Рассказы о литературе

Оказывается, в его основу легла народная немецкая легенда об ученом-чернокнижнике, докторе Фаусте. И не только Гете воспользовался этой старинной легендой. Например, у англичанина Кристофера Марло, одного из современников Шекспира, тоже была пьеса под названием «Трагическая история доктора Фауста». Да и в современной Гете Германии к этой же истории обратился писатель Максимилиан Клингер, написавший роман «Жизнь, деяния и гибель Фауста».

А Шекспир? Ученые подсчитали, что из тридцати семи драм, написанных им, только в трех сюжет придуман совершенно самостоятельно: в комедиях «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские насмешницы». В остальных тридцати четырех пьесах сюжет в той или иной степени заимствован.

Об истории мавра Отелло люди впервые узнали из новеллы итальянского писателя Джиральдо Чинтио.

История Ромео и Джульетты впервые встретилась в одной из новелл итальянского Возрождения, а потом была обработана старшим современником Шекспира англичанином Артуром Бруком в его поэме «Ромеус и Джульетта».

Сюжеты комедий «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» тоже забрели в Англию из Италии. Как и сюжет «Венецианского купца».

Сюжет «Двух веронцев» был рожден в Испании.

Сюжет «Зимней сказки» — в Англии, но не Шекспиром, а его коллегой и соперником Робертом Грином.

Сюжет «Тита Андроника» — в Древнем Риме.

А историю принца Гамлета задолго до Шекспира рассказал средневековый летописец Саксон Грамматик.

Одним словом, весь мир поставлял для Шекспира сюжеты.

Но разве у нас повернется язык назвать Шекспира плагиатором, то есть похитителем чужих произведений?

Конечно, нет!

Знаменитый сказочник Ганс Христиан Андерсен, говоря, что он использовал в одной из своих сказок чей-то уже известный сюжет, сказал об этом так:

— Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет.

«Пересоздал» — это не значит просто слегка изменил, подстрогал, подштопал, приспособил к своему замыслу и к своим идеям.

Это значит — создал заново.

С полным основанием то же самое мог бы сказать и Гоголь про тот анекдот, который лег в основу его «Ревизора».

Собственно говоря, у Гоголя этот анекдот уже перестал быть анекдотом. Употребив по отношению к гоголевскому «Ревизору» это словцо, Сенковский не заметил в пьесе Гоголя самого главного. Скорее уж анекдот получился у Квитки или у Вельтмана.

Положив в основу своей комедии известный, многократно рассказанный и описанный случай, Гоголь не просто его использовал.

Он от него оттолкнулся.

ТАК СКОЛЬКО ЖЕ НА СВЕТЕ СЮЖЕТОВ?

Те, кто упрекал Гоголя в подражании Квитке и Вельтману, не заметили, что различий между «Ревизором» и произведения ми этих писателей куда больше, чем сходства.

Возьмем того же Пустолобова.

Ведь он нарочно обманывает чиновников, выдавая себя за важную птицу. И радуется их доверчивости:

— Ха-ха-ха! На мой век дураков станет!

А Хлестаков, говоря как будто почти то же самое, не столько радуется, сколько удивляется:

— Право удивительно! Отчего это так? Ведь эко в самом деле какие дураки!

Это потому, что он обманул городничего и чиновников нечаянно, сам того не желая.

В повести Вельтмана актера принимают за ревизора по чисто случайному стечению обстоятельств: ведь надо было, чтобы актер оказался в генеральском мундире, чтобы лошади понесли, чтобы возницу убило, чтобы актер потерял сознание и т. д. и т. п.

В комедии «Приезжий из столицы» Пустолобов — ловкий проходимец и лгун.

Сюжет «Ревизора», при всей своей внешней похожести на сюжеты Квитки-Основьяненко и Вельтмана, принципиально от них отличается.

У Гоголя нет ни сознательного обмана, как в комедии «Приезжий из столицы», ни случайных совпадений, как в повести «Провинциальные актеры». Наоборот! Хлестаков ни за какого генерала выдавать себя не собирается. Чиновники сами приняли его за ревизора — только лишь на том основании, что он остановился в гостинице, живет довольно долго и не платит за постой. Недаром потом прозревший городничий потрясенно спросит сам себя:

— Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора?

И ответит:

— Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего.

Это не мелочь, а важнейшее различие «Ревизора» и произведений Квитки и Вельтмана.

Они рассказали о случае редком, исключительном, единственном в своем роде. Чтобы этот неправдоподобный случай выглядел похожим на правду, они вынуждены были придумывать всякие объясняющие подробности.

Гоголь хотел рассказать не исключительный, а именно типичный случай. Он хотел сказать: это только кажется, что произошла случайность. Нет, совсем не случайно насмерть испуганные чиновники были готовы любого проезжего вертопраха принять за ревизора!

В том-то и проявилась гениальность Гоголя, что у него вся эта история кажется вполне правдоподобной без хитроумных уловок Пустолобова, без генеральского мундира, оказавшегося на актере.

Гоголевскому Хлестакову никакой генеральский мундир не нужен. Наоборот, оттого, что он одет в самый обыкновенный легкомысленный сюртучишко, чиновники пугаются еще больше: ревизор-то ведь тайный, инкогнито! Он скрывает от них свои генеральские чины и звания!

Хлестакову не нужно в бреду говорить о делах государственной важности. Чем глупее и легкомысленнее все, что он говорит, тем больше уверяется городничий в справедливости своих подозрений:

— Он хочет, чтобы его считали инкогнитом. Хорошо, подпустим и мы турусы; прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек...

Гоголь вовсе не считал своего городничего дураком. Он говорил про него: «уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек».

И вот этот очень неглупый человек проявляет как будто совершенно неправдоподобную непонятливость. При первой встрече с городничим Хлестаков прямо говорит о себе:

— Я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки.

Казалось бы, уж куда яснее. Но городничий все понимает по-своему:

— О, тонкая штука! Эк куда метнул! какого туману напустил!..

Хлестаков сам так и выкладывает всю подноготную:

— Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню... Батюшка меня требует.

Но городничий и тут не верит:

— В Саратовскую губернию! А? и не покраснеет! О, Да с ним нужно ухо востро.

И все это вовсе не потому, что городничий глуп. Скорее уж потому, что чересчур умен, чересчур хитер и ловок. Он становится жертвой своей собственной проницательности.

Ведь он потому и принял Хлестакова за ревизора, что весь свой недюжинный ум заставил работать только в одном направлении: как бы его не перехитрили, как бы не застали врасплох.

Рыльце у него в пуху. Душа нечиста. С каждым днем накапливается в нем страх перед разоблачением, перед ревизором, который когда-нибудь да явится и потребует отчета. Страх этот так велик, что достаточно появления даже такой пустельги, как Хлестаков, чтобы городничий подумал: вот она, расплата!

Попасться на удочку ловкого мошенника, такого, как Пустолобов, мог и честный чиновник. Принять актера, одетого в генеральский мундир, за важного человека мог и просто дурак. А вот принять Хлестакова за ревизора просто так, без всякого повода с его стороны и даже вопреки тому, как Хлестаков выглядит и что он о себе говорит, — вот для этого надо быть человеком с очень нечистой совестью. И главное, надо жить в такой обстановке, когда страх разоблачения — это не редкое заболевание, а постоянная и общая болезнь.

Квитка и Вельтман каждый по-своему описали смешной и забавный курьез. Анекдот. Они как бы говорят: вот смотрите, что у нас могло случиться.

Гоголь сказал совсем другое: вот как все мы живем, господа! В той действительности, в которой мы с вами обитаем, такое обязательно должно было случиться. Не могло не случиться!

Недаром Николай I, побывав на премьере «Ревизора», сказал:

— Всем тут досталось, а мне — больше всех!

Квитка и Вельтман такой чести не удостоились.

Царь понял, что хотя Гоголь и написал всего лишь о суматохе в маленьком уездном городе, он показал в своей комедии всю николаевскую Россию.

Сюжет гоголевского «Ревизора» отличается от сюжетов Квитки и Вельтмана в той же мере, в какой ум и гений Гоголя отличаются от неизмеримо более скромных дарований этих двух гоголевских современников.

Правда, тут очень важно обратить внимание не только на то, чем все эти сюжеты различаются между собой, но и на то, в чем они близки друг другу.

Когда мы говорили о тех литературоведах, которые все сюжеты мировой литературы сводили к тридцати шести или даже к четырнадцати, мы, хоть и были с ними не согласны, все-таки совсем не собирались изображать их какими-то унылыми маньяками. Наоборот! Среди них были по-настоящему крупные ученые. И даже в этих самых арифметических подсчетах был свой смысл.

Ведь и в самом деле, все эти «А любит В, В не любит А...» очень часто повторялись и повторяются в литературе. Так как же было не обратить внимание на эти повторы? Не могут же они быть случайными!

Они и не случайны. Совсем не зря возникли эти формулы.

В жизни ведь и вправду так часто случается, что загадочный А (или, если перейти на язык живой литературы, Татьяна Ларина, княжна Мери, Вертер, Квазимодо) страстно и безнадежно любит неприступного В (Онегина, Печорина, Шарлотту, Эсмеральду). Не удивительно, что возникают так называемые «бродячие сюжеты», повторяющиеся в великом множестве произведений, — ведь эти сюжеты (или, точнее говоря, их схемы, каркасы) отражают очень распространенные в жизни ситуации. Они не высосаны из пальца.

Существование и повторение таких сюжетных схем абсолютно закономерно. Больше того! Нам уже приходилось говорить, хотя и по другому поводу, что писатель обычно начинает не с нуля, что почти всегда у самой смелой его выдумки есть отправная точка. Так и тут. Если даже он и не откровенно использует старую сюжетную схему (как это произошло с Гоголем), то часто хоть в какой-то степени имеет ее в виду. Но именно схему, — мы снова подчеркиваем это слово.

Как бы ни был (внешне) близок писатель к старой сюжетной схеме, он, создавая новое произведение, обязательно создает и новый сюжет. Ведь от живых подробностей, от новых обстоятельств действия, от ни у кого не заимствованных характеров — от всего этого как раз и зависит, какую мысль выразит писатель, о чем он поведет речь, каков будет предмет его рассказа.

А между прочим, недаром само понятие «сюжет» происходит от французского слова «sujet», то есть «предмет».

Одним словом, если бы нас спросили: «Сколько на свете сюжетных схем?» — тогда бы мы и в самом деле вполне могли ответить:

— Тридцать шесть!

Или даже:

— Четырнадцать!

Но если нас спросят: «Сколько на свете сюжетов?» — мы ответим так:

— Ровно столько, сколько есть на свете настоящих художественных произведений.

ШЕСТЬ НАПОЛЕОНОВ И ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ

Итальянец Беппо жил в Лондоне. Он работал в мастерской, где изготавливались бюсты и могильные памятники. Это был «молодой человек с резкими чертами лица, с густыми бровями, с сильно развитыми челюстями, выступающими вперед, как у павиана. Вообще в нем было что-то павианье».

Ипполит Матвеевич Воробьянинов, или, как называл его Остап Бендер, Киса, жил в русском уездном городе. До революции он был предводителем дворянства, а при Советской власти стал регистратором загса. Он был высок и сухопар, носил старомодное золотое пенсне и длинные, холеные усы.

Казалось бы, что может быть общего между двумя столь различными людьми?

Общее, однако, было.

Итальянец Беппо совершал поступки, на первый взгляд настолько странные, что им заинтересовался в конце концов сам Шерлок Холмс. Беппо разыскивал гипсовые бюсты императора Наполеона. Причем, как установил проницательный Холмс, не любые, не первые попавшиеся, а изготовленные в одной и той же мастерской в одно и то же время.

Таких бюстов было шесть.

Ипполит Матвеевич Воробьянинов охотился за стульями. И тоже не за первыми попавшимися, а изготовленными в одной и той же мастерской и принадлежащими к одному и тому же гостиному гарнитуру.

Стульев было двенадцать.

Сходство этим не ограничивается. Достав очередной бюст Наполеона, Беппо тотчас разбивал его. Ипполит Матвеевич, найдя очередной стул, поступал точно так же.

И Беппо и Ипполит Матвеевич совершали эти странные поступки по одной и той же причине. Беппо разыскивал драгоценную жемчужину Борджиев, спрятанную в одном из шести Наполеонов. Воробьянинов искал бриллианты своей тещи, спрятанные в одном из двенадцати стульев.

Жемчужина и бриллианты были очень ценными. Ради них и Беппо и Ипполит Матвеевич не остановились перед убийством. Беппо перерезал горло некоему Пьетро Венуччи, который владел той же тайной. Ипполит Матвеевич поступил точно так же с Остапом Бендером.

Вы, конечно, уже давно догадались, что речь идет о рассказе Артура Конан Дойла «Шесть Наполеонов» и о романе Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев».

Как видите, между сюжетами этих произведений существует заметное сходство.

Один человек, работавший вместе с Ильфом и Петровым в редакции газеты «Гудок», рассказывал, что однажды кто-то из сотрудников газеты решил дружески подшутить над авторами «Двенадцати стульев». Он подарил им коробку, в которой лежало шесть «наполеонов». То есть, конечно, не шесть гипсовых бюстов, а шесть пирожных «наполеон». И вдобавок к коробке была приложена записка: «С почтением — Конан Дойл».

Намек был более чем прозрачным.

Все посмеялись этой шутке, а больше всех сами Ильф и Петров. Их ничуть не обидело предположение, что они позаимствовали сюжет у Конан Дойла. Да, впрочем, что же им было обижаться, если это они сами и рассказали друзьям, что в работе над романом использовали сюжетную схему рассказа «Шесть Наполеонов».

Если вы хотите узнать более подробно о том, как это произошло, нам с вами придется перенестись в 1927 год, в редакцию газеты «Гудок», где в то время работали два молодых журналиста Илья Ильф и Евгений Петров, еще даже не подозревавшие, что на свете скоро появится новый знаменитый писатель по имени «Ильф и Петров».

Однажды в редакцию «Гудка» заглянул старший брат Евгения Петрова, в то время уже известный писатель Валентин Катаев.

Он вошел со словами:

— Я хочу стать советским Дюма-отцом.

Заявление это вовсе не означало, что Катаев собирался написать роман в духе «Трех мушкетеров» или «Графа Монте-Кристо». Он имел в виду распространенную легенду, будто бы Дюма-отец (или по-французски Дюма-пер) некоторые свои романы писал с помощью так называемых «негров» — наемных литераторов, которые трудолюбиво разрабатывали его великолепные замыслы.

— Почему же это, Валюн, вы вдруг захотели стать Дюмапером? — спросил Ильф.

— Потому, Илюша, что уже давно пора открыть мастерскую советского романа, — ответил Катаев. — Я буду Дюма-отцом, а вы будете моими «неграми». Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово! как Дюмапер. Ну? Кто желает? Только помните, я собираюсь держать вас в черном теле.