Гармонии эпох. Антропология музыки

Но ведь так оно и есть! «Тяжелый рок» возник в годы наибольшего размаха молодежных бунтов в Западной Европе и США (1967—1968). Он особенно популярен в той молодежной среде, в которой задает тон «хип» — не безобидный «хиппи» с цветочком, а тот агрессивный и истеричный «хипстер», каким он описан у Нормана Мейлера (Mailer 1957). Это крайний индивидуалист, противопоставляющий породившему его обществу тотальной атомной угрозы не личность вообще, а свою и только свою личность — как отрицание всех других. Это «хип», равно подверженный левому и правому экстремизму, готовый на робингудовские эскапады и уголовные зверства (так называемые «безмотивные преступления» с особой жестокостью), на крайний авангард в искусстве и политический терроризм.

А так как элементы нетерпимости, максимализма, агрессивного самоутверждения вообще свойственны молодежи (а современной, «акселератной» — особенно), то эта музыка находит отклик в более широкой молодежной среде, даже весьма далекой и от «хиппи» и от породившей его «западной» цивилизации. Когда эта молодежь повзрослеет, она избавится от максимализма и нетерпимости, но ей, скорее всего, по-прежнему будут нравиться «органный пункт» и прочие резкости «тяжелого рока» — как музыкальный язык, в который она будет вкладывать, вероятно, уже иное содержание. Ведь и сейчас, когда старик и юноша слушают одну и ту же музыку, они испытывают не одни и те же чувства. Вот и нынешний юноша, став стариком, вероятно, будет испытывать иные чувства, вслушиваясь в «сообщение» на том музыкальном языке, который ему близок с юных лет. Это время приближается быстро: «тяжелый рок» уже теряет популярность и бунтарский смысл.

7. Трубадуры, Ars Antiqua и гимель

Следующая гармоническая система складывается в XII—XIII веках. Это время Крестовых походов и трубадуров.

За несколько веков до того рыцари были низшим слоем аристократии, они несли конную военную службу своему сеньору, не обязательно королю — также и князю, графу или барону. В XI—XII веках сформировались особая мораль, кодекс поведения и ритуалы рыцарства, с чем оно и превратилось в особое военно-аристократическое сословие. Тогда же стали возникать и рыцарские ордена — тамплиеров или храмовников, лазаритов, госпитальеров (позже Мальтийский), меченосцев, Тевтонский, и др. — военная разновидность монашеских орденов. Там вдобавок к общим отличиям рыцарства был обет безбрачия и нестяжания. Смелость, щедрость и почтительность к женщине входили в идеальные качества рыцаря. Лидирующей в формировании рыцарства была Франция.

Франция была вся покрыта россыпью рыцарских замков — один от другого на расстоянии десятка километров. Хозяева замков непрерывно воевали то за своего сюзерена с другими, то за своего короля, то против него, то просто со своими соседями за то или иное угодье или по поводу личного оскорбления. При этом в отместку громили и уничтожали его крепостных. Кроме того, хозяева замков часто грабили и просто окрестных крестьян, обычно не своих, грабили проезжих купцов и даже знатных путников. Уводили скот, уносили ценности из церквей. Еще хуже, когда проходило вражеское войско рыцарей. Разные источники описывают одну и ту же картину: у населения всё отбирается, женщин насилуют, скот угоняют, поджигают дома, все уцелевшие разбегаются.

В феодальном обществе земельные владения доставались только старшему сыну феодала — так было установлено, чтобы не дробить владения. Только старшие сыновья феодалов женились и получали в приданое земли и замки. Остальные сыновья шли на церковные посты или составляли военное рыцарство. Эти холостяки оставались навечно «юношами». Для потаенного удовлетворения физиологических потребностей находились женщины из низов, но для любви, соответствующей рыцарскому достоинству, оставались замужние дамы из своего сословия. Некоторые поэты и певцы отказались от святости брака (освященного церковью!) и смело воспевали адюльтер, грешную внебрачную любовь, свободную от всех экономических и политических помыслов и знающую только красоту, очарование и наслаждение. Они следовали в этом Гильому IX, герцогу Аквитанскому, трубадуру начала XII века.

Трубадуры — это рыцари-песенники (поэты и часто музыканты). Рыцаря всегда сопровождал оруженосец. Трубадура (на севере Франции его называли трувером) сопровождал жонглёр или менестрель — служитель, который пел песни своего господина или сопровождал его пение игрой на вьеле или арфе. «Трубадур» в переводе с провансальского диалекта — ‘изобретатель’ (то есть автор), «менестрель» — на старофранцузском — ‘служитель’. Песни их — это любовные канцоны, альбы (рассветные песни), баллады (танцевальные), пастореллы (о соблазняемой пастушке) и др. У немцев такое песенное искусство о любви называлось миннезанг, а рыцари-певцы — миннезингерами. Своими песнями славились король Ричард Львиное Сердце и миннезингеры Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Фрауэнлоб (Генрих Похвала Женщинам). Эта музыка была очень близка к фольклору и отличалась от аскетических церковных песнопений живостью и четким ритмом. Вместо церковных ладов здесь уже практиковался мажор, еще никак не сформулированный в виде правил. Но так как это была музыка верхнего класса, она неизбежно влияла на церковную музыку.

Генрих Фрауэнлоб из Мейсена (XIII век) на состязании миннезингеров играет на фиделе (виоле) в присутствии одного из германских государей. Прижизненная миниатюра. На щите — изображение Богоматери

В университетах также занимались музыкой, магистры и студенты пели хором, играли на инструментах. В городах сложилась прослойка бродячих музыкантов — вагантов и голиардов, часто из недоучившихся студентов и монахов-расстриг, которые были грамотеями, владели латынью и слагали на ней песни о любви и вольной жизни. Многие поступали в штат знати или становились войсковыми или городскими трубачами, барабанщиками и флейтистами. Несмотря на неуважаемость и официальное отторжение эта прослойка также была близка церковной среде.

В церковной литургии появился жанр троп. Тропы — это диалогические вставки в хоралы. В этих вставках разыгрывались евангельские сюжеты. Из них развились сценки с попеременным пением солистов и хора или двух хоров. Такие литургические драмы (зародыш оперы) сначала разыгрывались самими священниками, потом стали включать мирян и даже жонглёров. Как пишет Штейнпресс (1963: 96), «бытовые и комические эпизоды способствовали внедрению в литургическую драму песенных попевок, омузыкаленной бытовой речи, музыкальных инструментов». Папской буллой 1210 года спектакли в церквях были запрещены. Что ж, они были перенесены на паперть.

Уже начиная с XII века в церковном пении стали складываться новые принципы. Построенный во второй половине XII — первой половине XIII века Собор Парижской Богоматери стал центром развития полифонии. В XII веке регент собора Леонин сочинял двухголосые «органумы», в которых сочетаемые мелодии различались по ритму — медленные и быстро движущиеся. Его преемник Перотин Великий в XIII веке сочинял трех- и четырехголосые композиции. Но до XIII века цепко держались пережитки одноголосия: в нотах выписывался только ведущий голос (cantus firmus — ‘твердый голос’). Позже эту музыку назвали Ars Antiqua — «Старое Искусство».

В «Старом Искусстве» терция стала считаться сравнительно благозвучным интервалом. В IX—X веках «дитонус» (т. е. «два тона» — так тогда называли большую терцию) не числился среди консонансов. Около 1100 г. он уже считается «несовершенным консонансом» (Gut 1976).

Есть два варианта терции — большая (интервал в два тона) и малая (на полтона поуже). «Чижик-пыжик…» — это большая терция. «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный…» (из арии Фигаро Моцарта) — это малая терция. Большая терция (отношение колебаний — 5 : 4) глаже, малая (с отношением 6 : 5) — шероховатее, но обе прижились в консонансах (так сказать, в добропорядочных созвучиях). То ли века упражнений сделали человеческое ухо более изощренным и способным улавливать родство звуков с меньшей кратностью колебаний, то ли — что вернее — созвучия, построенные сплошь на квартах, квинтах и октавах, стали казаться слишком гладкими, пресными, однородными. От созвучий теперь ожидали стройного, согласного сочетания голосов, в котором бы, однако, голоса всё же не слишком бы сливались, а были хорошо различимы — пусть даже ценой некоторой шероховатости и резкости созвучия. Именно этим обе терции отличаются от кварты и квинты. Возможно, терция звучала интимнее, чем более широкие интервалы — кварты и квинты, более приспособленной к передаче любовной страсти, а уж из песен трубадуров и менестрелей соскользнула в церковное пение.

Распространилось пение параллельными терциями — гимель (от лат. cantus gimellus — «двойчатое пение», «пение голосами-близнецами»). Движение параллельными октавами, квартами и квинтами отныне отвергнуто, разрешается движение параллельными терциями. Это правило удержалось надолго в последующие эпохи. В 1690 г. Делер твердил: «Две квинты или две октавы подряд в одном и том же направлении запрещаются. Если меня спросят причину, по которой две квинты или две октавы подряд запрещены, …я отвечу, что красота музыки заключается в напевности, разнообразии, каковых отнюдь не имеется в повторении подряд означенных аккордов…». Еще через полтора века, в 1839 г., профессор Парижской консерватории Коле пояснял: «Следует хорошо запомнить, что чистая квинта — интервал нейтральный и бесцветный, что она не выразительна и что нужно ею пользоваться лишь для пополнения аккорда» (цит. по Шевалье 1932: 30, 101).

В церковной музыке широко применяли наиболее сложное достижение предшествующей системы полифонии — «канон». Однако голоса в нем становились всё более отличными друг от друга. Один голос как бы охотился за другим, догоняя его. Поэтому наиболее устойчивая форма такой музыки получила название «охоты» или «погони» — по-итальянски «каччья» (caccia), а позже по-латыни «фуга» (fuga — ‘полет’, ‘быстрый бег’). Эта форма музыки стала инструментальной и перешла из церковной в светскую.

Параллельное мелодическое движение стали всё чаще заменять противоположным. Если голос, ведущий главную мелодию, движется вверх, то сопровождающий должен двигаться вниз, если тот — вниз, этот — вверх. Отменена была и ритмическая параллельность: одной ноте основной мелодии могли уже соответствовать две ноты в сопровождающей. Эта система, возникшая еще в предшествующий период, была названа «дискантом» (от лат. discantus — ‘расчлененное’, ‘расходящееся пение’). Обычно сопровождающий голос двигался выше основного — на манер подголоска. Поэтому слово «дискант» и осталось в языке в качестве обозначения высокого, тонкого мужского или детского голоса. В церковном пении такое звучание считалось предпочтительным («ангельские» голоса). Нижний голос именовался «тенор» (по лат. ‘держащий’).

Это было очень напряженное время — эпоха Крестовых походов. К ним привело стечение ряда факторов.

В Европе сильно возросло население, усилилось могущество знати и развилась ее потребность в импортных предметах роскоши, укрепился авторитет папской власти. Одновременно на юго-западных и юго-восточных рубежах Европы появилась сильная угроза в лице воинственных мусульманских государств, на юго-западе (в Испании) — арабских, а на юго-востоке — еще и тюркских (там сельджуки сильно потеснили и урезали Византию). По призыву папы Римского собрались войска многих европейских государств и в самом конце XI века (1095 г.) отправились через Константинополь (Византия) на Ближний Восток в поход, названный Крестовым — отвоевывать Гроб Господень в Иерусалиме. Они отвоевали у мусульман Восточное побережье Средиземного моря и основали там ряд государств крестоносцев. Это был Первый крестовый поход. Борьба за территории продолжалась более двух веков, и пришлось организовывать еще три больших похода в течение следующего века и еще несколько, менее массовых, в течение тринадцатого. Последние походы утратили размах и сместили цель: вместо гроба Господня — просто против мусульман и даже против Византии.

Результатом Крестовых походов было усиление итальянских торгово-ремесленных городов и значительное расширение знаний европейцев о Востоке. Близкое знакомство с богатой культурой восточных народов и арабской музыкой расширило диапазон европейского музицирования. А контакты с мусульманской религией и конечная победа мусульман и вытеснение крестоносцев из Палестины несколько расшатали представление европейцев о безусловном превосходстве их собственной культуры и религии над всеми другими.

Некоторые мрачные явления, которые нам привычно считать средневековыми, только в этот период и расцвели. Прежде всего — гонения на еретиков. Еще в конце XII века Крестовые походы стали предприниматься против областей в самой Европе, охваченных ересями, — например, против альбигойцев (катаров) во Франции (альбигойские войны шли и всю первую четверть XIII века). В 1233 г. папа Григорий IX создал инквизицию, поручив ее монашескому ордену доминиканцев. Во Франции в XIII в. имущество целой категории богатеев-чужаков (банкиров-итальянцев из Ломбардии, по которым назван ломбард) было конфисковано, а сами они изгнаны из страны. По всей Европе начались преследования евреев. До XIII в. их торговле покровительствовали папы и короли. В 1215 г. IV Латеранский собор постановил, чтобы все евреи носили опознавательный знак на улицах. В XIII в. они были поголовно изгнаны из Англии, в XIV в. из Германии и Франции (а их имущество захвачено в королевскую казну), в XV в. из Испании и Португалии. До XII века власти относились весьма терпимо к содомитам. В XIII веке во всех странах Европы ввели смертную казнь за содомский грех. Прокаженных стали заключать в строго изолированные лагеря — лепрозории.

Таким образом, разгорелось преследование всех отклоняющихся от принятого канона поведения и облика, всех иноверцев, всех сектантов, всех инакомыслящих. Началась всесторонняя консолидация, конформизм становился обязательным. Человек должен был слиться со своим сословием, своей корпорацией, раствориться в ней.

Это рассматривается как ранняя реакция католической церкви на опасные для нее тенденции Возрождения. Однако такая реакция была бы очень уж упреждающей — Возрождение только-только начиналось. Для объяснения нужны другие факторы.

Видимым толчком были Крестовые походы. Для их ведения церковь нуждалась в духовном единстве, в монолитности всех христианских стран. А сами походы поставили христиан перед реальным и сильным врагом — перед иноверцами, мусульманами, и нужно было сделать образ врага устрашающим и отвратительным. Ему приписывались те пороки, которые издавна рисовались религией как грехи — теперь они скопились в образе врага и стали не просто адской угрозой. Они стали государственной изменой.

Но были и глубинные причины. Рост буржуазии и ее осознание своих интересов усилили критику феодальных особенностей католической церкви — ее землевладения, ее колоссальных богатств, роскоши ее служб и быта, ее иерархии, ее слитности с феодальной верхушкой. Реформация церкви еще не началась, но ее тенденции подспудно вызревали. Эти ереси стали чрезвычайно опасными для церкви, и она стремилась к сплочению и единообразию. Она готова была искоренить всякое свободомыслие, сурово подавить всякое отклонение от вероучения, его догм и его морали. Контрреформация также собирала свои силы задолго до эпохи Реформации. Сейчас мы наблюдаем мусульманский фундаментализм, а то, что было тогда, это был христианский фундаментализм.

Растущая буржуазия была питательной средой для антицерковных выступлений, но в одном она была едина с католической церковью — она тоже тянулась к единообразию и консолидации. Во-первых, ремесленники рекрутировались из крестьян, они и в городских общинах сохраняли некоторые свойства крестьянских общин — их страсть к единообразию, к строгому равенству наделов и возможностей. У средневековых цехов существовали специальные контролеры, которые ходили по рынкам и мастерским и уничтожали все изделия, которые были хуже или лучше принятой нормы. Во-вторых, буржуазии очень мешали те же феодальные магнаты, которые сопротивлялись королевской власти и обусловливали раздробленность страны. Буржуазия была за укрепление королевской власти, за консолидацию. Чужаки в народной среде были не только ненавистны ей как конкуренты (например, ломбардцы и евреи), они еще и нарушали милое ей чувство всенародного единства в нации, вере и морали.

Поскольку жизнь была трудна, полна жестокости и суеверий, монотонна и беспросветна, идеология, которая указывала виновных во всем (находила козла отпущения), была чрезвычайно заразительна. Это грешники и отщепенцы навлекали божий гнев и всенародные бедствия!

(Парадоксом истории является то, что эта вспышка сугубо средневекового мракобесия, этот взлет истинно средневековых процессов произошли как раз на исходе средневековья, они охватили всю эпоху Возрождения и продолжались в эпоху Реформации.)

Вот эта обстановка, психология этой противоречивой среды и привели к Ars Antiqua — «Старому искусству» в музыке. Разные голоса стали слышны в этом мире — трубадура и его менестреля, магистров и вагантов, ангелов и чертей (в драматической литургии), рыцарей и горожан, городской знати и черни. Терции лучше отвечали этому различению голосов, чем кварты и квинты, не говоря уже об октавах (унисонного пения). Однако нормы обязательного и всеобщего конформизма требовали, чтобы голоса ходили одинаково, параллельно — отсюда популярность гимеля, двойчатого пения.

И всё же понимание разности судеб (одним вниз, другим вверх), противоречий в логике («Да и нет» Абеляра), полярности в самой христианской религии (божье и дьявольское) побуждали всё больше прибегать к расхождению голосов — дисканту. Сходящиеся и расходящиеся голоса — это как бы антифонные хоры из тропов и литургических драм, перенесённые из реального пространства в звуковое. Разошедшиеся в хорале голоса можно было уподобить рукам, распахнутым для христианского (или плотского) объятия. Но можно было усмотреть в этом и намёк на движение к разномыслию.

А в начале XIII века Франко из Кёльна признает и употребление диссонансов в музыке, только за каждым диссонансом должен непосредственно следовать консонанс — диссонанс должен, так сказать, разрешаться в консонанс. Он тяготеет к консонансу. Это как вопрос и ответ, сомнение и утверждение.

8. Третий экскурс в современность

От этой эпохи в обыденном мирском пении и игре осталось стремление вести мелодию параллельными терциями — гимелем. Если на дружеской посиделке вы запели (хотя бы «Катюшу» или «Сулико»), а кто-то пристроился «вторить» и этот кто-то достаточно искушен, чтобы повести второй голос, он вряд ли сможет нащупать партию баса, а непременно будет подпевать вам, отступя на терцию вниз. А подголосок в импровизированных случайных хорах всегда забирается вверх — дискантом. Трудно сказать, в чем тут причина — в далеком ли влиянии старых церковных песнопений, или, наоборот, народные вкусы сказались в церковных песнопениях того времени, народная склонность к терции.

А в чем психологическая основа этого подспудного сходства столь разнесенных во времени эпох? Крестовые походы — и современность! Но неистовому противостоянию Крестовых походов подстать ожесточенность и смертоубийственная ярость нынешних мировых войн, революций и противостояния конфессий. Вахабистские призывы к джихаду мало отличаются от истовых устремлений тогдашних христиан освободить Гроб Господень. В довершение сходства Иерусалим так же остается ядром раздоров, как и тогда.

Но сходство очень ограничено — как в социальной психологии, так и в музыке. Тогда диссонансы лишь начинали входить в музыкальный оборот, а сейчас они едва ли не господствуют в музыке.

9. Контрапункт: точка против точки

В XIV веке в музыке Раннего Возрождения на смену Ars Antiqua пришло Ars Nova. Но хотя уже победили новые формы музыки, папство всё еще воевало с трехголосыми песнопениями — мотетами, в которых латинские песнопения сдабривались французскими народными песнями. На Тридентском соборе (XVI век) предлагалось изгнать из церкви полифоническую музыку под тем предлогом, что при многоголосии не разобрать слова благочестивых текстов. Но предложение не прошло. Всё-таки на дворе был уже XVI век — век Реформации!

Ars Nova («Новое Искусство») охватывает всю эпоху Возрождения, включая Реформацию (она совпадает с поздним Возрождением).

К XIV веку развитие тенденций дисканта привело к искусству наслаивать одна на другую несколько мелодий так, чтобы они хорошо звучали совместно. Эта система называется контрапунктом (или в старой русской литературе — «контрапунктой»). Она характеризуется тем, что основная мелодия звучит одновременно с другими, сопровождающими, и они не наскучивают однообразием, но и не противоречат друг другу, а звучат согласованно, благозвучно.

В XIV веке Филипп Витрийский, развивая идею Франко о допустимости диссонансов, делает их применение обязательным. В своем трактате «Ars Nova» он формулирует правило: «Два совершенных консонанса не должны следовать один за другим; несколько несовершенных консонансов могут следовать один за другим в случае крайней необходимости» (цит. по Шевалье 1932: 6). Совершенные консонансы — это прима и октава, а близкие к совершенным — кварта и квинта, несовершенные — это терции. Диссонансы — это секунды, тритон (увеличенная кварта), септимы и в меньшей степени сексты.

Несколько позже терция — уже вполне благозвучна: Бартоломе Рамос де Парейра в своем трактате 1482 г. «Musica practica» причисляет к консонансам терции и сексты (секста — это ведь как бы терция вниз). Но предпочитается вообще не параллельное движение мелодий — вместе вверх и вместе вниз, — а в противоположных направлениях: навстречу друг другу или расходясь — как в дисканте. Мелодии стали более живыми, разнообразными. Поскольку основным благозвучным интервалом стала терция, то теоретики XVI века Фольяни и Царлино и настройку всего звукоряда на музыкальных инструментах стали производить не по Пифагоровой квинте, а по большой терции. Причем не по Пифагоровой терции (исходное соотношение там получалось 81 : 64), а по найденной непосредственно исходя из логики античных мыслителей (исходное соотношение длин или частот — 80 : 64, т. е. 5 : 4). Эта терция, как легко сообразить, звучала более чисто и благозвучно, что было заметно при игре на органе.

Созвучия здесь уже не двоичные (подобно греческим «симфониям»), а многозвучные. Но они еще не имеют целостных характеристик и собственных законов смены и последовательности. Созвучия оказываются лишь результатами совпадения по времени отдельных точек (нот) из разных мелодических линий — точка против точки (отсюда и название — от лат. contra punctum ‘против точки’). Вот в этих совпадениях в опорных местах должны образовываться консонансы, не диссонансы. В то же время нельзя нарушать логику развития мелодии в каждом голосе. В этом суть искусства контрапункта.

Американский дирижер и композитор Леонард Бернстайн (1978: 84), часто выступавший с лекциями о музыке, в одной из своих телевизионных программ говорил о том, что в нашей современной музыке мы привыкли слушать мелодии, которые поддерживаются, как подушкой, аккордами аккомпанемента. А в эпоху контрапункта люди привыкли слушать музыку по-другому. «Ухо было приспособлено к тому, чтобы скорее, чем аккорды, слышать линии, одновременно звучащие мелодические линии». Он называл эту музыку «горизонтальной».

Инструменты эпохи контрапункта еще не очень отличались по своей роли в оркестре: одна и та же мелодия передавалась от струнных к деревянным духовым, а от тех — к медным. Например, скрипка, флейта, гобой и труба могут, чередуясь, исполнять одну и ту же мелодию — устраивая как бы перекличку.

Ars Nova («Новое Искусство») — так называли музыку контрапункта во Франции и в Италии. И боролись за него. Движение параллельными квартами и квинтами не просто выпало из обихода — оно было запрещено теоретиками «нового искусства». Папа Иоанн XXII в XIV веке обнародовал буллу, в которой негодовал по поводу Ars Nova и обличал его:

«Некоторые последователи новой школы обращают всё внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами еще более мелкими. Певцы …украшают песнопения дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы…, запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения григорианского хорала, по которым церковные лады различить можно… Отсюда нужное нам благочестие гибнет, и усиливается вредная распущенность» (цит. по Штейнпресс 1963: 103).

Время господства контрапункта в европейской музыке: XIV—XVI века. Наивысшего расцвета он достиг в творчестве Джованни Палестрины (XVI век). По иронии истории, Палестрина был руководителем папской капеллы в римском соборе Св. Петра — через два века после буллы папы Иоанна XXII против Ars Nova! Теоретик этого же времени Джозефо Царлино в 1558 г. сформулировал ведущую идею контрапункта: «Гармония возникает из одновременного пения мелодий».

Палестрина, регент папской капеллы в римском соборе Св. Петра, мастер благозвучного разноголосия — контрапункта, музыки «строгого склада»

[Некоторые авторы видят в музыке Палестрины только церковную сторону. Л. Перловский (2005: 207) пишет:

«Высшее выражение духовная полифония XVI в. нашла в мажорной гамме и ангельских хорах Палестрины. Небесная гармония, звучавшая в музыке Палестрины, представляла одну сторону средневековой души христианства — абсолютную чистоту, выраженную в идее личности Христа. Христианство подняло идеал добра на недосягаемую для человека высоту, но этим самым обозначило, оттенило зло, как абсолютно противоположное Божественному. Абсолютизация зла подтверждалась практикой инквизиции, признававшей, по сути, зло как самостоятельную силу. Но идея реального существования зла долго оставалась неосознанной, в средневековой теологической концепции зла, как privatio bono (отсутствие добра), зла не существует. Как в теологии, так и в музыкальной традиции, идущей от раннего церковного псалмопения до Палестрины, диссонансные аккорды не поощрялись, тритоны, аккорды, звучащие сложной эмоцией как мажор и минор одновременно, были запрещены — зла, как если бы, не было».

Да, конечно, Палестрина всё-таки регент папской капеллы. Но полифоничность его музыки, его лидерство в Ars Nova побуждают взглянуть на нее с другой стороны.]

Эта новая система естественна для мироощущения людей эпохи Возрождения и Реформации — с их гуманистическими идеями о ценности человеческой личности, о праве человека на самостоятельное мышление, о государственном интересе как соединении интересов граждан. Привычной стала возможность рассуждать, открыто проявлять свои земные чувства, отстаивать свои личные интересы. Чем-то естественным стало уважение к этим индивидуальным проявлениям психики. Соответственно и в музыке стали казаться привлекательными, интересными именно индивидуализация, разделение голосов, движение их по разным путям, с некоторым противопоставлением, живость.

Разумеется, в это время церковная музыка была уже не единственным видом музыки. На месте миннезингеров в Центральной Европе оказались мейстерзингеры — мастера пения, организованные в сообщества. Это не были профессиональные композиторы или певцы, а любители из обычных ремесленных цехов (башмачников, портных, столяров и т. п.). Ради самодеятельного пения они составляли певческие общества, устраивая их наподобие ремесленных цехов — с иерархией (ученик — подмастерье — мастер пения), со строгой системой испытаний, с мелочной регламентацией творчества: количество слогов стихотворного текста было обязательным, церковные лады выбирались по жестким правилам и т. п. В то же время устав мейстерзингеров требовал оригинальности от сочинителей, чтобы ни один мотив не напоминал уже известные. Знаменитый мейстерзингер Ганс Сакс сочинил 4275 песен на 13 напевов (среди них особенно прославился «Серебряный тон»). Запрещалось передавать песни на сторону, вне корпорации — сочинения оберегались как производственные секреты. В опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», поставленной в 1868 г., осмеивались мещанский консерватизм и косность мейстерзингеров.

Аналогичные мейстерзингерам чешские «братства литераторов» были менее схожи с ремесленными цехами и создавали церковные хоры, певшие не на латыни. В Италии основывались «академии», в которых интеллигенты-гуманисты всё больше обсуждали музыку и исполняли концерты. В XVI веке пришло и осознание того, что диссонансы не так уж чужды музыке. Тот самый Мерсенн, который восхвалял унисон, писал, что «наиболее сладкое — не всегда наиболее приятно, как это наблюдается в отношении сахара и меда и многих других сладостей, которые ненавистны для тех, кто предпочитает уксус и горькие вещи» (цит. по Шевалье 1932; 25).

Мейстерзингер Ганс Сакс сочинил 4275 песен на 13 напевов

Вообще «Новое искусство» становилось всё более изощренным, изобретательным, рассудочным и должно было на этом пути выродиться. В 1631 г. римский композитор Валентин сочинил, или лучше сказать, сконструировал «соломонов канон» для 96 голосов! Но к тому времени это была безжизненная игра по устарелым правилам. Уже был найден другой путь, выросли новые формы, а старые (например, фуга) зазвучали по-новому.

10. Четвертый экскурс в современность: джаз

Любопытно, что XX век частично возродил принцип контрапункта — в музыке популярной и бунтарской, в музыке, порвавшей с централизмом и всеобъемлющей дисциплиной классической гармонии. Эта музыка — джаз.

Ее создали негры США после освобождения от рабства, в условиях безуспешных попыток «интегрировать их в систему» стабильной империалистической эксплуатации. Они стали обостренно ощущать ценность человеческой личности в борьбе за реализацию своих прав на человеческое достоинство, уважение, естественные чувства и земное счастье. Борьба за свободу и равенство, порыв к творению собственной культуры — всё это создавало атмосферу своеобразного негритянского Возрождения. У негров США тогда не было ни собственной организации, ни идеи такой организации. Свой общий интерес они ощущали очень остро, но — как простую сумму интересов всех негров.

Один из ранних джаз-оркестров «Креол Джаз Бэнд» Кинга Оливера

И гармония джаза строилась по принципам упрощенного контрапункта (Newton 1974: 100; Бернстайн 1978: 169). Прислушайтесь к раннему джазу — тому самому, который, будучи в основе народным, простым, первичным, яснее всего выражает смысл джаза. Прежде всего, это нью-йоркский джаз негров и креолов, а также это северное подражание ему — «диксиленд» белых музыкантов (от просторечного названия Юга).

Корнет (позже труба) резко выводит основную мелодию с затейливыми украшениями. Кларнет вторит, отступя на терцию вверх, или выдает ответы на призывы трубы, не дожидаясь окончания призыва (часть его функций может перенять вторая труба). Тромбон подстраивается к корнету противоположными ходами, намечая контрмелодию. Легкие, но звучные щипки контрабаса создают опору в точках основного ритма, порой собираясь в очень простые повторяющиеся фигуры (итал. basso ostinato — ‘упорный бас’). Инструменты, способные издавать аккорды (банджо, рояль), хотя и наращивают на эти структуры гармонию, заимствованную из более поздних систем, в основном работают как участники ритмической секции (вместе с ударными).

Кроме глубинных психологических побуждений к контрапункту, ранних джазменов толкал к нему еще и стимул чисто технического порядка: ранний джаз был сугубо импровизационным — все играли без нот, без предварительного расписывания партий и без точного заучивания их наизусть. Чтобы такой оркестр мог играть полифоническую музыку, исходить нужно было не из аккордов, потому что в них с ходу определить место для каждого инструмента крайне затруднительно. Исходить нужно было из мелодий и из неких очень простых «предписаний» по их разделению и согласованию. Это и был контрапункт.

Гобой ок. 1700 г. и ок. 1900 г., охотничий рожок, английский рожок — деревянные духовые инструменты симфонического оркестра

Кларнет — деревянный духовой инструмент, перешедший из симфонического оркестра в джаз

О том, как осуществлялось взаимодействие «вождя» и «спутника» в оркестре трубача Кинга Оливера, у которого Луис Армстронг в юности учился и играл партию второй трубы, вспоминает Армстронг. Во время игры оркестра Кинг наклонялся к Армстронгу и, беззвучно пробегая пальцами по клапанам своей трубы, показывал, куда он поведет мелодию во время «брейка» (свободной вариации, завершающей известную тему). «Я смотрел и одновременно обдумывал свой ответ на его предложение. Когда наступал брейк, у меня уже была готова мелодия, тютелька в тютельку подходившая к его фразе. Публика прямо с ума сходила» (Переверзев 1974: 20).

Луис Армстронг со своей волшебной трубой — звезда джазовой музыки. Его хриплый голос стал эталоном для джазового пения

В 30-е годы расширилась и расслоилась публика джаза, изменились запросы к нему, иными стали сами негры-музыканты — и изменился джаз. В эру свинга и его биг-бэндов (больших джаз-оркестров) импровизационный элемент заметно ослабел: слаженно играть экспромтом — тут большому ансамблю никакой контрапункт не мог помочь. В джаз вошло много заимствований из позднейшей симфонической музыки XIX века. Да и в психологии негров уже не было прежних иллюзий насчет возможности стихийного автоматического согласования разных интересов. Ведущей фигурой в джазе стал композитор-аранжировщик.

Таким был Эдвард-Кеннеди Эллингтон, руководитель одного из лучших свинговых биг-бэндов, пианист и композитор со знаменательным прозвищем «Дюк» («Герцог»). Когда его спросили, а на каком инструменте играет он сам, «Дюк» отвечал: «На оркестре». От старых времен «Дюк» остался, «свита» (comes) превратилась как бы в клапаны большого инструмента. Эллингтон происходил из верхнего слоя негритянской интеллигенции (сын видного чиновника Белого Дома). Он приобрел высшее музыкальное образование, и свое прозвище получил, видимо, не за позицию магната в оркестре, а за великосветскость и элегантность, столь необычную на фоне джазовой богемы (впрочем, его выступления всё же оплачивались значительно ниже, чем концерты белых джазменов). Но прозвище угодило в точку, да и сам свинг, сделавший возможным появление таких фигур в негритянском джазе, примечателен.

Дюк Эллингтон со своим оркестром. Когда его спрашивали, на каком инструменте играет он сам, Дюк отвечал: «На оркестре»

Правда, «Дюк» Эллингтон, по крайней мере, всерьез считался с индивидуальными особенностями своих музыкантов, сочинял специально для них (например, «Концерт для Гутти» — для своего трубача Гутти Вильямса). Он приноравливал свою музыку к сложившемуся составу оркестра, умело используя выигрышные стороны каждого и стараясь не менять состав. Отсюда удивительная слитность звучания его оркестра, стилистическая выдержанность, тончайшее проникновение в дух каждой пьесы.

Иначе подходили к оркестру другие. Основатель часто подбирал музыкантов к своему характеру, к своему пониманию музыки, к своей манере исполнения. Тех, с кем не мог сжиться и сработаться, удалял из оркестра. Эта политика достигла апогея в современных джаз-бэндах и бит-группах. Состав их обновляется каждые несколько лет (состав «Крыльев» Пола Маккартни — почти ежегодно). Немногие из них вообще живут дольше десяти лет, обычно распадаются раньше.

Наиболее отчетливо этот принцип выражен у великолепного Берта Кемпферта. Этот западногерманский композитор и дирижер каждый год распускает свой оркестр и набирает новый из наиболее преуспевающих инструменталистов. Имена звезд привлекают его лишь как свидетельства их высокой марки, но не как знаки их индивидуальности. Оркестранты здесь — ничто, босс оркестра — всё. Музыкальный стиль Кемпферта — не джаз и не рок, а сентиментальные шлягеры с примесью поп-ритмов. Социальный стиль Кемпферта — коммерческая музыка. В ней нет места для контрапункта.

Берт Кемпферт со своим оркестром, который он каждый год сменял, не ценя индивидуальности