Я думаю, нам уже не надо повторять, что речь идет не о комических образах, — комическое входит сюда как частность. Речь идет о юморе как исходном фоне, на котором происходят любые события, о юморе как основе жизни в ее глубоком и тайном смысле, о юморе как важнейшем принципе взаимосвязи понятий и явлений.

Человек без юмора может быть талантлив и даже умен. Он может обладать и острым взглядом и точным словом. Более того, он может так построить свою жизнь и свое творчество, что этот недостаток никогда не проявится, его просто не будет существовать. В литературе та или иная нехватка проявляется лишь в ответ на запрос читателя. Если авторский мир органичен в своей ограниченности (вот и нам не уйти от невольного каламбура) и не претендует на чужой ареал, то запроса может никогда не возникнуть. Отсутствие хлеба в овощном магазине не есть недостаток. Иное дело, если автор претендует на нечто, к чему неспособен. Он толкает читателя на запрос, выявляя тем самым отсутствие ответа…

Мы знаем примеры самой высокой поэзии, существующей целиком вне сферы юмора, в ограниченном вследствие этого и все же бесконечно обширном слое. Это прежде всего Александр Блок и, конечно же, Борис Пастернак.

Ограниченность их, вообще говоря, номинальная, потому что и тот и другой, обладая мощным талантом и чувством меры, никогда или почти никогда не входят в соприкосновение с собственными границами, следовательно, их никак не ощущают. Ни они сами, ни их читатели. Граница — понятие динамическое, она возникает как ощутимая реальность только при попытке ее пересечь…

Маяковский, в отличие от Пастернака, не знает предела в своей экспансии, он легко пересекает любые границы и в ответ на спровоцированный им же запрос выдает механическую игрушку — заводной каламбур. Он и есть тот назойливый каламбурист, неустанный охотник за словом и фразой, убивающий и расчленяющий жертву, чтоб создать нечто новое и удивительное.

Взгляните, вместо руки нога, нос на лбу, а ухо на заднице. Смешно, не так ли? Интересно, не правда ли? Тайна юмора и тайна поэзии подменяются одним и тем же способом — путем механической имитации.

Была бы баба ранена, зря выло сто свистков ревмя,— но шел мужик с бараниной и дал понять ей вовремя.

Этот чисто каламбурный пустой стишок назван программно «Схема смеха» и прокомментирован следующим образом: «Каждый, прочтя этот стих, улыбнется или засмеется. В крайнем случае — заиздевается, хотя бы надо мной». На самом деле «крайний случай» — единственное, что здесь остается читателю.

По сути, вся поэтика Маяковского основана на одном каламбурном принципе. Его метафора, реализующая речевой штамп, есть не что иное, как вариант каламбура, а лучшие из его каламбурных острот строятся на реализации штампа.

— Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают!

— Я не печка, не море, не чума!

Этот знаменитый ответ на записку (почти наверняка им же самим заготовленную, слишком она звучит ритмично и слишком письменно) приводится многими вспоминателями в качестве наиострейшей остроты. Между тем это не что-нибудь новое, это наш добрый старый знакомый — реализованный штамп, разоблаченная метафора.[9]

Сведение переносного смысла к буквальному — вот высшее достижение Маяковского как в области построения образа, так и в области построения юмора. Те же истоки и тот же результат. И так же мы можем предложить читателю самому воспользоваться этим методом, чтобы убедиться, с какой дошкольной простотой извлекается решение из условий задачи.

Например, Луначарский говорит, выступая: «Боюсь, присутствующий здесь Маяковский разделает меня под орех».

Что должен крикнуть Маяковский из зала?

Подумайте. Правильно!

— Я не древообделочник!

4

Понятие юмора существует издревле, хотя слово стало употребляться недавно, всего лет двести назад. За это время юмор, не только как термин, но как категория восприятия мира, претерпел существенные изменения, становясь все более объемлющим понятием, и в то же время все более личностным. Для двадцатого века уже характерно непременное включение в систему юмора личности автора. И это справедливо не только для литературы, но и для простого устного общения. Такая демократическая эволюция, с одной стороны, уравнивает говорящего с собеседником, с другой стороны, дает ему особые преимущества: уверенность в себе, свободу действий и, в конце концов, право на подлинный пафос.

Всякое художественное произведение, существующее в атмосфере юмора, — не только смешное, не только комическое, а даже скорее сугубо серьезное — обладает одним отличительным качеством. Я назвал бы это качество самозащищенностью..

Что я имею в виду?

Главным образом, невозможность второго смысла, не предусмотренного автором, лишнего, ненужного, быть может, обратного, в конце концов — пародийного.

Ни один поэт не застрахован от неудач, от слабости или минутной фальши. А уж случаи авторской глухоты можно отыскать почти у каждого.

Маяковский любит глухоту поэтов, ему импонирует чужая слабость. Он с удовольствием приводит примеры:

Мы ветераны, мучат нас раны.

Не придет он так же вот.

Шибанов молчал. Из пронзенной ноги.

Это Брюсов, Уткин, А. К Толстой. Но и к Пушкину приставляет он свою «лесенку».

«Довольно, стыдно мне… Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я».

Действительно, подобного рода ошибки, связанные с возможностью ложных звучаний, с неразделением слов, со слабостью знаков — хоть и встречаются у самого Маяковского («От Батума, чай, котлами покипел…»), но, быть может, не чаще, чем у других. Но зато трудно найти ему равного в области дурной пародийной двусмысленности, целиком идущей от отсутствия юмора, от неспособности увидеть в готовом стихе то, чего автор туда не вкладывал:

Ты что-то таила в шелковом платье.

На теле твоем — как на смертном одре — сердце дни кончило.

У стихов нет внутренней самозащищенности, они если как-то и защищены, то извне — громовым голосом автора. В ранний период молодому Маяковскому удавалось перекрикивать второй смысл, и гул, остающийся в ушах у читателя, подчеркивал необходимую звуковую тональность. С годами эта способность все больше терялась, и все явственней проступала сквозь строчки стихов обезьянья морда автопародии:

Любовь не в том, чтоб кипеть крутей, не в том, что жгут угольями, а в том, что встает за горами грудей над волосами-джунглями… …под блузой коммунисты, грузят дрова. Цвети, земля, в молотьбе, и в сеятьбе. Я себя под Лениным чищу. …так хотел бы разрыдаться я, медведь-коммунист.

Или пресловутое, тысячекратно читанное:

Я достаю из широких штанин…

Такое чувство, будто сам Александр Архангельский сидит с ним незримо за одним столом и то и дело подталкивает его под локоть или даже прямо водит пером. Впрочем, порой начинает казаться, что это слишком и для Архангельского. Он даже в самой смешной бессмыслице оставался в каких-то разумных рамках. Он бы не решился написать, например, такое:

Время родило брата Карла — старший ленинский брат Маркс.

Так жестоко посмеяться над бедным автором мог только сам Маяковский.

Он умел делать смешными других — многих. Для этого не требовалось чувства юмора, достаточно было чувства смешного в сочетании с изобретательностью и энергией. Юмор оказался необходим для другого — чтоб не выглядеть смешным самому. Тут и обнаружилась недостача. И то, что у другого могло бы сойти незаметно, для Маяковского стало губительным. С ним случилось самое, быть может, страшное, что только может случиться с поэтом: он превратился в карикатуру на себя самого.

Для сегодняшнего молодого читателя именно с этой карикатуры начинается знакомство с поэтом Маяковским и ею порой ограничивается. Даже если он обнаружит впоследствии, что в этом облике есть совершенно иные черты, общая подавляющая атмосфера пародии не даст почувствовать их серьезности. И, конечно, такое восприятие поэта нарушает действительную пропорцию, но так ли уж сильно грешит оно против истины?

Глава шестая

ЛИЦО И МАСКА

1

Это был очень странный человек. Высокий рост, при относительно коротких ногах; каменные (памятниковые) черты лица, укрупненный нос, укрупненные губы; далеко выступающая нижняя челюсть, непреклонная жесткость которой не смягчалась даже полным отсутствием зубов; большие глаза, временами очень красивые, большей частью довольно страшные. В его облике было что-то невсамделишное, какая-то принудительность формы, как бы раздутость. Пожалуй, он был похож на переростка, как будто мальчику лет тринадцати ввели какой-то ужасный гормон (есть у Л. Лагина такая повесть) и он быстро-быстро увеличился в размерах и стал на равных и даже свысока общаться со взрослыми дядями и тетями.

Среди тонконогих, жидких кровью, трудом поворачивая шею бычью, на сытый праздник тучному здоровью людей из мяса я зычно кличу.

На этом образе поэта-великана, обладателя физической и духовной мощи, строилась эстетика Маяковского и на этом держалась его идеология: сначала — идеология разрушения, потом — идеология оптимизма. Между тем, он не был ни очень сильным, ни, тем более, физически здоровым. Он был просто болезненным человеком, с юности абсолютно беззубым, с вечно распухшим гриппозным носом, с больной головой и влажными руками. И тут вряд ли виновато южное происхождение и переселение в зимние страны. Он постоянно простужался и болел и в Крыму, и в Евпатории. Болея, проявлял ужасную мнительность, без конца мерял температуру, однажды разбил подряд три градусника…

Физически он также был не сильнее среднего мужчины с нормальным ростом.

«Так что слова его: „С удовольствием справлюсь с двоими, а разозлить — и с тремя“, эти слова, — замечает современник, — надо рассматривать как поэтическую фигуру».

Скажем так: и эти слова…

Не только в стихах — в повседневной жизни он редкое слово сказал в простоте, чуть не всякое его проявление было фигурой. В его внешности, в походке, во всех повадках присутствовал непременный театральный эффект, невзаправдашность, выстроенность, декоративность. Даже постоянное его курение на самом деле курением не было: он, не затягиваясь, набирал и выпускал дым. Да и рост его — 189 см—не был сам по себе фантастическим. Вероятно, он был не выше Третьякова, не намного выше Бориса Пильняка. Но он неутомимо играл огромность, убеждая себя, читателя, зрителя…

В его общении с людьми, далекими и близкими, не было ни прямоты, ни равенства, он знал лишь покровительство или подчинение.

Все детские критерии и подростковые страсти сохранились в нем, но увеличились в размерах и так перешли во взрослую жизнь. Преклонение перед любой силой, перед всем крупным и многочисленным; боязнь показаться смешным и слабым; деление мира на врагов и друзей, на чужих и своих, на наших — не наших; жестокость и в то же время плаксивость; ненависть к старшим и страх перед ними; и наконец, затаенное, застенчиво-наглое, болезненно-изломанное отношение к женщине.

К Маяковскому, как, быть может, ни к кому другому, применим психоаналитический ключ (пусть это отмычка — неважно, лишь бы мог открывать). Если все истоки поведения и характера взрослого человека обнаруживаются в детстве, то насколько же ярче они должны проявляться у заторможенного переростка, одаренного к тому же несравненным талантом яркой словесной формулировки! Не надо быть специалистом и посвященным, чтобы в настойчивых жалобах гиганта-самца увидеть перевернутые детские страхи. «Голодным самкам накормим желания, „проститутки, как святыню, на руках понесут“» — эти построения слишком демонстративны, слишком громки и слишком нервозны, чтобы означать что-либо иное, кроме тайной неуверенности в себе. А образ отдающейся — неотдающейся женщины (земли, славы, толпы и т. л.) и вовсе не нуждается ни в какой расшифровке.

Эту детскую неуверенность Маяковского зорко подметил Бенедикт Лившиц, чуть не с первого их знакомства в 13-м году. Уже была написана «Кофта фата»; «Пусть земля кричит, в покое обабившись; „Ты зеленые весны идешь насиловать!“;…Женщины, любящие мое мясо, и эта…» Но Лившиц, человек наблюдательный и умный, к тому же хорошо знакомый с психоанализом, обратил внимание и на то, как Маяковский распевает стихи Игоря Северянина, тогда еще любимого им поэта, сильно акцентируя первую строчку: «С тех пор, как все мужчины умерли…».

Лившиц пишет:

«Зачем с такой настойчивостью смаковать перспективу исчезновения всех мужчин на земле? — думал я. Нет ли тут проявления того, что Фрейд назвал Selbst-minderwertigkeit, — сознания, быть может, только временного, собственной малозначительности? (…) Я высказал свою догадку Володе — и попал прямо в цель».

Можно только изумляться тому искусству и той активности, с которыми двадцатилетний Маяковский выстраивал себя как личность, и в чужих, и в своих глазах. Тот небольшой уголок души, где гнездилась его подлинная боль-обида, он использует как универсальный источник чувств, сублимируемых в любые другие виды, так что даже на подмененном мотиве остается отпечаток исходной подлинности. Не то ему болит, на что он жалуется, а совсем, быть может, противоположное, но закон сохранения, заложенный в нашем сознании, говорит нам, что исходная боль существует. На этой подмене все и основано, в этом смысле, быть может, и «смирял» и «на горло», и сами эти строки — тоже подмена, с использованием совершенно иной энергии…

Позднее, в 22-м году, уже несколько успокоившись и утвердившись, введя свою жизнь в определенный ритм, он опять возвращается к теме любви и женщины и вновь совершает очередную трансформацию, в соответствии с новым общественным наполнением. Он переводит свою былую обойденность из чисто чувственного — в социально-материальное русло. Но зато уж теперь он ее называет. Одна подмена введена, но другая отброшена. Оказывается, в юности он не мог любить. Он не мог любить, потому что сидел в тюрьме, он не мог любить, потому что не было денег (?), он не мог любить по тысяче разных причин, но зато уж теперь доподлинно ясно, что он не насиловал зеленых весен, а вовсе даже наоборот:

О, сколько их, одних только весен, за 20 лет в распаленного ввалено!

Тридцатилетний Маяковский разъясняет двадцатилетнего, опровергая его и разоблачая. Это неизбежно: в его мире подмен разъяснение — это и есть разоблачение:

У взрослых дела. В рублях карманы. Любить? Пожалуйста! Рубликов за сто. А я, бездомный, ручища в рваный в карман засунул и шлялся, глазастый.

Тайная зависть к миру взрослых, которые знают то, чего ты не знаешь, и могут то, чего ты не можешь, конечно же, существовала у всех. Но редко у кого она так законсервировалась, с такой полнотой перешла в юность и зрелость. Застывший эгоцентризм Маяковского (отметим умиленное «шлялся, глазастый») существовал среди страхов и подозрений. Он мог чувствовать себя на высоте и в безопасности, только погружая все окружающее в грязь. Да, любовь доступна взрослым, но у них она — гадость и мерзость:

Нажрутся, а после, в ночной слепоте, вывалясь мясами в пухе и вате, сползутся друг на друге потеть, города содрогая скрипом кроватей.

Те же самые желания и страсти у него, у поэта, — достойны и трогательны и имеют красивые метонимические названия:

Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское…

Если прибавить сюда тягу к расчленениям, навязчивую символику замещений («сплошное сердце, сплошные губы» или подряд, буквально в соседних строчках: «как солдат бережет свою единственную ногу», «как собака… несет перееханную поездом лапу») и сверх прочего, уже с некоторой натяжкой, но тоже пригодное к применению, единственное упоминание в стихах об отце: «обольем керосином» — то получим в избытке все необходимое для успешной работы «венской делегации», как любил выражаться другой Владимир Владимирович…

Для себя же отметим в очередной раз — изначальный, неизбежный, последовательный характер подмен и замещений в поэтическом мире Маяковского. Здесь, в конечном счете, каждая строчка является не тем, за что себя выдает. Каждый раз приходится помимо стиха, а очень часто вопреки ему конструировать подлинный предмет и мотив. Дело же это хлопотное и ненадежное. Надо знать, когда написано, для чего, кому, почему и так далее, и кто же все это может знать? «Воспаленной губой припади и попей…» Попей, попробуй…

2

Есть такая пантомима у Марселя Марсо, очевидно, традиционная в этом жанре. Актер примеряет различные маски, снимает одну, надевает другую, и вдруг одна из них, самая неестественная, приходится ему настолько впору, что накрепко прирастает к лицу и никак не снимается. Он мучается, но ничего не может поделать, его усилия составляют жуткий контраст с парадным выражением, застывшим на маске-лице, и так он и умирает, со сведенными руками, с этой нелепой гримасой.

С самой ранней юности, или даже с детства, Маяковский конструирует себя как личность, непрерывно экспериментируя и проверяя результаты. Естественно, что выход на широкую публику, не абстрактную читательскую, а конкретную зрительскую, был ему абсолютно необходим. Он надевает и примеряет различные маски и вместо зеркала смотрится в зрительный зал. Лишь по некоторым переходящим признакам можно попытаться составить представление, что в них есть от него самого, от его подлинного лица. Лица же мы никогда не увидим и только по аналогии с другими людьми можем предполагать его существование.

Система масок, то грозных, то жалобных, — это и система его личности, и его поэтическая система. Его многоликость отмечалась всеми. «Маяковский обладал свойствами многих людей, — замечает К. Зелинский. — Кто он? Человек с падающей челюстью, роняющий насмешливые и презрительные слова? Кто он? Самоуверенный босс, безапелляционно отвешивающий суждения, отвечающий иронически, а то и просто грубо?.. Разным бывал Маяковский… Самое сильное впечатление производило его превращение из громкоголосого битюга, оратора-демагога… в ранимейшего и утонченнейшего человека… Таким чаще всего его знали женщины, которых он пугал своим напором».

Каким же все-таки его знали женщины, утонченнейшим — или пугавшим напором?

Думается, не столько напором пугал он женщин (многие сочли бы это за достоинство), а главным образом неестественностью, дурной, отчуждающей неожиданностью, резкой сменой настроений и построений. Как на вращающемся круге в театре: нажатие кнопки — и поле битвы с разбросанными там и сям трупами уплывает куда-то влево и вглубь, а перед нами — уютный домик рыбака. Однако какой уж там уют, после трупов…

И все же, как это часто бывает, чем пугал, тем и притягивал. И не только и не столько женщин.

Его оглушительное громыхание и снисходительное покровительство; его заметность в любой среде, театральность, зрелищность его облика; его, наконец, стойкая слава, менявшая лишь ярлыки и оттенки, — все это было источником тяги, которую испытали самые разные люди. Надо было иметь серьезное предубеждение, какую-то заведомо враждебную позицию или конкурирующий интерес, чтобы не попасть под его обаяние. Внешняя неожиданность поступков и жестов, постоянное ожидание этой неожиданности, ну хотя бы реплики или каламбура, — играли здесь не последнюю роль. И, конечно, контрастность его поведения резко увеличивала цену и вес всех положительных проявлений. «Он к друзьям милел людскою ласкою, он к врагам вставал железа тверже». Параллель очевидна. О нем будут также писать с умилением, что он хорошо относился к друзьям, заботился о матери и о сестрах, любил детей и животных.[10] Любое нормальное человеческое движение, пусть представленное в микроскопических дозах, вырастет в решающую добродетель — по контрасту со всем его общедоступным обликом.

Все рассказы друзей о его повседневных достоинствах насыщены и исполнены ярких чувств, все примеры — убоги и смехотворны.

Так, доброта (в воспоминаниях Олеши и Катаева) иллюстрируется предложением денег в долг или вопросом о здоровье по телефону. Мощный интеллект (в пассажах Эренбурга) подтверждается зауряднейшими разговорами и уже известным нам ответом на записку: «Я не печка, не море, не чума…»

И это не только в поздних пересказах, так часто бывало и в жизни. Любой намек на доброжелательство со стороны главаря-демагога был лестен и вызывал благодарность. Любое живое слово из гипсовых уст воспринималось как подарок и откровение..

Просмотрим с десяток его фотографий, начиная от самых ранних и кончая последними. Мы увидим, как твердеют его черты, как все меньше остается в них человеческого, подвижного и мимолетного. Последовательный монтаж из портретов Маяковского — это леденящее душу зрелище. На наших глазах живое лицо подростка, с еще не оформившимся выражением, превращается в застывшую маску переростка. И вот уже от одного снимка к другому только чуть изменяется выражение губ да папироса перемещается из угла в угол…

Его портрет не удался ни одному художнику, а попытки были у самых именитых. И единственное исключение — гравюра Могилевского, ставшая эмблемой театра на улице Герцена. Ее успех определился не столько талантом автора, сколько исключительным свойством задания. Могилевский не пытался изобразить лицо, он копировал маску.

Глава седьмая

КНЯЗЬ НАКАШИДЗЕ

1

Неподвижная маска, нарисованные декорации — таков Маяковский двадцатых годов и особенно заграничных поездок.

…ночи августа звездой набиты на густо!

Эти строчки восхитили Юрия Олешу. «Рифма, — говорит он, — как всегда, конечно, великолепная, только ради нее и набито небо звездами».

И тут же, как это часто с ним бывает, спохватывается, чувствуя, что сказал не то. И, как все биографы Маяковского, разряжает обстановку за счет самоуничижения:

«Возможно, впрочем, что я педант — ведь ночь-то описывается тропическая, для глаза европейца всегда набитая звездами!»

Но со стихами связан какой-то разговор, и Олеша не может его не привести:

«Когда он вернулся из Америки, я как раз спросил его о тех звездах. Он сперва не понял, потом, поняв, сказал, что не видел». Ах, опять спохватываться бедному Олеше, опять выкручиваться тем же макаром!

«Пожалуй, я в чем-то путаю, что-то здесь забываю. Не может быть, чтобы он, головою над всеми…»

Ну, конечно, не может быть! А если Олеша помнит именно так, то, значит, он педант и склеротик, и недостоин, и сам признается, и готов подписать любой протокол…

«Не может быть, чтобы он, головою над всеми, — не увидел, что созвездия нарисованы по-иному, что звезды горят иные!»

Нет, не для того семь лет Маяковский мотался но заграницам, чтобы выяснять, какие там иные созвездия.

И вообще — не для того, чтобы что-то выяснять. Строго говоря, все стихи о загранице он мог бы написать, не выезжая из Москвы. Писал же он когда-то о страшном Чикаго и не жаловался на недостаток информации, и сам потом утверждал в «Открытии Америки», что Чикаго описан им верно. Изготовлял же он бесчисленные плакаты РОСТА, не видя в глаза живого белогвардейца или даже современного ему крестьянина. Что мы знали о Западе до поездок Маяковского? Что там — эксплуатация человека человеком, культ чистогана, мерзость и грязь. Что мы узнали из его стихов? Что там действительно эксплуатация, и мерзость и грязь, и культ чистогана. Чем могли бы мы порадовать наши глаза, уставшие от лицезрения эксплуатации? Прогрессивно-освободительными движениями и, конечно, техникой, техникой, техникой, сработанной честными рабочими руками. Так оно и вышло в точности.

И как ночи августа набиты звездой ради рифмы, для формального соответствия, точно так же набиты чем надо и разделены на необходимые рубрики все отсеки и закоулки западной жизни. Все, что удивляло за границей Маяковского, удивило его еще в Москве, все, что обрадовало, — радовало дома.

Пропер океаном. Приехал. Стоп! Открыл Америку в Нью-Йорке на крыше. Сверху смотрю: это ж наш Конотоп! Только в тысячу раз шире и выше.

В этой точной пародии Александра Архангельского не хватает только одного — злости. И даже не злости, а злобы.

Между тем к середине двадцатых годов, уже изрядно устав возвеличивать, Маяковский за границей пытается обрести второе дыхание.

Горы злобы аж ноги гнут. Даже шея вспухает зобом Лезет в рот, в глаза и внутрь. Оседая, влезает злоба.

Но и в этой злобе, даже в ней, чувствуется уже что-то ненастоящее, декоративное, бумажно-плакатное. Ну на что ему, собственно, злиться?

Весь в огне. Стою на Риверсайде. Сбоку фордами штурмуют мрака форт. Небоскребы локти скручивают сзади, впереди американский флот.

Слова, призванные означать враждебность, никак не выполняют своего назначения. «Весь в огне» — это просто такое яркое освещение. Форды «штурмуют» — но, опять-таки, мрак. Локти же, скручиваемые небоскребами, — это уж и вовсе что-то надуманное, так можно сказать лишь от чувственной лени.

Нет, даже злоба Маяковского неподлинна в этом кошмарном враждебном мире, из которого он обычно возвращался домой, лищь «последний франк в авто разменяв».