Помоги проекту - поделись книгой:
Как и Мейерхольд, Олеша никогда не ощущал себя «народным человеком», он ни на кого не похож и в этом смысле аристократичен, уникальность свою ощущает всегда. Другое дело, что чаще видит ее как уродство и изгойство и лишь изредка — как дар и талант. Сказка о гадком утенке, возникающая в диалоге героев «Списка», Татарова и Елены Гончаровой, — ключ к самоощущению писателя.
Схожие вещи видит проницательная критика в театральном искусстве Мейерхольда: «Это героическое творческое достижение, можно сказать, аристократическое. В сущности, оно лишено связи с массой. В этом его трагизм, в особенности его трагизм в России»[30].
У обоих — отделенность, отдельность от окружения, влекущая за собой одиночество, не в смысле «пустоты» вокруг себя (и Мейерхольд и Олеша любили друзей, разговоры, дружеские застолья), а в смысле душевном, глубоко спрятанном, рождающемся в детстве.
Олешу (вполне вероятно и Мейерхольда) мучают навязчивые мысли о том, что столичные проблемы — не проблемы, его тоска и тяга к совершенству не есть нечто заслуживающее внимания. Подобное самоощущение, не исчезающее, по-видимому, у «бывших» людей, провоцировалось, поддерживалось властями. Вот что думал писатель Олеша о положении интеллигенции, т. е. о своем собственном положении, в 1930 году, представляя читателям отрывок из «Списка благодеяний»:
«Мы, писатели-интеллигенты, должны писать о самих себе, должны разоблачать самих себя, свою „интеллигентность“. Нам, тридцатилетним, порою трудно посмотреть в лицо новому миру, и мы должны выработать в себе уменье расставаться с „высокой“ постановкой вопроса о своей личности. Вот главная тема для писателя-интеллигента.
Я не принадлежу к категории интеллигентов-бодрячков. Я не могу в прекрасный летний день отправиться с друзьями на Москву-реку, нанять лодку и поплыть с песней о Стеньке Разине „среди бойко шныряющих во всех направлениях лодок, переполненных молодежью“. Если я начну грести, я стану задыхаться.
У меня желтое, завернутое в желтый лист жира, сердце. Когда во сне я вижу подъем в гору, у меня начинается сердцебиение. Я был когда-то футболистом, худым, чересчур худым, и все говорили, что мне надо поправляться. Толстеть, вернее, набрякать я начал лет с двадцати четырех. Не знаю почему.
Ныне ярче всего представляю я свое будущее в том виде, что вот я стою нищий, на ступеньках в аптеке между двумя дверьми, — набрякший, с навалившимися плечами, с подбородком, который лежит на груди, как вал, — жирный, грязный человек приплясывает босыми ногами на деревянных ступеньках, среди заноз и раздавленных трамвайных билетов, руки его сложены под животом, картуз постыдно надвинут на середину ушей.
Это все относится к области беллетристики. Беллетристику я ненавижу всеми фибрами своей души. Умышленно я прибегаю к выражению насчет фибр, чтобы опошлить все, что может относиться к беллетристике.
Она мстит за себя. Она выбегает из-за тени пера, обгоняет последнее „тэ“ в слове „обгоняет“, уже хочет крикнуть кому-то, что „тэ“ — это похоже и на кастет, и на глаз кошки с высоко поднятой бровью, и мчится дальше, уже наперед расписываясь за меня, уже виясь вокруг обыкновенного нищего в обыкновенной аптеке, с ехидным намерением, которое для нее вполне выполнимо, — с ехидным намерением уже за несколько лет расставить вехи моего будущего романа: о том, как я стал нищим и что из этого вышло»[31].
Ощутим желанный (и недостижимый) восторг слияния с массой у Олеши, средством достижения которого становится спасительное двоемыслие, готовность качнуться от одной точки зрения к противоположной, приняв позицию большинства (которое с редкой точностью эпитета называют «подавляющим»). И мейерхольдовские метания между жаждой успеха у массы и у власти — и ответственностью художника перед самим собой, неуничтожимое стремление к утверждению собственных ценностей.
Американский исследователь Леопольд Хеймсон так определял истоки подобного типа социального поведения: «В представлениях об истоках и роли российской интеллигенции, которые укоренились в радикальных кругах к концу XIX в., чувство служилости, а также предназначение вести за собой воспринимались как перемещенные от государственной власти к погруженным во мрак массам народа. Историческая миссия интеллигенции также автоматически идентифицировалась с миссией быть вождем народа или же, по меньшей мере, возглавлять составлявшие его труппы, стремясь к освобождению от государства и социальной структуры привилегий, а также от несправедливостей, с которыми они
Представляется, что фундамент мировоззрения Мейерхольда — вот эти самые настроения провинциальной (и оттого несколько «запаздывающей») молодежи, приобщившейся в юном возрасте к социалистическим идеям (Ремизов, Кавелин) и вышедшей в мир профессии с настроениями «несогласия» и страстного желания служения массам.
«Карл во многом походил на своего типичного современника — русского интеллигентного, начитанного молодого человека конца прошлого века со всем его свободомыслием, народолюбцем и отталкиванием от абсолютизма, наследника „критически мыслящей личности“ шестидесятых и семидесятых годов, проделавшей эволюцию от разрушительного, активного нигилизма Бакунина, Писарева и Чернышевского к скептическому либерализму, с налетом пессимизма, поколения Гаршина, Чехова, Левитана <…>»[33].
Здесь фокусируются разнообразные черты, присущие творчеству Мейерхольда: недовольство окружающим миром и стремление к «обличению» его, глубокий скептицизм, неизбежно появляющийся из-за этого не могущего быть реализованным желания переустроить мир. Не менее сильное желание «вести массы» (ср. гумилевское «пасти народы»), где в равной степени важны оба слова. Этим может быть объяснено характерное для Мейерхольда стремление вывести театр на площадь, настойчивое тяготение к разлому традиционного (замкнутого) театрального пространства (павильона), к отмене линии рампы и введению просцениума; к массовым действам, взаимодействию со зрительным залом будто бы уже помимо собственно профессии театрального режиссера. Осваивание, проигрывание, примеривание на себя роли вождя, трибуна, водителя масс — не театралы юго только, а просто вождя. Отсюда и колонны красноармейцев в зале, театр-митинг; строчки сообщений телеграфных агентств, прочитанные со сцены «внутри» спектакля; настоящие мотоциклы и грузовики «с телом погибшего героя» и прочие вещественные, грубые, подчеркнуто материальные знаки «всамделишной» действительности на подмостках[34].
Мейерхольд вступает в партию — идея «великой утопии» ведет его; он начальствует, с тем чтобы переустроить мир. (Ср.: «То, что произошло в 1917 году, вызвало у многих головокружение. <…> Возникновение нового порядка они приняли за новое сотворение мира. Система стала реализацией Евангелия»[35].) Но вскоре власть становится необходима режиссеру лишь для «свободы рук» в театральном деле. И современным исследователем предложена убедительная интерпретация многих сомнительных поступков нашего героя как специфических последствий его профессии режиссера, понимаемой Мейерхольдом с чрезмерной широтой и перетекающей в небезобидную химеру «власти над жизнью», диктующей мечту и соблазн «стать автором стиля — стиля эпохи»[36].
Но характерно, что о героине пьесы и спектакля «Список благодеяний» критика будет писать не только как о двойнике Гамлета, Рудина, Печорина, но и как о «четвертой сестре» чеховской драмы: «Гончарова не что иное, как „четвертая сестра“ чеховских „Трех сестер“», либо: «Это — забывший умереть чеховский „лишний человек“»[37]. В роли «лишнего человека» актриса Гончарова, alter ego создателей спектакля «Список благодеяний», оказалась в хорошей компании. Одним из первых ощутил себя за бортом новой России Борис Пастернак. Еще в 1925 году он писал: «Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения. Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недопустим?»[38]
Итак, на рубеже 1920–1930-х годов у обоих, Мейерхольда и Олеши, есть известность и признание, бесспорна художественная репутация в России и за рубежом. Но их общественная позиция начинает вызывать резкое неприятие среди влиятельных слоев внутри страны. Перед режиссером и писателем встает мучительная проблема самоопределения.
Олеша записывает в дневнике в 1930 году:
«К тридцати годам, в пору цветения молодости, я, как это бывает со всеми, окончательно установил для себя те взгляды на людей и жизнь, которые считал наиболее верными и естественными. Выводы, сделанные мною, могли равно принадлежать как гимназисту, так и философу. О человеческой подлости, эгоизме, мелочности, силе похоти, тщеславия и страха.
Я увидел, что революция совершенно не изменила людей… Мир воображаемый и мир реальный. <…> Мир коммунистического воображения и человек, гибнущий за этот мир»[39].
Глава 2
«Если вы интеллигент, пишите исповедь…»
Творческие черновики «Списка благодеяний»
Девятого февраля 1930 года Олеша записывает в «Чукоккале»: «<…> утверждаю: беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. Мы, тридцатилетние интеллигенты, должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы»[40].
А в черновых набросках к сочиняемой драматургом пьесе появляется диалог центральной героини со зрителем:
«— „Я пишу пьесу. Посоветуйте, что сейчас писать нужно: повести, рассказы, стихи, пьесы?“
Не знаю, что ответить автору этой записки. Если вы интеллигент, не сочиняйте ничего, ни пьес, ни повестей, ни рассказов. Не надо сочинять. Пишите исповедь»[41].
Интерпретация записи может быть примерно такой: «романы» придумывают власти, стремясь, хотя бы на страницах газет и журналов, конъюнктурных книг «пересочинить» реальность, придать ей вымышленные очертания. Долг писателя в этих условиях — говорить правду. Отсюда это убеждение Олеши в том, что именно дневники («исповеди») должны стать делом жизни литератора.
Запись имеет прямое отношение к пьесе, которой в эти недели занят Олеша. В одной из сохранившихся рукописей[42] она так и называлась: «Исповедь». Олеша повторяет заголовок четыре раза, далее рисует афишу будущей премьеры в Театре им. Вс. Мейерхольда. И лишь потом появляется окончательное название пьесы: «Список благодеяний».
В архиве писателя хранится россыпь черновых эпизодов «Списка благодеяний». Это отдельные листки, на которых живут как ранние наброски сцен пьесы, так и их варианты, близкие к окончательному тексту. Неотшлифованные и стилистически шероховатые, нередко они много ярче, острее тех, которые вошли в известный текст «Списка». Общий их объем — свыше 30 печатных листов, со множеством повторов, разночтений, вмешивающихся «посторонних» записей и пр.[43] Из-за многочисленных повторов публикуются далеко не все варианты и разночтения черновиков и набросков сцен.
«Я обдумываю в письменной форме, отсюда — марание, множество черновиков»[44], — писал об особенностях своей работы Олеша. Это важная характеристика творческого метода писателя. Если М. Булгаков нередко диктовал свои вещи и его фразы при этом практически не нуждались в стилистической редактуре (более того, известен поразительный факт сознания целого романа, «Записок покойника», вообще без черновиков), то Олеша способен возвращаться десятки раз к одному и тому же небольшому фрагменту текста, диалогу, ремарке. Впечатление, что у одного писателя мысль, образ четко оформлены в сознании и легко фиксируются письменно, у другого же в буквальном смысле текст «рождается на кончике пера». Причем в случае Олеши это не «муки слова», т. е. — оформления мысли. Скорее сложность связана с ее додумыванием — и мужеством, необходимым автору для выговаривания, пусть и листу бумаги.
При отборе черновых набросков внимание публикатора было сосредоточено не столько на стилевых жемчужинах писателя — метафорах, образах, красках, — сколько на важных, но обрубленных, не получивших развития содержательных мыслительных ходах.
С некоторой уверенностью можно сказать, что при кочевой жизни писателя сохранились далеко не все черновики пьесы (В. В. Шкловская рассказывала: «Юрий Карлович бросал свои листки с текстами задавай, а Ольга Густавовна их доставала и прятала»[45]). Но тем не менее пунктирно проследить поэтапную фиксацию вариантов, воссоздать общие очертания замысла вещи и его изменений на уровне сюжета — вполне возможно.
Вероятно, черновики и рукописи перед передачей в архив сортировались вдовой писателя О. Г. Суок, то есть нам предлагается не авторская систематизация. Хотя формально листки сохранившихся набросков разложены вдовой либо архивистом по отдельным сценам пьесы, на деле в одной и той же единице хранения встречаются варианты эпизодов разного времени. На первых листах может быть зафиксирован близкий к окончательному вариант сцены, а далее вперемешку следуют черновики, относящиеся к разным месяцам работы над пьесой. Напротив, некоторые сцены, разведенные по различным единицам хранения, тем не менее должны быть объединены — по смыслу эпизода, диалога, участникам и пр. Кроме того, на многих листках сохранена авторская пагинация, предоставляющая определенные возможности восстановления верного порядка записей. Но хронологию появления этих набросков еще предстоит установить (и нет уверенности в том, что эта задача будет убедительно решена), так как авторские датировки в большинстве случаев, к сожалению, отсутствуют.
Не отыскана (возможно, утрачена навсегда) самая ранняя связная редакция пьесы.
Приведу перечень корпуса текстов.
В фонде писателя в РГАЛИ — россыпь эпизодов, из которых выстраивается будущий «Список благодеяний». Все перечисленные ниже архивные источники — рукописные, это автографы писателя с редкими вкраплениями небольших машинописных фрагментов.
358.2.68. Темы пьесы, сюжетная канва, наброски.
358.2.69. Списки действующих лиц, планы, варианты сюжета.
358.2.70. «В театре».
358.2.71. «В театре».
358.2.72. «В комнате Гончаровой».
358.2.73. «В пансионе».
358.2.74. «В полпредстве».
358.2.75. «У портнихи Трегубовой».
358.2.76. «У Татарова».
358.2.77. «В Мюзик-холле».
358.2.78. «В кафе».
358.2.79. «У канавы».
358.2.80. «Митинг. На баррикадах».
358.2.81. Наброски отдельных сцен: театральный разъезд со сценой приставания и два варианта сцены «Общежитие».
358.2.82. Пьеса. Неполный текст.
358.2.83. Пьеса. Неполный текст.
И еще одна единица хранения, из личного фонда А. Крученых, друга Ю. Олеши: Ф. 1334. Оп. 2. Ед. хр. 415 — авторский (рукописный) набросок отдельных сцен «Списка благодеяний».
Для понимания последовательности работы драматурга над пьесой необходимо рассмотреть данный корпус текстов как единый массив, не принимая во внимание тот порядок, в котором они ныне хранятся в архиве. И затем, по мере отыскания убедительных аргументов в пользу той или иной гипотезы, можно попытаться выстроить реально имевшую место временную развертку рождения (и трансформации) эпизодов пьесы, то есть составить авантекст произведения[46].
Каковы важные черты первоначальных, черновых набросков Олеши?
Делая самые первые, заведомо неокончательные записи к вещи, автор начинаете выяснения жанра будущей пьесы, т. е. интонации, ракурса художественного пересоздания материала. Определение жанра пьесы еще неустойчиво: сначала она видится ему как «трагедия», позже это обозначение уступит место иному: «патетическая мелодрама».
Об этом естественном и обязательном элементе профессиональной работы литератора не стоило бы и говорить, если бы к концу 1920-х — началу 1930-х годов он из правила не превратился в исключение. Так, разбирая положение дел с драматургией на обсуждении итогов театрального сезона 1930/1931 года в Теаклубе, докладчик сетует на то, что в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: „драма“, „трагедия“, „комедия“. Вместо этого мы читаем „пьеса в 3 действиях“, „пьеса в 4 действиях“»[47].
Но, несмотря на то что жанр изменен и на свет должна появиться «мелодрама», реально Олеша пишет трагедию (по классическому определению жанра: пьесу, оканчивающуюся гибелью героя). И тень шекспировской трагедии о Гамлете, принце датском, осеняет сюжет о российском интеллигенте, ощутившем распад исторических времен.
Уже говорилось, что в одной из сохранившихся рукописей пьеса называлась «Исповедь». В черновиках находим и множество других вариантов названия:
1. «Список благодеяний». 2. «Исповедь». 3. «Дорога славы». 4. «Артистка». 5. «Совесть». 6. «Последняя пьеса». 7. «Последняя роль». 8. «Камень». 9. «Камень Европы». 10. «Европа». 11. «Я еще вернусь». 12. «Двойная жизнь». 13. «Душа». 14. «Елена Гончарова». 15. «Европа духа». 16. «Взятие Парижа». 17. «Две». 18. «Спор». 19. «Пополам». 20. «Половина». 21. «Беатриче». 2. «Гамлет». 23. «Камера пыток». 24. «Побирушка». 25. «Родина». 26. «Пытка». 27. «Возвращение». 28. «Одиночество». 29. «Диалектика»[48].
Эти варианты датируются февралем — мартом 1930 года (см. далее, в главе 3, письмо Ю. Олеши О. Г. Суок от 16 марта 1930 года). Уточняют промежуток времени, в течение которого установилось окончательное название пьесы (и сообщают еще одно название, отсутствующее в перечне Олеши), газетные заметки. «Вечерняя Москва» 8 февраля 1930 года (№ 32) в рубрике «Среди писателей» сообщает: «Юрий Олеша работает над пьесой „Путешествие“ — для театра им. Мейерхольда». Через полтора месяца, 24 марта, «Литературная газета» (№ 12) информирует: «Ю. Олеша закончил на днях новую пьесу, предполагаемое название которой „Список благодеяний“».
Уже из перечня заголовков, предлагаемых самим Олешей до каких-либо прямых внешних вмешательств, видна неуверенность ангорской позиции, колебания в отношении оценки героини. Список пробовавшихся заглавий похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» способе интерпретации темы пьесы. Первый, говорящий о внутреннем состоянии героя: одиночество, камера пыток, камень, исповедь, душа. Второй, сообщающий о высоте и нравственном величии персонажа: Гамлет, Беатриче, артистка, совесть. И третий, оценивающий характер героя, скорее, негативно-уничижительно: двойная жизнь, побирушка.
В дневниковых записях Олеша поворот, что никогда ничего не писал по плану[49] (и на эту фразу часто ссылаются исследователи его творчества[50]). Но материалы архива свидетельствуют об обратном: в черновиках «Списка» планов пьесы множество, ими, то более подробными, то сжатыми, исписано немало страниц (иное дело, что планы эти корректировались, трансформировались). Отыскиваются здесь и сценарии развития сюжета, важные пометки в связи с пьесой, характеристики персонажей и т. д. По счастливо сохранившимся планам пьесы выстраивается определенная последовательность смены вариантов пьесы, обозначаемых Олешей как «первый вариант», «чистовой вариант», «твердый план второго варианта», «окончательный вариант» (т. е. представляющийся автору таковым в момент фиксации).
Кроме крайне важных для понимания замысла будущей пьесы черновых развернутых планов, сценариев развития сюжета архив писателя сохранил цепочку отдельных эпизодов, впоследствии вошедших в пьесу лишь частично. Их особенностью является то, что вся цепочка рассыпается, не образуя единого текста. Эти эпизоды составили дотеатральный, собственно авторский этап работы над пьесой.
Избран следующий методический ход знакомства читателя с корпусом ранних черновых набросков: сначала печатаются конспективные изложения сюжета в целом, основные идеи и темы будущей вещи, лейтмотивы персонажей, планы, сценарии — т. е. материалы обобщающего характера, которые предлагают определенную «оптику взгляда» на осколочные фрагменты текста.
Затем дается свод вариантов сцен, пробовавшихся, но не вошедших в известные нам связные редакции пьесы.
Далее следуют наброски эпизодов, хотя и схожие с теми, которые впоследствии образуют ту или иную законченную редакцию пьесы, но где действуют исчезнувшие позже персонажи.
Понятно, что особый интерес представляют сценарии и планы, а также сцены, которые ни в каком виде не вошли в связный текст произведения, так как именно по ним можно судить о первоначальном замысле пьесы «Исповедь». Перечислю их.
1. Сцена театрального разъезда с дракой, приставаниями, оскорблениями и проч.
2. Сцена с расклейщицей афиш «в духе раннего символизма».
3. Сцены за кулисами: приезд вождя, «друга театра», разговор героини с мужем Костей и режиссером Росмером, ее отрывочные диалоги с актерами-коллегами, сжигание Катей, подругой героини, тетрадки со списком благодеяний (причем с помощью тех самых факелов, которыми только что завершился шекспировский спектакль).
4. Сцены обсуждения спектакля: появление некоего Ибрагимова, обвиняющего Лелю, и «глиняного истукана» (либо — работницы), образ невежественного зрителя.
5. Сцена в общежитии (два варианта).
Обращает на себя внимание, что все это «московские» эпизоды пьесы, закрепляющие на первоначальном этапе работы определенный образ советской страны.
С исчезновением (или существенной переработкой) ряда сцен уходили и становящиеся ненужными персонажи. Перечислю героев, действовавших в ранних набросках и исчезнувших еще до рождения первой редакции пьесы:
— Актриса, завидующая главной героине, Лиза Семенова.
— Вождь Филиппов, появляющийся в театре член правительства, «друг театра».
— Федор Львов (Филипп Росмер), «великий режиссер».
— Муж актрисы, Константин Гончаров, музыкант в кино.
— Ораторы в эпизоде обсуждения спектакля — Недельский, Андросов (вариант Андрущенко).
— «Глиняный истукан» либо «работница с фабрики».
— Четверо живущих в общежитии: Федор Львов, Славутский, Ибрагим, Сапожков.
— Помощник Маржерета, глухой по фамилии Вагнер.
— Врач советского посольства в Париже.
— Севостьян (вариант: Максимилиан) Барка.
— Профессор Владимир Афанасьевич Португалов, лояльный советский человек.
— Парижские буржуа, г-н и г-жа Фиала.
— Парень (Стефан), их работник.
— Двое полицейских.
— Пастор.
— Пианист Леон Бори, появляющийся в парижском пансионе.
«Я начал с поэзии. <…> Однако перешел на прозу. Но остался поэтом в литературном существе: то есть лириком — обрабатывателем и высказывателем самого себя. Фабула о чужих мне не дается»[51], — записывает Олеша в дневнике 15 марта 1931 года, в дни, когда в ГосТИМе начата работа над «Списком».
Самооценка писателя точна. Лиризм и автобиографические штрихи, воспоминания о юности и любимые сегодняшние мысли розданы персонажам недавно написанной пьесы.
Много больше узнаваемых, принадлежащих Олеше либо его близким друзьям черт, особенностей, исчезнувших позднее, — причем почти у всех персонажей, от Лели и Татарова до Маржерета, Кизеветтера и Трегубовой, — жило в ранних набросках «Списка». Пьеса рождалась как «домашняя», «для своих»: в раннем образе Маржерета сквозили черты самого Мейерхольда (увлеченность делом, предельная сосредоточенность, оборачивающаяся рассеянностью по отношению ко всему, что находится не в фокусе внимания, нервность и пр., причем в набросках к сцене «В Мюзик-холле» два образа: режиссера Маржерета и его помощника, грубого, бесцеремонного глухого по фамилии Вагнер, — были разведены); в образе Гончаровой чувствовались черты З. Райх — так, героиня произносила излюбленную фразу Райх: «Я паршивая эстетка»[52]. Просвечивали в набросках и ее непростые взаимоотношения с труппой. В олешинских черновиках среди реплик персонажей пьесы осталась запись, вероятно, фиксирующая фразу З. Райх: «По пьесе я должна играть знаменитую советскую артистку. Получается ужасно нехорошо… И так возле моего имени сплетня, и так говорят обо мне, что я зазналась, — а теперь будут издеваться: Зинаида Райх играет великую артистку… а хватит у нее пороха… Могу себе представить, какие поднимутся разговоры»[53].
В сценах с членом правительства, приезжающим в театр и появляющимся за кулисами, прочитывались актуальные проблемы ГосТИМа (борьба за дотации, распри с другими театрами, скверное состояние театрального помещения и пр.). В имени и фамилии персонажа пианиста Леона Бори легко угадывался прототип — Лев Оборин, чьим исполнительским творчеством в те годы был увлечен Мейерхольд, с кем был дружен.
В набросках осталась реплика Лели о том, что она «не контрреволюционерка», а в ее тетрадке заключены «две половины одной совести». Далее, на предложение Семеновой продать тетрадь за границей, героиня отвечала: «Это семейные счеты. <…> это документ о том, как русская интеллигентка спорила сама с собой»[54]. Но в Советской России нельзя и вести дневник, т. е. думать то, что думается, это расценивается как «мыслепреступление». Ср.: «С необходимостью держать язык за зубами Вс. Эм. смирился давным-давно, очень в этом смысле боялся за Костю и за своего внука Игоря, предостерегал иногда очень раздраженно — как можно ломать судьбу из-за ерунды»[55]. Обращает на себя внимание и то, что в лаконичных строчках планов пьесы, конспективных набросках сюжета то и дело звучал навязчивый мотив убийства, смерти («известие об убийстве Росмера», «по телефону говорят, что Костю убили хулиганы»), не раз упоминались покушения, террористические акты и пр.
В черновых набросках сцен героиню зовут Мария Татаринова. Она уезжает не в Париж, а в Германию. «Гениальную» актрису Марию Татаринову, в жилах которой течет польская кровь (как в Олеше), создал «великий режиссер» Росмер (в фамилии которого явственен отзвук фамилии Мейерхольда). Маша Татаринова собирается выйти замуж за Росмера, то есть использованы биографические штрихи Зинаиды Райх и Мейерхольда.
Лирично и ностальгически были выписаны образы эмигрантов, Татарова и Кизеветтера, обнаруживающие с Лелей больше сходства, нежели различий. Некоторые реплики, мысли в черновиках перетекали от героини к Татарову и наоборот. Это близкие по мировидению и ощущениям герои. Не случайно и то, что их фамилии будто вторили одна другой: Татаринова и Татаров. Невозможно не учитывать особого отношения к созвучиям, свойственного поэтам. К тому же в дневниковых записях Олеши существует прямое свидетельство его понимания важности фамилий персонажей[56].
Необычная фамилия юноши-эмигранта — Кизеветтер — неминуемо отсылала к реальной личности известного историка, несколько лет назад высланного из страны[57]. С меньшей уверенностью можно предположить, что и фамилия «Татаров» имеет отношение к одному из участников так называемого «академического дела»[58], обвиненному в троцкизме[59]. Напомню, что «дело академиков» разворачивалось в Ленинграде в 1929–1931 годах, и о нем много писали.
Поделиться книгой: