Жизнь Бетховена

* * *

Он вернулся, чтобы увидеть, как умирает от чахотки его мать; быть может, добрую Марию Магдалину сокрушило и горе. Так же умерла и мать Вебера. Нужда свила себе гнездо в родном доме Бетховена, нужда столь тяжкая, что Людвигу довелось быть свидетелем, как продают на рынке одежду той, кто была его «лучшим другом». Возможно, нельзя было сберечь даже кружевной чепчик, который на портрете обрамляет лицо бедной и славной женщины. Сам Бетховен чувствует или считает себя больным; меланхолия охватила его, как пишет он советнику фон Шадену в Аугсбург. Он так застенчив и робок, что, например, графу Вальдштейну удается помочь ему, Лишь соблюдая величайшую деликатность. Вновь несколько женских образов, словно тени, проходят в его жизни. Отец пьянствует все больше, сыну приходится исполнять его обязанности, заботиться о нуждах братьев. Развлечений мало, если не считать поездки капеллы курфюрста в Мергентхейм. Очевидец этих празднеств оставил рассказ о них, который необходимо привести; образ Бетховена той поры дал весьма убедительно: «Я слышал, как он импровизирует, и меня даже самого пригласили дать ему тему для вариаций. На мой взгляд, можно с уверенностью судить о степени виртуозности этого милого и деликатного человека, почти неистощимого по богатству идей, по совсем особенной выразительной манере игры, по совершенству, с которым он играет. Я не мог бы сказать, чего бы ему еще не хватало, чтобы быть великим артистом. Я слыхал, как играет на фортепиано Фоглер… Но Бетховен, независимо от степени совершенства, более значителен, более красноречив, более выразителен, короче говоря, этот превосходный исполнитель как adagio, так и allegro дает больше для сердца. Отличные музыканты этой капеллы сами восторгаются им, и все обращаются в слух, когда он играет. Однако он скромен, без всяких претензий».

Другой знаток также сравнивает боннского музыканта со знаменитым аббатом Фоглером, который выдвинулся при дворе курфюрства Карла-Теодора и после долгих путешествий и многих приключений основал знаменитую музыкальную школу в Мангейме. И на этот раз, сравнивая, современник отмечает различие. Фоглер хороший теоретик, виртуоз на органе, плодовитый композитор. Поистине, музыка охватывает нас со всех сторон на этой немецкой земле. Наблюдая постепенное творческое созревание Бетховена, мы видим, как возникает новое явление в искусстве, поэт-музыкант, лирик, для которого на первом месте поиски выразительности, а потом уже техническое мастерство. В капелле курфюрста, играя на альте, Бетховен сближается с флейтистом Антоном Рейхой; в дальнейшем они встретятся в Вене, а затем Рейха в поисках успеха уедет в Париж. Рейха сам довольно много сочинял; он оставил квинтеты, квартеты, трио, сонаты, писал многочисленные трактаты…

В этой среде, перенасыщенной музыкой, мало-помалу выявляется индивидуальность Бетховена. В феврале 1790 года несчастный Иозеф II умер от лихорадки, полученной в болотистых низовьях Дуная. Бетховену было поручено сочинить «Траурную кантату» для солистов, хора и оркестра. Здесь было дано доказательство своеобразия его гения; вернее, оно было бы дано, если б произведение, написанное с искренней убедительностью, было исполнено в свое время. Его услышат лишь спустя столетие. Юбилейный комитет возымел счастливую мысль включить кантату в одну из концертных программ. Сопрановая ария «Da stiegen die Menschen an's Licht»[13] появится во втором финале «Фиделио»: «О Gott, welch' ein Augenblick» [14]; вступительные аккорды зазвучат в сцене тюрьмы. В том же году Бетховен пишет вторую кантату, прославляя вступление на престол императора Леопольда II; этому же событию посвящено и моцартовское «Милосердие Тита»; первое из обоих произведений «на случай» представляет для нас большую ценность. Бетховен пожелал выразить признательность благосклонному курфюрсту Максу-Фридриху, филантропу и реформатору. Результаты деятельности Иозефа II оказались плачевными: он вынужден был отменить почти все свои нововведения. Жалкую эпитафию избрал император для своего надгробия: «Здесь лежит тот, кто был несчастен во всех своих начинаниях». Его высоко ценили писатели, артисты, Виланд был его другом и, когда Бетховен сочиняй свою кантату, посвятил ему хвалебную речь, в которой сожалел, что покойный унес в могилу свои благородные помыслы, сравнивал его устремления со смелым почином «французских Тесмотетов». Впоследствии либеральный писатель Анастаспус Грюи в своих известных «Прогулках венского поэта», где сатира и благородная лирика слиты воедино, приветствует статую монарха — друга человечества. Произведение Бетховена еще сохраняет черты итальянского стиля, но в хоровой партии уже чувствуется, как трепещет пылкая душа молодого мастера. Возможно, «Кантата на смерть Иозефа II» не исполнялась из-за трудностей, которыми она изобилует, это не только дань уважения курфюрсту, это прощание с прошлым и, если не преувеличивать сходства, первое размышление о братстве, добре, мире, — об идеях, которые позже, много позже, с гигантской силой зазвучат в Девятой симфонии.

* * *

В Бонне побывал Гайдн, и это окончательно решило отъезд Бетховена. Событие достаточно значительное, чтобы остановиться на нем. Сразу же после смерти князя Николая Эстергази «папа» Гайдн был уволен и собрался посетить Англию. Его сопровождал скрипач Иоганн Петер Саломон; когда-то он служил в боннской придворной капелле, но после успешной концертной поездки обосновался в Лондоне, выступая в качестве солиста-скрипача и альтиста, квартетиста и дирижера. Саломон устраивал абонементные концерты, для участия в которых приглашал известных композиторов и виртуозов. Гайдн согласился сочинить для импресарио Таллинн оперу, а для Саломона — шесть больших симфоний и двадцать других пьес. Англия щедро платит артистам. Распрощавшись с любимым Моцартом, — больше он уж не увидит его, — Гайдн покинул Вену 15 декабря 1790 года и направился в Лондон. Он лет на сорок старше Бетховена и представляет уходящее поколение. Сын каретника, Гайдн получил традиционное воспитание в хоре собора св. Стефана; ему также довелось жить и трудиться в мансарде, испытать много унижений и горестей, прежде чем вышли в свет его первые сонаты. В зимние холода приходилось играть серенады под окнами бюргеров. В своей прелестной книге Мишель Бренэ рассказал, как Гайдн чистил одежду и завивал парик знаменитого Порпоры. В Чехии, неподалеку от Пльзени, он написал в 1759 году свою первую Симфонию. Теперь ему уже под шестьдесят, но лишь недавно добился он независимости, купленной дорогой ценой долголетней службы при княжеском дворе. С почетом встретила Англия Гайдна, его торжественно принимали в Оксфорде, он выступал с триумфальным успехом в «Professional Concerts»[15]. Но и в Вене всякий раз, когда князь Эстергази привозил туда Гайдна, к нему относились на редкость радушно; он помнит об этом. Знаменитая «Прощальная симфония» остроумно выразила желание композитора не задерживаться надолго вдали от любезной столицы: в его музыке — дыхание венской жизни. Если даже и неизвестны подробности их бесед, то вполне понятно, что умудренный опытом старый Гайдн мог посоветовать молодому автору «Кантаты» избрать своим местопребыванием австрийскую столицу. К тому же Моцарт, друг Гайдна, умер. Не возбраняется предположить, что Людвиг уступил соблазну занять опустевший трон гения. Но в этом ли смысл часто приводимой записки, которую послал ему 29 октября 1792 года граф Вальдштейн? «Теперь вы отправляетесь, осуществляя давнишнее свое желание. Гений Моцарта еще в трауре и оплакивает смерть своего воспитанника. У неистощимого Гайдна нашел он прибежище, но не занятие; через него он желает еще раз соединиться с кем-либо. Посредством неустанного прилежания вы получите из рук Гайдна дух Моцарта». Бетховен уехал в конце того же года. Больше он не услышит звенящего звучания спинета Элеоноры Брейнинг и затаенной гармонии боннских вечеров, не увидит сада, расточающего благоухания, или, как говорили в те времена, дух цветов.

* * *

Что же мог Бетховен почерпнуть на родине в первое двадцатилетие своей жизни? Об этом повествуют блистательные страницы Гюго. «Едва лишь заря нарождающейся цивилизации забрезжила на вершинах Таунуса, как на берегах Рейна зазвучали очаровательные легенды и сказки; повсюду, куда проник этот далекий луч, внезапно засияли тысячи чудесных сверхъестественных образов; там где оставался мрак, зашевелились ужасающие призраки и безобразные существа… В долине Рейна поселилось великое множество видений, неотступно следовавших за прекрасными девушками и прекрасными рыцарями: лесами завладели лесные фен, водоемами — русалки, недрами земли — гномы; тут были и Дух скал, и Молотобоец, и Черный охотник, который мчится сквозь заросли кустарников на большом олене с шестнадцатью отростками на рогах, и Дева черного болота, и шесть Дев красного болота… В этих долинах мифология слилась с легендами о святых и вызвала странные создания, причудливые цветы человеческого воображения… В ту пору, скрытую от нас в полумраке, то здесь, то там вспыхивают волшебные огоньки, — эти леса, скалы и долины полны видений, призраков, чудесных встреч, дьявольских охот, страшных замков; в чащах звучат арфы, мелодичное пение невидимых певиц, дико хохочут таинственные прохожие…»

Легенды процветают вдоль всей реки. Даже в наши дни суровая действительность войны, о которой напоминают несколько уродливых памятников, не смогла уничтожить все, что милостью человеческой существует в этих долинах… Даже в Кобленце, в городе, который в 1794 году так жестоко покарали армии Республики, наказавшие трирского курфюрста за его приверженность прошлому, даже здесь пытливый ум найдет чем удовлетвориться. Вот, возле крепости, дом канцлера курфюршества, где одно время жил Гёте. Портпк королевского замка, его фасады и ионические колонны были задуманы во французском вкусе. Римское владычество обуздало первоизданное варварство этих лесов. Грезы, обитающие на берегах этой реки, преображают историю в поэму. Вблизи пристани Обервезеля, когда вода спадает, появляются подводные рифы; народное воображение назвало их семью девами в память дев Шенбергского замка. Вот гейневская Лорелея, скала волшебницы, часто околдовывавшей рыбаков, пока сама она не уступила силе любви. Религиозные предания привлекают паломников в старинную церковь Ремагена. Кельнский архиепископ вез по Рейну мощи святого Аполлинария и облачения волхвов; корабль, на котором находились эти реликвии, внезапно остановился; таинственная сила удерживала его на месте до тех пор, пока драгоценный груз не был перенесен в часовню на берегу. Язычество и христианство живут здесь в тесном, содружестве. Замок Роландсэк, не прославленный ли паладин построил его? Когда пришла весть о гибели Роланда в Ронсевале, невеста рыцаря, прекрасная Хильдегарда, постриглась в монахини и замкнулась в стенах монастыря Нонненверт. Возвратившись с войны, Роланд узнал о потере возлюбленной; на скале он построил себе убежище; там он жил до тех пор, пока песнопения монахинь не донеслись с острова до его кельи; тогда он умер от горя. А разве не на Драхенфельзе Зигфрид убил дракона, если только крест святой Маргариты не обратил в бегство это чудовище?

Морис Баррес отдает должное Виктору Гюго и превозносит его, именуя чуть ли не певцом рейнской долины. Он хорошо подметил гуманистический характер этой речной мифологии. «Переживая свои приключения под покровом ночи, все эти сказочные персонажи испытывают вполне человеческие добрые чувства; они никогда не бывают соучастниками темных сил, скрытых в душе человека, в природе; они принимают сердечное участие в жертвах этих сил». Эти замечания ценны для того, кто стремится Постигнуть значение подсознательного и окружающей среды в развитии бетховенского генця. Также и христианство: если оно и не слишком глубоко повлияло на будущего автора Мессы ре мажор, то все же не мало воздействовало на умы прирейнских жителей. Стоит только посмотреть, как субботним вечером набожные прихожане в сосредоточенном молчании толпятся у исповедален Вормсского или Шпейерского собора: их преданность религии очевидна. Правда, Вагнер привел иных богов на эти берега. Легенды, собранные им для «Золота Рейна» около 1850 года, идут с севера: Вотан жаждет власти и навязывает ее гномам, заключенным в земных недрах; Альберих, выковывая свое кольцо, жертвует любовью ради силы; Зигфрид отбрасывает всякую условность, любой закон повинуясь лишь своему инстинкту. Тетралогия основана на совершенно новой мифологии, в общем довольно бессвязной, но отразившей все устремлений, среди которых мечется неистовый гений Вагнера. Бетховен не знает всей этой метафизики.

С плавно спускающегося высокого берега Мельхема видны руины Драхенфельза; они все еще венчают гору, покрытую мантией лесных чащ. Бесчисленные отели, один из которых просто уродлив, красные стены замков, железная дорога несколько попортили пейзаж; однако нетрудно представить себе, каким мог видеть его Бетховен: виноградинки, расположившиеся по отлогим склонам, над сероватыми речными водами, трактирчик во славу Отца Рейна, причудливые облака, резкие изломы скал, багровые краски буков Кенигсвинтера. Весенним днем эта панорама вызывает у приезжего воспоминание о небольшом эпизоде из сонаты «Аврора», странице, отделяющей Allegro от рондо, сияющей, словно внезапное: появление солнца между двумя грозами. Здесь слышится песня лодочников: воспоминание о Рейне.

Но из Бонна Бетховен привез нечто большее, чем рейнские впечатления. Там он задумал и даже выпустил в свет первые свои сочинения. Замечательный факт: этот музыкант, узнавший столько сценических произведений, пренебрегает возможностью писать для театра; он посвятил себя чистой музыке. Продомм составил каталог его работ. В 1783 году, после Девяти вариаций на тему марша Дресслера и Органной фуги, создаются песни «Портрет девушки» и «К младенцу». В 1785 году Бетховен сочинил три квартета для клавесина, скрипки, альта и виолончели, около 1789 года — Концерт до мажор для скрипки с оркестром и Двадцать четыре вариации на ариетту «Venni Amore»[16], затем после нескольких песен, примерно в 1792 году, — Рондо для фортепиано со скрипкой obligato, посвященное Элеоноре Брейнинг; Allegro и Менуэт соль мажор для двух флейт, Октет для духовых инструментов (соч. 103), Двенадцать вариаций для клавесина или фортепиано со скрипкой, также посвященные Элеоноре, написанные на тему из «Свадьбы Фигаро». Последнее произведение позднее было напечатано в Вене у Артариа.

Приведенный нами перечень не исчерпывает списка, составленного Продоммом. Но подлинность некоторых пьес остается под сомнением; другие долгое время оставались неизданными; есть среди них незавершенные, либо не поддающиеся датировке, как, например, Симфония, найденная в Иене. Недавно Ж. де Сен-Фуа опубликовал в «La Kevue Musicale» свое исследование о шести квартетах, хранящихся в берлинской библиотеке; автор статьи считает, что они принадлежат перу молодого Бетховена, он основывается на темах, которые вновь встречаются в последних произведениях композитора. Эти шесть квартетов относятся к тому же периоду, что и три квартета, вышедшие в 1832 году у Артариа. В них можно найти следы тех опер-буффа, которые Бетховен так часто слышал в театре курфюрста, а заодно и влияния Луиджи Боккерини, чьи смычковые квартеты и трио имели столь большой успех в Париже в ту самую пору, когда Людвиг был еще ребенком. «Индивидуальность автора, — пишет де Сен-Фуа, — особенно ярко проявилась в бесплодном финале в форме рондо, Allegro molto. Сила, горячность этой пьесы несколько грубоваты, но свидетельствуют о своеобразии языка, блеске мастерства, которые мы уже так часто встречаем в творчестве молодого Бетховена. Ко всему еще украшения, каденции, — они напоминают, особенно в конце, о характерных чертах оперы-буффа… Главным образом в № 5 пленяет поразительная ясность фактуры, все возрастающее проникновение в специфику выразительных средств квартета. И действительно, есть в финале этот характерный восторженный порыв, могучий и увлекательный; происхождение его не может обмануть нас…»

Все же начальный период творческой жизни Бетховена до сих пор еще остается в какой-то своей части плохо известным. Достоверно лишь то, что с душой, переполненной музыкальными замыслами, он набирается опыта, сочиняя вариации, сонаты; что, при всех осознанных влияниях или неосознанных воздействиях, им испытанных, индивидуальность его проявляется в стремлении к мелодии, в подчеркнутой склонности к выразительности, в столь ощутимой во всем последующем творчестве смене настроений печали и радости, в искренности еще сдержанной патетики. Заметен оттенок, отличающий его от Моцарта. Сонаты 1783 года — это еще всего лишь детские упражнения, но вместе с тем в них уже слышатся скорбные интонации; можно уловить и контрасты, запечатлевшие могучую силу этой молодой натуры. В Трио ми-бемоль мажор проявляется и чувство некоторого драматизма. Иные мысли, лишь намеченные в первых произведениях, вновь возникнут в будущем. В кантате имеются не только эпизоды, с которыми мы впоследствии встретимся в «Фиделио», но и тема, чье второе рождение произойдет в финале Девятой симфонии. Лучше всего подытоживает и раскрывает взгляды Бетховена в ту пору, когда он собирался уехать в Вену (1792 год), письмо Фишениха к Шарлотте фон Шиллер: «Я посылаю вам композицию на «Feuerfarb»[17] и желал бы иметь ваше мнение об этом. Она принадлежит одному здешнему молодому человеку, чьи музыкальные таланты единодушно превозносятся; курфюрст посылает его в Вену, к Гайдну. Он перекладывает на музыку «Радость» Шиллера, строфу за строфой, От него можно ожидать нечто совершенное, ибо, насколько я знаю, весь он устремлен к великому и возвышенному».

Написав «Рыцарский балет», музыкант, покидавший Вопи, показал разнообразие своей техники. Но то, что привлекло к нему внимание Иозефа Гайдна, то, что мы распознаем все лучше и лучше, открывая и исследуя первые его произведения, то, что в этих набросках нескольких тактов предвещает Adagio будущих сонат либо траурный марш из «Героической», — это дар, наиболее драгоценный из всех: вдохновение.

III

Появляется музыкант-лирик

Бетховен поселился в Вене в начале зимы 1792 года, спустя несколько месяцев после пышного коронования во Франкфурте черствого и жестокого Франца II; этот монарх сорок три года правил терпеливым народом Австрии. Подобно тому как в классической сонате вторая тема привносит в развитие произведения новые элементы, так и венская среда одарила молодого музыканта с берегов Рейна новыми богатыми впечатлениями.

Гравюры, выставленные в ратуше в дни юбилейных празднеств, дают представление о городе и эпохе со всеми характерными чертами. Несмотря на несколько дворцов во флорентийском стиле, несмотря на памятники и усыпальницы, Вене с ее узкими, извилистыми улицами далеко еще до той блистательной столицы с широкими проспектами, какой она станет во второй половине XIX века, особенно после создания знаменитого Ринга. Десятью годами позднее город посетила и описала госпожа де Сталь. Она винит Дунай в том, что он «теряет свое достоинство» из-за чрезмерно частых изгибов, на манер иных мужчин или женщин. Благодаря либерализму Иозефа II, вот уже полстолетия, как Пратер, со своими кафе и непрекращающейся ярмаркой, предоставил свои аллеп широкой публике; толпы народа теснятся, обрамляя светское Корсо. Коринне слышатся оленьи зовы на лужайках. Здесь любят прогуливаться на итальянский лад — медлительно и безмятежно. Император и его братья, проезжая в каретах, следуют в общей веренице. Над входом в парк Аугартен Иозеф II приказал поместить надпись, в которой выразилась его благожелательность: «Место увеселений, дарованное всем людям их другом». Это отголоски Руссо. Туда приходят от шести до восьми часов утра, больше всего по четвергам, чтобы слушать музыку возле аллеи вздохов. Щеголи в синих сюртуках и белых панталонах, с цилиндрами под мышкой сопровождают модниц с прической наподобие крыльев бабочки, с маленькими зонтиками персикового цвета. Продавец апельсинов или итальянской салами бродит среди столиков, за которыми восседают гуляки. Есть еще одно весьма изысканное место для прогулок — это сад между Домом для игры в мяч и дворцовыми конюшнями, где стройные ряды тополей окружают храм в новогреческом вкусе. Столь же стройными и сомкнутыми рядами маршируют перед казармами гренадеры в белых мундирах. Мода хочет, чтобы по утрам отправлялись в Аугартен; согласно требованиям хорошего тона, по вечерам надлежит гулять вокруг музыкального павильона, на укреплениях, на Террасе императрицы. Поляки, боснийцы, турки в национальных одеждах вносят оттенок экзотики в эту панораму, созданную для увеселения общества и любовных интриг. Порой в отдалении слышится цыганский напев, дикий, страстный, тоскливый.

В Вене есть несколько театров. Иозеф II основал «Национальный театр», который прогорел, разделив судьбу всех затей этого незадачливого властителя. Оперы ставят в театрах «Кернтнертор» и «Ап der Wien»[18]. В предместьях также имеются театральные залы, «In der Bossau», «Beira Fasan»[19]. Эмануэль Иоганн Шиканедер, автор либретто «Волшебной флейты», долгое время был странствующим музыкантом; теперь он управляет театром «Ап der Wien» и, когда случится, прескверно ставит Моцарта. Музыка везде: концерты для дилетантов, шарманки для уличных зевак. Любят и танцевать в предназначенных для этого больших залах, где, если верить госпоже де Сталь, «мужчины и женщины друг против друга чинно выделывают фигуры менуэта, приняв на себя тягости этого развлечения». Император Франц играет на скрипке; императрица Мария-Терезия, аккомпанируя себе на клавесине, поет; она устраивает концерты, велит ставить в Шенбрунне итальянские оперы; Иозеф Гайдн посвятил ей Мессу, а Бетховен — Септет. Вообще мягкие нравы, изящные манеры, безупречная, любезная вежливость, страсть к визитам и светским кружкам. Такова среда, где отныне будет жить Бетховен. Вот он, на миниатюре из коллекции Стефана Брейнинга: открытое лицо; черты, еще лишенные резкости, присущей известным портретам; голова круглая, словно купол; цвет лица говорит о молодости и здоровье; большой красивый рот; глаза, полные огня, несмотря на слабое зрение; целый лес густых и черных, как смоль, волос, подстриженных a la Titus. Этот завоеватель взбирается в свою мансарду и подсчитывает флорины. Если бы он мог заниматься только собственными делами! Но там, в Бонне, скончался отец и оба брата Людвига нуждаются в его поддержке.

Он приехал сюда благодаря Гайдну и ради Гайдна. Путешествие автора симфоний в Лондон, почести, оказанные ему в Оксфорде, завоевали Гайдну и у венцев авторитет и никем не оспариваемое уважение. Князь Эстергази умоляет Гайдна возвратиться, чтобы присутствовать на коронации Франца II, и добивается своего. Несмотря на пожилой возраст, Гайдн еще не создал двух самых могучих своих творений; «Сотворение» появится только в 1798 году, когда композитору будет шестьдесят шесть лет, а «Времена года» лишь в 1801 году. Он вновь поселился в густо населенном предместье, в скромном домике с палисадником. Впрочем, в январе 1794 года он опять уехал в Англию. Бетховен недолго мог пользоваться его советами. Если верить рассказу некой английской дамы, в свою очередь переданному каким-то флейтистом, старый симфонист проявил чудесное предвидение, характеризуя своего ученика; он объявил, что воображение увлечет молодого музыканта за пределы традиций и правил, что этот человек, беспокойный и непонятный, пожертвует формой ради идеи (следуя наставлениям Нефе). Правдоподобный, но не достоверный анекдот. По словам Ноттебома, Гайдн заставлял Бетховена — своего «великого Могола» — тщательно изучать Фукса. Иоганн-Иозеф Фукс для венцев представляет классическую традицию; в конце XVII века он был придворным композитором, а позднее — капельмейстером собора св. Стефана; он написал пятьдесят месс, оратории, оперы, вечерние службы, псалмы, сонаты. Выдающимся произведением считается его «Missa canonical»[20]. Главное его творение — «Gradus ad Parnassum»[21], вышедший на латинском, немецком, итальянском, английском и французском языках. Фукс считается мастером контрапункта, хотя позднейшие теоретики и упрекают его за то, что основой своих трудов он сделал церковные лады, а не современные тональности. Гайдн, видимо чрезвычайно занятый, не имел времени заботиться об успехах своего ученика; последний вскоре убедился в небрежности учителя и покинул его не без раздражения, К счастью, в прославленной Вене той поры было достаточно возможностей для двадцатидвухлетнего музыканта, который все еще не считал свое образование законченным. Нужно ли вспоминать о том, сколько духовного величия заключал в себе этот город в начале девяностых годов XVII века? Прошло всего лишь пять лет, как скончался кавалер Глюк; блистательный жизненный путь увенчал славой сына скромного егеря при дворе князя Лобковица. Ускорители юбилейных празднеств в одни из вечеров воскресили превосходный глюковский балет «Дон-Жуан», который Вена увидела впервые в 1761 году. Успех сопутствовал Глюку и на итальянской и на австрийской сцене еще до того дня, когда, вняв советам неожиданно встретившегося на его пути человека, он создает музыкальную драму, отдается французскому искусству, в котором вновь обретает истинную традицию правды, подчиняя или, вернее говоря, соединяя музыку с поэзией, изобретая формы, благодарная строгость которых станет основой оперного театра грядущего столетия! Глюк — капельмейстер венской оперы — долгое время угождал столичным вкусам, требовавшим виртуозности, блестящих арий. В боннском театре юному Бетховену довелось услыхать «Меккских паломников, или Непредвиденную встречу», то есть произведение, знаменующее конец «первой манеры» мастера, одну из тех небольших комических опер на французский лад, во вкусе Седена или Фавара, до которых так лакомы были современники. Если взглянуть пристальнее, можно даже обнаружить, что гений Глюка развивается по тому же гармоничному направлению, которому следует и гений Бетховена: вначале очень солидное воспитание инструменталиста; практика игры на скрипке, на органе, на клавесине. Преклонение перед Генделем, которое характерно и для боннского музыканта. Вопреки итальянским традициям, неуклонное стремление к истинному лиризму, к поэтической правде, вплоть до откровений «Орфея» и «Альцесты». Бетховен знал эти произведения по спектаклям боннской труппы. Несомненно, когда Людвиг поселился в Вене, слава старого мастера еще не установилась; потребуется время, чтобы проявилось своеобразие творчества, приведшего на смену поискам легких развлечений благородную заботу о прекрасном. Если Бетховен захочет искать советов у Глюка, тот подаст ему пример возвращения к известным источникам вдохновения: к природе, чувству. Он даст лишь один совет: простота.

Начиная с середины XVII века основная деятельность Глюка протекала в Вене. Он был капельмейстером у князя Сакс-Хильдбургхаузена и задолго до Гайдна сочинял там симфонии, оперы и балеты. Как известно, на него оказал некоторое влияние граф Дураццо, главный управляющий театрами, переписывавшийся с Фаваром; быстро приобрели популярность небольшие арии, которыми Глюк, по просьбе Дураццо, разукрашивал комические оперы. В венском дворцовом театре в присутствии императорского и королевского двора 5 октября 1762 года — важная дата — был поставлен «Орфей»; Глюк сопровождает австрийский двор во Франкфурт на коронацию Йозефа II и участвует в празднествах; в Шенбрунне ему приходилось писать одноактные пьесы, их разыгрывали эрцгерцогини, а в конце одного из таких спектаклей Мария-Антуанетта, тогда еще ребенок, танцевала менуэт. В 1767 году придворный театр поставил «Альцесту», поднявшую музыкальную драму до высот античной трагедии. Как ни далеки были эти великие события от эпохи, в которую настал черед Бетховена обосноваться в музыкальных Афинах XVIII века, все же именно они определили весь последний период истории того искусста, которому посвятил себя боннский пришелец. Революция, совершившаяся в «Орфее» и «Альцесте», значение, которое Глюк Придавал оркестру, страстные усилия заменить надуманность и условность искренним стремлением к правдивому чувству и естественному волнению, — всем этим решающим новшествам суждено было лишь постепенно воздействовать на публику, погрязшую в рутине. Поочерёдно «Альцеста», «Дон-Жуан», «Фиделио» познают такую же участь; это, несомненно, закон, которому подвластны все подлинные шедевры, все то, что опережает человеческую инертность. Одного лишь такого факта достаточно, чтобы объединить в одну идейную семью Глюка, Моцарта и Бетховена. Безуспешно пытаясь руководить императорскими театрами, Глюк уже проклял Вену так же, как позднее проклянет ее и Бетховен. Конфликт между итальянской музыкой и музыкой немецкой, впоследствии терзавший пока еще не признанного автора Мессы ре мажор, характеризует самую сущность глюковских сочинений, между двумя периодами его творчества, и длится вплоть до оперы «Парис и Елена», сыгранной венским придворным театром в ноябре 1770 года. Близость Глюка и Бетховена определяется не только сходством их долгих злоключений, не только общей склонностью к Клопштоку либо к Жан-Жаку Руссо. Более независимый, чем его гениальный единомышленник, Глюк, при помощи судейского чиновника дю Рулле, с которым он встретился во французском посольстве в Вене, переселился в Париж. Там своей увертюрой к «Ифигении» он создал образец, вдохновивший творца увертюр «Леонора» и «Кориолан». Эта новая музыка, приводившая в восторг девицу де Леспинас и надрывавшая ей душу, одарила слушателя дотоле неведомыми впечатлениями; эта музыка осмелилась передать чувство скорби в душераздирающей форме; она сосредоточила свое внимание на выражении простых и глубоких чувств, приобщила оркестр к передаче искренней человечной поэтичности, призвала к действию хор, объединила инструменты и человеческие голоса (во французской «Альцесте» есть страницы, предвещающие Девятую симфонию), придала пению чистоту и благородство поэзии, раскрыла тайну патетического начала, заключенного в самой жизни, в прекрасных картинах природы. Высокая идея, которую Бетховен, к его чести, вложил в искусство, встречается уже в глюковских произведениях последнего периода. В 1776 году Глюк вернулся в Вену триумфатором; битва, в которую вступила с ним итальянская музыка под водительством Пиччини, не завершилась этим знаменитым эпизодом; она возобновится около 1816 года, когда успехи Россини отвратят австрийскую публику от Бетховена. Мы видели, как в различных формах воскресал этот конфликт, и, несомненно, он все еще длится. Во всякое время на музыку воздействует и окружение, в котором она рождается. Искусство это наиболее способное создать международный язык, от самых истоков вдохновляется национальными чувствами; оно выражает национальные черты, питается мелодиями, расцветшими на родной земле. Успех «Ифигении в Тавриде» по меньшей мере означал победу Глюка. Последние годы его жизни, когда он поселился в квартале Виден, — это царственное существование в окружении преданных друзей, это поистине высочайший авторитет. Ему воздают почести, когда он, держа в руке трость с золотым набалдашником, торжественно направляется в церковь или же прогуливается вблизи той самой долины, где Бетховен задумал «Пасторальную симфонию». Он властвует над своей эпохой, благодаря ему музыка перестала быть развлечением и возвысилась как полноценное и самостоятельное искусство.

Моцарт умирает 5 декабря 1791 года в возрасте тридцати пяти лет и десяти месяцев после мучительной агонии; никто не провожал его бедное тело, брошенное в общую могилу без свидетелей; неизвестно даже, где его могила. Когда Бетховен встретился с ним пятью годами ранее, композитор писал для Праги «Дон-Жуана». Лореццо да Понте, посредственный и тщеславный придворный поэт, сочинил либретто, в котором, прикрывшись именем прославленного героя, рассказал о своих собственных похождениях. Моцарт создавал свою оперу в кругу отличных, сердечно расположенных к нему чешских музыкантов, среди своих друзей Кухаржа, Штробаха, Граупнера и Душека. Деревня Смихов, с его виноградниками и домиками на берегу реки, была для него тем, чем Гейлигенштадт станет для Бетховена. Моцарт живет у Душеков; еще и в наши дни показывают каменную доску колодца, на которой, по преданию, он завершал свой шедевр. В чудесной книжечке Жюльен Тьерсо рассказал эту трогательную историю. Пражской труппе не хватает технического опыта, столь богатого у венских артистов; на репетициях певцы и музыканты проявляют мало усердия (уже!), к счастью, превосходный певец Басси берет на себя заглавную роль. В синем фраке с золочеными пуговицами, в нанковых панталонах и башмаках с пряжками, Моцарт следит за всеми деталями, удовлетворяет притязания исполнителей; 29 октября 1787 года триумфальный успех вознаградил его старания, — если вообще подобное слово можно отнести к нему.

С сердцем, полным любви, в самых горячих и восторженных выражениях Иозеф Гайдн приветствовал «эту неподражаемую работу» Моцарта и пожелал, чтобы Прага сумела удержать у себя такого «дорогого человека». Но, завоевав провинциальный город, Моцарт хочет получить одобрение столицы; 7 мая 1788 года он лишь отчасти преуспел в этом. В библиотеке Парижской консерватории хранится редкий экземпляр маленького томика, который содержит венский вариант «Dissoluto punito, dramma glocoso in due atti, da rappresentarsi nel teatro di Corte (nella imper. Stamperia dei Sordi e muti)»[22]. «Это божественное произведение, — заявляет Иозеф II, — но только эта штука не для моих венцев». Тщетно автор изменяет первоначальную партитуру, добавляет блестящую арию для донны Эльвиры, пишет Andante для тенора, сочиняет новый дуэт; Вена проявила холодное отношение к исполнителям — к Морелла, Буссани, госпоже Ланге и к автору, несмотря на то, что после смерти Глюка он стал капельмейстером его императорского величества. Сам Бетховен хотя и восторгается моцартовской музыкой (впоследствии он с волнением защищал ее в присутствии аббата Штадлера), все же никогда не сможет одобрить выбор сюжета оперы: он враждебно относится к этому хвастливому распутнику, который уподоблял себя Лоренцо да Понте.

«Фиделио» в будущем предстоит явиться чем-то вроде анти-«Дон-Жуана». Когда Лепорелло описывает своего изменника-хозяина, который любит поочередно блондинок и брюнеток, худых и толстых, больших и маленьких, старых и молодых:

Nella bionda egli ha l'usanza, Di lodar la gentilzza… Vuol d'inverno la grassotta, Vuol d'estate la magrotta…[23]

целомудренный Бетховен воздерживается от улыбки. Тем более он не одобряет легкомыслия Церлины и Мазетто.

«Праздник безумцев не долог». «Росо durra dei matti la festa». Свобода, которую славит Бетховен, — это не распущенность в любви и танцах, столь любезная гостям смертоносного совратителя. Игнацу фон Зейфриду он как-то сказал: «Величайшим творением Моцарта остается «Волшебная флейта»; именно там он проявил себя как немецкий художник. «Дон-Жуан» еще полностью сохраняет итальянскую подкладку; и затем священное искусство никогда не должно было бы дать себя обесчестить безрассудством столь позорного персонажа».

После неудачи своей оперы в Вене Моцарт сопровождает князя Лихновского в его путешествии в Берлин; из австрийского патриотизма он отказался от должности и жалованья, предложенных ему Фридрихом-Вильгельмом II (мы увидим, что Бетховен поступил так же). Затем он написал «Cosi fan tutte»[24], а для доброжелательного города Праги, по случаю коронования Леопольда II, «La Clemenza di Tito»[25]. Своим последним творением — «Волшебной флейтой» он отдал последнюю дань уважения Вене. Снова всеми обожаемый мастер погружен в работу, в маленьком садовом павильоне, в предместье Виден; веселый, беззаботный, неистощимый в своей изобретательности, которую он проявляет вновь и вновь по прихоти своих друзей. Но в это время он уже болен, часто принужден оставаться в постели, бледен более, чем обычно; совершая по Прагеру меланхолические прогулки, он беседует с любимой женой о «Реквиеме», зная, что пишет его для себя самого. С трудом добирается он до маленького зала пивной «Серебряная змея», которую охотно посещает, хотя там часто бывают итальянские певцы. Зимой дома не было дров (так не раз случится и с Бетховеном); чтобы согреться, Моцарт танцует с Констанцией. Когда он заснул навеки, гроб его, одетый черным покрывалом погребального братства, провожали на кладбище лишь несколько друзей; то снег, то дождь шли в этот декабрьский день, наконец разразилась гроза, и испуганные провожавшие укрылись в «Серебряной змее». В конце жизни он был таким же, как и всегда, — изящным, улыбающимся, светлым, однако чувства его обострились до такой степени, что он не мог слышать пение птицы в соседней комнате. Люди, окружавшие Моцарта в последние часы, — это те, с кем вскоре встретится молодой Бетховен: Альбрехтсбергер, ван Свитен. Вена оплакивала его, но проявила меньше печали, чем Прага; великолепное надгробие Моцарту — несколько фраз из бетховенского Квартета ля минор; боннский музыкант, глубоко взволнованный трагической кончиной гения, оказался признательнее многих других.

В конце 1791 года, когда останки Моцарта исчезли в общей могиле для бедняков на кладбище св. Марка, Франца Шуберта еще не было на свете. Семья скромного школьного учителя, хорошего педагога и хорошего музыканта, жившего в венском предместье Лихтенталь, пополнилась в 1797 году еще одним ребенком, судьба которого была такой волнующей. Вот еще пример, как до пределов насыщенная музыкой среда плодотворно воздействовала на музыкальное дарование. Совсем еще юный Франц, маленький певчий придворной капеллы и ученик городского конвикта, восторгается творениями Гайдна и Моцарта — патетической Симфонией соль минор, увертюрой к «Свадьбе» либо мелодическими богатствами «Волшебной флейты». Со времен «папы» Глюка традиция продолжается без единого перерыва. История австрийской музыки в конце XVIII века — это изумительная эстафета с факелами.

Восемью годами моложе Бетховена — Иоганн Непомук Гуммель, сын капельмейстера шиканедеровского театра, ученик Моцарта и Альбрехтсбергера, преемник Гайдна у князя Эстергази; он также ищет успеха в Вене. Пройдут годы, и мы увидим его, исполненного скорби, у смертного ложа Бетховена. Так ширится это несравненное содружество, объединяемое и национальностью, и скромностью происхождения, неутомимым постоянством в работе, присутствием гения. Бетховен — вершина, но вершина высокой горной цепи. Сальери, которым не следует пренебрегать, борется за признание несколько ниже, ближе к долине; надо отдать должное его гибкому дарованию и выучке. Прикрываясь тенью Глюка, он сумел добиться почетного положения и с 1788 года управляет придворным оркестром. Синьор Бонбоньери, как прозвали его венские музыканты, обучает Бетховена искусству пользоваться итальянскими текстами.

Не изумительны ли все эти встречи в столь короткий исторический промежуток на узкой полоске земли? Если не отказывать музыке, хотя она и бесплотна, в тех же правах, которыми пользуются литература и живопись, то с нами согласятся, что в истории искусства мало подобных совпадений. Это поистине человеческое чудо, так же как век Льва X или век Людовика XIV, по терминологии школьных прописей. Иозеф II содействует всему этому лишь весьма наивными поощрениями. Но местоположение Вены облегчает такую концентрацию. Здесь можно собрать и славянские напевы, — вспомним русские темы в бетховенских квартетах; здесь мы у ворот Италии. Следуя примеру Паизиелло, Доменико Чимароза отправился в Россию, но не выдержал климата этой страны и на обратном пути остановился в Вене. Здесь в 1792 году он написал «Тайный брак»; опера пользовалась огромным успехом и привела Бетховена в восторг. Фердинанд Паэр руководил оперным оркестром в Венеции, но предпочел переехать в Вену; с тех пор в его произведениях стали заметны моцартовские влияния. С целью высмеять преувеличения итальянской школы, Паэр в 1821 году написал оперу «Капельмейстер». Сюда за признанием приедет и Керубини. Социальное устройство Австрии благоприятствовало столь пышному расцвету. Князю Эстергази требуются музыканты, так же как и повара; его высокопреосвященству епископу зальцбургскому нужен хороший органист. Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт еще в детстве дышат воздухом, напоенным музыкой. Но откуда же берет начало их гений? И почему среди стольких других, всего лишь талантливых, гений избрал именно этих нескольких сынов народа? Кто раскроет тайну вдохновения Моцарта, соловья зальцбургских рощ, ставших священными?

Разумеется, взволнованность нарушает спокойное течение нашего повествования, но можно ли здесь сохранять спокойствие? Если уж оставаться рассудительным, то это будет все же странная рассудительность в манере Глюка. Бетховен посещает Шенка, пользуется его советами. Иоганн Шенк известен своими церковными произведениями (Месса для церкви св. Магдалины, Stabat), но он также и мастер зингшпиля: его «Деревенский цирюльник» игран на всех немецких сценах. Шенк пишет и симфонии; мечта его — сочинить оперу в стиле Глюка и возвыситься до музыкальной драмы. Скоро Бетховену исполнится двадцать пять лет, но он все еще учится и завершает свое теоретическое образование под руководством Иоганна Георга Альбрехтсбергера, регента у кармелитов. Альбрехтсбергер преподает композицию; авторитет его поддерживают многочисленные трактаты и ряд музыкальных произведений. Бетховен, судя по рассказу пианиста Поттера, всегда с неизменным почтением относился к этому мастеру. Но индивидуальность ученика слишком ярка, чтобы уступить схоластическим требованиям строгого наставника; последний жалуется, что ему приходится руководить настоящим «еретиком-музыкантом». И разве нельзя было бы довольствоваться искусными приемами, преподанными Сальери? Пока Бетховен выступает только как пианист; постепенно переходя от исполнительства к занятиям композицией, он совершенствуется, главным образом, в искусстве импровизации; но чувствуется, что он мало-помалу обретает уверенность в себе, несмотря на сдержанность Гайдна, несмотря на враждебность некоторых собратьев, которая возмещается доброжелательством нескольких покровителей.

Война далека. Вена еще не знает тревог военного времени; в светском обществе лишь немногие умеют ценить чистую музыку; театры играют только итальянский репертуар. Денег у Бетховена нет ни гроша. Его принимают как виртуоза, но он твердо решил не удовлетворяться этим первым успехом. Молодой энтузиаст неустанно стремится к знаниям, жаждет впечатлений. Наш новый Моцарт посещает аристократические кружки; здесь суровые времена заставили быть бережливее, стало меньше слуг, так стеснявших музыкантов уходящего века. Людвиг участвует в музыкальных собраниях у просвещенного барона ван Свитена, его новые сочинения впервые звучат на утренниках у князя Лихновского, он представлен изысканному графу Разумовскому. Любителям музыки, друзьям Гайдна, поклонникам «Дон-Жуана» нетрудно было распознать достойного наследника, а возможно, и соперника великих мастеров искусства в этом блестящем импровизаторе, молодом человеке с непринужденными манерами, красноватым лицом и растрепанными волосами. Гайдн и Моцарт, убежденные «иозефисты», примкнули к масонам; первый вступил в ложу Истинного Согласия, второй — в ложу Венчанной Надежды. Вполне вероятно, что Бетховен последовал их примеру; рукопись Седьмого квартета подтверждает это предположение[26]. В салонах, где властвуют обаятельные красавицы, где столько музыкантов в шелковых чулках, он горделиво сохраняет свои провинциальные повадки, небрежность одежды, свой диалект и довольно крутой нрав. Но те, кто его уже знает, кому довелось услыхать его, очарованы его талантом. Гайдна князь Эстергази заставлял дожидаться в своей передней, перед Бетховеном старая графиня Туй становится на колени, умоляя играть для нее.

Судя по некоторым высказываниям молодого композитора, можно полагать, что он привез с собой множество рукописей; из них он почерпнет немало мыслей для дальнейших своих произведений. Однако уже самое начало венского периода от-мечено тремя трио для фортепиано, скрипки и виолончели, посвященными князю Карлу Лихновскому (соч. 1), и тремя сонатами, посвященными Гайдну (соч. 2). Это были по меньшей мере первые достижения Бетховена в Вене. Артариа издал оба сочинения в 1795 году. Гайдн одобрил трио, сыгранные у князя, за Исключением Третьего, до-минорного. Так обнаружилось разномыслие двух музыкантов. Не то чтобы старый Мастер завидовал, как это подозревает и объявляет во всеуслышание недоверчивый ученик. Гайдн — самое большее — проявил удивление. Питомец, которого доверил ему кельнский курфюрст, постепенно выходит из-под опеки. Он развивает тему трио с неведомыми до тех пор широтой, богатством фразы и силой выразительности. Уже здесь заметна последовательная смена настроений печали и радости, которая становится столь характерной для всего бетховенского творчества. И если, по словам одного немецкого критика, третья пьеса поразила гостей князя Лихновского «энергичной силой воли», «благородно-человеческой серьезностью», — можно понять их впечатления. Бетховен мало-помалу обретает свою индивидуальность, которой отмечены отныне все бетховенские сочинения. Многолетний труд, беспредельное терпение, Неустанные занятия отныне дают ему право утверждать и защищать свою самобытность. Рис передает следующий эпизод. Автор «Сотворения» пожелал, чтобы Бетховен надписал на партитуре: «ученик Гайдна». Бетховен отказался сделать это. «Он давал мне уроки, — заявил он, — но я ничему от него не научился».

На смену традиционному менуэту в Трио появилось скерцо; уже одно это в известной мере раскрывает характер индивидуальности автора. Менуэт не может забыть о своем происхождении, он сохраняет поступь сдержанную, изящную, чуть жеманную, — даже если Гайдн или Моцарт трактуют его каждый по-своему. Скерцо предоставляет больше простора для движения, фантазии, свободных отклонений; здесь больше жизни. Точно так же Бетховен преобразил и сделал более выразительным жанр, в котором отличается его современник Руст. Вслушайтесь в прекрасную фразу, вдохновенную и певучую (Sempre piano е dolce), которая возникает в середине Prestissimo Первой сонаты; или Lagro appassionato из Второй сонаты (tenuto sempre в партии правой руки, staccato — в левой); один из комментаторов называет это Adagio «размышлением под звездным небом». Такого музыкального языка до тех пор еще не знали: это уже подлинный Бетховен со всем, что в нем есть задушевного и сокровенного. Музыкальное вдохновение исходит из глубины души. Новая стихия проникает в музыку; подобная же революция произошла и во французской поэзии, когда Шенье обратился к пасторальной музе на языке, которого не знали резонерствующие поэты XVIII века:

Мои песни могут нарисовать все. Поспеши, приди их услышать. Мой голос нравится, Астерия, он гибок и нежен. Филомела, леса, воды, зеленые виноградные ветви, Музы, весна — живут в моих стихах. В моих стихах пламенеет и дышит лобзанье.

Жан Шантавуан в своей книге «Бетховен» посвящает ряд проницательных и глубоких страниц, замечательных по мастерству анализа, бетховенским преобразованиям сонатной формы, той, которую установили Филипп-Эмануэль Бах и Гайдн; Шантавуан подчеркивает бетховенскую свободу обращения с этой формой, чью логическую упорядоченность определила традиция; в эти рамки Бетховен вдохнул жизнь, мысль, мечту. «Повинуясь своему настроению, по воле своих эмоций Бетховен придает большую гибкость выразительным средствам сонатной формы, до тех пор несколько скованным. Он сохраняет, укрепляет ее единство; однако это скорее единство выражения, чем единство структуры; это внутреннее единство, а не привнесенное извне». Об этом же говорит и Ромен Роллан. Существенные высказывания есть и у Рихарда Вагнера, который уделяет этому вопросу особое место, рассматривая главным образом сонатное творчество Бетховена; сонатная форма композитору ближе всего: «покрывало, сквозь которое он вглядывается в царство звуков».

Филипп-Эмануэль Бах, Гайдн и Моцарт создали в этом жанре некий «компромисс между немецкой музыкальной формой и итальянской концепцией». «Вместе с сонатой музыкант и самого себя представлял публике, которую он должен был, будучи пианистом, радовать своей виртуозностью и в то же время развлекать приятной беседой в качестве композитора». Это уже не бессмертный Йоганн-Себастьян, исполнявший для своих почитателей Рождественскую ораторию или пятиголосный Magnificat. «Глубокая пропасть разделяет чудесного мастера фуги и приверженцев сонаты. Последние разрабатывали искусство фуги как одно из средств овладения мастерством. К сонате же применяли лишь его технические ухищрения: жесткие контрапунктические последовательности должны были уступить первенство устойчивой равномерности ритма и заполнить готовую схему в духе итальянского благозвучия — такой представлялась в те времена единственная проблема, решения которой ждали от музыки. Порой нам чудится в инструментальных сочинениях Гайдна словно скованный демон музыки и простодушный старичок, играющие друг с другом». Сперва Бетховен испытал эти влияния, но в своей горделивой независимости он освободился от них, отбросил все, что было у его предшественников условного или риторического. В этой реформе Вагнер видит и подчеркивает торжество немецкого Духа и едва ли не поражение классического французского. Пристрастная и неверная точка зрения, ибо идейное движение, преобразившее музыку Бетховена, существует и в нашей стране, постепенно подводя нас к принципам романтизма, ведь эта движущая сила идет от нас, от нашего Руссо, от Революции. Именно Франция в эту эпоху преобразила «дух европейских народов» и дала в искусстве место личному вдохновению. Гёте и Шиллер не отрицают этого. Душевные эмоции, человеческая личность завоевали свои права; вырисовываются новые времена. «Внутренние свойства гения», о которых говорит Вагнер, высвобождаются; в традиционной форме сонаты или трио зазвучала поэзия, подобно источнику, вытекающему из чащи лесов. Насладимся и мы тем волнением, которое овладело гостями князя Лихновского, когда на утренних музыкальных собраниях они слушали первые трио и первые сонаты (в особенности Третью сонату, наиболее содержательную в этой группе). Уже сформировался подлинный Бетховен, и, несмотря на порой значительные отклонения, основная направленность останется отныне неизменной. И вот мы уже далеки от виртуозности, от музыкальной развлекательности. Эти произведения ценны уровнем своего вдохновения; эти страницы, — чтобы проще выразить вагнеровский образ, — освещены изнутри. «Нет больше пределов для мелодии; каждая деталь аккомпанемента, каждое ритмическое указание, даже паузы, — все становится мелодией». Достоинства формы не отвлекают теперь слушателя; он взволнован, очарован. Прежде всего, эта музыка воздействует подобно поэзии, Adagio — это песня (Lied).

Одну из лучших глав своего «Курса музыкального сочинения» Венсан д'Энди посвятил техническому анализу этой бетховенской Сонаты; главное для него здесь — выявление идеи, «искры, улетевшей в бесконечность».

В июне 1795 года театр «Кернтнертор» ставит «L'Amore contadino» или «La Molinara»[27] Паизиелло. Итальянский композитор, мастер оперы-буффа, за несколько лет до того прославившийся своим «Севильским цирюльником», написал «Мельничиху» в Неаполе, где Фердинанд IV пазанчил его капельмейстером. Бетховен пишет два цикла вариаций: первый, на тему «Quanti'e piu bello l'Amor contadino»[28], посвященный князю Лихновскому, и второй, чарующий изяществом и свежестью, на дуэт «Nel corpiu nоn mi sento»[29].

Трио и сонаты 1795 года обрамлены многими интересными произведениями: Вариации на «Se vuol ballare»[30] из «Свадьбы Фигаро», посвященные Элеоноре Брейнинг, Вариации на «Красную шапочку» Диттера, двенадцать менуэтов и двенадцать немецких танцев, несколько арий.

Немецкой оперой руководит Игнац Умлауф; иногда он заменяет Сальери в придворной капелле. Его комические оперы «Die Bergknappen», «Die pucefarbenen Schulie» («Die Schone Schusterin»), «Die Apotheke»[31] и многие другие пользуются шумным успехом, повсюду распевают его песни; увлекся ими и Бетховен, написав несколько приятных пьесок. Германия конца XVIII века наслаждается сочинениями Фридриха Маттисона. Сам Шиллер хвалит его стихи, «проникнутые духом просвещенной и ясной гуманности, эти прекрасные образы природы, которые отражаются в спокойной и чистой душе, словно на поверхности воды». Этот писатель, образованный, много путешествовавший, издал в 1781 году в Бреслау (Вроцлаве) свои «Песни», а в Мангейме в 1787 году — «Стихотворения», которые очень скоро стали популярными. На его слова Бетховен пишет «Жертвенную песнь» («Opferlied») и «Аделаиду». Он написал и исполнил в большой академии Концерт до мажор соч. 15. Чтобы выразить свою привязанность к памяти Моцарта, в одном из антрактов представления «Тита» он сыграл моцартовскую пьесу.

Но какова бы ни была ценность всех этих произведений, о времени создания которых еще ведутся споры (некоторые из них были напечатаны позднее), даже если сам он придает значение «Аделаиде», именно трио и сонаты представляют для нас главное: ими отмечено мгновение, когда Бетховен освободился, сбросил тяготившую его опеку Гайдна, чтобы утвердить свою юную мощь. Не следует преувеличивать контрасты. Все в творчестве отныне знаменитого музыканта — это движение вперед, медленное созревание; его гений развивается согласно тем же законам природы, законам жизни, что и распускающийся цветок, растущее дерево. Гайдн не преподал ему хороших Уроков, но зато предоставил отличные примеры. Совсем недостаточно, если мы похвалим престарелого мастера за легкость, непринужденность воображения, изящество его менуэтов. Кто хочет убедиться, пусть перечтет гайдновскую Третью сонату ми-бемоль мажор, точнее — восхитительное Adagio cantabile с его чистыми эмоциями. В своих поисках поэтического начала Бетховен пойдет гораздо дальше. Неистовый темперамент его до резкостей, из-за чего едва не возникла ссора с Брейнингами. В письме к Элеоноре он просит извинить его и, в знак прощения, прислать ему жилет из кроличьего меха. Он то плачет, то смеется, но, преодолевая волнения и слабости, находит оплот в своей любви к искусству. Ради искусства он решил пожертвовать всем. Итак, мы убедились в присутствии гения, в его силе, хотя еще несколько неуклюжей, но непреодолимой. Богатство жизненных идей и тем преобразило, воодушевило традиционные контрапунктические схемы. Здесь больше эмоционального, нежели изысканного и остроумного. Отныне — мы покорены.

IV

Скрытое пламя

Итак, Бетховен окончательно обосновался в Вене. В 1796 году он предпринял краткое путешествие в Прагу и Берлин; об этом рассказывают множество анекдотов, но достоверных сведений очень мало. Прага, очаровательная и в те годы, — это город, чествовавший Моцарта. Поселившись в гостинице «Единорог», композитор встретил здесь своего друга князя Лихновского, до безумия любившего музыку, заработал немного денег, сочинил арию для госпожи Душек и успел привести в раздражение нескольких слушателей яркой самобытностью своих сочинений и игры. В Берлине он выступил перед королевским двором. Либерализм Фридриха-Вильгельма II сомнителен, однако, в соответствии с духом эпохи, король склонен к чувствительности и философии; он играет на виолончели, аплодирует Генделю, Глюку и Моцарту. Певческая академия, созданная славным Цельтером, гордится мощным хором из восьмидесяти певцов. Племянник короля Луи-Фердинанд сочиняет музыку. Бетховен посвятил Фридриху-Вильгельму две большие сонаты для клавесина или фортепиано с виолончелью obligate (соч. 5). Здесь он завязал знакомство с двумя братьями-виолончелистами. То были Жан-Пьер и Жан-Луи Дюпор; второй из них впоследствии поступил на службу к императрице Марии-Луизе.

Австрия воюет с Францией; политические обстоятельства осложняются. Карно составил план — бросить три армии на Вену и водрузить там трехцветное знамя Республики. Командуют трое — Журдан, Моро и Бонапарт.

Три пути — долина Майна, долина Дуная, равнина По. Французский замысел потерпел крах в Германии. Журдан разбит эрцгерцогом Карлом и вынужден вновь уйти за Рейн. Моро, продвинувшийся до Мюнхена, поспешно вернулся в Эльзас. В Италии иное дело. Там — молодой двадцатисемилетний корсиканец (он почти ровесник Бетховена), бывший воспитанник Военной школы, о котором его учителя говорили примерно то же, что якобы сказал Моцарт, прослушав юного боннского музыканта. Друг Робеспьера-младшего, он представил Комитету общественного спасения проект похода на Вену, заметно совпадающий с планом Карно, и в вандемьере был поставлен во главе итальянской армии. Дерзостью своего порыва он ломает всякое сопротивление, с апреля 1796 года движется от победы к победе, рассеивая австрийские армии, превосходящие его численностью, и преследуя их. Он захватил Миланскую область, отбил у Вурмсера, напрасно пытающегося перегруппировать свои батальоны, Мантуанскую крепость; дерзко устремившись к самой столице, он занимает горные проходы, перерезает реки, и весной 1797 года его победоносные передовые отряды появляются на Земмеринге, на рубежах Штирии и Нижней Австрии, в ста километрах от императорской резиденции.

Но сколько переживаний и теперь! После неудач своих сотоварищей Бонапарт остался в одиночестве; какую гениальность надо было проявить, чтобы одному противостоять натиску всех австрийских сил, вести борьбу при непрерывном притоке вражеских подкреплений! Но он полон энтузиазма, он излучает энтузиазм; продвигаясь вперед, он набирает новые легионы; он действует хитроумно, и его атаки — это удар молнии. Он обладает гибкостью борца, который высвобождается из объятий противника; его неистовая сила становится яростной, в надежде разгромить врага. Он идет все дальше и дальше; храбрость украшает его, окруженного ореолом обаяния, ясности духа и страстного порыва. Его мужественное спокойствие воздействует на небольшую армию, которая без своего полководца оказалась бы в бедственном положении. Материнская земля защищает его от превосходства противника: болота, дороги, плотины — использовано все. Верона приняла его так, как когда-то встречала Данте. Наступил час, когда судьба Италии, Австрии и Франции была поставлена на карту на узком мосту: если его перейти, можно достигнуть тылов армии австрийского генерала Альванци. После трех дней переходов по грязи и крови, среди камышей и плакучих ив, он добился победы и отомстил за Моро и Шурдана. Уже на горизонте восходит слава молодого генерала, строгого и скромного, с лихорадочным взглядом, со впалыми щеками; благодаря своему искусству маневра, с пятьюдесятью тысячами французов, под звуки «Походной песни» он дал более шестидесяти сражений и победил двести тысяч австрийцев.

Посмотрите в луврском собрании на его острый профиль, запечатленный Гро! Какой контраст между кипением жизни вокруг него, им же вдохновляемой, и унылым спокойствием скучной, насквозь прокуренной резиденции императора и множества эрцгерцогов. Головкин, побывавший в Вене двумя годами раньше, описал этого монарха, образованного, не лишенного здравого смысла, но всегда нерешительного и сомневающегося. Современник рассказал и о пустынном дворце, о графе Коллоредо, более пригодном управлять семинарией, чем государством, «о маленьких хлопушках, которые горничные ежевечерне поджигают свечкой для забавы их императорских и королевских величеств, о возделывании капустной рассады в цветочных горшках на дворцовой террасе, о старом бароне ван Свитене: у него отняли квартиру, которую он занимал в течение трех царствований, потому что из его окон все это было видно». Какой грустной была бы Вена, если бы не встречи с принцем де Линь и несколькими молодыми польками…

Бетховен потрясен событиями. Но опасаясь преувеличения, можно было бы сказать, что между ним и Бонапартом начинается поединок. Он пишет «Прощальную песнь венских граждан» (слова лейтенанта Фридельберга) на отправление волонтеров, — это как раз время битвы при Арколе. «Abschiedsgesang» гласит: «Ни одна жалоба не должна прозвучать, когда знамя уходит отсюда. Слезы не должны литься из глаз, взирающих на него. Гордостью пылают все лица…» В апреле следующего года Бетховен сочинил еще одну «Военную песню», которая начинается словами: «Мы великий немецкий народ, мы сильны и справедливы. Вы сомневаетесь в этом, французы? Вы плохо нас знаете, французы. Наш повелитель Добр, наша отвага прекрасна». Но тем временем дворцовую мебель и архивы отправляют вниз по Дунаю; эрцгерцогинь отослали в Венгрию. Сам эрцгерцог Карл советует заключить мир. В леобенском саду австрийцы спорят о дипломатическом этикете, а Бонапарт заявляет им: «Французская республика в Европе подобна солнцу на небосводе; она не нуждается в признании». Полные жизни наброски Шарля Мепье показывают различные эпизоды этой борьбы: поражение у Бергамо в июле 1796 года и французский гарнизон, вынужденный отступить перед войсками Вурмсера; Бонапарт, подписывающий перемирие в Пескиере, в зале, через окна которого видна дефилирующая республиканская армия, озаренная солнечными лучами; Ожеро, взломавший ворота Вероны пушечными залпами; сдача Мантуи; «Мадонна» Корреджо, похищенная из Пармской академии и отданная победителям. Франц II ушел из Миланской области и Бельгии, признал французскую границу на Рейне, признал республики, созданные в Италии революционным порывом Бонапарта. Владения последнего курфюрста кельнского вошли в состав Рейнской республики, Бонн стал главным городом французского департамента, и на площади Мартина зашелестела листва дерева свободы.

Вполне понятно, чем привлекла Бетховена, несмотря на его немецкий патриотизм, слава революционного генерала, к которому с трепетом входят полномочные министры, которого восторженная толпа часами ждет под окнами дворца Сербеллони. Во всем, не исключая и гневных вспышек, искренних или притворных, этот солдат Республики кажется таким свободомыслящим, благородным, обходительным! «Я разрушу ваши свинцовые темницы», — заявил он венецианским аристократам. Стоит прочесть его столь вежливое письмо эрцгерцогу Карлу, где глубоко народные чувства выражены в весьма высоком стиле: «Господин главнокомандующий, храбрые воины ведут войну и желают мира. Разве эта война уже не длится шесть лет? Разве не убили мы стольких людей и не причинили столько горестей опечаленному человечеству? Оно взывает отовсюду… Необходимо, наконец, прийти к соглашению, ибо всему есть пределы, даже страстной вражде… По своему происхождению вы, господин главнокомандующий, так близки к трону и стоите выше мелких чувств, которые часто руководят министрами и правительствами, — решитесь ли вы заслужить титул благодетеля всего человечества и подлинного спасителя Германии?»

В эти годы, 1796–1797, Бетховен продолжал выступать в публичных концертах; он написал и исполнил посвященный Шварценбергу Квинтет соч. 16 для фортепиано с гобоем, кларнетом, фаготом и валторной или двумя скрипками, альтом и виолончелью; он любил импровизировать на темы из этого сочинения. В Andante cantabile можно распознать благодатное влияние «Дон-Жуана», а в Рондо, возможно, и «Волшебной флейты»; впрочем, сам автор отрицал это. К той же эпохе относятся и прелестные Вариации для фортепиано и виолончели на тему дуэта из «Волшебной флейты», изданные сперва у Трега, а затем у Артариа (эту обаятельную музыкальную поэму, проникнутую юной свежестью, изящную и в то же время пылкую, мы услыхали в исполнении Альфреда Корто и Казальса 16 июня 1927 года в Парижской опере).

Утверждают, что Бетховен посещал французскую миссию, которую возглавлял Бернадотт, и что там он встретил скрипача Франсуа-Родольфа Крейцера. На этом эпизоде следует остановиться.

В силу постановления Директории, подтвердившего закон 18 фруктидора года IV, Бернадотт получил от министра внешних сношений приказ не принимать «ни под каким предлогом от кого бы то ни было иного официального наименования, кроме как гражданина». «Все лица, — гласит § 2 постановления, — из числа вышеобозначенных, которые присвоят себе или официально получат иное звание или наименование, или ответят на представления, письма или ноты, или какие бы то ни было бумаги, в которых им будет дано иное звание, чем гражданина, — перестанут быть должностными лицами». Для барона Тугута, императорского министра иностранных дел, гражданин Бернадотт, назначенный после договора в Кампо-Формио, «был из тех людей, из которых и лучший ничего не стоит»; однако Директория повязала его. Для консервативной Австрии Бернадотт — представитель Революции, повинной в том, что эрцгерцогиню возвели на эшафот; Бернадотт — символ армии, менее чем за два года завоевавший Италию. С ним, как писал Фредерик Массой, сама Революция вступила в Вену. Снабженный инструкциями Талейрана, бывший волонтер королевского флота, который завоевал все свои чины острием сабли, прибыл как победитель. Он вызывает негодование австрийских аристократов своими длинными растрепанными волосами, словно побелевшими в пороховом дыму, своими черными бакенбардами на манер пистолетов. Энергичное лицо еще больше оживляют горящие глаза. Певучий говор южанина. Мундир почти без золотого шитья (чем дальше от поля битвы, тем больше золотых галунов на мундирах). Трехцветный султан на треуголке, надетой набок. Бернадотту было приказано везде появляться впереди всех послов, уступая первенство лишь нунцию. В обаянии, своей молодости Республика позволяла себе любые дерзкие выходки.

В окружении нескольких секретарей, старшему из которых не было и двадцати пяти лет, он переехал границу без паспорта, а прибыв в Вену, ограничился тем, что послал секретаря к министру Тугуту. Бернадотт нанял целый этаж во дворце на Вальнерштрассе. Он открыто заявляет о своих республиканских убеждениях. «Сословные различия столь унизительны, — пишет он своему товарищу Эрнуфу, — что я в самом деле задумываюсь, как могут еще существовать столько монархов и важных персон». Попросив приема у императрицы, он говорит ей несколько любезностей, отмечает факт отношений, установленных Республикой с императором, «ее супругом», и хвалит ее «человеколюбивые убеждения». В придворных кругах ему льстят до такой степепи, что «фавориты и куртизанки (sic!) испытывают необходимость прибегнуть к нюхательным солям, чтобы не упасть в обморок». Господин Тугут еле выносит эту дипломатию сабельных ударов. В своем особняке Бернадотт принимает французских якобинцев и немецких сторонников Революции. Говорят, что он знаком с Гуммелем. Его приверженцы яростно свистят, когда в театрах раздаются возгласы «Да здравствует король!»

Впрочем, сам он понимает, что мало подходит для профессии дипломата, и просит отозвать его. Он отказался от абонемента в придворном театре. На фасаде посольского дома приказал вывесить трехцветное знамя: таков его ответ правительству, разрешившему празднество в честь волонтеров недавней войны. Собравшаяся толпа вопит, бросает камни. Бернадотт выходит на улицу в военной форме, держа руку на эфесе сабли. «Как осмелился этот сброд! — восклицает он. — Я прикончу по меньшей мерс шестерых». Он свирепо отталкивает полицейского комиссара. Но знамя было сорвано вместе с древком, отнесено на Шоттенплац и сожжено при свете факелов; это произошло 13 апреля 1798 года. Чтобы выручить посольство, пришлось вызывать кавалерию из Шенбруина. Гражданин Бернадотт потребовал немедленного удовлетворения, отверг всякое следствие, обвинил во всем австрийских вельмож, всех этих Шварценбергов, Кинских, Лобковицей, изобличил графа Разумовского и затребовал свои паспорта; он пробыл в Вене всего два месяца и шесть дней, но оставил по себе незабываемое воспоминание. Два тома документов, хранящиеся в министерстве иностранных дел, содержат подробнейшую историю этого эпизода; сюда входят доклады гражданина посла, проект письма Исполнительной Директории его величеству императору, королю Венгрии и Богемии, выразительное послание генерала Бонапарта «господину Луи, графу Кобенцль», датированное 6 флореаля года VI, которое заканчивается так: «…Но если венской государственной канцелярией руководили это влияние или личные интересы, подобно тому, как они, видимо, руководили действиями полиции в день 24 жерминаля, то французской нации не остается ничего более, как дать себя вычеркнуть из числа европейских государств, либо самой вычеркнуть Австрийский дом».

Конечно, соблазнительно думать (иные допускают такую возможность), что Бетховен был принят на Вальнерштрассе, что Бернадотт мог ознакомить его с инструкциями «для политических агентов Республики в иностранных государствах» (посол получил их с датой 5 плювиоза VI года от министра внешних сношений гражданина Талейрана). В § 3 говорится: «Что касается пререканий, которые так занимали прежнюю дипломатию, то политические агенты Нации заявят во всеуслышание, что французский народ видит во всех народах братьев и себе равных и что он желает устранить всякую мысль о преобладании или первенстве». «Надо уметь, — пишет Бернадотт в одной из своих депеш, — принимать почести с такой же отвагой, как и смерть». Конечно, можно представить себе, в каком восторге был бы молодой композитор, в какое волнение приходил бы он, общаясь с этими французскими республиканцами, чей дух он в состоянии был постигнуть. Однако, думается нам, для этого пришлось бы прибегнуть к домыслу.[32] Одним из самых отъявленных противников Бернадотта был именно Разумовский. В своем докладе посол так изображает его: «Весьма просвещённая личность, невыносимой надменности и крайнего эгоизма; он способен пожертвовать всем, даже своей семьей, ради дела королей». Но именно Разумовский в эти годы оказывал покровительство Бетховену. А кроме того, инцидент со знаменем был вызван традиционным праздником в честь тех самых волонтеров, для которых писалась «Прощальная песнь».

Снова Бетховен отправился в Прагу. Композитор Томашек слушает бетховенскую импровизацию на тему из «Тита» Моцарта. Его впечатления приводит Продомм; это свидетельство образованного музыканта, которого считали в Чехии первым по техническому мастерству, а также превосходным импровизатором; он написал трактат о гармонии, оставшийся, как кажется, неизданным. «Поразительная игра Бетховена, — пишет Томашек, — замечательная смелым развитием его импровизации, чрезвычайно странным образом взволновала меня; я почувствовал себя столь глубоко униженным в своей наиболее сокровенной сущности, что не прикасался к фортепиано в течение нескольких дней, и одни лишь неудержимая любовь к искусству и здравый смысл смогли заставить меня с возросшим прилежанием возобновить, как было недавно, мои паломничества к фортепиано… Конечно, я восторгался его сильной и блестящей игрой, но от меня не укрылись его частые и смелые переходы от одного мотива к другому, которые нарушают органическое единство и постепенное развитие мыслей. Эти недостатки часто портят его крупные сочинения, которые были счастливо задуманы. Кажется, что странность и оригинальность в композиции для него самое главное; тому достаточное подтверждение — ответ, который он дал одной даме, спросившей его, «часто ли ему приходилось слушать оперы Моцарта»: он сказал, что не знает и неохотно слушает чужую музыку, чтобы не терять своей оригинальности»[33].

В глазах широкой публики Бетховен все еще лишь к фортепианный виртуоз, славящийся преимущественно своими импровизациями. Его сравнивают с Иозефом Вельфлем, учеником Леопольда Моцарта и Михаэля Гайдна, отличным виртуозом, снискавшим триумфы в Польше, которому спустя несколько лет будет аплодировать Париж. Эти концертанты также писали музыку: Вельфль сочиняет множество концертов и квартетов, вариаций и фуг, фантазий и рондо. В Вене просто разгул музицирования. Один из новых друзей, Карл Аменда, раскрыл перед умственным взором Бетховена новые горизонты. Этот скрипач-богослов приехал из Курляндии, присоединенного Екатериной к Российской империи обильного и плодородного края, богатого хлебом и лесом. Герцогство, где родился и закончил свою жизнь Карл Аменда, еще помнит о трагических приключениях фаворита Анны, Йоганна Бирона, чья жизнь проходила, точно роман, среди злодеяний и ссылок, со многими крутыми поворотами судьбы. В этих краях оставил по себе воспоминания и Мориц Саксонский, здесь разыгрывались интриги и похождения его бурной юности. Сын музыканта и сам музыкант, Аменда изучает богословие в старинном йенском университете, через который прошли Шиллер и Гёте. Вот драгоценный приятель для Бетховена: среди занятий музыкой, во время частых прогулок он, несомненно, ознакомит виртуоза с новейшими изысканиями в области философских теорий и укрепит в нем стремление к познанию духовного мира. «Ты надежный, особенный друг, — пишет ему Бетховен, — ты не из венских друзей, нет, ты один из тех, каких порождает земля моей родины». Он сохраняет верность рейнскому духу. Некоторые его письма тех лет словно предвещают будущие высказывания Ницше. «Сила, — пишет он Цмескалу, — это мораль людей, которые отличаются от других, а также и моя». Но это выходка человека, которому приходится жестоко бороться за существование, чья дикость и своеобразие плохо уживаются с нравами сверхутонченного круга, — человека, который Жаждет властвовать и везде наталкивается на препятствия. На самом деле этот ворчун — человек долга, безупречной честности. Наряду с Аменда и Лихновским, от которого он получает пенсию в шестьсот флоринов, его лучшие друзья — Стефан Брейнинг, брат Элеоноры, и доктор Вегелер, ее муж. Им он доверяет всецело. Его отечество — боннская область, «прекрасный край, где он увидел божий мир». Он хотел бы вернуться туда, как только его честолюбие будет удовлетворено. Каково же оно, это честолюбие? «Вы увидите меня не иначе как очень великим; но не художника вы найдете выросшим, а человека — лучшим, более совершенным, и, если отечество наше станет тогда более благоденствующим, мое искусство будет отдано на пользу бедняков».

Чувствительный к женскому обаянию, — если верить свидетельству его друзей, — Бетховен, возможно, уже подумывал жениться на Магдалине Вильман, певице, приехавшей из Бонна; но как раз в это время его пригласили давать уроки Джульетте Гвиччарди, дочери надворного советника и двоюродной сестре девиц Брунсвик. Ей было пятнадцать лет, ему тридцать. Миниатюра, предоставленная доктором Стефаном Брейнингом для выставки в ратуше, донесла до нас ее облик: спокойный взгляд, волосы, завитые на лоб, ничего особенно выразительного. Как преподаватель Бетховен «проявлял чрезвычайную строгость, пока надлежащая экспрессия не была найдена». Он часто раздражался, швырял ноты, рвал их. В уплату за уроки он брал не деньги, а белье, с условием, чтобы молодая девушка сама вышивала его. Это воспоминания, сохранившиеся у Джульетты спустя пятьдесят лет. Бетховен сперва преподнес ей Рондо соль минор, но затем отобрал эту пьесу, чтобы послать, кажется, Элеоноре. Он посвятил Джульетте Сонату до-диез минор quasi una fantasia, идея которой, по утверждению де Визева, заимствована из одной немецкой баллады; какому-то издателю произведение это обязано названием, под которым оно стало знаменитым: «Лунная соната».

Летом 1801 года Бетховен полюбил и поверил, что и он любим; он мечтал обвенчаться с Джульеттой. Но в 1803 году дочь надворного советника вышла замуж за посредственного меломана, титулованного сочинителя балетов, графа Роберта фон Галленберга. Мы вновь встретимся с ней много позже, во время Венского конгресса; полиция следила за графиней Галленберг, предполагая что она тайный агент Мюрата. Признания, сделанные Бетховеном Шнидлеру, весьма лаконичные и несколько туманные, заставляют думать, что она с самого же начала проявила свой характер искательницы приключений; Джульетта не скрывала предпочтения, оказываемого ею Галленбергу; испытывая денежные затруднения, несмотря на положение отца, она охотно позволяла своему учителю добывать деньги, чтобы помочь ей. Как мы увидим, впоследствии Бетховен относился к ней с презрением. Двоюродная сестра Джульетты, Тереза, графиня Брунсвик, приехала в Вену из Венгрии весной 1799 года с матерью и младшей сестрой, беспечной Жозефиной, которая вышла замуж за графа Дейма.

В конце апреля 1798 года впервые исполняют «Сотворение» Гайдна. Библиотекарь ван Свитен, у которого бывал Бетховен, доставил композитору текст оратории, перевод с английского поэмы Линдлея. Два первых исполнения состоялись в узком кругу у князя Шварценберга; широкая публика услышала новое произведение лишь 19 марта 1799 года в Национальном театре. Затем тот же ван Свитен предложил старому мастеру немецкую переработку «Времен года» Томсона; весной 1801 года это сочинение также с огромным успехом было исполнено сначала у Шварценберга, а 29 мая того же года в зале Редутов. После этого усилия Гайдн ушел на покой. Мишель Бренэ приводит рассказ о том, как Гайдн распорядился выгравировать на своих визитных карточках текст, который когда-то он положил на музыку: «Мои силы истощились, я стар и слаб».

В противоположность этому в те же годы, 1795–1800, творческая продукция Бетховена столь богата, что нам придется остановиться лишь на тех произведениях, где особенно ярко отразилось развитие его гения. «Я живу среди музыки; едва лишь что-то готово, как я начинаю другое: тем способом, как я сейчас пишу, я часто делаю три или четыре вещи сразу». Он приближается к своему тридцатилетию; нравственная энергия, сила переливаются в нем через край; мы приведем только несколько примеров из щедрого изобилия сочинений, созданных творцом, чьему могуществу ставит предел лишь начинающаяся болезнь: порой он уже покоряется своей участи, но гораздо чаще нападает, хочет схватить судьбу за глотку. Оставим в стороне две сонатины, вариации, менуэты, багатели, ряд произведений для фортепиано и скрипку фортепиано и виолончели, фортепиано и валторны, фортепиано с оркестром, песни, арии в итальянском вкусе либо песенки на французский лад. Одна только большая Соната для клавесина или фортепиано (соч. 7), изданная в 1796 году и посвященная графине Бабетте Кеглевиц, могла бы показать расцвет бетховенского вдохновения; опубликовав эту пьесу отдельным изданием, он подчеркивает свое желание придать новое значение жанру, в котором чувствует себя особенно свободно; фактура здесь более богата и разнообразна, чем в сонатах 1795 года; в первом Allegro и финальном рондо много остроумия и веселья, a Largo свидетельствует о патетической мощи, которой достиг композитор. Оценивая эту Сонату, говорили о топкости чувства. Разумеется, такое определение не подходит к произведению, о котором сам автор отозвался как о «пылающем любовью». Отныне музыкальная поэтичность главенствует, мы далеки от технических изощрений и ученых формул; даже Allegro обращает нас к размышлению.

Под покровом этих фраз, прерываемых трагическими паузами, вырисовывается весь внутренний мир музыканта. Насколько богаче подобный источник сведений, нежели пошлости биографических анекдотов! Нет сомнения, мы не можем узнать, какому чувству повиновалось то или иное настроение; музыкальные признания хранят свою тайну: в этом их замечательное преимущество перед литературной исповедью, требующей имен и слов. Каждый найдет там отклик на свои печали, свои надежды. Из бесчисленных импровизаций Бетховен запомнил и запечатлел лишь немногие; в саду, куда влекло его воображение, он избрал лишь несколько цветов. Из них он составил новый букет, сборник из трех сонат, посвященный графине фон Броун (соч. 10), появившийся у издателя Иозефа Эдера на улице Грабен осенью 1798 года. В первых двух, видимо более раннего происхождения, близость к Гайдну остается еще весьма ощутимой; здесь преобладают реминисценции, впрочем, вполне понятные у музыканта, превосходно знающего репертуар и традиции, всюду ищущего впечатлений и тем. Но третья из сонат, так же как и Соната соч. 7, полна истинно бетховенского вдохновения, сокрушающего хитроумные препоны академизма; оно и в потоке мелодий, подхваченном неистовым порывом Presto, и в полных печали стенаниях Largo. Даже менуэт — не более чем предлог для лирических излияний. Отмечалось, что тема менуэта, схожая с арией из оперы Далейрака «Рено д'Аст», легла в основу национальной песни «Будем на страже благоденствия империи». Поэт-музыкант, в самом расцвете творческого роста и жизненных сил, словно вопрошает себя и нисходит в глубины своего «я». Уже уместно воспользоваться термином «меланхолия», который не раз встретится в бетховенских беседах с Шиндлером, пытающимся комментировать то либо иное произведение. Меланхолия вскоре распространится в литературе и быстро примет условные формы; у Бетховена она выражается простодушно и целомудренно.

Смена тревожных и радостных интонаций напоминает игру света и тени в живописи. Правда, порой его охватывает тоскливое настроение: горестные воспоминания детства, разочарования в любви, предчувствие надвигающейся болезни. Это настроение особенно проявилось в «Патетической сонате» соч. 13, написанной в 1798 году, изданной в 1799 году и посвященной Лихновскому. Страсть, одухотворившая знаменитое Allegro, обладает всем порывом, всем пылом молодости; она находит успокоение в просветленной чистоте Adagio и вновь оживает, воодушевляется в причудливых извивах рондо. «Патетическая» развивает те ростки, что таились в лаконичном заключении первой части Сонаты фа минор соч. 2. Теперь венская критика нисколько не ошибется в своих оценках; отныне она различает то необычное, что есть в этих произведениях, восторгается богатством идей, вдохновляющих эту музыку, но отмечает ее характер, странный и дикий, — wild. На фоне привычного современникам изящного искусства возникает властная и самобытная творческая индивидуальность. Однако Бетховен вовсе не придерживается одной и той же манеры; вот две сонаты (соч. 14), также изданные в 1799 году и посвященные баронессе Браун, — иногда их уподобляют диалогу влюбленных; сколько выдумки проявлено здесь, каким изяществом и остроумием наполнено свободно льющееся скерцо! Но, несмотря на все разнообразие, главное, в чем проявилась оригинальность и новаторство этой группы сонат, — глубина чувств, интимность, искренность высказывания.

Он все еще приносит жертвы моде, традициям преподанных ему наставлений; отсюда многочисленные циклы вариаций: на тему Генделя, на темы «Дон-Жуана» (La ci darem[34]), «Волшебной флейты», швейцарской песни, «Ричарда Львиное Сердце», на «Фальстафа» Сальери, на «Прерванное жертвоприношение» Винтера. Порой он развлекается. Не он ли сочинял песенки для музыкальной шкатулки, одна из которых предназначалась для графа Дейма, мужа Жозефины Брунсвик, управляющего музеем восковых фигур у Красных ворот? Он пишет также сонаты для фортепиано и скрипки, фортепиано и виолончели, фортепиано и валторны; существует версия, что «Патетическая соната» была задумана для нескольких инструментов. Такой большой знаток, как Жан Шантавуан, отмечает, что в этих жанрах виртуозное начало преобладало, композитор охотнее уступал традиционным правилам. Но, не впадая в преувеличения, не отрицая возможного превосходства фортепианных произведений, струнных квартетов, симфоний, Марсель Эрвег пишет целую книгу («Техника интерпретации сонат для фортепиано и скрипки Бетховена»), чтобы доказать, что и в сонатах для фортепиано и скрипки неизменно проявляется новатор, со всеми его дерзаниями. Уже первые три сонаты для фортепиано и скрипки (соч. 12), посвященные Сальери и изданные в 1799 году, хотя и отражают в какой-то мере влияния Моцарта и Гайдна, но в то же время передают выразительное своеобразие и обаяние молодого мастера. Мольба, и жалобы, и страстное стремление, и раздумье слышатся в Adagio из Третьей сонаты (соч. 12 № 3), которое возносится к звездному небу то словно торжественная ода, то как певучая баркарола, сопровождаемая колыханием волн. Как сумел музыкант, едва закончив эту трагическую часть, сразу же овладеть собой и создать финал, полный игривого оживления, искрящийся весельем? Эта часть своей несколько старомодной грацией напоминает о танцах былых времен; финальное Allegro вдохновлено картинами сельской жизни, чудится полет птиц, рассекающих воздух, зов пастуха. Интерлюдия «напоминает пение лесного духа в таинственной тени деревьев». Даже когда эти пьесы пишутся по старым образцам, представляются прощаньем с XVIII веком, — в них есть трогательный оттенок душевного волнения; так и Ватто, тоже отмеченный влиянием фламандской школы, рисуя улыбчивую жизнь своих современников или пейзажи, смягченные фантазией художника, дает проявиться и глубоко личному меланхолическому колориту; к этому мы еще вернемся.

Квинтет, сыгранный в апреле 1797 года на одной из академий у Шуппанцига, напоминает, как уже отмечалось, о Моцарте. Бетховен полагал, что им не было написано ничего, превосходящего три трио для скрипки, альта и виолончели (соч. 9), посвященные графу Броуну. Из них Третье буквально брызжет бурной энергией. Но, если оставить в стороне его вокальные пьесы и концерты, два сочинения лучше многих иных помогают раскрыть облик композитора в этот период творческого изобилия: Септет для струйных, кларнета, фагота и валторны (соч. 20) и шесть квартетов (соч. 18), посвященные Лобковицу.

Септет — это прощание с прошлым. Это еще одно доказательство того, что Бетховен, как он и сам утверждал, сохраняет верность своему рейнскому отечеству; скрипка и альт излагают старинную народную песню; жизнерадостное настроение умеряется почтением к традициям, заботой о равновесии и изяществе. Adagio, тема с вариациями развиваются с легкой и учтивой грацией. Слушая их, вспоминаешь очаровательный «Концерт в салоне», кисти Ланкре, находящийся в собрании Давида Вейля: музыканты группируются вокруг клавесина; одна из дам следит по партитуре; на втором плане разместились прекрасные слушательницы, полные сосредоточенного спокойствия; среди них и некий дремлющий персонаж, украшенный орденской лентой святого Людовика. Инструменты поочередно вопрошают и отвечают, сдержанностью проникнуты их интонации; скромен и возникающий иногда меланхолический оттенок. Характер тот же, что в полонезе или теме с вариациями Серенады (соч. 8). Это произведение писалось во второй половине 1799 года либо в первые месяцы следующего года. Согласно пометке на рукописи, первое исполнение состоялось в концерте, устремленном в Придворном театре 2 апреля 1800 года; Шуппанциг играл партию первой скрипки.

Шесть квартетов соч. 18, посвященные князю Лобковицу, дарят нам более богатые впечатления; они вышли в свет двумя выпусками, в мае и октябре 1801 года, у издателя Молло; из эскизных тетрадей известно, что сочинялись они начиная с 1798 года и что Квартет ре мажор (№ 3) был написан первым. Здесь еще заметны следы требовательной опеки, есть кое-какие неуклюжести, но, несмотря на все это, мы ощущаем, как рождается индивидуальность, как страстное поэтическое чувство нарушает одпо за другим схоластические правила. Задержимся ненадолго возле этих произведений, попытаемся проникнуть в эти свободные раздумья и найти в них то, что, невзирая на еще стойкие влияния Моцарта и Гайдна, с каждым днем все более подчеркивает творческое своеобразие Бетховена. Тридцатилетнему музыканту угрожает глухота, но пока он еще хранит в себе эту страшную тайну. Это критический момент в истории Бетховена. Не пора ли задуматься над этой трагической особенностью его жизни? Он уже завоевал независимость для своего гения, отбросил все, вплоть до легкой мантии, которую автор Симфонии соль минор накинул на его плечи, отверг веселые выходки Гайдна, находя их слишком тривиальными, и в эту самую пору на него обрушивается унизительное рабство умерщвленного чувства. Драма эта скорее угадывается, ежели выражена в сочинении 18. В Квартете фа мажор, после блестящего Allergo, изумлявшего виртуозов, нас же не слишком волнующего, — следует скорбное Adagio; если верить почтенному Аменда, оно навеяно сценой в склепе из «Ромео и Джульетты». Быть может, и здесь таится скромное посвящение Джульетте Гвиччарди? Влюбленный Бетховен ведет себя так робко, что подобное предположение было бы уместным; однако набросок этой части носит пометку «Последние вздохи». Черты гениальности, свойственные лишь тому, кого давно уже с полным правом можно именовать Мастером, раскрываются в драматизме партии первой скрипки, в сокровенных жалобах, в резких переходах, в кантиленах, прерываемых драматическими паузами. Это Adagio родственно Largo из Сонаты соч. 10 № 3, посвященной графине Броун. Есть у Бетховена, — и впредь мы неоднократно встретимся с этим, — словно наслаждение, упоение печалью. Его патетичность вызвана богатством искренной и сосредоточенной души; мы стремились познать самого человека, и теперь мы вознаграждены, ибо узнали, нашли его, целомудренного, сдержанного, гармоничного даже в проявлениях неистовой мощи. Его вдохновение не отвергает техники, но властвует над ней; нет искусства, более свободного от тяжести материальных элементов.

Второй квартет, соль-мажорный, представляет как бы отдельный эпизод; он получил прозвище «квартета с книксенами» и приближается к септету; кто-то из комментаторов видит, как скользят здесь веселые кавалеры в париках с изящно заплетенными косичками, среди причудливых развлечений. Прелесть утонченных нравов, остроты, кокетство, изысканная учтивость расцвечивают эту ритмованную беседу, изобилующую реверансами. Аllegro в гайдновском духе вводит нас в самый центр нарядного празднества; благородное Adagio, проникнутое чистым и уже столь глубоким чувством, вскоре сменяется новым Allegro, словно фон уходящей эпохи требовал меньше душевных переживаний, но побольше непринужденного веселья. В свою очередь и в менуэте немало смелого, едва ли не дерзкого легкомыслия. В финале говор и движения носят еще более непринужденный характер, жесты — оживленнее, интонации — возбужденнее, все больше свободы и меньше церемонности; гасят свечи: это — конец.

С Четвертым, до-минорным квартетом возобновляется лирический подъем. Allegro начинается темой, полной страстных мучений. Если бы в сонатах нам не встречались эти порывы, идущие из глубины сердца, то таких страниц было бы достаточно, чтобы проникнуть в сокровенный бетховенский замысел. Жозеф де Марльяв понял это, ибо он был достоин такого постижения; друзья сохранили волнующие комментарии безвременно погибшего музыканта. Ему слышится здесь отчаяние, вызванное мучительной болезнью. В какой-то мере, наверное, так и есть. Часто цитируемое письмо к Вегелеру знакомит нас с настроениями Бетховена в те годы, когда создавалось сочинение 18. «Ты не можешь дать себе отчета, какую горестную, печальную жизнь вел я в течение двух лет; слабость моего слуха являлась мне повсюду точно призрак, и я избегал людей; я должен был прослыть мизантропом, тогда как я столь мало им являюсь!.. Эту перемену вызвала милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и я ее люблю. После двух лет снова несколько радостных мгновений, и впервые я чувствую, что брак мог бы сделать меня счастливым. Увы! Она не моего сословия… Если б не мой слух, уже давно я объехал бы полсвета… Для меня нет наибольшего удовольствия, чем мое искусство…» Со всеми своими контрастами, текст письма хорошо раскрывает этот период жизни Бетховена. Ужасы усиливающегося недуга, мучения любви, честолюбивые мечты с оттенком тревоги, упоение своим искусством и, в особенности, яростная воля к жизни, — ибо именно в этом для него радость, — все эти чувства столкнулись и смешались в кипучем Allegro Четвертого квартета. Но чей же образ скрывается за строчками из письма? Тереза? Жозефина, если она еще не замужем за графом Деймом? Для Пепи он играл новые сочинения в «Гостинице искусств». И она объявила своей сестре, что находит их непревзойденными (non plus ultra).

Быть может, это стройная Джульетта, за которой он последовал под сень вековых деревьев замка Коромпа. Но волнение вызывает сама тайна этой трепещущей страницы, написанной тем же пером, что и потрясающее письмо к Бессмертной возлюбленной. Невольно думается, что страница эта принесена оттуда, с беспредельных равнин Венгрии. Страстный порыв первой части увлекает за собой и менуэт, бушует в финале.

Но чтобы найти ответ на все великолепие творческой фантазии, надо исследовать всю группу квартетов 1801 года вплоть до финала Шестого квартета си-бемоль мажор. Темы Allegro con brio разработаны в самой развеселой манере, со всякими причудливыми прыжками, в духе папы Гайдна. В Adagio сразу же привлекает внимание полная печали фраза, исполняемая первой скрипкой в унисон с виолончелью, поддержанная альтом и в дальнейшем обогащенная арабесками в той же скрипичной партии. Композитор как бы постепенно подготовляет нас к более сильным переживаниям. Скерцо — короткий антракт: несколько взрывов веселья, женский смех, оживленная болтовня. И вот, вместо ожидаемого слушателями Allegro, возникает новое Adagio. На этот раз Бетховен ясно выразил свое намерение: он сам дал части ее название: La Malinconia. «О, волшебница меланхолия, — писал Руссо в «Элоизе», — о, томление растроганной души! Насколько превосходите вы шумные развлечения, шутливое веселье, увлекательную радость и все душевные порывы, которые безудержная страсть предлагает необузданным желаниям влюбленных!» Финал как бы комментирует эти слова, хотя танцевальные интонации, грубоватые напевы не раз прерывают скорбное течение Adagio. Теперь мы уже далеки и от Гайдна, и от самого Моцарта; не помышляя об этом, Бетховен открыл новое искусство, создал музыку, превосходящую поэзию своим эмоциональным богатством, более способную передать движения и противоречия жизни либо мысли. В Adagio Квартета фа мажор, в Allegro Четвертого, в последней части Шестого уже в 1800 году заключено все то, что создаст романтизм! Воспоминания о Русте, утверждает Венсан д'Энди. Можно ли верить этому? Все интонации слишком индивидуальны, слишком глубоки, развитие идеи слишком часто прерывается причудливыми отклонениями, которые сразу же изобличают особенности бетховенского гения, его раздумья, его несбыточные мечты. Финал Шестого квартета — свидетельство совершенного единства вдохновения и мысли у Бетховена: это старший брат трагического Lento из Шестнадцатого квартета. Три стиля? Несомненно, есть только один, медленно развивающийся. Поскольку история искусства, все более и более уступая требованиям разума, соглашается, наконец, объединить различные формы эстетических устремлений; поскольку она согласилась не отдалять Берлиоза от Гюго либо Делакруа, — если хотят постигнуть революционный процесс, преобразовавший художественную выразительность, — необходимо вернуться к Malinconia Бетховена. Там — одни из источников. Именно Делакруа в своем труде «Вопросы прекрасного» особенно чутко ощущает новаторство подобных произведений. «…Наряду с подражанием Моцарту, который говорит на языке богов, действительно, уже чувствуется дыхание этой меланхолии, этих страстных порывов, где иногда выдает себя скрытое пламя, подобно глухим раскатам, исходящим из недр вулканов, даже когда они не извергают огонь». Скрытое пламя! Как опо просвечивает в сорока шести тактах Malinconia, да и во всех сочинениях этого периода!

V

«Героическая»

Теперь мы в зале Императорского театра. 2 апреля 1800 года. Людвиг ван Бетховен дает концерт — это его бенефис. Сыграна моцартовская симфония, спели арию и duetto из «Сотворения», исполняется его большой Концерт для фортепиано, Септет, затем он импровизирует на тему гимна императору, сочиненного Гайдном. В конце программы объявлена его Первая симфония. Она посвящена старому барону Готфриду ван Свитену, с которым мы уже встречались: директор императорской библиотеки, близкий друг Моцарта и Гайдна, почитатель Баха и Генделя; у него музицируют запросто. Сейчас Симфония кажется нам совсем простой, быть может, даже слишком простой; наиболее оригинальная часть — менуэт с трио. Но тогда автору ставили в упрек чрезмерное употребление духовых инструментов; отмечали также, что он ввел в свой оркестр две литавры, тремолировавшие pianissimo в аккомпанементе Andante. Гайдн в одной из своих симфоний и Моцарт в увертюре к «Дон-Жуану» уже применяли этот инструмент, но лишь для ритмических эффектов. Используя удары литавр, Бетховен доверяет им драматическую роль, как это будет делать Вебер, а еще позже Вагнер, Рихард Штраус («Sinfonia domestica»[35]) и особенно Берлиоз («Фантастическая симфония», «Ромео и Джульетта», «Те Deum»). Через несколько месяцев Первую симфонию снова исполняют в Лейпциге, в знаменитом зале «Гевандхауз», созданном бургомистром Мюллером и сыгравшем столь значительную роль в истории музыки. К нашему удивлению, мы узнаем, что и там произведение было сочтено путаным и претенциозным.

Скорее можно было бы сказать, что если исполнением Первой симфонии и ознаменован публичный дебют композитора в жанре, который становится для него любимым, то все же здесь не было новых откровений по сравнению с произведениями, уже вызывавшими наш восторг. «Если здесь, — пишет один из комментаторов, — уже видны когти, по которым можно узнать льва, то последний еще не счел благоразумным сделать прыжок». В то время Бетховен сочинял ораторию «Христос на Масличной горе» (соч. 85). По словам Шиндлера, он, начиная с 1801 года, делал наброски этой оратории, живя в деревне Гетцендорф; под тенистой листвой Шенбруннского парка он любил показывать уголок, где впервые задумал произведение, которое для иных знатоков явилось словно знамением подлинной музыкальной революции. Во всяком случае, сюжет, весьма достойный молодого мастера, глубоко чувствующего и серьезного, ищущего возвышенных и волнующих тем. Бетховен рисует образ Иисуса среди горных твердынь, в Гефсиманском саду, когда он, оставив уснувших учеников, подошел к каменной осыпи и, скорбя душой, молился, обратившись лицом к земле. Тема, полная поэтичности, как справедливо говорит Ренан: «Человек, принесший в жертву великой идее свой покой и законные жизненные блага, всегда с грустью обращается к глубинам своей души, когда впервые предстает перед ним образ смерти и стремится убедить его, что все было напрасно… Вспомнил ли Иисус о прозрачных родниках Галилеи, где он мог бы утолить свою жажду, о виноградниках, о фиговых деревьях, под которыми он мог бы сидеть, о юных девушках, которые, быть может, согласились бы полюбить его?» Бетховен, уже подавленный своей болезнью, размышляющий в аллеях Шенбрунна о том, что произошло в Гефсиманском саду, — тогда как его окружало великолепное цветение жизни, — не правда ли, трогательная картина? Впрочем, оратория, как кажется, получилась не слишком удачной и не очень удовлетворила самого автора; это несколько формальная последовательность арий и дуэтов, речитативов и хоров; много лет спустя Консерваторское концертное общество вновь обратится к ней. Напротив, балет «Творения Прометея», написанный в ту же пору и поставленный в марте 1801 года, был сразу же принят благосклонно, несмотря на споры среди музыкантов, вызванные началом увертюры, которое ополчились рутинеры; однако успех этот оказался непродолжительным, так как при жизни Бетховена партитура больше не прозвучала ни разу.

Но среди спорных и оспариваемых опытов в изобилии следуют один за другим разнообразные шедевры, которым предназначено стать классическими. Изумительная весенняя пора продолжается. В этом творческом цветении одна за другой, среди танцев и серенад, расцветают сонаты. Вот большая Соната для фортепиано (соч. 22), посвященная графу Броуну, с широко развитым Adagio, с веселыми прыжками рондо, озаренного прелестным вставным эпизодом в ми-мажоре. Бетховен спешит, словно плодородная почва, производящая неустанно. Он хотел бы освободиться от деловых забот, которые мешают творческому порыву. «На свете должен был бы существовать, — пишет он издателю Гофмейстеру, — только один магазин искусства, куда артист мог бы поставлять свои произведения и брать то, в чем он испытывает нужду; но надо быть еще наполовину коммерсантом, как тут найти самого себя! — Боже мой! — И опять я называю это гадким». В своем страстном стремлении к возвышенному он непомерно преувеличивает все то, что оскорбляет его идеалы. Он не утратил критического чутья. Концерт кажется ему не столь уж удачным (это, очевидно, соч. 37); пусть ему дадут за него десять дукатов и пусть его забирают! Надо работать. Надо написать для графа Фриза, камергера его императорского величества, две сонаты для фортепиано и скрипки (соч. 23 и 24), совсем несложные; в одной из них — ритм тарантеллы, с ее танцевальными мотивами, веселыми припевами; во второй, фа-мажорной, властная мелодия утверждается с самого начала первой части; еще звучат последние отголоски песни (Lied), когда в игру вступают лукавые поддразнивания скерцо. Надо творить, это весна! Инстинкт не обманывает слушателя. Большая Соната для фортепиано, посвященная в 1801 году Иозефу фон Зонненфельсу (соч. 28), получает название «Пасторальной»; безусловно, это определение не исчерпывает характера произведения в целом, слишком могучего, слишком обширного, чтобы быть сведенным к пропорциям идиллии. Но это эпоха «Landlerische Tanze» («Сельских танцев»). Бетховен создает свои «Шорохи леса». Как и в «Буколиках» Виргилия (мы считаем возможным такое сравнение), образы страстного чувства либо мечты чередуются с картинами настроений, навеянных природой. Большая Соната (соч. 26), посвященная Лихновскому, как бы возглавляет эту группу сочинений; здесь каждая вариация сама по себе становится выразительным средством; формы, освященные традициями, отступают перед богатой игрой воображения, порождающего мерное течение Andante; гибкое, словно ветвь, оно склоняется согласно изменчивым оттенкам настроения; на фоне этого пейзажа, широкого, полного воздуха, где нет ничего искусственного, в ритме похоронного марша возникает образ героя.

Автограф траурного марша из сонаты для фортепиано, op. 26

Мы уже почувствовали: эти произведения, созданные в возрасте тридцати одного либо тридцати двух лет, захватывают, воздействуют своей поэтической силой, мощным вдохновением, творившим их. Quasi una fantasia, пишет Бетховен в заголовке сонат соч. 27, вторая из которых посвящена авантюристке Джульетте. В первой, преподнесенной княгине Лихтенштейн, лирическое настроение возникает в Andante; его мелодия, возвещенная несколькими спокойными аккордами, преображается в религиозное песнопение и возродится в кратком Adagio, где вырисовываются очертания большой скорбной арии Флорестана из «Фиделио». Напомним, что лишь много лет спустя после смерти Бетховена Соната до-диез минор получила наименование «Лунной» и под этим названием стала знаменитой; ее можно было бы назвать и «сонатой аллеи», поскольку, по преданию, она писалась в саду, в полубюргерском-полудеревенском окружении, которое так нравилось молодому композитору. В ней превосходно собраны воедино различные формы его вдохновения: контрасты между Adagio sostenuto, для исполнения которого Бетховен сам уточнил свои намерения («Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini»[36]), и яростным Presto agitato финала. В середине — Allegretto в одну страничку. О чем оно говорит? После нескольких многословных отступлений Ленц поясняет, что это указание Бетховен относит к форме, а не к характеру движения, и что композитор прибегал к нему для свободного выражения мысли «всякий раз, когда он не имел в виду передать чувство веселья и оживления, представление о которых порождает название скерцо». Этим подтверждается особенность бетховенского творчества в данный период: главенствует поэтическая идея, форма подчинена чувству либо мысли. Но идея эта находит свое выражение лишь после долгой и мучительной работы, — об этом говорят нам наброски. Одпако цель неустанного труда — выявить, обнажить, а не обременить мысль, подчеркнуть лирическое откровение. Три сонаты, составляющие сочинение 31, раскрывают непрерывное развитие творческой мысли в годы 1802–1803. «Я хочу идти новой дорогой», — пишет Бетховен своему другу Вацлаву Крумпгольцу. И он блестяще доказывает это: Adagio в Сонате соч. 31 № 2, действительно, необычайное. «Оно заставляет нас вспомнить, — говорит Ленц, — о волшебной сказке в стихах: заколдованная роза; это вовсе не роза, а принцесса, ставшая жертвой чар волшебника». В первой части в инструментальной мелодии слышится трепетный человеческий голос; этот трагический речитатив ярче выявится в увертюре «Кориолан» и более всего — в вокальном взрыве Девятой симфонии.

 Автограф финала «Лунной сонаты»

Среди этого творческого изобилия невозможно обойти Три сонаты для фортепиано и скрипки (соч. 30), посвященные императору Александру I. Стремление к независимости у Бетховена всегда было искренним, он чуждался придворного низкопоклонства, но, кажется, с живой симпатией отнесся к взошедшему на трон внуку Екатерины II. Можно понять его. Воспитанный в либеральных идеях, Александр I Павлович (тремя годами позднее он составил коалицию против Франции, куда вошла и Австрия; Наполеон разбил союзников при Аустерлице) ознаменовал начало своего царствования несколькими счастливыми реформами: он уничтожил пытку и конфискацию имущества, отменил цензуру, уменьшил налоги, вернул сосланных, основал несколько университетов, покровительствовал литературе и искусству. Наполеон не дал ему провести себя; он прозвал Александра «византийским греком». Русский император красив, правится женщинам, с восторгом говорит о французской революции, высказывается за республиканскую форму правления и всеобщее избирательное право. Ему было двадцать четыре года, когда он вступил на престол, либералы возымели немалые надежды, видя, что молодой монарх ограничил дворянские привилегии, заявил, что закон должен быть единым для всех, и довел соблазн вплоть до уничтожения напудренной косички, обязательной для солдат, а также разрешил носить круглые шляпы, по западной моде. Задолго до Франции он учредил министерство народного просвещения; благодаря ему переводят на русский язык Беккариа, Монтескье, Канта. Не новый ли Йозеф II перед нами?

Из трех сонат, посвященных Бетховеном Александру, «каждая, — пишет Марсель Эрвег, — имеет свой колорит… Первая, несомненно, пасторальная; вторая — воинственного характера; третья рисует в манере Теньерса народные, крестьянские сцены во фламандском вкусе». Allegretto с вариациями, словно расцвечивающими песню (Lied), воспроизводит тот же прием, что и в Сонате, посвященной Лихновскому.

Сочиняет ли он эти произведения, задуманные в 1801–1802 годах и изданные песколько позднее, пишет ли Квинтет, багатели для фортепиано, серенады и контрадансы, — Бетховен в ту пору является нам во всеоружии всех средств своего гения. Сколько свободы, изящества и прелести в Трио-серенаде соч. 26, со вступлением флейты, так чудесно сыгранным Ренэ Ле Руа? Формы, в которых отныне он изливает свое вдохновение, становятся все разнообразнее; границы расширяются. Да и само вдохновение никогда в дальнейшем не будет более естественным и более щедрым. Хотя уже чувствуются первые приступы недуга, причинившего ему в последующие годы столько терзаний, Бетховен увлечен жизнью, ободрен успехом. Теперь нет и денежных затруднений: Лихновский обеспечил ему ежегодную пенсию в шестьсот флоринов; его сочинения приносят довольно значительный доход. Владея всеми средствами выражения, создавая новое непрерывно, он свободно передает самые разнообразные чувства. И прежде всего — веселье, радость бытия. Если можно весьма сдержано отнестись к попытке истолковать Сонату до минор для фортепиано и скрипки (соч. 30 № 2) как чередование драматических эпизодов войны, если странным преувеличением покажется искать здесь радость победителя и стенания побежденного, то несомненно, что это могучее и героическое произведение, часто и справедливо сравниваемое с Пятой симфонией, потрясает своей силой и неисчерпываемым богатством образов. Тогда как в предшествующей Сонате ля мажор соч. 30 № 1 роскошные звучания Adagio возносятся к звездам подобно восторженному гимну любви, — в до-минорной проносятся воинственные ритмы, порой, действительно, слышатся трубные возгласы и рокот барабанов; в финале развертывается празднество. Точно так же Соната соль мажор — третья из цикла — ведет нас в самую гущу народной ярмарки, такой оживленной, наполненной такой веселой суетой и разнообразными ритмами, что многие увидели в этом прообраз позднейших творений реалистического музыкального искусства; ритмы, безусловно заимствованные из украинских танцев, захватывают нас, вовлекают в головокружительный хоровод; это крестьянская contrydance, кермесса. Кажется, что сюда примешалось и влияние предков, когда-то представленных в лице дедушки Людвига, и проявилось оно именно в этом взрыве народного веселья. Думаешь о Теньерсах Антверпенских, в особенности о Давиде Младшем, об этой необычайной вдохновенности, которую можно сравнить лишь с бетховенской непосредственностью; я вспоминаю картину из собрания брюссельского музея: сцена возле фермы, крестьяне пляшут под звуки волынки, другие пьют или едят, а господа, приехавшие в роскошной карете, церемонно созерцают хоровод. Хозяева вырисовывающегося в отдалении замка Перк сегодня соблаговолили приблизиться к крестьянам; так и в сонатах Бетховена менуэт соглашается соседствовать с рондо.

И все же, помимо ряда ярких произведений, преобладающее настроение этих лет (1801–1802) остается, прежде всего, меланхолическим; две сонаты quasi una fantasia более верно, чем любое другое сочинение, передают состояние бетховенского духа в эту пору: радости наконец обретенного успеха, ощущение завоеванного авторитета, любовные иллюзии, но ко всему этому — физические страдания. Этот шум в ушах, что за ужасный basso continuo! Всеобщее признание навсегда получило Adagio из пьесы, написанной для Джульетты; нежность, печаль, раздумье, поэтическое чувство в своем сочетании никогда еще не создавали произведения более глубокого и более чистого, чем эта импровизация, столь легко запечатленная на бумаге. Жозефине Дейм и Терезе Брунсвик он посвятил Песню с вариациями для фортепиано в четыре руки на стихи Гёте: «Ich denke dein» [37]. К которой из двух относится признание?

…Все ты со мной, где б ни была ты в мире. С тобой — мечты! Закат потух, горит звезда в эфире, Придешь ли ты…[38]

Как раз в это время скрипач Крумпгольц представил Бетховену юного Карла Черни на вечере, где присутствовали Шуппанциг, Павел Враницкий — капельмейстер придворной оперы, сам сочинявший квинтеты, квартеты, трио и симфонии, его брат Антон — музыкант, служивший у князя Лобковица, и ученик Моцарта Зюссмайр. В комнате беспорядок; мальчик с волнением следит за человеком, который садится за фортепиано работы Вальтера. На нем серый жилет из грубоватой шерстяной ткани, заставляющей вспомнить лубочные изображения Робинзона Крузо; его черные волосы дождем ниспадают вокруг головы; небритая несколько дней борода усиливает темноватый цвет лица; в ушах у него комки ваты, смоченной в желтоватой жидкости. Черни замечает его крепкие, покрытые волосами руки, его словно расплющенные пальцы; но едва он начинает импровизировать, видят лишь его душу.

* * *

Мы уже наблюдали частое возвращение пасторальных настроений. Чтобы понять произведения, созданные в 1802 году, последуем за Бетховеном в Гейлигенштадт, где он проводил лучшее время года.

Это одно из тех мест, которое более всего дает возможность приблизиться к мастеру. Маленький городок (в наши дни он входит в Деблингский округ) неподалеку от спокойной сероватой ленты Дуная; он расположен к северу от Вены, на склонах Каленберга и Леопольдсберга. Бетховен любит прогуливаться среди деревьев, на которых в эту пору, в конце мягкой зимы, едва начали распускаться почки. Немного выше — громадный августинский монастырь Клостернейбург, самый древний и самый богатый в Австрии; тяжестью тех сооружений, которые были воздвигнуты уже в VIII веке, он подавляет небольшую площадку, откуда видны горы и потонувший в густом тумане замок Крейценштейн.

Доброе вино выделывают на монастырских землях. Доказательство — большая винная бочка, которую чествуют, словно божество; она славится еще больше, чем верденский алтарь, с его отделкой чернью. Но для умеренно пьющего Гейлигенштадт предлагает более скромные развлечения. Утренний свет и тепло вбирают виноградники, выстроившиеся в шахматном порядке на окрестных холмах. Улица отлого поднимается в гору, вроде наших деревенских улиц, среди простеньких лавочек, пока еще не обезображенных рекламой современных магнатов мыла или сахара. Дома низенькие, приземистые, словно осевшие на плечах крепких сводов. Множество трактирчиков, украшаемых символической еловой веткой; в праздничные дни скрипки и гитары чеканят здесь ритмы песенок, быстрых и порывистых, вроде наших баскских мелодий. Какой-то человек в клетчатом жилете и зеленой шляпе входит в одно из этих пристанищ, где над дверью надпись:

Grüss Gott, ihr liebcn Leute, Kommet often, nicht nur heute.

«Привет вам, добрые люди; приходите часто, не только сегодня». Это трактир «Zum Nussberg»[39], он примыкает к одному из домов, где жил Бетховен. Войдем: в глубине крохотного дворика лестница, решетка, по бокам ее две темно-зеленые ели, фруктовый садик, где заметно приближение весны; женщина развешивает выстиранные кружева. Скромный фон, лишь вишни здесь в праздничном наряде.

Вверху улицы, извилистой, словно канал среди домиков, выстроившихся на его берегах, Eroica-Gasse приводит нас к жилищу на Пфаррплац. Представляешь себе Бетховена таким, каким увидел его Грильпарцер: вот он идет, волоча по земле свой белый футляр, который держит в правой руке; у ворот он остановился — надо полюбоваться красивой крестьянской девушкой, забравшейся на воз с сеном. Здесь немного просторнее. Довольно большой двор, украшенный лавровыми деревцами в горшках; чердачная комнатка под высокой покатой крышей, освещенная просто слуховыми окошками; по преданию — уголок, где создавалась «Героическая». Разросшийся дикий виноград, отделенный решетками от стены, изгибает свои старые высохшие ветки. Напротив — маленькая деревенская винокурня, тут изготовляют местный ликер, «слибовиц». На площади — деревянное изваяние святого Михаила; в каске с султаном, с копьем в руках он стоит на страже в угловой нише. Деревенская церковь, похожая на те, что есть у нас в Шампани; в тени галереи укрылся скромный алтарь, освещенный двумя маленькими красными звездочками. Ничего здесь нет героического, разве что ветер, который треплет одежды святого, стоящего в окружении четырех хилых деревьев, и сгибает ветви, уже усыпанные цветами. На фоне этого пейзажа сосредоточенная душа чувствует себя свободной, но при условии, что все черпает в себе самой. Тишину нарушает лишь скрип тяжелой деревянной телеги да говор детей, направляющихся в школу.

Дом Завещания еще скромнее. Настоящее пристанище бедности — эта лачуга с деревянными лесенками; тоненькая липа, поврежденный циферблат солнечных часов над входом в крытую галерею, украшенную кустиками самшита и ведущую к двум комнаткам, где когда-то звучала бетховенская музыка. Теперь в доме теснятся семьи ремесленников. Вот жестянщик предлагает свои услуги для всевозможных мелких работ, вот булочник с обнаженным торсом у своей печи. Убожество жилья Бетховена привело бы в смущение обывателя самых жалких парижских трущоб. В его комнатках живет какая-то старушка, она приветливо встречает нас. Тут же все ее бедное хозяйство труженицы. И она просит извинить за тесноту: «Господин Бетховен был так скромен!» — «So bescheiden». Из окон видны маленькие палисадники; раньше повсюду росли виноградные лозы, по теперь их все больше вытесняют дачи. Вот чем довольствовался автор «Героической». Так и Руссо, когда ему хотелось отдохнуть в зелени полей, отправлялся по бульварам и Зеленой улице — Шмэн Вэр — к холмам Менильмонтана и равнинам Шаронны; жизнерадостные окрестности этих деревень, отдых в трактире «Любезный садовник» — всего этого достаточно, чтобы вдохновиться и создать волнующие «Размышления».