Помоги проекту - поделись книгой:
Отмахнуться от поднятой Личутиным проблемы легко, полезнее его понять — не через теоретические высказывания, а через его собственную художественную практику. Личутин пытается не только сохранить диалектное слово, но и передать расслоенность современного языка, социальную разноголосицу. Для него, к примеру, важно не просто ввести в текст слово «вередить», но и показать остронеприязненную реакцию на это слово со стороны другого языка, обладающего иным социальным кругозором и словесно-идеологическим оформлением. Личутин выстраивает в своей прозе иерархию социальных языков, над которыми возвышается авторский язык, в качестве «красочки» постоянно использующий характерные слова-диалектизмы, просторечия, вульгаризмы и т. п. Основу же авторского повествования составляет книжная лексика, организованная сложноподчиненными, разветвленными фразами, синтаксически крайне замысловатыми: «Вроде бы это, слегка сумеречное, затененное пространство, чудившееся когда-то звучно и пугливо огромным, куда и лошадь-то с возом сена свободно въезжала, за эти годы сузилось; видно, изба, как и любой человек, тоже съеживалась от старости, опадала, хилилась в связях, костенела в суставах, и если бы сохранить ее в спокое еще на столетие, то стены бы, наверное, сомкнулись сквозными пазами, потолок бы слился с полом, а сама бы изба превратилась в огромную надмогильную плиту над всем тем, что когда-то весело рождалось и жило в ней, а после ушло в землю».
Каковы же социальные языки, разноголосицу которых передает Личутин?
В прямой речи героев повести «Последний колдун» их два: язык северной поморской деревни, чистый и образный, — и жаргон поселка городского типа. Жаргонизмы городской речи резко противопоставлены в словесной композиции повести плавной и метафорической народной речи (как «вередить» — матюкам пятилетней внучки Феофана Солнцева). Особенно насыщена и экспрессивно окрашена, естественно, прямая речь героев. Народную речь автор передает с бережностью и несомненным любованием: «А ну, соколик, пить — не долги отдавать», «Осподи, сидят как замороженные. Перья-то, перья оправьте. Проводим короля и королевишну до пуховой перинки. Не кладите камень в изголовье», «Баба-то пьяна, дак у нее и задница не своя», «Без мужа жить, как без соли есть, а с мужем жить, как с перцем есть»… Все эти примеры взяты с первых полутора страниц текста. Рядом с такой прямой речью — на тех же полутора страницах — еще две ярких частушки и народная песня. От этой сверхнасыщенности — как образной, так и лексической (диалектной) — возникает то ощущение «эссенциозности», о котором писал Достоевский.
Почти все деревенские герои и героини Личутина словечка в простоте, без «подкладки» образной не скажут, даже их брань звучит сказочно: «Вы нас-то как: вот, мол, глупы сыроеги… Угорела барыня в нетопленой горнице. Она еще и ширится. Тесно ей, гли-ко. Им, мокрохвосткам, ныне што: ни зазору, ни совести. Встали, отряхнулись и пошли».
Прямая городская речь у Личутина тоже резко «эссенциозна»: «Милка, стерва, открой», «Подай фраера», «Ха, нашел дуру», «Небось, целку из себя строила», «Только раза и дал по пачке», «Нюрке тоже надо бы свесить», «Пьяные хари, сопли на губах подберите» и т. п.
Речь героев повести обусловлена не только их социальной принадлежностью, но и их социальными устремлениями. Так, Василист, внук Геласия, человек глубоко равнодушный к жизни деревни, потерял и образное слово, основанное на народной памяти. «Варнак» с узким лбом, с бездумной радостью разрушает Василист не столько избу Геласия, сколько вековые деревенские традиции, закрепленные в том числе и в языке. Канцелярское демагогическое косноязычие приобретает в речи Василиста варварскую окраску: «Сказано — сделано, доложено об исполнении. Ты не мешай народу, народ через тебя страдает… Нервы дорого стоят нашему государству», — и рядом: «Кончай травить похабель», «Я не фуфло какое-то… Усек, дедо, эй!», «Ты мне не шуми! Я те, ух!» У жены Василиста, Киры, речь галантерейно-мещанская, в своей пошлости даже выразительная: «Киса-то расшалився», «Котик-то мой мордастенький расшалився» (это о «варнаке» Василисте).
В повести ясно очерчены языковые «зоны» героев. Но косвенная и несобственно-прямая речь героев образована уже определенным смешением просторечия и диалектизмов с высокой книжной лексикой и литературным синтаксисом, чужеродным для интонации внутренней речи: «Странно подумать, но теперь он все уверенней слышал в себе
Даже в прямой речи Геласия ощутимы языковые перепады, а в косвенной речи они особенно выделяются — такова, например, стилизация высокой церковности: «Кажется, уж все отжили, отпели свое, отлюбили, отвоевались и только бы
Авторское стремление выразиться как можно более возвышенно и торжественно рядом с явной диалектной «эссенциозностью» производит порой даже неожиданный для автора комический языковый эффект: «Степушка действительно за эту зиму зачужел и был притягателен своей новизной».
Взгляд Личутина на жизнь, отпечатавшийся как след, инстинктивно, даже помимо его сознательной воли, в тексте, в самом языке его произведений, — это взгляд человека, уже выломившегося из поморской деревни, живущего в столице, в совершенно иной языковой среде, и пытающегося «отсюда» остановить — восстановить — памятный язык, а вместе с ним и «страну» детства, уже утраченного. Это не язык В. Белова в «Привычном деле», живущего в языковой стихии совершенно естественно. Косвенная речь Ивана Африкановича дышит, — за речью Параскевы или Геласия видишь посредника, записчика, учетчика народных речений, а иногда и коллекционера. Ведь само-то слово — как таковое — не меняется, стоит оно у Белова или у Личутина. Но непредсказуемость языковой ситуации состоит в том, что, как только меняется освещение этого слова, меняется отношение к нему, — и тут же изменяется и тембр, и смысл.
Если языковая «поступь» Белова в «Привычном деле» естественная, гибкая и пластичная, то Личутин пережимает, переигрывает в своей натуральности.
А натуральность эта конфликтует — на языковой «площадке» — с интеллектуальным комментарием (то, что Личутин писатель остроинтеллектуальный, кем бы он ни хотел казаться, — для меня очевидно).
Личутин озабочен не столько художественной речью, органичным звучанием произведения в целом, сколько отдельными образами речи и метафорическими выражениями в составе художественного произведения. Отсюда и создается впечатление не сочетания, не спора, а смешения стилей. Отсюда — противоречивое отношение к языку его прозы, словарно содержательной.
Думается, что и сам прозаик почувствовал ограниченность роли диалектного слова в составе повествования. В авторской речи повести «Домашний философ» Личутин не употребил ни одного родного северного диалектизма. Это обусловлено изменением места действия (не северная поморская деревня, своего рода языковая «оружейная палата», — поселок на берегу теплого южного моря). «Изменил» Личутин и своим героям, кряжистым беломорцам. Писатель поставил «на себе» эксперимент, впервые попытался создать художественную среду без окрашенного диалектного слова. Однако история жизни двух пожилых людей, потерявших взрослого сына, а вместе с ним и смысл своей жизни, рассказана тоже достаточно затейливо и витиевато. Но слово не только средство изображения; оно становится в повести определенным символом. Словом с большой буквы, которое обязано, по мысли героя, спасти человечество.
Петр Ильич Баныкин по ночам писал работу, которая должна была принести ему мировую славу. «По своему пониманию Петр Ильич разбил слова на особые чувственные секторы, так полагая, что для каждого участка мозга должно быть определенное слово». Петр Ильич ищет самое главное Слово и даже идет за этим Словом к старухе колдунье («Слова искал верного, решения, оправданья своей непонятной жизни»).
«— Скажи Слово, ведьма. Я душу отдам… Скажи».
Так и не обретя волшебного Слова, Петр Ильич разочаровывается в самой идее: «…Со словом связался, дурак. Хотел постичь самую суть. На что жизнь убил? Слово — это моча, выделения организма, пот больного мозга, зудящего в лихорадке… Слово и нужно-то лишь больной душе, чтобы усладить и обмануть ее». Баныкин сводит теперь Слово («дым, обман») к «животу». Но жизнь мстит ему — без Слова она, оказывается, бесцельна и поразительно пуста.
Однако весь этот интеллектуальный сюжет выглядит в повести несколько искусственным рядом с живым страданием матери, Фисы Павловны, никакими проблемами Слова не занятой. Возникает впечатление, что Личутин объективировал в рассуждениях о Слове свои собственные надежды и разочарования, связанные с работой по поиску художественного слова, обладающего особой, волшебной силой… Самоценное Слово оказалось в конце концов миражем — как для героя, Петра Ильича Баныкина, доморощенного философа-эгоиста, так и для самого автора.
Гораздо менее, чем у Личутина, «самовита» работа со словом, скажем, у Распутина в «Последнем сроке». В его авторском повествовании смысл стоит за словом, отличающимся не окраской, а сдержанной простотой и подтекстом. Вот как заканчивается «Последний срок»: «Старуха слушала, не отвечая, и уже не знала, могла она ответить или нет. Ей хотелось спать. Глаза у нее смыкались. До вечера, до темноты, она их еще несколько раз открывала, но ненадолго, только чтобы вспомнить, где она была.
Ночью старуха умерла».
Ни эпитетов, ни просторечий, ни разветвленной фразы, ни сложного синтаксиса. Самыми емкими и простыми языковыми средствами пользуется Распутин для того, чтобы сказать о смерти старухи Анны, видимо, отчетливо понимая, что всякое украшательство в такой ситуации стало бы не только отступлением от художественного вкуса, но и своего рода кощунством.
Сюжетная ситуация «Последнего срока» (приезд детей к умирающей матери) напоминает сюжетную ситуацию повести А. Кима «Лотос» (приезд художника Лохова к смертному одру матери). Но повествовательный облик этого произведения Кима тоже резко отличается от сдержанной манеры «Последнего срока». Если у Распутина мы встречаемся с предельной простотой и суровостью языка, то у Кима агония и смерть матери, переживаемая художником, и все связанное с этой смертью возвышается, торжественно преображается в слове повествователя. Если даже он будет говорить о драматическом и ужасном, о физиологически уродливом, то это безобразие — отрицательный полюс прекрасного, совершенного. Уродливое существует в одной системе координат с прекрасным, о нем пишется в столь же высокой, приподнятой интонации.
Художник, казнящий себя за то, что шестнадцать лет не навещал мать, живущую на Дальнем Востоке, все же и в этой ситуации остается художником, не выпускающим из рук итальянский карандаш. Ситуация возможная, но для традиционного гуманистического взгляда нелегкая.
В прозе В. Катаева («Трава забвенья», «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона») критики увидели пренебрежение автора к традиционной этике, предпочтение броско-зрительного впечатления — переживанию и состраданию (сравнение Веры Николаевны Буниной-Муромцевой с белой мышью; украшенного кружевами гроба матери — с конфетной коробкой). Такая позиция писателя шокировала критику, расценившую эти сравнения как своего рода моральную безответственность художника, да к тому же эпатажно заявленную.
Что же делает художник в повести «Лотос»?
«Он развернул альбом и принялся рисовать: я должен сделать портрет той, которая взошла на костер, как и каждый из нас восходил или взойдет когда-то, должен нарисовать человека, запечатлеть лицо бедной мученицы, которая ни в чем не повинна перед высшей властью мира… Глубина материнского тела уже была вотчиною смерти, захваченной ею безвозвратно, и я нарисовал не маску смертного лица старухи, моей матери, а завоеванную ордами страну, захваченный врагами дом».
Так образ вытесняет чувство.
«…Лица старухи, моей матери…»
Идут — по возрастающей — поэтизация прозы, инъекции торжественно-возвышенной риторики, раскаты, ритмизации: «И вот она — та неожиданная встреча, которая случается по прихоти искусства, но в мире несвершающихся судеб и надежд людских такого не бывает…» Проза переходит в стихи, слову уже тесно в рамках прозы.
Лохов вкладывает в руку матери апельсин, кожура которого разъята наподобие лепестков цветка, — Лотос Солнца, как думает художник, дар, бессознательно принятый умирающей. Красивость этого жеста очевидна. Однако автор, недаром назвавший свою повесть «Лотос», усматривает в этом жесте принципиальный символ, и затем этот символ будет настойчиво проведен через все повествование (с таким же Лотосом-апельсином душа матери придет через много лет к умирающему Паку; с Лотосом-апельсином художник Лохов будет и впредь навещать могилу матери; о священном значении Лотоса будут твердить в повести и неземные голоса Хора — МЫ). Установка на эстетизацию слова и жеста — принципиальна для повести. Мы здесь обнаружим и «одинокую арию, сопровождаемую прозрачной песней ветра», и «упругие ветви» деревьев, шелестящие «на ветру, как струны Эоловой арфы».
Эстетизация слова была характерна и для более ранних вещей Кима — хотя в меньшей степени. Да и цель ее была иной. Там эта эстетизация не только искупалась, но и провоцировалась экзотикой ситуации, неожиданностью для русской прозы самой обстановки, самого жизненного материала («Шиповник Меко», «Невеста моря»). Проза Кима изначально поэтична, но эта поэтичность хороша там, где она не переходит в нарочитую поэтизацию и риторику, где сам сюжет, характеры героев, обстановка действия прекрасны так, как может быть прекрасна лишь природа, где люди с ней — с природой — либо совпадают, сливаются, либо болезненно ощущают свою отделенность и обделенность природой («Рассказы командировочного человека», из них особенно «Каждый день мимо Дашиной горы» и «Цунами»). «Я постепенно начинаю понимать всю безукоризненную красоту того, что перед глазами, и невольно опускаю фотоаппарат. Повторить этого видения нельзя…» («Звено нежности»). В более ранних вещах Кима ощущалось обаяние безыскусного восторга перед открывшейся писателю красотой мира. «Я не нахожу ничего, ничего безобразного на этой земле!.. В этом мире сыплются на землю с неба цветы, цветы — они застилают всю землю. Кто их бросает нам? Девушки бродят по этой земле великолепными хищными стаями, ночью они спят, свернувшись в своих постелях, словно усталые львицы» («Цунами»). Но эта объективная красота мира уже у раннего Кима сталкивалась с человеческой трагедией (больной врач в «Голубом острове», умершая в детстве Даша, погибшая в цунами жена старшины), отсюда — драматичное переживание этой красоты как ценности, которая все же не способна спасти человека, современную личность, на которой лежит «каинова печать бесплодия».
Ким словно заклинал — преображением в слове — красоту мира. Однако эта красота, облик ее уже был иным, нетрадиционным. «Отчего бы глубокой ночью не раскрыться небу, протянув между перламутровыми берегами облаков синюю извилистую реку — от края и до края? Отчего бы и тебе не услышать однажды, как тихонько,
Но в этом поклонении красоте мира и слова, отражающего мир, таилась и опасность — опасность превышения меры. Скажем, летний дождь («Верзилово») описывается так: «чудеса превращения воды», «небесная вода», «полет воды», «дождевая фантасмагория», «натянутые между небом и лесом серебряные струны арфы, которые, казалось, должны звучать звонко и трепетно», и даже — «грустная хрустальная трель невидимого, спрятанного средь мокрых кустов ксилофона». Лирический герой рассказа не просто любуется дождем или передает свои ощущения, нет, задача его иная — он хочет «
В «Лотосе», однако, он предоставляет слово даже не просто своим героям, а их неким духовным субстанциям, очищенным от примесей сугубо материальных, составляющих лишь оболочку героя. В «Лотосе» разговаривают не герои, а души героев, освобождающиеся от земного груза. Внутренняя речь героев — не сфокусированный поток сознания, а торжественное посвящение в то, что может скрываться за сознанием и подсознанием.
Размышляя о целях и задачах искусства, Лохов приходит к выводу: «…Цель искусства вовсе не в том, чтобы картине стать равнозначной жизни, а в преображении последней с помощью человека, то есть в конечной своей цели искусство сводится к тому, например, чтобы апельсин превратить в Лотос». В чем опасность такой «эстетизирующей» установки? Апельсин не может оставаться апельсином, а смерть — потерей самого близкого человека; они проходят спецобработку поэтизацией.
«Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф…
Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звездными крупинками в бездне ночи».
Ким словно старается этой красотой хоть после смерти воздать матери должное, утешить ее душу, душу женщины, жизнь которой была столь тяжела. Перипетии этой жизни вызывают горькое чувство. Потеря на войне молодого и горячо любимого мужа, бегство через оккупированную территорию с малым ребенком на руках, неудачное второе замужество, изнуряющий и долгий труд, тяжелая неизлечимая болезнь — все это тоже «записано» с голоса матери, уже отлетевшего. Однако Ким — в соответствии со своей эстетической установкой — не пишет о фактах просто, сдержанно и сурово, а преображает их. Скажем, так:
«…Проведи вновь меня с малюткой через эти земли, где беснуется Смерть, костлявая военачальница пришлых врагов, и железом молотит богатый урожай…»
Слово у Кима — это обезболивающая повязка, которую он накладывает на душевные раны своих героев.
И все же такая точка зрения на слово в прозе Кима нуждается в определенной коррекции: у Кима русская традиция крепко настоена на восточных травах; и то, что нашему уху или глазу может показаться чрезмерным, на самом деле (попробуем избавиться на мгновение от «евроцентризма») не совсем привычно?
То, что в другом смысловом контексте может показаться «виньеточным», — для Кима, может быть, не пустая завитушка, а наполненная звучанием раковина, через которую он слышит мир? А избыточная образность Кима — это образность, в самой своей избыточности открывающая неостановимый, непрекращающийся рост (как растут на Сахалине гигантские лопухи, в которых можно затеряться) всего сущего, не умирающего, а лишь перерастающего из одного обличья в другое?..
И язык, стиль Кима отражает постоянную двуплановость его сознания. Эта двуплановость придает своеобразие его прозе (правда, нельзя не сказать и о том, что своеобразие это довольно относительное, видны здесь отчетливые следы и Рогатой матери-оленихи, и Пса, бегущего краем моря). Но они же, стилистически конфликтуя на одной площадке, порой почти подрывают доверие к его образности. Сапфирные гроты, степные зефиры, голубые ожерелья, баховские хоралы, окиян-море… Лиса одновременно и оборотень, и Патрикеевна; а если вечный Хор многозначительно поет о вечной прелести весеннего утра, когда некая мать кормит детей в «пространстве счастья» багровым борщом, приговаривая по-южному: «Сидайте, ешьте, пока горячий», — то она же почему-то названа автором снегурочкой. Тут обнаруживается в повести, к которой трудно — да и незачем — предъявлять требования психологизма, чисто языковой эклектизм, отражающий и эклектизм культурный: «…Аромат снегурочки-матери призывает нас: остановись, вернись домой, не уходи с замкнутым лицом… в пустыню, в мару».
Лейтмотивом через все повествование проходит еще один голос, даже не голос, а голоса Хора, «МЫ», с высоты обобщенного духа комментирующие происходящее («и в отдаленности своей сладостными до слез голосами Хора Жизни»). Хор Жизни — еще более возвышенный, чем все остальные голоса, — исполняет реквием по матери «нежно, истово, с возвышенной печалью». Но в этой словесной «истовой возвышенности» трудно дышать…
И вспоминаются известные критические слова Бунина, сказанные в письме к А. И. Тинякову: «Неужели тяжкое — порою даже преднамеренно-тяжкое — нагромождение высокопарных определений и сравнений, равно как и начертание слов с больших букв, есть нечто иное, чем бессильное желание сказать что-то значительное?»
Желание преодолеть беллетристическую серость «стертого» слова явно присутствует и в прозе А. Проханова. Здесь мы встречаемся с двумя прямо противоположными стилевыми тенденциями: с допинговой взвинченностью, «поэтизацией» — и с намеренной утилизацией языка, близкого к газетному, с широким использованием торопливого канцелярского жаргона. Повествование от автора в романе «Вечный город» пестрит такими газетными оборотами: «в аспекте», «обилие задач», «сегодняшний день он посвятил автомобильному транспорту», «визуально оценить территорию», «день обещал быть насыщенным», «оценивал пропускную способность трасс».
И повествование, и прямая речь героев перенасыщены технической терминологией. Для того чтобы оживить речь героев, чтобы прибавить ей — по-своему понимаемой — современной «художественности», автор добавляет в техническую терминологию метафорические выражения, а так как одно другому противоречит, то речь в итоге звучит резким диссонансом. Скажем, автор предупреждает речь своего героя такой ремаркой: «Завьялов (главный герой, архитектор. —
«В основу гипотезы положен реальный процесс, охвативший сегодня страну. Миграция колоссальных масс сельского населения в города, вызывающая их необъятный рост. Создание огромных социально-производственных организмов, питающих эту миграцию. И встречное движение — выплески из больших городов хорошо оснащенных десантов… Почкование временных мобильных поселений, отрывающихся от цивилизованных центров» и т. п. Любимые опорные «образные» слова героя-архитектора — всячески неопределенные «сгустки», «выплески» — рядом с «высокой эффективностью экономических акций». Ничего «простого» мы здесь не обнаружили, напротив, возникает явное впечатление, что герой словечка в простоте не вымолвит. Можно, правда, встать и на иную точку зрения: перед нами ведь не чистый разговор, а скорее, короткое официальное сообщение; для него, может быть, и выбран столь диссонирующий, режущий ухо язык? Но тогда при чем тут «выплески» и «десанты»?
Если же мы обратимся к обыденному разговору супругов, то обнаружим следы той же выспренности и претенциозности:
«— Пойди, пойди и добейся. Добейся ее прощения! Мне кажется, что ты иногда раскаиваешься, сожалеешь, что выбрал меня. Пойди и добейся прощения! Ты все время об этом мечтаешь!
— Ксеня, ну что ты! Прошлое присылает гонцов. Такое время настало, что прошлое их присылает. Вот и Варламов сегодня! Я был поражен, что увидел…»
Заметим, что герои разговаривают дактило-амфибрахием, производящим здесь комическое впечатление. Видимо, автору такая речь представляется сверхсовременной, как сверхсовременным кажется ему насыщение прозаической речи собирательно-абстрактными словами: «
Явное предпочтение — и в предмете описаний, и в том, каким языком они сделаны, — отдается всему блестящему, мишурному, позолоченно-хрустальному («хрустальный» и «блестящий» — излюбленные прохановские определения): «стояли в сверкании люстр», «в хрустальном стекле машинист махал им рукой», «бутылки с красной, бьющей в хрусталь струей», «укол электрода — хрусталь. Сварщик как люстра в огнях», «вышел… весь в восхищении», «вовлекала в игру своих дум и желаний», «сияющая, в отточенном блеске»… (примеры взяты из романов «Место действия» и «Вечный город»). В общем, «все это было приятно и зрелищно», как заключает на одной из страниц автор.
Но Проханов, видимо, и сам понимает, что сладким можно перекормить до отвращения. И потому вводит в повествование эпатирующе-жестокие «картинки», описывающие, скажем, обреченных на бойню животных, действие электрического тока, застывший в смертной муке коровий глаз и т. п. Горящее, воняющее мясо, кости, черепа, скелеты — все это выписано с каким-то холодным эпатирующим сладострастием: «Он смотрел, как отделяют головы. Просовывают в череп руку. Поворачивают в позвоночнике гайку. Голова, блеснув жемчужной костью, отваливалась без кожи, голая, с выпуклыми окулярами из красной авоськи». И здесь А. Проханов не обходится без украшений — смотрите, мол, как я вижу! «Огромные клубники, отекающие соком на солнце», — вот с чем сравниваемы, оказывается, отделенные от туш коровьи головы. «В красном дожде (крови! —
За словом, как всегда в художественной прозе, встает не только стиль, но и мироощущение. Так, мы не можем не убедиться в том, что жена героя романа «Вечный город» Завьялова Ксана — отъявленная мещанка; в какую бы красивую «обертку» эта женщина-модельер ни была автором завернута, ее тут же выдаст ее собственное слово.
Сначала красивая «обертка»:
«Те снежные поля, знаешь, в какую млечность должны были перейти? Те снегири и зори — знаешь, в какой румянец? (У супругов нет детей, и это мучает Ксану. —
От претензий Ксаны почти не отличаются претензии к мужу Маши из «Места действия»: «Нечего на себя надеть! Надоело!.. Я женщина! Люблю наряды, праздники!.. Что ты можешь со своей любовью? Праздник мне можешь устроить?.. А посадить на самолет и к морю, где тепло, вода голубая?» Набор красок, приемов и уподоблений, которыми пользуется автор, очевидно ограничен, и потому, несмотря на различия в сюжетной схеме, романы «Место действия» и «Вечный город» по языку и интонации однотипны. Сравним еще хотя бы последние фразы в романах (а финал, как известно, особо насыщенное смыслом, ударное место в повествовании).
Не затрудняя себя поисками особых вариантов, автор один роман кончает так: «И ему все казалось: кто-то смотрит на него из небес любящими глазами» («Вечный город»), — а другой: «…И ему казалось: за самолетом все тянется, не желая отстать и погаснуть, след промелькнувшего, явленного ему чуда» («Место действия»). «Интерьеры» этих однотипных построек однообразно же и разукрашены псевдонародными аксессуарами — гривнами, монастырями, свечами, куполами, колокольнями, то и дело расчетливо — дабы не устал читатель от техники — мелькающими в пейзаже лошадками, бумажными цветами, платками в розах, веселыми, «очень русского вида» бабенками и т. п.
«Изображенная» речь героев в прозе Проханова близка к авторскому повествованию. Описывая, скажем, любовную близость между супругами, автор, кажется, готов употребить в дело весь словарь своей героини — только «млечности» и «зори» тут заменяются «световым лучом» и «звездным путем»: «Она была от него далеко, на длину светового луча. Он старался ее приблизить дыханием, теплом, беззвучным неслышным шепотом. И она в отдалении медленно откликалась, слабо к нему обращалась, начиная обратный извечный путь по лучу. Он, замирая, чувствовал, как горячо его векам, глазам, груди, ожидая ее приближения. И она приближалась с нараставшим свечением, увеличивалась, была огромней его, обнимала, несла на себе, все превращая в молниеносный разящий снаряд».
Кокетливые эвфемизмы, кстати, иногда могут звучать гораздо более безвкусно, пошло, чем прямые обозначения словом. Точно об этом сказал Бунин — в связи со стихами Бальмонта. «Удивительный он был вообще человек, — пишет Бунин, — человек, за всю свою долгую жизнь не сказавший ни единого словечка в простоте, называвший в стихах даже тайные прелести своих возлюбленных на редкость скверно: „Зачарованный Грот“».[29]
Если художественная задача Кима состоит в преображении, эстетическом очищении, в предельной метафоризации обыденного, то Проханов «одевает» сюжет и героев, которые без этого просто обнаружили бы свою вторичность. Оказывается, что в центре «Вечного города» — известный конфликт между молодым архитектором-новатором и вероломным начальником, использующим его открытия в своих личных целях, а также конфликт этого же новатора — с не выдержавшей «лишений» (маленькая квартирка, отсутствие туалетов и денег) красавицей женой. И автор, дабы спасти, «прикрыть» сюжет, навешивает на этот многократно бывший в употреблении каркас столько не имеющих отношения к действию декораций, чтобы отвлечь внимание от непроработанности характеров, недостаточности психологических мотивировок, поверхностных сюжетных решений. Автор прибегает к настойчивой стимуляции броским, но внутренне безответственным словом, к эпатажу: только что он быстрым штрихом описал «водосброс» провинциальной толпы на Курском вокзале, и тут же — бойню, где обреченные животные высокомерно уподобляются «провинциалам»: «Гурты вырывались из тесных, зловонных вагонов, слепо ломились вперед, как толпы провинциалов к кассам, торопясь закомпостировать билет на продолжение пути, — наводнить на сутки столицу, запрудить магазины… и вырваться в общих вагонах в родную провинцию». Броско? Даже слишком. Переступи через «провинциала», откажись воспринимать его как человека — и образ готов…
Риторика — вот тот спасительный круг, за который то и дело цепляется утопающий во вторичности сюжет и манекенный герой, который думает слишком красиво, чтобы можно было поверить в реальность этих личных псевдомонологов: «Мой мир растерзан на части. Вселенная моя разрывается. Ее расшвыривает (?! —
Метафора, если она не обеспечена содержательной необходимостью, превращается в «яркую заплату» — если не на рубище, так на чиновничьем пиджачке, что производит еще более комическое впечатление. «Он чувствовал это место как могучую концентрацию сил, где припали к земле небеса и возник небесный посев»… «Концентрация сил» рядом с «небесным посевом»? Но — скорее, скорее, автор торопится, не вслушиваясь в звучание фразы, ему некогда, он бросает мазок за мазком, повторяясь, сбиваясь на самопародию… Такую шуструю фразу внимательно, вдумчиво читать просто-таки нельзя: она рассчитана на одноразовое восприятие, на… — любимое словечко автора — «скольжение», а не на проникновение в текст.
Стоит лишь «остановиться, оглянуться», как открываются неточности и недоделки, а то и просто безграмотность: «Городков старался понять, как сочетается в нем выпуклая земная конкретность с вогнутыми объемами образов», «Он (Пушкарев. —
Внутри того же возрастного поколения, к которому принадлежит автор, существуют прозаики с активно выраженной антиромантичностью языка и стиля, с намеренно «снижающим пафос» голосом.
Языковая установка этой прозы резко противоположна «метафорическому» слову. Эта установка — по своему влиянию — шире языка как такового: она определяет не только стиль, но и сюжет, конфликт, выбор героев. И как всегда, язык писателя отчетливо выражает его художественную позицию.
Скажем, слово в прозе В. Маканина носит принципиально антиукрашательский, предельно деловитый и бесстрастный характер — это скорее слово протокола, чем «образное», «выразительное» или «изобразительное» слово. В этой прозе, внешне не «литературной», ощущается явная внутренняя полемичность по отношению к художественной позиции, скажем, такого писателя, как Проханов.
Близок к мысли — не «очищать»! бояться пафоса высоких слов как огня! — «внутриремесленный», казалось бы, рассказ о Желтых горах в повествовании Маканина «Голоса». Сначала, замечает он в этом не поддающемся четкому жанровому определению произведении (можно отнести его к «промежуточным» жанрам или к «авторской» прозе, где происходит монтаж отдельных новелл, эссе, воспоминаний, скрепленных голосом автора, его речью, прямо обращенной к читателю), сначала, в юности, он написал о Желтых горах рассказ — восторженно и возвышенно, но потерпел неудачу. «Восторг, — замечает автор из „сегодня“, — и умелой-то руке передать трудно или даже невозможно. Восторг чаще всего сфера устной речи».
Второй раз Желтые горы возникли в прозе Маканина в связи с романтическим одиночеством героя, о котором поведано с нескрываемой иронией: «Шел он и шел, гонимый и бедный, и вот увидел их желтые вершины». Эти «романтически-одинокие» Желтые горы тоже были отвергнуты беспощадной авторской рукой… Этап третий: вместе с возвращенными Желтыми горами, увиденными новым, сугубо земным и реалистическим зрением («горы кругом лежали, разбросанные, как шапки»), приходит в прозу новый герой, Колька Мистер: «…Он был худ и тощ. Из левого бока у него торчала отводная трубка, через которую он мочился. Жить ему оставалось около года, ему было двенадцать лет, а в тринадцать он умер». Колька Мистер, со страшной для ребенка трезвостью старичка воспринимающий свое положение, подросток, с которым жизнь стала сразу же откровенна донельзя, открыв ему то, что детям закрыто, — близкую смерть, «был и в ответах практичен. Он глядел на земные дела цепко, горько и без маломальской фантазии».
Эти слова можно соотнести с образной и языковой системой автора. «Обстоятельность и злая точность его ответов, — вспоминает повествователь Кольку Мистера, — являлись для меня тогда неслыханной мудростью». Не только «тогда», но и «теперь» являются: протокольная «обстоятельность» и «злая точность» выражают кредо Маканина, отрицающее орнаментальную «красивость» и перенасыщенную метафоричность. «Злая точность» свидетельствует о внутреннем неприятии всего украшательского, олеографического в прозе, неприятия того, что «приятно» и «зрелищно». «Злая точность» тут отражает этический критерий: не закрывать глаза. Выбор материала, только эстетически приятного, блестящего, яркого, предпочтение всего «красивого» — безобразному, «неэстетичному» носит не только художественный, но и этический характер, определяет нравственную позицию писателя. «…Человек, на поверхности земной, — замечает Достоевский, — не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие
Язык прозы Маканина скуп на тропы. Как правило, определения здесь носят информативный характер. Так, церковь — «старенькая», забор — «полутораметровый», бабушка — «худая и вечно несытая», сын — «больной», Только один раз на все повествование Макании употребляет художественный эпитет: у Колькиной матери «вдруг брызнули
Маканин ищет эпитеты не ради украшения текста, а для того, чтобы с наибольшей степенью точности определить явление. Эпитет возникает тогда, когда нужно определить какое-то внутреннее, психологическое состояние человека, и прозаик — как бы на наших глазах происходит этот процесс — подыскивает слово: «Когда Куренков на кого-то злился, он темнел лицом, смуглел, отчего на лоб и щеки ложился
И в изображении прямой речи своих героев Маканин предпочитает ограничиться лаконичными репликами. Герои его не ведут длинных разговоров, в которых речь героя как бы исподволь моделирует его характер; редко пользуется Маканин и характерологическими, экспрессивно окрашенными речевыми формами. Диалоги подчеркнуто кратки, реплики стерты.
«Мать Кольки… радостно и возбужденно спросила:
— Ну, сын, хочешь в пионерлагерь? Совершенно спокойно, притушив умненькую и злую улыбочку, Мистер негромко ответил:
— Оссподи, да спихни меня куда хочешь».
Но в этой краткости реплик неожиданным образом умещается внутренний смысл характера, который в другом случае был бы растоплен в многословии авторского комментария. Так, после смерти Кольки Мистера пацаны собираются пойти к горам, чтобы посидеть у костра. «О Кольке Мистере они больше не думали… небольшие детские души не могли выдать и выжать из себя больше, чем они уже выдали и выжали.
— Жалко вообще-то, — сказал один.
— Еще как… И они пошли».
Реплика, состоящая всего из двух слов — «жалко вообще-то», — красноречиво свидетельствует и о детской невозможности понять чужую смерть, и о детской же доброте, и о детских же равнодушии и забывчивости.
Тщательно отбирая прямую речь героев, эпитеты, определяющие их характеры, Маканин стремится преодолеть однонаправленность, линейную информативность (чувствуя, видимо, в этом определенную свою слабость). Только объемным прозаическим словом, словом изображающим и изображенным, а не постепенным накоплением описанных словами различных черт и черточек, возможно воссоздание людей, которые «живы» своими «голосами». «Возникает ощущение неслышимых голосов… ощущение, что тебе по силам, быть может, изображение быта, мыслей, дней и ночей людских, черточек и штрихов характера, но самые-то
Но установка на предельный лаконизм тоже компенсируется Маканиным: он зачастую прибегает к настойчивому педалированию отдельного слова или группы слов внутри текста шрифтом — курсивом, разрядкой. Делал это в своей прозе Трифонов, но он выделял только отдельные слова, приобретающие в тексте значение, близкое к символическому. Трифонов пользовался этим приемом как сильным средством, а значит, изредка; текст Маканина пестрит авторскими разрядкой и курсивом. Обилие скобок, рассеянные по тексту авторские значки и пометки, эмоционально комментирующие отношение к прямо высказанному слову, — все это не что иное, как источники бокового света, освещающие слово с разных «сторон» и «смыслов». Автор старается компенсировать жесткую отборочность прямой речи и тяжеловесной интеллектуализацией повествовательного слова, как бы парящего над действием, например: «Парадокс индивидуальной тесноты или безындивидуальной уплотненности еще долго его занимал, пока он не понял, что суть не дается сравнением» («он» — это «бывший» мальчик из повести «Голубое и красное»). Из скрещений прямого смысла слова, его бокового освещения, его постановки внутри текста и авторского комментария рождается ироничность прозы Маканина, но это не легкая и изящная ироничность «молодежной» прозы 60-х годов. Ирония Маканина — тяжелая и серьезная ирония и не оттененная самоиронией (что было тоже характерно для «молодежной» прозы). Не только сама реальность, но и литературный контекст подвергается у Маканина ироническому переосмыслению. Вспомним его иронический пересказ повести Кима; в повести «Предтеча» тоже очевидна литературная полемичность маканинской «злой точности». «…В те ночи, — пишет Маканин о своем герое, журналисте Коляне, — заметно помягчев, он пристрастился к мягкому же и успокаивающему чтению книг, где описывалась деревенская или поселковая жизнь». И дальше идут пародирующие «пасторальную» прозу слова, подчеркнутые у Маканина: «…Печь тихо
Характерная для современной повседневной беллетристики усредненная гладкопись, основанная на беспредельном уважении к нормативности, гладкопись, слышащая лишь свой (или адекватный своему) голос, голос среднестатистического горожанина, — по инерции живет да поживает в литературе, удобно устроившись; уж к ней-то, к гладкописи, какие могут быть претензии! Между тем современная проза отчетливо тяготится этой затягивающей усредненностью, хочет выделиться, вырваться за пределы «правильной» языковой безликости.
Проза конца 70-х — начала 80-х хочет прорвать каноны многословной усредненности и гладкости, хочет добиться нового звучания слова. Это стремление к новому звучанию может реализовываться и парадоксальным путем — путем реставрации диалектного слова, — может и, наоборот, тяготеть к слову выспренному, блестящему, как позолота. «Злая точность» языка противостоит как реставрации, так и выспренности. Но и здесь есть свои опасности — опасность обеднения, процеженного языка, сведения его к точным, иногда замысловатым, но лишь информационным формулам.
ПЕРЕКЛИЧКА
(О сходстве несходного)
…Покамест упивайтесь ею,
Сей легкой жизнию, друзья!
Та жизнь была беспечна и легка…
Тяга современного человека, современного читателя к документальному повествованию удостоверена многими исследователями и критиками. Кризис читательского доверия к беллетристике очевиден. Раскрывая повесть, начинающуюся фразой: «Первый раз в жизни Игорь Шматов опоздал на работу» (повесть Ю. Гейко «Испытание»), — мы заранее знаем, что ни Игоря Шматова, ни его опозданий в действительности не было. Погружаться в иллюзию мира, где некто Потапов (роман С. Иванова «Из жизни Потапова») что-то изобретает или выясняет какие-то отношения с несуществующей, тоже фиктивной, как и он сам, женой, — затруднительно. Чем больше уверяет нас автор, что это, ах, как похоже на жизнь, чем большей оптической иллюзии он хочет добиться, — с тем большей неприязнью воспринимаем мы эти восковые подобия людей. Уж лучше непохоже, странно,
Не нужно путать этот кризис читательского доверия с проблемой художественного вымысла. Кстати, чем откровенней этот вымысел в художественной прозе — скажем, если автором введен фантастический элемент, — тем с большим доверием читатель приступает теперь к чтению. Здесь по крайней мере карты открыты: автор прямо заявляет о своем
В одной из недавних кинолент вместе летали в космос живые люди и роботы, но роботы были так искусно подделаны под людей, что различить их внешне было невозможно.
Только когда у человека-робота оторвалась кисть и в разрыве обнаружились перепутанные проводки, стало ясно, кто есть кто; но столь отвратительно для человеческого глаза было: из раненой человеческой руки ползут провода, виднеются клеммы и зажимы…
Так и в текущей беллетристике: все эти разнообразные герои, наделенные именами и фамилиями, детьми и родственниками, внешними данными и даже «психологией» (скажем, героиня обнаруживает то одно, то другое «трепетное чувство»), поселенные авторами в наши города, снабженные пропиской, должностями и т. д. и т. п., но с вылезающими время от времени зловещими «проводками», — эти герои, несмотря на свою — порой — актуальность и злободневность, уже не могут преодолеть кризис доверия.
Уже упоминавшиеся повесть Ю. Гейко «Испытание» и роман С. Иванова «Из жизни Потапова» — отнюдь не худшие примеры современной прозы. Эти сочинения отличаются добросовестным знанием изображенных сторон действительности. И испытатели новых автомобилей, и сорокалетние ученые выписаны достаточно точно, без «люфта». Образ жизни современного горожанина схвачен авторами, и детали этой жизни эмпирически достоверны. Однако при всех достоинствах этих произведений они остаются лишь внешним отражением частных эпизодов действительности. А беллетристический схематизм, не заметный с первого взгляда, обнаруживается при сравнении.
Игорь Шматов. Обаятельный, достаточно сильный внутренне, тридцатисемилетний герой, способный ради любви к настоящему своему делу (испытаниям) пожертвовать своей карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — на конфликт с благополучным «другом-врагом».
Сан Саныч Потапов. Обаятельный, достаточно сильный, одаренный сорокалетний герой. Способный ради любви к настоящему делу (творчеству) пожертвовать карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — с благополучным «другом-врагом».
При всех необходимых индивидуальных оттенках в психологии, разнице в обстановке (в одном случае — испытательный завод, в другом — НИИ) — налицо поразительная однотипность. Обескураживающе однотипны и «любовные» ситуации. Мужья постоянно в командировках, в отъездах; жены (Элла, Таня) этого не выдерживают и подают на развод; через три дня (неделю, месяц) герой встречает Хорошую Девушку (Валю, Наташу), немедленно понимает, что любит ее и любим. Вот только ребенок (мальчик, девочка) страдает… Перед нами — случай явной переклички. Но не переклички художественной, не литературной поддержки или полемики, нет, это перекличка литературных схем.
Читателя скорее «зацепит» реальная судьба действительного человека, и к художественному исследованию такой судьбы он отнесется с б
Поделиться книгой: