Помоги проекту - поделись книгой:
– В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит, – если принять ваш подход.
Подход типично бунинский. Он лишь доведен до некоего логического предела.
Художественную концепцию, которую персонаж В. Набокова высказывает полушутя, да и то в воображаемом, несбывшемся разговоре, Катаев исповедовал и утверждал самым серьезным образом.
Набоковский персонаж, правда, несколько свободнее в своих оценках. Он меньше связан преклонением перед авторитетами. Катаевский гамбургский счет, если можно так выразиться, ближе к официальному. У Катаева и по гамбургскому счету абсолютным чемпионом остается Пушкин. Но здесь, в отличие от официальных установок, Пушкина ценят не за то, что вслед Радищеву восславил он свободу, а за то, что написал «маленькие пестрые лапти».
Пушкина, вероятно, такой подход удивил бы несколько больше, чем тот, возможность которого он предвидел в своем «Памятнике». Однако реакция его, надо полагать, была бы все та же:
Веленью Божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно…
Пушкин был спокоен и мудр. Он понимал, что искажение неизбежно и что обижаться на это так же бессмысленно, как бессмысленно обижаться на то, что осенью идет дождь, а зимой бывают морозы.
Понимал это и Мандельштам.
Недаром, сравнив поэтическое зрение среднего русского интеллигента с зрительным миром рыбы, он добавил:
Искажение поэтического произведения в восприятии читателя совершенно необходимое социальное явление, бороться с ним трудно и бесполезно: легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написал, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности.
Катаев реагирует куда более бурно. Приведя слова Мандельштама о поэтическом зрении среднего русского интеллигента, он восклицает:
О, как страшен зрительный мир рыбы, в котором агонизирует Пушкин!
Между тем поэтическое зрение, которое Пушкина ценит за то, что он замечательно умел описывать лапти, а от всего Достоевского сохраняет только круглый след мокрой рюмки на садовом столе, – такое зрение в своем роде ничуть не менее ужасно, чем то, которое Мандельштам так талантливо уподобил зрительному миру рыбы.
Хотел ли Катаев этой жуткой метафорой отчасти намекнуть и на ограниченность прежних своих художественных идеалов?
Вряд ли.
Но, как бы то ни было, теперь у Катаева совсем другой художественный идеал.
И другой Учитель.
Учитель вещает. Ученик почтительно слушает.
Разве вещь – хозяин слова? – слегка шепеляво говорил Изгнанник, высокомерно задирая маленькую лысеющую головку с жиденьким хохолком. – Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела.
Характерно, что художественные концепции Мандельштама Катаев излагает сейчас с тем же исключительным пиететом, с каким раньше он цитировал только Бунина и Маяковского:
«Пиши безобразные стихи – ударение на «о», – если сможешь, если сумеешь», – говорил Изгнанник, стоя на тесном балконе пятого этажа и разглядывая все еще мирные крыши Замоскворечья, на которые уже незаметно наползала тень войны, ночных бомбежек, вой сирен воздушной тревоги, автогенный блеск зажигалок, скрещенные прожектора с кусочком плавящегося сахара над голубым пламенем жженки. «Пиши безобразные стихи – если сможешь, если сумеешь.
Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнавания, брызнут из глаз его после долгой разлуки…»
Вся эстетика прежней катаевской прозы исходила из того, что слово обозначает предмет. Смысл, единственный стимул творчества состоял в том, чтобы найти слово, абсолютно адекватное предмету.
Предполагалось, что чем выразительнее, точнее, неожиданнее «образ» (троп), с помощью которого художник достигает иллюзии прикосновения к изображаемой им действительности, тем пластичнее, тем, в конце концов,
Предполагалось, что образ (троп), как вспышка молнии, дает читателю иллюзию непосредственного зрительного (или осязательного, или слухового) соприкосновения с описываемым предметом.
«У капель тяжесть запонок…» – написал Пастернак о дожде и необычайностью этого образа сразу «на какое-то деление» передвинул шкалу изобразительного мастерства.
Маяковский, как мы помним из «Травы забвенья», потряс молодого Катаева прежде всего своей необычной, резкой, новой изобразительностью: «В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей».
И Мандельштам входил в его повествование прежде всего как изумительный портретист, великолепный изобразитель:
Я изучал задранное лицо Мандельштама и понял, что его явное сходство с верблюдиком все же не дает настоящего представления о его характере и художественно является слишком элементарным. Лучше всего изобразил себя сам Мандельштам:
«Куда как страшно нам с тобой, товарищ большеротый мой! Ох, как крошится наш табак, щелкунчик, дружок, дурак!..»
Щелкунчик… Тоже троп, тоже зрительный образ.
Катаев всю жизнь стремился к предельной пластичности прозы и достиг в этом немалых успехов. Он и сам тоже «на какое-то деление» передвинул шкалу изобразительного мастерства. Кому еще удалось бы так осязаемо передать в одной фразе ощущение летнего зноя:
У входа в цветок, рдеющий на солнце красным цветом петушиного гребня, в воздухе стояла оса…
«Трава забвенья»
И вдруг. «Живое слово не обозначает предмета…». Вдруг выясняется, что суть художественного творчества вовсе не в изобразительности. Оказывается, есть нечто более высокое и более ценное, нежели слепящий, как молния, поражающий сходством зрительный образ. Это – тот
Характерно, что, даже декларируя эти новые для себя художественные принципы, Катаев не в силах отказаться от старых:
…автогенный блеск зажигалок, скрещенные прожектора с кусочком плавящегося сахара над голубым пламенем жженки.
Метафора эта в том же роде, что и приводившееся мною бунинское сравнение заходящего солнца с апельсином-корольком. В нем та же точность и та же ограниченность самодовлеющего описательства.
Впрочем, сущность нового катаевского художественного идеала не сводится к отказу от тропов, не сводится и к полному, решительному отказу от в совершенстве достигнутого умения «писать хорошо», стереоскопической объемностью и точностью описаний превосходя самого Бунина.
Этот нарочитый отказ – лишь следствие из другого, гораздо более важного принципа, составляющего самую душу «мовизма»: цель художественного творчества состоит в том, чтобы
Не повесть, не роман, не путевые заметки, а просто соло на фаготе с оркестром – так и передайте…
«Кубик»
В осуществлении этих художественных принципов Катаев не мог найти себе лучшего учителя, чем Осип Мандельштам.
Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда.
О. Мандельштам. «Египетская марка»
Задолго до модных ныне споров об «антиромане» Мандельштам заговорил о кризисе той художественной формы, которая на протяжении огромного промежутка времени была «центральной насущной необходимостью… европейского искусства»:
…Композиционная мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману…
Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на биллиардном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, – фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, – куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою погибель, – в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой.
Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий.
«Конец романа»
Не вдаваясь в оценку этой концепции, надо сказать, что она была для Мандельштама не столько суммой теоретических построений, сколько физическим ощущением. Это физическое ощущение, по-видимому, не на шутку его тяготило, но он ничего не мог с ним поделать. Признавался:
Дошло до того, что в искусстве словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост…
«Дикое мясо» – это именно нарост на живом организме. Сумасшедший, болезненный, патологический нарост. Не может ведь ВЕСЬ организм состоять из «дикого мяса». Для нормальной жизнедеятельности организма необходимы скелет, мышцы, нервы, кровеносные сосуды, лимфа. Необходима какая-то «соединительная ткань».
Окончательно уверившись, что «форма романа прошла» (см. записные книжки, дневники, письма и многочисленные устные высказывания 1890-х и 1900-х годов), Толстой пришел к следующим выводам:
…Художественная работа: «был ясный вечер, пахло…» – невозможна для меня… Что-то напрашивается, не знаю, удастся ли.
Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь…
Несколько позже, в разговоре с Гольденвейзером, Лев Николаевич высказался еще определеннее:
Я последнее время не могу читать и писать художественные вещи в старой форме, с описаниями природы. Мне просто стыдно становится. Нужно найти новую форму. Я обдумывал одну работу, а потом спросил себя: что же это такое? Ни повесть, ни стихотворение, ни роман. Что же это? Да то самое, что нужно. Если жив буду и силы будут, я непременно постараюсь написать…
Похоже, что Толстой в последние годы жизни тоже начал ценить в художественной литературе только «дикое мясо». Но он хотел отказаться лишь от СТАРОЙ, изжившей себя «соединительной ткани», мечтал создать НОВУЮ, может быть, более совершенную, более экономную.
Мандельштам мечтал обойтись совсем без «соединительной ткани». В освобождении от того, что Достоевский называл «развратительным действием всякого литературного занятия», Мандельштам хотел пойти даже еще дальше Розанова.
Розанов непроизвольные «выдохи» своей души, эти полу-мысли, получувства все-таки как-то литературно оформлял. Одной из форм такого литературного «оформления» стали даже эти ремарки, сопровождающие каждую его запись: «На обороте папиросного коробка» или: «Утром, во время чаепития». Возникшие как способ
Еще отчетливее видны следы «соединительной ткани» в
Объяснял он это так:
…Пишу ли я «для читателя»? Нет, пишешь для себя.
– Зачем же печатаете?
– Деньги дают.
Субъективное совпало с внешними обстоятельствами…
«Уединенное»
Однако «субъективное» совпало с «внешними обстоятельствами» не само по себе. Совпадение это не было полным и абсолютным, Розанову пришлось все-таки слегка приспособить свое самообнажение к законам литературного рынка.
Мандельштам мечтал совсем без этого обойтись.
Розанов, как мы помним, был уверен, что его писательский опыт неповторим: «Больше этого вообще не сможет никто, если не появится такой же…» И в самом деле, его способность почти полностью «подавить в себе писателя», как я уже говорил, во многом была обусловлена поистине уникальным сочетанием довольно редких душевных качеств. Не только «врожденная рукописность души» и не только неслыханное для литератора равнодушие к читателю, но и пресловутый цинизм Розанова, его знаменитая беспринципность тоже в немалой степени способствовали зарождению и развитию этой его способности.
Почему же у Мандельштама возникла эта потребность «повторить» Розанова и даже «превзойти» его? Неужели появился «еще один такой же»?
Но в том-то и дело, что Мандельштам вовсе не был «такой же». Он был совершенно другой.
По строю души, по складу своей натуры Мандельштам не имел с Розановым ничего общего. Напротив! Он решительно во всем был ему
Розанов плюет на убеждения, он подчеркнуто, откровенно аморален. Его отношение к «священной миссии» писателя, в сущности, ничем не отличается от программы, четко сформулированной в бойких строчках уже знакомого нам Александра Тинякова:
Все на месте, всяк за делом
И торгует всяк собой:
Проститутка статным телом,
Я – талантом и душой!
И покуда мы здоровы,
Будем бойко торговать!
А коль к нам ханжи суровы,
Нам на это наплевать!
Розанову эта идея вовсе не показалась бы чудовищной, кощунственной, ни даже далекой от истины. Он готов рассмотреть ее серьезно, вдумчиво, уважительно, не видя в сопоставлениях такого рода решительно ничего ужасного:
В мысль проституции – «против которой все бессильны бороться» – бесспорно входит: «я принадлежу всем», т. е. то, что входит в мысль писателя,
В сущности, вполне метафизично: «самое
«Уединенное»
Там, где Розанов готов «бесконечно задуматься», Мандельштам способен именно «убить от негодования».
Полярно противоположен Мандельштам Розанову и своим отношением к читателю.
«А для чего иметь друга-читателя?..» – ухмыляется Розанов. Это – равнодушие не только к читателю-современнику, но и ко всякому читателю вообще, ирония по отношению к самому допущению, к самой возможности иметь в читателе «друга». Это своего рода полемика с известными строчками Баратынского: «И как нашел я друга в поколеньи, читателя найду в потомстве я».
То, что у Розанова стало поводом для презрительной, равнодушной полемики, для Мандельштама было единственным смыслом существования. Еще в юности, в статье «О собеседнике» («Аполлон», 1913, № 2), он выразил это свое кредо, которому оставался верен всю жизнь:
…Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я имел право сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат.
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу, и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать? душа моя
С его душой окажется в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
Читая стихотворение Баратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь, – помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего… Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени…
В противоположность Розанову, который декларирует полнейшее равнодушие к собеседнику, Мандельштам говорит:
Нет ничего более страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела.
Казалось бы, какая может быть «точка соприкосновения» меж двумя столь несхожими, так полярно противоположными друг другу людьми?
И все же такая «точка соприкосновения» есть.
Розанова и Мандельштама роднит одна, на первый взгляд, не очень существенная особенность. Оба они о «цехе писателей» говорят так, как будто сами к нему не принадлежат. Не только не принадлежат, но всем существом своим от него отличны, ему враждебны:
Как будто этот проклятый Гутенберг облизал своим медным языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, характер.
Василий Розанов
У меня нет рукописей, нет записных книжек, нет архивов. У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голосу… Какой я, к черту, писатель!
Осип Мандельштам
Но вот что самое интересное! Сознание своего отщепенчества, своей враждебности «цеху писателей» и для Розанова, и для Мандельштама является вернейшим знаком их писательской подлинности. Оба они в один голос твердят, что только из таких «гадких утят» и делаются настоящие писатели:
Писателю необходимо подавить в себе писателя («писательство») – только достигнув этого, он становится писателем..
Василий Розанов
Поделиться книгой: