Помоги проекту - поделись книгой:
Около 1618 года молодой Якоб Йорданс (1593–1678) пишет «Поклонение пастухов». Богоматерь в представлении Йорданса здоровая, красивая молодая женщина; уверенным, привычным жестом она поддерживает завернутого в одеяло ребенка. Черная шаль оттеняет молочную белизну ее кожи и яркость румянца. Ребенок спит, и пришедшие, по евангельской легенде, поклониться ему пастухи благоговейно молчат, но краски так ярки, формы так подчеркнуто объемны (например, замечательно написанный круглый медный кувшин на переднем плане), люди так полны здоровья и силы, каждая фигура и каждый предмет так настойчиво заявляют о себе, что зритель, стоя перед картиной, меньше всего думает о тишине и покое. Картина поражает мощным прославлением физической силы и здоровья. В этом для Йорданса залог красоты человека. Передавая физическое, материальное существование людей и вещей, Йорданс не пытается уловить отвлеченный, духовный смысл евангельского рассказа. Он ограничивается изображением чисто земного события. Не случайно несколько картин на тему «Поклонение пастухов», в число которых входит и холст из Маурицхёйса, появляются в творчестве Йорданса тогда, когда у молодой жены художника родился ребенок. Жена и маленькая дочка служат ему моделями, а домашние впечатления помогают реально представить себе события христианской легенды.
Полнокровная жизненность образов — характерная черта фламандской школы и прежде всего ее главы — гениального Рубенса (1577–1640). В Маурицхёйсе находится исполненный им около 1620 года портрет епископа Офовиуса, который, возможно, был духовником художника. Как это довольно часто бывает на портретах XVII века (вспомним «Веселого собутыльника» Франса Хальса), епископ обращается к зрителю с речью, он проповедует, сопровождая слова ораторским жестом. Рубенс всячески подчеркивает величие фигуры в широком монашеском одеянии. Он не идеализирует грубые, характерные черты лица, но зато в полной мере отдает должное уму и проницательности, которые светятся в маленьких глазках. Рубенс передает правду человеческой индивидуальности, но как бы приподнятой на пьедестал, подчиняющей зрителя своей неисчерпаемой энергией.
Некоторое представление о сюжетных композициях, то есть основной области творчества Рубенса, дает картина «Земной рай» (ок. 1620), написанная им совместно с его другом Яном Брейгелем по прозвищу Бархатный (1568–1625). Рубенс написал фигуры Адама и Евы, Брейгель — пейзаж и различных животных, которые, согласно библейскому рассказу, мирно живут все вместе в земном раю. Это как бы энциклопедия по ботанике и зоологии, во всех деталях с виртуозным мастерством воспроизведенная художником. Картина написана на тщательно заглаженной и загрунтованной деревянной доске. В отличие от холста, плетение которого дает зернистую поверхность, на дереве можно добиться зеркально гладкой поверхности живописи. Вслед за старыми мастерами XV–XVI веков к этому часто прибегают и фламандцы XVII столетия. Накладывая краски тонкими прозрачными слоями поверх сравнительно тонко написанного подмалевка, Рубенс достигает удивительного перламутрового сияния обнаженного тела Евы. Чтобы создать единое произведение, Брейгель старается писать несколько более свободно и динамично, а Рубенс — более гладко, чем он обычно делал в эти годы (как и портрет Офовиуса, «Земной рай» исполнен около 1620 года).
Несмотря на все различие творческих индивидуальностей, им удается достичь желаемого: картина производит единое впечатление радостной и ясной красоты мира.
С точки зрения истории художественного собирательства интересна висящая тут же большая картина Виллема ван Хахта(1593–1637) «Мастерская Апеллеса». В начале XVII века во Фландрии рост художественного собирательства порождает особый жанр живописи: изображения реально существующих или воображаемых, «идеальных» Kunstkabinetten-коллекций произведений искусства. К этому жанру и относится работа ван Хахта. В мастерской великого греческого живописца Апеллеса стены покрыты произведениями мастеров нового времени — такими, которые казались наиболее выдающимися художнику или его заказчику. Возможно, что этим последним был антверпенский коллекционер ван дер Гест, так как здесь изображены многие принадлежавшие ему картины, например, написанная Рубенсом по заказу ван дер Геста «Битва амазонок» (ныне в мюнхенской Пинакотеке). Можно узнать и ряд других произведений знаменитых итальянских и нидерландских мастеров: Тициана, Корреджо, Квентина Массейса и других.
Изображения художественных коллекций, подобные работе ван Хахта, — не только любопытное свидетельство о вкусах и пристрастиях эпохи. Они помогают проследить странствия ныне сохранившихся произведений из одной коллекции в другую, подтверждая их ценность и подлинность.
Особое место среди фламандских живописцев XVII столетия занимал Адриан Браувер (1605/6-1638). В юности он несколько лет провел в Голландии и принадлежал к гарлемскому окружению Франса Хальса. По-видимому, к этому времени относится маленькая картина «Курильщики» («Попойка крестьян»), переданная Маурицхёйсу для экспонирования амстердамским Рейксмузеумом. Собравшиеся за столом какого-то деревенского притона крестьяне одурманены самодельным зельем, которое простой народ курил вместо привозного табака. Члены компании находятся на различных ступенях опьянения куревом. Только молодой весельчак слева еще владеет собой. Другие самозабвенно предаются куренью и питью. В центре женщина, сидя перед воткнутым в стол ножом, тянет песню. Справа толстый крестьянин спит мертвецким сном пьяницы, а на переднем плане женщина, находящаяся в таком же состоянии, падает со скамьи; ее ребенок напуган и кричит, тщетно пытаясь ее разбудить. Эта скорее тягостная, чем забавная сцена написана красивыми, теплыми красками — розово-красными, рыжеватыми, зеленоватосерыми. Необычайно одаренный колорист, Браувер как бы набрасывает прекрасную поэтическую ткань тончайшей живописи на грубую, отталкивающую реальность.
В том же музее есть написанный Браувером в конце его недолгой жизни небольшой портрет, который с некоторыми оговорками принято считать автопортретом. Неопределенными, то зеленоватыми, то сероватыми мазками Браувер намечает фон, очертания фигуры, часто оставляя открытым гладкий кремовый грунт. Нежные мазочки сгущаются вокруг головы, они принимают очертания сбившихся прядей волос, мягких одутловатых черт лица. Выражение его многозначно, в нем можно уловить печаль и иронию, намек на сочувствие и понимание себе подобных и на холодноватый, оценивающий взгляд на них со стороны. Зыбкая живопись мешает говорить с уверенностью, слова кажутся слишком грубыми и определенными, чтобы передать тончайшую игру ума и чувства на этом лице опустившегося, больного, до срока постаревшего человека.
В отличие от своих соотечественников, прославляющих жизнь, Браувер показывает ее оборотную сторону. Внешне его маленькие картины напоминают произведения «малых голландцев», однако по существу глубоко отличны и от них. Его противоречивое, субъективное, печально-ироническое мировосприятие в чем-то предвосхищает искусство XIX столетия, но вырастает на перекрестке путей искусства XVII века. Посетитель Маурицхёйса особенно остро ощущает все своеобразие творчества Браувера, так как имеет возможность сопоставить его с живописью и фламандских и голландских его современников.
Маурицхёйс владеет произведениями всех трех великих мастеров Голландии XVII века: Франса Хальса, Рембрандта и Яна Вермеера Дельфтского.
Их творческая зрелость связана с разными этапами развития голландской живописи XVII столетия. Исторические условия оказали на них заметное воздействие, однако не меньшую роль сыграла необычайно своеобразная и сильная индивидуальность каждого, так что их искусство представляет собой различные стороны, различные аспекты искусства Голландии.
Ранний период творчества Хальса — это наиболее яркое воплощение художественных устремлений эпохи сложения национальной школы. К этому времени относятся великолепные парные портреты Якоба Олейкана и его жены Алетты Ханеманс, датированные 1625 годом. Такие портреты хозяев дома вешали в парадной комнате рядом или по обеим сторонам камина. От них требовалась известная симметрия. Ее старательно придерживается и Хальс: супруги стоят, повернувшись в три четверти друг к другу, и сдержанная поза жены, как ни странно, в зеркальном отражении почти повторяет самоуверенную позу мужа. Они молоды, красивы, богаты. В отличие от многих своих неотесанных соотечественников, они умеют с непринужденным изяществом носить тяжелый, пышный костюм эпохи. Хрупкая Алетта Ханеманс закована, как в панцирь, в твердый шитый золотом корсаж. Узоры на корсаже, кружева на манжетах и чепце кажутся тщательно выписанными, однако это лишь оптическая иллюзия. Хальс кладет краски очень свободно и разнообразно, местами даже оставляя едва протертый охрой грунт (в складках лиловато-красной юбки, которую спереди черная верхняя одежда оставляет открытой). В живописи Хальса важную роль играет «почерк» его кисти, игра беглых мазков, составляющих своеобразный незаметный узор, который покрывает все полотно, укрепляя его декоративное единство, придавая ему живость и непринужденность. Эта непринужденность есть и в парных портретах из Гааги, несмотря на их парадный, официальный характер. Энергичный, деятельный Олейкан и его чуть печальная, вероятно, болезненная жена — это живые люди с их особым внутренним складом и особой судьбой. Полотна выдают руку художника, который находится в зените своих творческих возможностей; он работает, наслаждаясь своей наблюдательностью портретиста, своим живописным даром, своим свободным уверенным мастерством.
Резким диссонансом к картинам 1625 года звучит недавно поступивший в экспозицию музея поздний «Мужской портрет». На этот раз заказчик был слишком беден, чтобы обшить кружевом свой полотняный белый воротник или поручить художнику написать большой парадный портрет. Однако в нем было что-то, что задело старого Хальса за живое. Не заботясь о живописной красоте, кровью и желчью написал он истрепанное, израненное жизнью, несчастное лицо. С картины на нас настороженно смотрит незначительный, ничем не примечательный человек, скорее всего, неудачник, не наделенный к тому же никакими талантами, чтобы претендовать на успех в жизни. Этот ничтожный «маленький человек» с цепкостью, в которой есть нечто от решимости отчаяния, держится за внешние признаки человеческого достоинства: одетый «как и все», он позирует перед известным (пусть уже порядком вышедшим из моды) художником. И под кистью художника маленький портрет «маленького человека» превращается в большое произведение, по своей проблематике предвосхищающее XIX век. В остроте, с которой художник переживает жестокую судьбу своего «героя», слышится что-то глубоко личное. Вероятно, Хальс видел сходство между его и своей собственной борьбой за существование, за уходящую славу.
Особенно полно представлена в Маурицхёйсе живопись Рембрандта. Среди его многочисленных ранних небольших, тщательно выписанных работ выделяется «Принесение во храм» (1631). Решающую роль здесь играет характерный для Рембрандта прием контрастного освещения. Причудливые своды храма тонут во мгле, а на переднем плане яркий золотистый поток света падает на группу участников драматического события: старец Симеон, приняв в свои руки младенца Христа, понял, что это бог. Коленопреклоненно свидетельствует он о чуде. Выразительным жестом подняв руку, пророчествует о судьбе ребенка величественная Анна в великолепном одеянии из лилового шелка. Гигантские масштабы архитектуры, таинственная глубина пространства, как бы приемлющая слова пророчества, соответствуют значительности события, силе переживаний героев.
Ясно, что по размаху своих замыслов Рембрандт должен был испытывать потребность в больших заказах. Пора было сменить маленькие деревянные доски, на которых он писал до сих пор, на монументальные холсты. Эту возможность дал ему заказ на групповой портрет амстердамских врачей, известный под именем «Анатомии доктора Тульпа» (1632). С ним связан и переезд художника из родного Лейдена в Амстердам, где будет протекать вся его дальнейшая деятельность.
В XVII веке лекция по анатомии, сопровождаемая сецированием трупа, была редким и важным событием. Чтобы закрепить память о нем, его участники иногда заказывали картину — свой групповой портрет во время лекции. Именно такой большой и почетный заказ получил молодой Рембрандт и, блестяще выполнив его, стяжал громкую славу.
До него амстердамские живописцы, решая подобную задачу, имели обыкновение более или менее равномерно распределять на холсте малоподвижные фигуры портретируемых. Рембрандт же стремится внести в картину внутреннее движение, объединяющее всех переживание. Он изображает лекцию доктора Тульпа как значительное и увлекательное событие, которое живо интересует присутствующих. На их лицах написано любопытство, удивление, напряженное внимание, и только элегантный, красивый лектор совершенно спокоен и уверен в себе. Художественное богатство целого в большой мере зависит от нового понимания пространства. В серебристую глубину картины уходит группа слушателей, построенная по принципу пирамиды. Желая создать монументальное произведение, Рембрандт обращается к этому классическому приему мастеров итальянского Возрождения. Глубина пространства подчеркнута и диагональным положением трупа; у ног его огромный фолиант — трактат Везалия по анатомии — раскрыт на странице, посвященной анатомии руки, в соответствии с темой лекции Тульпа. Групповой портрет членов амстердамской гильдии хирургов приобретает широкий смысл. Он передает жажду научного познания, атмосферу увлекательного исследования с такой выразительностью, как, пожалуй, ни одно другое живописное произведение.
В течение многих лет пост директора музея Маурицхёйс занимал профессор Бредиус, выдающийся знаток живописи Рембрандта. Он был богат и тратил свои средства на приобретение картин мастера, которые после смерти профессора (1946) по его завещанию стали собственностью музея. Среди этих картин такие выдающиеся поздние произведения Рембрандта, как «Два негра», «Гомер», «Давид и Саул». Они были написаны в конце 1650-х — начале 1660-х годов, когда разоренный, отвергнутый бюргерским Амстердамом художник трагически переживал свое творческое одиночество.
К 1661 году относится портрет двух негров. Он почти монохромен по колориту. Серовато-коричневый цвет кожи как бы вбирает в себя все те серебристые, коричневатые, лиловатые оттенки, которые мерцают в живописи одежды и прозрачного, довольно светлого фона. Один из негров стоит в красивой строгой позе, другой характерным усталым движением склонил голову на плечо товарища. Беспомощная полуулыбка одного и болезненная усталость другого дополняют, поясняют друг друга. Рембрандту чужд поверхностный этнографический интерес к людям другой расы. Они вызывают в нем глубокое сочувствие. Вероятно, художник находил какое-то созвучие между собственным трагическим умонастроением и беспомощной тоской африканцев, попавших в далекий северный Амстердам. С поразительной остротой угадывая особый, непривычный для него внутренний строй стоящих перед ним людей, он создает сложнейший, тончайший психологический портрет.
Приблизительно тогда же (около 1658 года или несколько позже) Рембрандт написал большую картину «Давид и Саул» на сюжет, почерпнутый в Библии. Царь Саул одержим безумием; только звуки арфы, на которой играет юноша Давид, способны ненадолго вернуть ему душевный покой. Герои картины и связаны и отделены друг от друга, погружены каждый в свои мысли. Пластическим выражением этого служит тяжелый занавес, делящий картину на две части. В момент просветления царь прозревает свою тяжкую судьбу. Забывшись, он вытирает слезы краем бархатного занавеса. Мощная, крупная фигура, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания; рука не сжимает, а лишь слегка придерживает копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне грозный и величественный, Саул внутренне беспомощен. Давид же, играющий на арфе у его ног, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено стать соперником и преемником царя. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое и будущее; в противостоянии героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страданий человеческого жизненного пути.
В «Давиде и Сауле» художник решает эту тему зримо — при помощи цвета и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции. Не только позы, жесты, выражение лиц — здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника. «Давид и Саул» — одно из тех произведений, созданных ценой величайшего душевного напряжения, в которых его гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности воплотились с наибольшей полнотой.
Контрастом к взволнованной, трагической живописи старого Рембрандта выглядят картины его младшего современника Вермеера Дельфтского, и все же между обоими великими мастерами есть связующее звено, есть соединяющая их линия исторического развития. Она пролегает через творчество Кареля Фабрициуса (1622–1654) — талантливейшего из учеников Рембрандта, в свою очередь оказавшего заметное влияние на становление искусства Вермеера. Карель Фабрициус работал в мастерской Рембрандта в начале 1640-х годов и усвоил многое из искусства учителя: об этом говорят ранние автопортреты ученика, один из которых находится в роттердамском музее Бойманса — ван Бё- нингена (см. ниже). В то же время они убеждают нас в том, что Фабрициус не пытался подражать учителю. Вероятно, он понимал бесплодность такого подражания, а главное — был человеком иного склада.
Маурицхёйс располагает небольшой его картиной, датированной 1654 годом — годом его неожиданной смерти (он погиб в Дельфте при взрыве порохового погреба). Это «Щегленок». Силуэт птички, прикованной тонкой цепочкой к своей жердочке, выделяется на фоне кремово-белой штукатурки стены. Изображение отличается убедительностью, доходящей до обмана глаз. К ней и стремился художник. Дощечка, на которой написана картина, некогда служила дверцей для стенной ниши, она должна была сливаться с белой стеной, чтобы непосвященные могли принять птичку за живую. Это был для Фабрициуса забавный пустяк, связанный с его опытами в области перспективы и изучения законов человеческого зрения, которыми он, по-видимому, интересовался. Подобная задача могла бы сделать живопись сухой и натуралистически иллюзорной, однако этого не происходит. Не думая об оптических экспериментах автора, мы восхищаемся живописными качествами его произведения, в котором точно найденная мера иллюзорности не нарушает художественной гармонии. Возможно, Фабрициус писал «Щегленка» непосредственно с натуры. Ясно, что его занимала передача дневного света, отраженного от белой стены, а также степень иллюзорности, совместимая с художественностью. Все это напоминает те задачи, с которыми нам уже приходилось сталкиваться в живописи Вермеера. Последний в известной мере унаследовал круг интересов рано умершего Кареля Фабрициуса. Это особенно заметно в таких его произведениях, как амстердамские «Служанка, наливающая молоко» и «Улочка», как гаагский «Вид города Дельфта».
Однако гаагский Маурицхёйс располагает и произведениями иного типа. К началу творчества Вермеера относится большая картина на мифологическую тему — «Диана и нимфы» (ок. 1653). Лишь маленький полумесяц надо лбом одной из девушек указывает на то, что перед нами Диана — античная богиня луны и охоты. Здесь нет рассказа о том или ином легендарном событии, участницами которого были бы богиня и ее спутницы — нимфы. Девушки спокойно моют ноги, совершая свой туалет. Однако простота мотива сочетается с продуманным величием художественного языка. Композиция с ее повтором склоненных фигур в обрамлении двух стоящих, из которых одна, одетая, повернута к зрителю лицом, а другая, полуобнаженная, — спиной, отличается ритмическим совершенством древнегреческого рельефа. Лица женщин задумчивы и сосредоточены, взгляды опущены; не замечая зрителя, они заняты своим делом. Их сосредоточенность не соответствует несложному занятию, зато находится в глубоком созвучии со всем просветленным, поэтичным внутренним строем картины.
Подобные настроения Вермеера, поиски своего собственного поэтического идеала нашли наиболее совершенное воплощение в написанной несколько лет спустя «Девушке с жемчужной серьгой». Подобно тому, как сияет огромная жемчужина у ее уха, так на темном фоне картины сияет бледное лицо, окруженное складками тюрбана из голубой и желтой ткани. Губы девушки полуоткрыты, взгляд обращен к зрителю — Вермеер прибегает к общепринятым приемам, которые служили для оживления образа человека на картине, для установления контакта между ним и зрителем. Однако в «Девушке с жемчужиной» оживление соединяется с такой незамутненной чистотой, такой внутренней прозрачностью, что зритель не в состоянии соотнести, связать между собой свой собственный реальный мир и тот, в котором живет она. Вермеер предельно убедительно, почти осязаемо передает пластику лица, блеск глаз и влажность губ девочки, послужившей ему натурщицей. В то же время он обобщает и форму и выражение лица, абстрагируя, очищая его от всего случайного. Живая девушка на картине превращается в идеал.
Перед нами «мимолетное виденье», «гений чистой красоты», как понимал его голландский мастер XVII столетия. И, как всякий идеал в искусстве нового времени, образ приобретает еле уловимый оттенок холодноватой печали — намек на недостижимость прекрасной мечты.
Своеобразным итогом творческих усилий нескольких поколений голландских живописцев, одной из абсолютных вершин искусства самого Вермеера является «Вид города Дельфта». Если маленькая «Улочка» из Рейксмузеума воспроизводила уголок этого города, то теперь перед нами большая панорама. Обе картины в равной степени отличаются «портретной» достоверностью. Точность изображения подтверждается не только старинными гравюрами, но и многочисленными зданиями, сохранившимися до наших дней. Известно даже, с какого места (из окна второго этажа ныне разрушенного дома) писал Вермеер свой вид Дельфта. Как и в «Девушке с жемчужиной», в «портрете» города есть своеобразная мимолетность, мгновенность увиденного: это город после дождя, когда в высоком небе еще толпятся облака, сквозь них местами виднеется голубизна и проникает свет солнца, подвижные пятна света и тени чередуются на зданиях. В противоположность их неопределенным, размытым отражениям в спокойной воде очертания и краски самих зданий отличаются особой, столь любимой Вермеером четкостью и чистотой.
Много недель, а может быть и месяцев, работая над этой самым тщательным образом исполненной большой картиной (известно, что работал он очень медленно), художник сумел сохранить ощущение определенного состояния атмосферы, хочется сказать — определенного момента в жизни города, в особой «жизни» архитектуры, пластическую и цветовую выразительность которой он воспринимал с необычайной остротой. Эта «правда минуты» оказалась столь точной и полной, что превратилась в «правду вечности» — образ Дельфта вообще, образ голландского города, образ Голландии.
В собрании Маурицхёйса великие мастера XVII столетия — Хальс, Рембрандт, Вермеер — выступают в окружении своих современников. Тут работы Терборха и Стена, Рёйсдаля и Арта ван дер Нера — пейзажи, портреты, жанровые сцены, то тихие, то шумные и жизнерадостные. Тут и обширная коллекция произведений известного голландского живописца XVIII века Корнелиса Троста, в частности серия из пяти пастелей, изображающая различные стадии холостяцкой попойки, — «Встречи друзей у Бибериуса» (1739–1740). Латинские надписи на старинных рамах иронически комментируют события: «Шумно было в доме», «Кто мог, шел; кто не мог, падал» и т. д.
Особняком в экспозиции музея стоит небольшой зал, посвященный немецкой живописи эпохи Возрождения. Здесь выделяются замечательные произведения Ганса Гольбейна Младшего (1497/98-1543) — «Человек с соколом» (1542) и в особенности «Портрет Роберта Чизмена» (1533), также изображенного с соколом на руке. Портрет отличается характерной для Гольбейна достоверностью, суровой сдержанностью образа и особой декоративной выразительностью широких пятен и локальных красок. Работы немецких художников служат и дополнением и контрастом к произведениям их нидерландских современников, выставленным в соседних залах. Между ними много общего, но есть и глубокое различие, проистекающее из своеобразия различных национальных культур.
Как и Амстердам, Гаага располагает наряду с музеем классического старого искусства большим Городским музеем, где представлено искусство XIX–XX веков. Он находится в новом районе, далеко от старого центра города, неотъемлемой частью которого является Маурицхёйс.
Музей Франса Хальса в Гарлеме
Город Гарлем в течение столетий был одним из важнейших экономических и культурных центров Голландии. О его былом расцвете свидетельствуют многочисленные старые постройки, до сих пор с окрестных равнин издалека видна могучая громада его средневекового собора. В отличие от соседнего Амстердама или быстро разросшегося Роттердама Гарлем в наши дни не стал крупным промышленным городом. Он отстал от века, зато во многом сохранил не только старую планировку, но и застройку XVII столетия.
Одно из самых интересных зданий Гарлема — бывшая богадельня, выстроенная в 1608 году выдающимся голландским архитектором Ливеном де Кеем. Снаружи, с улицы, она мало чем отличается от окружающей почти такой же старой скромной кирпичной застройки. Ворота, как коридор, пересекают толщу здания. Пройдя через них, попадаешь в гармоничный и спокойный по пропорциям квадратный внутренний двор. В окружающей его кирпичной стене, украшенной только двумя рядами окон, выделен главный портал, который находится прямо против арки ворот. Миновав этот портал и вестибюль за ним, входишь в просторный зал, некогда, вероятно, служивший для заседаний «регентов» — богатых попечителей богадельни. В 1664 году два их групповых портрета были написаны Франсом Хальсом. Старый художник мог считать этот выгодный заказ большой удачей. Он, правда, не был призреваемым в этом заведении, но был настолько беден, что получал вспомоществование от города. Ныне же мы вспоминаем о господах регентах только потому, что Франс Хальс когда-то написал их, а старинная богадельня стала музеем его имени.
Как уже упоминалось, художественный музей был основан в Гарлеме еще в 1862 году. В 1906 году городской магистрат приобрел для него здание Ливена де Кея. Памятник той же эпохи, что и основное ядро музейного собрания, это здание служит не просто вместилищем, но и идеальным эстетическим обрамлением для произведений гарлемских живописцев. В соответствии с новым назначением оно было перестроено внутри, и в 1913 году в нем открылся Музей имени Франса Хальса.
На этот раз перед нами не государственный музей национальной художественной культуры, как в Амстердаме, и не «кабинет» отдельных выдающихся произведений, как в Гааге, а городской музей. Здесь собраны главным образом работы местных живописцев с XV до начала XIX века.
Среди произведений конца XV — начала XVI века выделяются работы Яна Скореля. Скорель жил в Утрехте, однако обладал в Гарлеме прочными связями. В 1527–1529 годах он написал групповой портрет членов гарлемского братства паломников, побывавших в Палестине, причем включил в него и свое собственное изображение (третий справа). Картина Скореля необычного формата — длинная горизонтальная полоса, на которой в виде фриза выстроились парами члены благочестивого братства. Над головой каждого — его герб, в руке у каждого — пальмовая ветвь, знак его паломничества в «святую землю». В наивной композиции слышится отзвук седой древности, но лица людей свидетельствуют о новом самосознании эпохи. Острохарактерные, то грубые, то одухотворенные, полные энергии и решимости, эти лица написаны уверенной рукой мастера-портретиста. В них живет возрожденческое убеждение в достоинстве и обширных возможностях человека, и истинно нидерландский интерес к его индивидуальному своеобразию. Работа Скореля стоит на более высоком профессиональном уровне, чем созданные в те же годы первые групповые портреты амстердамских мастеров (см. выше), однако в ней значительно слабее сказалось то чувство коллектива, та бурная энергия самоутверждения, которые составляют силу амстердамских картин.
По соседству с «интеллигентными», «учеными» произведениями Скореля и его итальянизирующих последователей в темноватом закоулке старого дома висит картина, обладающая скорее исторической, чем художественной ценностью. Это грубо исполненный портрет старой, но крепкой женщины в обычном платье и чепце, но с алебардой в руке и целым арсеналом оружия у пояса. Подписанный внизу стишок сообщает нам, что это «женщина по имени Кенау», которая «сражается с испанским тираном». Кенау — предводительница женского отряда в ополчении Гарлема во времена нидерландской революции — прославилась своим участием в героической обороне города, осажденного испанскими войсками в 1572–1573 годах. Тогда-то и был написан ее портрет, в котором дыхание тех грозных лет чувствуется куда сильнее, чем в академических упражнениях художников-профессионалов.
Таких художников в Гарлеме было немало, и в залах музея нет недостатка в «ученых» картинах с множеством обнаженных фигур в различных позах со сложными перспективными сокращениями. Правда, эти фигуры редко достигают идеальной красоты, присущей персонажам итальянских живописцев. У голландцев обычно в образе олимпийского бога или библейского героя отчетливо проступают далеко не идеальные черты натурщика, а та или иная слишком достоверная деталь низводит изображенную сцену с заоблачных вершин прекрасного на реальную земную почву. Примером могут служить находящиеся в музее многочисленные произведения Корнелиса Корнелиссена (Корнелиса Гарлемского; 1562–1638). Показательно, что наиболее значительное произведение ему удается создать тогда, когда перед ним встает задача непосредственного изображения действительности, то есть в портрете. Уже в 1583 году Корнелис написал великолепный групповой портрет гарлемских стрелков. В нем он впервые сделал попытку создать живую группу, нарушив однообразные застывшие ряды фигур. На картине Корнелиса часть стрелков стоит, другие сидят вокруг стола, причем несколько человек повернулись спиной к зрителю. Они переговариваются между собой, некоторые сильно, но однообразно жестикулируют. Настоящей естественности всей сцены не получается: слишком много условного в позах и жестах, а главное — слишком тесно столпились фигуры, им не хватает места, пространства, воздуха для дыхания. Гармония целого, нарушенная неестественной и беспорядочной пространственной композицией, восстанавливается при помощи композиции колористической. Построенная на контрастном сочетании светлых (белый, желтый) и темных (серо-лиловый, черный) тонов, живопись отличается замечательными декоративными качествами. Висящая в том же зале, что и написанный три с лишним десятилетия спустя групповой портрет Франса Хальса, картина Корнелиса вполне выдерживает опасное сравнение с таким соседом.
Групповые портреты Хальса — величайшее из сокровищ музея. Все они были некогда заказаны ему членами стрелковых обществ или попечителями благотворительных учреждений Гарлема, стали впоследствии собственностью города и оказались в городском музее.
Самый ранний из них — «Банкет офицеров роты св. Георгия»- написан в 1616 году, когда художнику было около тридцати лет. Этот огромный холст (175X324 см) — первое монументальное произведение голландской живописи XVII века. Всего за несколько лет до того было заключено перемирие с испанцами, была признана фактическая независимость страны (юридически она будет признана только по Мюнстерскому миру в 1648 году).
Эпоха героической борьбы еще не отодвинулась в прошлое, гарлемские стрелки — вчерашние участники этой борьбы. В их самоуверенности есть оттенок неглупого добродушного юмора, они полны настойчивого самоутверждения, но не противопоставляют себя зрителю, как это обычно бывает в парадных портретах того времени. Доброжелательно и непринужденно обращаются они к зрителю, как бы готовые принять его с свою компанию. Здесь царит товарищеский корпоративный дух. Единство общего настроения сочетается с яркой выразительностью отдельных портретов: тут и полный чувства собственного достоинства полковник ван Беркенроде (второй слева), и насмешливый толстый капитан ван дер Меер (сидит перед столом, повернувшись боком к зрителю), и нарядный франт — знаменосец ван Оффенберг, стоящий у правого края картины. В 1612–1615 годах Хальс сам служил в этой роте и хорошо знал их всех.
Композиция кажется простой, однако в действительности в ней господствует тщательно продуманный порядок. Это особенно ясно, если сравнить ее с композицией группового портрета, исполненного в 1583 году Корнелисом Гарлемским. Как в отдельных фигурах и лицах, так и в их группировке и в изображении пространства Хальс достиг особой жизненной убедительности, той естественности, которая станет неотъемлемой чертой искусства XVII столетия. По контрасту с довольно темным общим колоритом выделяются диагонали пестрых знамен, красные с белым шарфы, повязанные через плечо офицеров, белая льняная скатерть и великолепно написанный натюрморт на столе. Плотная живопись передает материальность, весомость предметов, их завершенную устойчивую форму. Однако уже здесь и в позах фигур и в свободном мазке местами появляется та непринужденная подвижность, которая будет впоследствии так характерна для всего творчества Хальса.
В главном зале музея, расположенном, как уже говорилось, позади центрального входа, висят четыре групповых портрета стрелков, написанные Хальсом в 1620-1630-е годы. Рядом выставлены два-три таких же портрета работы его современников. Таким образом, зал напоминает помещение стрелковой гильдии, украшенное традиционными изображениями ее членов.
Поделиться книгой: