Ржавчину надо бы счистить На инструментах, их все Разложить аккуратно Бутылки для химикатов пора бы давно проветрить да и наполнить вновь, новую Лупу купить. Журналы — На край стола, чтоб не валялись В стопках — И просмотреть их — Последние десять лет — Отметить Нужные все статьи. И, полагаю, стоит Пролистывать новые книги. Еще нужен счет у портного И приходящий уборщик. Бороду отпустить, больных провожать Многозначительным взглядом Кто знает, может, тогда Снизойдет ко мне Милая Леди И жизнь потечет в приятстве? И удача На моей стороне, коль Мысли мои не об этом?

Жалоба

Меня зовут — я иду. Дорога обледенела, после полуночи изморозью подернуты края колеи. Дверь обычно открыта. Улыбаюсь, вхожу, стряхиваю иней. На этот раз в постели, женщина, на боку. Она больна. Может быть, рвота, может быть, роды: десятый ребенок. Возвеселитесь и пойте! Ночь — это комната, что затенена для любви, пусть даже золотой луч солнца пробьется сквозь жалюзи. Убираю со лба ее волосы: диагност чужой боли, я преисполнен сочувствия.

Портрет некой леди

Бедра твои — яблони в цвету, что белизну взметнули в небо. Какое небо? Небо, где Ватто подвесил туфельку возлюбленной. Колени твои — южный бриз или снежинки, что летят — в лицо. Кем, кем был Фрагонар? Как будто это что-то объясняет. — Конечно, да! А ниже колен — доверимся мелодии, и там — один из этих светлых летних дней, высокая трава твоих лодыжек, мерцанье маяка на берегу — На берегу? Каком? — Песок налип на губы. Какой там берег? — Берег: лепестки. Откуда знать мне? Берег? Что за берег? — лепестки, нападавшие с яблони нездешней — Какой берег? Я повторяю: яблоневый цвет.

Марку Антонию, на небесах

Тихий утренний свет отраженный — сколько раз — отраженный травой… деревьями… и облаками он вливается в комнату (окна на север) и касается стен: трава… деревья… и облака. Слышишь, Антоний: трава… деревья… и облака Почему ты бросился вслед за возлюбленной там, при Акциуме? Или, просто: ты знал — ее тело — за пядью пядь от пальчиков ног до корней волос и опять вниз, губами… и видел сквозь неистовство битвы — ее: траву… деревья… и облака — И теперь ты На небе, чтоб слышать меня.

Посвящение дятлу

Птица среди голых веток в декабре Декабрьская птица в наготе ветвей твой резкий крик напоминает о смерти что стена — ньем мы почтили в былые дни воплем поминальным криком боли проклятьями богам что были так скупы на милость соловей этой зимы когда леса закрыты снегом как занавеской окно напротив

Картинки, по Брейгелю

I. Автопортрет

Зимняя красная шапка и голубые глаза что улыбаются голова да плечи только они и втиснулись в рамку когда руки сложены на груди большое правое ухо легкий наклон головы теплая куртка крупные пуговицы застегнуты до подбородка нос картошкой вот только краснота глаз ибо слишком уж пристально вглядывался он в мир да хрупкость запястий выдают человека не так чтоб привычного к физическому труду и еще эта небритость когда времени нет ни на что кроме картин

II. Пейзаж с падением Икара

По Брейгелю падение Икара произошло весной пахарь вел по полю борозду все великолепье года пришло в движенье сон стряхнув и вожделея под лучами солнца оплавившими воск у чьих-то крыльев и было ли кому какое дело до всплеска в море так утонул Икар

III. Охотники на снегу

Зима всюду зима задним планом холмы снег на склонах              возвращаясь вечером после охоты из левого края в пространство               холста входят охотники следом псы вывеска косо висит на трактире олень и распятие холодает на дворе и только костер языками отзывается ветру кидаясь на хворост что суют ему женщины справа холм конькобежцы под ним Брейгель-художник все это впускает в себя выбирая для фона голый кустарник картина готова

IV. Поклонение волхвов

Вот Рождество Христово отпразднованное мною день назад Младенец на руках у Матери волхвы в заемном блеске их нарядов Иосиф, солдатня на лицах солдат сомнения похоже все писалось с каких-то итальянских образцов но видно разницу здесь мастерство письма и мысль все сводят воедино встревоженная ненасытность этой мысли что вопрошает и не может принять ответ но приняла рассказ и красками как на миниатюре в старинной хронике заставило предстать потупленный взгляд Девы произведение искусства и тут нельзя не поклониться

VI. Сенокос

Присущая ему верность жизни поражает как и скрытое устремление все превратить в искусство живописи Ренессанс так пытался это впитать но осталось поле пшеницы над которым                      гуляет ветер мужики с косами что уминают стог                               сена на телеге и косцы в поле это только его — сороки терпеливые лошади никто так и не смог это у него перенять

VII. Жатва

Лето! композиция                    выстроена вокруг одного из жнецов молодого парня пополудни прилегшего                   отдохнуть от работы раскинувшегося свободно на спине и сморенного сном женщины принесли ему еду а в придачу баклагу вина не воды же присели в кружок и судачат под деревом тенью которого пренебрег жнец этот центр покоя в мире дневных трудов

IX. «Притча о слепцах»

Страшно но хорошо сделана Притча о слепцах без единого всплеска красного в композиции где группа нищих по диагонали вниз ведет друг друга через весь холст, от левого края чтобы свалиться                            в канаву которой и                     обрываются картина и композиция возвращая к слепоте и незрячести явленной в лицах в грязной щетине изгоев их жалких пожитках на заднике чуть различимы заводь прачка крестьянский домишко шпиль церкви лица подняты словно бы к свету небес ничего лишнего скупость композиции где один за другим держась за посох уверенно бредут навстречу катастрофе

Венок из плюща

Все это — ложь, ложь и ложь. И только —                повенчана с беспределом, — выходит наружу, сметая границы и рамки, или прячется вглубь, где ее — ни различить, ни увидеть.           Антоний и Клеопатра —                    были правы, они показали нам, как это: Люблю тебя,            или — незачем жить. Время желтых нарциссов кануло в прошлое. Лето, лето вокруг! — шепчет сердце, — лето, даже не в апогее. Так что — не поддавайся сомнениям:          они ведь нахлынут,                        они могут — преждевременно            нас поломать. Мы — лишь смертные. Но из смертности —      можем бросить вызов судьбе. Можем даже — ничтожный шанс, но он есть —         победить! И что нам                до белых нарциссов, фиалок,         которые вновь расцвели,                   ведь здесь — все еще —                 розы! И романтика страсти — она ни при чем. Суть любви есть            жестокость, но в нашей воле              преобразить эту жестокость,                     чтобы жить вместе. У любви — свои времена года,             за и против резоны,                  и все, что там сердце бормочет во тьме, утверждая свое       в конце мая. Не забудем, что свойство шипов —         рвать плоть, ранить — и мне это знакомо, — продирался.             Держись от шипов подальше, говорят тебе.         Но невозможно: жить,                избегая терниев. Дети собирают цветы.          Пускай их…                 Но сорвав их, не знают, куда пристроить — оставляя вянуть у края дороги. В нашем возрасте воображение,        игнорируя горечь фактов,              заставляет нас воспарить, и вот — розы взметнулись над терниями.             Да, конечно: любовь жестоковыйна,          эгоистична,           и просто — тупа́; ослепленная светом, она просто не видит.        Когда молод — она такова.               Но мы стали старше, я — чтобы любить,         а ты — быть любимой,                   и нужно — не важно как,          одной только волей,                    сохранить дар драгоценный, этот дар — на кончиках пальцев. И — по воле нашей — да будет нам: после всего.

Уильям Карлос Уильямс

С применением силы

Рассказ

Новые пациенты — я знал только их фамилию: Олсоны. Приходите, пожалуйста, побыстрее, дочери очень плохо.

На пороге меня встретила мать: крупная, опрятная женщина, она выглядела напуганной. Было в ее поведении что-то заискивающее, когда нарочито радостно спросив из-за двери: это доктор? — она впустила меня в дом. Проходите, кивнула она за спину. Вы уж простите нас, доктор, дочь на кухне — там тепло. У нас дома иногда очень уж сыро…

Девочка, полностью одетая, сидела на коленях у отца. Тот попытался подняться мне навстречу, но я только махнул рукой — не беспокойтесь, и, сняв пальто, приступил к осмотру. Было заметно: они очень нервничают, и отец, и мать недоверчиво косились на меня — и тут же отводили глаза в сторону. Часто, вызывая врача, родители ничего толком не объясняют — это я должен рассказать им, что происходит; зачем иначе платить три доллара?

Ребенок буквально поедал меня взглядом — холодным, внимательным взглядом, при этом лицо девочки абсолютно ничего не выражало. Она не двигалась, будто впала в оцепенение; красивая, сильная, она напоминала телочку. Щеки ее пылали, дыхание было отрывистым, и я понял: у нее высокая температура. Алый румянец, копна роскошных золотых волос. Просто ребенок с картинки — из тех, что изображают на рекламных вкладышах и в воскресных газетах.

У нее уже три дня температура, начал отец, хоть убей, не понимаем почему. Жена давала ей все эти снадобья, все, как положено, а толку нет. Сейчас вокруг столько болеют. Мы и подумали, лучше уж вам ее осмотреть, чтобы мы знали, что там такое.

Многие доктора начинают с этого, обычный вопрос. На горло жалуется?

Родители — едва ли не хором — ответили: нет… Нет, сказала женщина, горло у нее не болит.

Горло у тебя болит? — обернулась она к девочке. Никакой реакции, все то же застывшее выражение на лице — и так же неотрывно смотрит на меня.

Я пробовала глянуть, сказала мать, ничего не видно.

В школе, куда последний месяц ходила девочка, было несколько случаев дифтерии, и мы все думали об одном и том же, но никто не произносил этого вслух.

Что ж, сказал я, полагаю, для начала надо посмотреть горло. Я улыбнулся — профессиональная улыбка, и спросив, как зовут ребенка, обратился к девочке: давай, Матильда, открой рот, посмотрим, что там у нас.

Безрезультатно.

Ну, давай, как можно убедительней произнес я, открой рот пошире и дай мне взглянуть на твое горло. Смотри, с этими словами я развел руки в сторону, у меня в руках ничего нет. Просто открой рот и дай мне посмотреть.

Такой хороший дядя, вступила тут мать. Смотри, какой он добрый. Ну же, сделай, что он говорит. Это же совсем не больно.

Я стиснул зубы. Не нужно было говорить про боль. Не скажи она этого, я бы своего добился. Ладно… Никакой досады, говорю спокойно, не надо резких движений: я придвинулся к девочке.

Едва я чуть сдвинул стул, ручонки девочки инстинктивно взметнулись, этаким кошачьим движением, к моим глазам, — еще чуть-чуть, и она бы их выцарапала. А так она заехала мне по очкам, они слетели — хорошо хоть не разбились, — теперь они лежали на кухонном полу, в полуметре от меня.

От стыда и неловкости отец и мать втянули голову в плечи. Дрянная девчонка, напустилась мать, хватая девочку за плечо и встряхивая. Посмотри, что ты наделала. Добрый дядя…

Бога ради, не выдержал я. Не называйте меня «добрым дядей». Я тут, чтобы осмотреть ее горло — вдруг это дифтерия, — ребенок может умереть. Сказано это было явно впустую. Посмотри на меня, обратился я к девочке, я собираюсь осмотреть твое горло. Ты уже достаточно взрослая и поняла, что я сказал. Ты сама откроешь рот или придется сделать это за тебя?