Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

От первых читателей «Кукхи» не ускользнуло, впрочем, и философское наполнение эротической темы в ремизовских воспоминаниях о Розанове: «…давно не появлялось у нас произведения столь волнующего, трогательного и прекрасного, — писал Б. Шлецер. — Человеческая книга! В том именно особая, волнующая прелесть ее, что в ней дышит человек. — Искусство ли это особенное, изощренное, ибо вовсе не заметное? Гениальная ли интуиция? Вероятно, и то и другое». Подчеркивая соответствие творческого метода Ремизова образу Розанова, критик рассуждал об оригинальной философии жизни, связавшей героев «Кукхи»: «Скорее я назвал бы обоих, и Розанова, и Ремизова — имморалистами, если бы слово это, в применении к Ремизову в особенности, не представлялось слишком рассудочным и грузным. Но действительно, ни тот, ни другой не подходят к человеку, к явлениям жизни с моральной точки зрения. Та нежность, та чуткость, с которыми Ремизов говорит в воспоминаниях своих о том или другом из своих друзей и знакомых, ни в каком отношении не находится к моральным или умственным качествам этих людей». Касаясь темы Эроса, растворенной в тексте всей книги, Шлецер завершал свою статью следующим выводом: «…в этой эротике столько наивности, теплоты и какого-то уюта, так просто все сказано домашними словами, и столько игры здесь вместе с тем и живого трепета, что чувствуешь — хорошо это и нужно; как пишет Ремизов: „И все прекрасно в своей звезде. Розанов это хорошо понимает“»[803].

«Кукха» свидетельствовала о важном сдвиге, который произошел в ремизовском восприятии Эроса со времени создания сказки «Что есть табак». От прежней иронии, профанного озорства, дистанцирования от розановского фаллического пафоса посредством обсценной лексики не осталось и следа. Образ и личность Розанова в системе метафизических представлений писателя оформились в отчетливую мифологему, организующую воедино эротическую символику. Спустя еще восемь лет Ремизов напишет очерк «Розанов», который станет фундаментом для оформления его личных построений на темы Эроса. Именно в этом тексте писатель впервые объединил в едином пространстве мифологемы разного культурного происхождения: «Вера и закон Розанова Вий, Пузырь, Тарантул в их надземном цветении, в их звездном небе, в их теплой парнóй земле, и единственная власть — высшее начальство лесной Вий — царь обезьяний Асыка, выскочивший из-под земли в Эдипову ночь („Трагедия об Иуде“) и опьянивший одним своим дыханием все и всех, — Валахтантарарахтарандаруфа! <…> И этот его бог — Вий, Пузырь, Тарантул ворожит над ним, брошенным в мир на землю, избранным, отмеченным рыжим знаком, с упорным черепом „человека“ и всегда пышащим сердцем, где в каждой капельке крови „разожжен уголек“, над ним — семенящим близоруким, без слуха и голоса, всеми горячими кровными словами всасывающим животворящую скользящую силу…»[804]

Соотнесение творческой силы и оплодотворяющего первоначала в этом тексте весьма напоминает розановский строй мыслей из его письма к Ремизову: «А знаете, как всякое семя требует vulv’ы, так всякий талант требует „сферы“, которая приблизительно и подобно vulv’e, „талантливое употребление себя“ похоже и даже есть то же самое, что совокупление, каковое любит вся талантливая тварь Божия»[805]. Ремизовская интерпретация взглядов философа представляет собой оригинальную герменевтическую практику: автор нацелен не столько на воспроизведение аутентичной позиции своего героя, сколько на создание новых смыслов. Начальный космогонический элемент и основной принцип бытия, воплощенный в мифологемах Гоголя и Достоевского («Вий, Пузырь и Тарантул»), в очерке «Розанов» (в отличие от последующих пересекающихся вариантов этого текста: «Учитель музыки», «В розовом блеске», «Встречи», «Огонь вещей»), дан соответственно мировосприятию философа: это — пьянящая, «животворящая скользящая сила», дарующая жизнь, вопреки всему и всем, без мертвой морали и цинизма. Другими словами, Эрос, в розановском смысле, есть основной жизненный инстинкт.

У самого Ремизова (в пассаже из главки «Случай из Вия» — в «Учителе музыки») акцент ставился на прямой зависимости жизни от смерти: «…Вий — это сама завязь, исток и испод — живое сердце жизни, „темный корень“ жизни, земляная, неистовая, непобедимая сила, „вверху которой едва ли носится дух Божий“, слепая — потому что беспощадная, и глазастая — потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель, из ею же зачатого на земле среди самого косного и самого совершенного, не пощадившая однажды и самое совершеннейшее, Вий — а Достоевский скажет: Тарантул»[806].

Впервые у Ремизова гоголевский персонаж приобретает символическую роль в «посолонной» сказке «Ночь у Вия», основанной на мотивах народных верований и преданий[807]. С одной стороны, Вий возвращен здесь в исходный контекст мифа, а с другой — этот образ обретает самостоятельность собственной мифологической жизни, новую судьбу в рамках ремизовского сочинения. Герои сказки набредают в лесу на избушку: «…это терем старого Вия. — Вия! — голоса путников стали как струнки: пропадут, тут им живу не быть, — того самого Вия: подымите мне веки, ничего не вижу! — Того самого о железном пальце. Нынче Вий на покое <…>, Вий отдыхает: он немало народу-людей погубил своим глазом, а от стран-городов только пепел лежит. Накопит Вий сил, примется снова за дело. А Пузырь с клещами да с жалами помер»[808]. Очевидно, что образ Вия еще не наделяется здесь даже малой толикой того эротического значения, которое начнет звучать на страницах более поздних произведений писателя. Однако именно в избушке Вия один из героев рассказывает народное поверье о Летавице или «дикой бабе», которая является во сне или наяву молодым мужчинам златокудрою красавицею. Очаровывает она и женатых, так что они уходят от своих жен, и, пока летавица сама не оставит мужчину, никакая сила не вернет его жене. Летает с помощью сапог-скороходов, если же их снять, теряет сверхъестественную силу, послушно идет за человеком, укравшим ее сапоги, и верно ему служит. В традиции галицко-русского фольклора этот образ соединял в себе мотивы непререкаемой судьбы и губительной любви.

Для Ремизова первоначальная сущность бытия включала в себя жизнь и смерть в их нераздельном единстве; демонстрируя свой витальный, эротический характер, она одновременно указывала на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, было обращено против розановского витализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности. В «Огне вещей» герменевтический метод позволял писателю толковать отдельные сюжеты гоголевской прозы в соответствии с этими символическими представлениями. Здесь «панночка умерщвляющая» из «Вия», сгубившая простоватого философа Хому Брута своей любовью, ассоциируется с богиней — воительницей Астартой, олицетворяющей любовь и плодородие, преследующей своей страстью возлюбленного. Обе они мифологически осуществляют непререкаемый закон судьбы. Любовь и судьба в этой интерпретации тождественны, так как подразумевают неминуемость заключенных в них роковых предрешений, связанных со смертью. Когда философ Хома попытался «иссудьбиться», смертельный итог стал еще более очевиден: «дурак, от судьбы разве бегают!»[809] Судьба не оставляет человеку никакого выбора: «знак судьбы — паутина»[810].

В очерке «Выхожу один я на дорогу» (1932–1953) Ремизов дополнил раздумья о сущности человеческого бытия новыми принципиальными выводами: «в подполье» — нет подполья, «трехмерная ограниченность» мира — искусственна и значима только для «тупых и ограниченных» людей, а паучья «тайна» — в возможности взорвать мировой порядок по своему, недоступному для человеческого понимания, произволу: «…в „подполье“ из зеленой слизи, плесени и сыри — из „духовной туманности“ открылся богатый мир, и с той же неожиданностью, как там откроется в вечности в этой единственной комнате — в то-светной закоптелой бане с пауками по углам. И что ведь оказывается, что какому-то там пауку — этой концентрации первострастей и сил всяких желаний, сока и круговорота жизни, — чтобы развесить и заплести свою паутину в „светло-голубом“ доме и наслаждаться жертвой, понадобился Эвклид, а самого по себе Эвклида в природе нет и не было, а наша ясная трехмерная ограниченность такая чепуха, какую сам по себе ни один чудак не выдумает; и еще оказывается, что пауки — эти демиурги, распоряжающиеся судьбами мира, по какому-то своему капризу — „разум служит страсти!“ — могут нарушить всякий житейский счет, „дважды два“ станет всем, только не „четыре“, а незыблемый и несокрушимый „четверной корень достаточного основания“, смотрите, одна труха, а незыблем и несокрушим лишь в „светло-голубом“ доме для тупиц и ограниченных — для всех этих творящих суд звериных харь…»[811]

В символической системе координат Ремизова философская интерпретация сущности бытия неизменно сопровождалась энтомологическими образами романов Достоевского — «подполье», «закоптелая баня с пауками», «насекомое», «тарантул»: «„Скверным анекдотом“ Достоевский начинает свой путь туда. Из дома Млекопитаева, этого паучиного гнезда, он поведет меня в баню к Свидригайлову („Преступление и наказание“, 1866): баня с пауками — это „вечность“. Из черной бани мы пойдем со свечой в чулан Ипполита („Идиот“, 1869) и там Достоевский покажет Тарантула: этот Тарантул — творец жизни и разрушитель твари. А как заключение, в „Карамазовых“ (1880) Иван вернет туда свой билет на право разыгрывать скверный анекдот или, просто говоря, на право быть на белом свете в этом Божьем мире: И у кого еще повернется язык повторять Divina comedia — так вот она какая „божественная“: этот на земле и там — вселенский скверный анекдот!»[812]

Еще в начале 1910-х годов выход в свет восьми томов Собрания сочинений Ремизова позволил критикам с очевидностью констатировать в его произведениях преемственность русской литературы: «…через прикосновенности к Достоевскому Ремизов и входит в общую схему эволюции русской философской художественной мысли, продолжает ее традиции, намеченные еще Пушкиным»[813]. Действие «захватывающей зависимости от идей и образов Достоевского» способствовало развитию оригинальной философии. И возможности приложения ее уже в дореволюционный период творчества Ремизова не ограничивались контурами социальной жизни человека, в ней угадывалось стремление к вопросам онтологического свойства: «…что делает Ремизова глубоко оригинальным, в высшей степени своеобразным, что определяет основной характер, манеру его творчества, окрашивая в своеобразный цвет и его философию — это ширь захвата, универсальность, или, вернее, космичность его точки зрения; то, что он всегда и постоянно ощущает, всю полноту трагического начала — во всем его целом, а не в отдельных его проявлениях — весь мир, вся тварь земная, является жертвой изначальной „страшной беды“, тяготеющей над жизнью…»[814] Мифическое имя этой «страшной беды», раскрывающейся практически во всех произведениях писателя, также заимствовано у Достоевского: «Темное, глухое — немые зеркала — глаза, покляпое пахмурое мурло — Тарантул. <…> В его скорпионьих лапах мера: законы природы. И нет для него ни высокого, ни святого, нет никому пощады: одна у всех доля»[815].

Такая философская позиция определенно приближает Ремизова к гностическому пониманию, где любовь — это и есть сама по себе смерть. Однако в трактовке писателя снята характерная для раннего христианства оппозиция духовное=бессмертное / телесное (половая любовь)=смертное: «И, одаренный разумом, узнает, что он смертен, и что причина смерти — любовь»[816]. Памятуя о родословной Асыки, нельзя не вспомнить слова Плутарха об Александре Великом: «Он говорил, что сон и плотская любовь более всего убеждают его в том, что он смертен: и страдания и наслаждения порождены только слабостью нашей природы»[817]. Единственный смысл любви — заполнить краткий промежуток между рождением и смертью и тем самым оправдать «первородное проклятие время-смерть»[818], доказать «высшее и единственное: любовь человека к человеку». Такая философия допускает иронию по отношению к року: «В самом деле, не землей же мир Божий сошелся, и на нашу в чем-то согрешившую землю и тарантул-то пущен только для порядку»[819].

Эрос — это и обычное тяготение людей друг к другу, те самые мельчайшие душевные «искры» человеческого общения, которые выражены на последних страницах «Огня вещей»: «А вот мне Коля и ежика несет. Ну, давайте откроем скорее клетку — мой ежик, моя надежда, моя мечта, мое очарование, моя любовь!»[820] Эрос одновременно оказывается и Логосом — творчеством, которое также обнаруживает свою эротическую природу: «…чарующий жгучий всплеск полной жизни, движимой подземной вийной силой»[821]. Творчество как одно из проявлений Эроса есть непреложный закон бытия, заключающийся в неразрывной связи начала и конца, рождения и смерти.

В «Огне вещей» Бытие охарактеризовано сложными метафорами, поэтика которых восходит к древним космогоническим представлениям. Особый интерес вызывает определение «вийная сила слова». Мифологемы «Вий» и «слово» служат здесь для обозначения основных мирополагающих стихий. В то время как «слово» обладает властью объективировать все сущее, Вий персонифицирует ту внутренне противоречивую стихию, что несет в себе одновременно любовь и ненависть, жизнь и смерть. Объединением двух первоначал, мужского — «вийная сила слова» и женского — «мертвая душа мира»[822], Ремизов описывает грандиозный процесс творения. Первоначальная характеристика образа Вия, уже известная по «Учителю музыки», в процессе работы над «Огнем вещей» приобретает новую редакцию: «Вий — это сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое сердце жизни, темный корень жизни — „универсальный фалл“ — неистовая, непобедимая сила — вверху которой едва ли носится дух Божий — слепая — потому что беспощадная, и глазастая — потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле среди самого совершенного, не пощадит и самое совершеннейшее. Вий — а Достоевский скажет Тарантул. Весь охваченный „Вием“ я вдруг увидел себя…»[823] Впрочем, этот фрагмент, достаточно прямо и откровенно трактующий вийную природу, так и остался в рукописи.

Слово (Логос) воплощает тот творческий принцип, благодаря которому создано все сущее, содержащий в себе непознаваемое таинство. Заключение имени и его значения в кавычки дает основание думать, что на ранней стадии работы литературный образ Вия использовался писателем скорее как вспомогательная метафора для выражения общей онтологической идеи. В окончательном тексте, уже избавленный от прямолинейной и очевидной конкретики, он осознается и репрезентируется как космогоническая мифологема: «Вий — сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое черное сердце жизни, корень, неистовая прущая сила — вверх которой едва ли носится Дух Божий, слепая, потому что беспощадная, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле равно и среди самого косного и самого совершенного не пощадит никого»[824].

«„Любовь“ — судьба»[825] есть непреложный закон бытия, заключающийся в неразрывной связи начала и конца, рождения и смерти, проявление вездесущего Вия-Танатоса, который уравнивает всех людей в «любви-и-смерти»[826]. Сон и творчество также сливаются в одно понятие, оказываясь лишь двумя сторонами единого и вечного бытия свободной человеческой души: «Наша живая реальность стена, отгораживает тот другой мир с загадочным, откуда появляется живая душа и куда уходит, оттрудив свой срок»[827]. Подлинный смысл человеческой жизни состоит, по Ремизову, в том, чтобы освободиться от первородного проклятия «время-смерть» заполнив краткий промежуток между рождением и смертью творчеством, и доказать, что «высшее и единственное: любовь человека к человеку»[828].

«Огонь вещей» — это и есть, собственно, не что иное, как любовь в ее человеческом воплощении и одновременно — онтологическая идея всепроникающего Эроса — Танатоса. Символы и образы ремизовской картины мира как «первожизни»[829] собираются в калейдоскопический орнамент из послереволюционных текстов и весьма прозрачно соотносятся с основными понятиями доплатоновской философии и гностицизмом. «Любовь — и — смерть», заключенная в понятии плодоносящей Первосущности (и, по своей сути, гераклитовская), восходит к пониманию Эроса как бытия, пограничные формы которого — рождение и умирание. Единым первоэлементом, сутью вещей, обобщающим символом ремизовской идеи Эроса является огонь: «пожар возникает из самой природы вещей, поджигателей не было и не будет». Символ пожара — «всепожирающее время». Понимание смысла стихийной огненной силы у Ремизова как нельзя более полно соответствует «беспредельной мощи» (потенции) «всяческого» в гностической модели мира[830].

Уже в свете «Огня вещей» становится понятным сакрально-эротический смысл и трех основных обезьяньих слов-символов — «ахру», «кукха» и «гошка», — вписанных Ремизовым в седьмой пункт «Конституции» «Обезвелволпала». Когда в начале 1920-х писатель оказался на «пограничье» в буквальном и переносном смыслах (между смертью и жизнью, между Россией и Западом, между прошлым и будущим), мучительная самоидентификация сопровождалась рождением оригинальной натурфилософской картины мира. Возможно, именно события русской революции обратили Ремизова к центральным первоэлементам ранней греческой философии и гностической космогонии, которые восходят к Гесиоду и орфикам и потому и называются Эросом, что именно он «устрояет мир, живой и неорганизованный», «устрояет вселенную и создает людей и богов»[831].

Семиотический анализ первобытных культур показывает, насколько осознанно сакральной являлась сексуальность как форма межчеловеческого общения, насколько осмысленным, живым и взаимосвязанным был архаичный сексуальный язык. Даже сама обезьяна, по народным поверьям, символизирует силу полового влечения[832]. Все «обезьяньи слова» сопряжены с космогоническим процессом рождения=смерти и поэтому несут в себе взаимодополняющий смысл. Табуированне эротического подтекста в «обезьяньем языке» соответствует словесной и буквенной магии, призванной, с одной стороны, подчинить называемое человеческой воле, с другой — защитить его от враждебного воздействия.

Одно из возможных решений проблемы происхождения этих трех слов подводит к индоевропейскому праязыку. Об интересе Ремизова к сравнительно-исторической этимологии свидетельствует автокомментарий к «Трагедии о Иуде…», объясняющий происхождение имени Иуда: «Юда — от корня und (лат. unda, болг. уда)»[833]. В частности, «ахру» близко по звучанию к индоевропейскому «ar», которое одновременно есть и мужчина, и огонь. Поставленное в обезьяньем лексиконе первым, слово «огонь» соотносится с единицей — символом творческого начала, силы и энергии. Индоевропейский корень, обозначающий единицу (oi-(d)-nos), дает возможность соотнести древнесеверное «upi» — огонь — с древнерусским «удъ» — в значении: пенис. В основании слова «кукха», вероятно, также лежат индоевропейские корни, где «kuk» — женский половой орган, a «gheu» — влага. Возможно, что и слово «гошку» восходит к древнеиндийскому «ghas» — есть, пожирать (в сочетании с «kuk»)[834]. Таким образом, «обезьяний» язык — это не только универсальное мифологическое пространство, сохраняющее непреходящие ценности, но и форма инициации, то есть посвящения в смысл человеческого бытия.

Очевидный для писателя синкретизм первоэлементов, лежащих в основании мироздания, призван указать на тождество органически данной материи бытия (Эроса) и смысловой, творческой стороны жизни (Логоса). В системе символических координат ремизовской натурфилософии отсутствует антиномия духа и плоти, и огонь («ахру») отнюдь не противоположен влаге («кукхе»), как об этом пишет М. В. Козьменко: «…можно вообразить две оси ценностной системы Ремизова, на которых располагаются полярные между собой, но в равной степени близкие писателю имена — символы: кукха — Розанов — Фалес (влага, земля, плоть) и ахру — Блок — Гераклит (огонь, звезды, дух)»[835]. В свою очередь, нельзя принять буквально и мнение С. Н. Доценко, который в статье «Обезвелволпал как зеркало русской революции», объявляя Розанова одним «из „источников“» и одной «из „составных частей“ Обезвелволпала», предлагает воспринимать вполне определенные натурфилософские представления Ремизова о «кукхе=влаге» как основание для весьма своеобразного рецепта «чая». По мнению исследователя, напиток этот есть «синтез „вещей“», обозначаемых тремя обезьяньими словами: «огонь + влага (вода) + еда = чай»[836]. Однако сакральный лексикон выводит ремизовскую игру из круга бытовых развлечений.

Архетипическая семантика обезьяньего языка задает параметры построения космогонического мифа, фиксирующего определенную картину мира и ее первоэлементы. «Огонь», «влага» и «еда» — устойчивые мифологемы, лежащие в основании мировой цивилизации; каждая в известной степени представляет собой эротически заряженный первоэлемент бытия. Огонь — космический символ жизни, движущая сила постоянного обновления мироздания: в огне мир рождается и разрушается. Согласно гностикам, огонь связан с размножением. В человеке — он источник всего сущего, первопричина творческого действия. Как мужское начало, огонь превращает горячую и красную кровь в сперму. Влага — еще один первоэлемент Вселенной; в антропоморфной модели универсума влагу заменяет кровь. Это женское начало олицетворяет собой сферу и атрибут всеобщего зачатия. Еда как мифологема также включает в себя представления о первоосновах бытия. Во время еды разыгрывается ритуал смерть-воскресение: в акте еды космос исчезает и появляется, итогом чего становится обращение к новой жизни, новому рождению и воскресению.

Мир и человек

Мифопоэтический дискурс ремизовского творчества проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время — действующих сил бытия. Обращаясь к лучшим образцам художественной классики, Ремизов стремился понять и представить как великий и вечный метафизический процесс повседневную человеческую жизнь. В центре творчества писателя находится человек («мера всех вещей»), с его силой и слабостями, который всегда был главной темой русской литературы. Суждения о сущем оказываются непосредственно жизненным переживанием космической и личной судьбы человека, его вселенского и индивидуального предназначения.

В главе «Аэр» из книги «Учитель музыки», рассказывая о ступенях самопознания, писатель обращается к теме «тайны природы» человека, грандиозному (в масштабе бытия одной личности) и мучительному процессу, который связывался, в представлениях Ремизова, с рождением — переходом его души из мира собственной трансцендентальности в чужое, окружающее пространство человеческой жизни. Постижение сущего мира опосредуется, предопределено такими первоначалами, как свет, вода, воздух, огонь: «дневной солнечный мир сам нашел меня и показал себя своей бесчувственной, безвоздушной слепой стихией — меру же и распределение я узнал потом через очки и уравновесил мой собачий слух»[837]; «с тех пор я различаю воду и не глазами, а изнутри; потом уж я увидел ее и полюбил в Океане — прародине моей и всех жизней»[838]; «вскоре я узнал огонь… я узнал его глазами»[839]; «так открылся мне воздух»[840]. Чувственное столкновение с первоосновами мироздания в «Аэре» совершается благодаря анамнезису — радостному пробуждению прапамяти.

По собственному признанию, в своих смыслотворческих исканиях Ремизов ориентировался на натурфилософский дискурс ранних греческих философов: «Из философов огнем застряли в моей памяти Гераклит и Эмпедокл. Из семи мудрецов меня особенно поразил Фалес своей бездонной памятью, он помнил Океан — живой: водный и воздушный <…>. И, конечно, оставил память Пифагор числами и своей судьбой <…>. А по моему званию? — мне полагается где-нибудь приткнуться около Плотина»[841]. Вместе с тем писатель даже и не пытался высказываться при помощи тех философских построений, язык категорий и определений которых не соответствовал его воображению: «Когда-то я изучал философию <…> и одолел речь философов, но сколько ни пытался философствовать, ничего не вышло: какая-то паутина с застрялыми мухами, так путался я в словах. И осталось только мое пристрастие к „философствованию“: люблю слушать, как Иван Александрович Ильин, самый блестящий из московских учеников Гегеля, разговаривает»[842]. «Философствование» Ремизова было абсолютно несовместимо с какой-либо «профессиональной» заумью, и в этом смысле он следовал известной традиции русской литературы, которая по преимуществу являлась своеобразной «философией жизни», выраженной в образах.

Не будучи «философом», писатель решал в «Огне вещей» проблему «онтологической экспликации» (выражение Х.-Г. Гадамера), — извлекая сновидения из хорошо известных сочинений русской литературы, интерпретируя художественные тексты как сны, сопровождая их оригинальными ассоциациями, даже примеряя на себя роль собственно сновидца, приглашая читателей внутрь замкнутого и самодостаточного мира культурной памяти. Сновидение — это «особая действительность (существенность) по-своему закономерная, со своей последовательностью, но вне дневной бодрственной логичности…»[843]. Творческая личность постигает метафизическую сущность бытия в художественном опыте: «Нет больше привычной „действительности“ (реальности), остались от нее одни клочки и оборки. И если взглянуть нашими будничными глазами, вся эта открывшаяся действительность невероятна и неправдоподобна, трудно отличить от сновидений. Но что чудно, оказывается, что чем действительность неправдоподобнее, тем она действительнее — „правдашнее“. И только в этой глубокой невероятной действительности еще возможно отыскать „причину“ человеческих действий. А если рассечь душу человеческую или потрясти ее до самых корней, взблестнет такая действительность, дух захватит, и страж жизни — человеческое сердце устоит ли? Это действительность экстаза, действительность эпилепсии, действительность радений и „бесноватых“. И что возможно, мне так чуется, эта непостижимая действительность и есть первожизнь всякой жизни»[844].

Подобная картина мира вызывает прямые ассоциации с общими принципами античной, «наивной» ментальности, в которой все, с точки зрения современного человека, перевернуто с ног на голову. Подлинным древние мыслили небытие — потусторонний мир, постигаемый умозрением, а бытие считали его копией, подобием, чувственным образом, рождающимся в процессе подражания. Как у Плотина, видимые вещи предстают копиями «истинного всего»[845], так и для Ремизова реалии так называемой «объективной» жизни сами по себе являлись лишь подобием подлинного бытия. В этой связи нельзя не отметить труды одного из ближайших друзей Ремизова — Льва Шестова. Практически каждая глава «Огня вещей» является своеобразной вариацией ответа на «основной вопрос философии» — в том виде, как он был сформулирован в книге Шестова «На весах Иова» (1929): «Не только чистые последователи Платона, но циники и стоики, я уже не говорю о Плотине, стремились вырваться из гипнотизирующей власти действительности, сонной действительности, со всеми ее идеями и истинами. <…> Древние, чтобы проснуться от жизни, шли к смерти. Новые, чтоб не просыпаться, бегут от смерти, стараясь даже не вспоминать о ней. Кто „практичней“? Те ли, которые приравнивают земную жизнь ко сну и ждут чуда пробуждения, или те, которые видят в смерти сон без сновидений, совершенный сон, и тешат себя „разумными“ и „естественными“ объяснениями?» Это — «основной вопрос философии — кто его обходит, тот обходит и самое философию»[846].

В «Огне вещей» позиция Ремизова максимально сближается с исканиями и других философов-экзистенциалистов. Не случайно один из младших современников и близких друзей писателя считал, что «Ремизов целиком принадлежит к своеобразному направлению философии существования — экзистенциализму»[847]. Весьма показателен в этом плане сохранившийся черновик письма Ремизова к Камю (написанный, очевидно, в 1948 году): «Хочу попросить у вас „Nose“[848]. Я вас знаю по „Etranger“[849]: Marsel Arland[850] мне указал на вашу книгу, как на первую из современных. И был прав. С первых строк я почувствовал власть в ваших простых словах. Я русский, мысленно по-русски стал выговаривать фразы по-вашему. Это магия! И еще: ваш глаз. Я не забуду вашего человека с паршивой собакой, и какой плыв темной тоски на его вдруг бесцельную жизнь — тут втиск в самую глубь и гущу жизни[851]. Буду вам очень благодарен за вашу новую книгу[852]. Я вам очень благодарен за книгу[853]. Я почти слепой и читаю медленно. Мне очень интересны мнения о природе снов. Я думаю, что сны, как и первые измерения нашего голоса, неуловимы и природа их останется тайной. Чтение продолжаю. Спасибо. Будете в Париже, загляните: после 12-и [полудн]я — никуда. А.Р.»[854]. Одна из тем письма — «природа снов» — не случайна: мысли писателя о призрачности и сонности реальной жизни и «пробуждениях» в смерть прямо соотносятся как с воззрениями Л. Шестова, так и с рассуждениями его французского ученика[855].

Интуитивно угаданный Ремизовым в «Огне вещей» метод художественного познания сути вещей явственно указывает на древнюю тему мимесиса. В античной традиции мимесис имел, в первую очередь, познавательное значение. Если Платон считал его абсолютным совпадением подражаемой идеи и подражающей материи, то Аристотель рассматривал подражание как процесс становления первообраза в образной действительности (по мнению Аристотеля, «чтобы получилось подражание и удовольствие от подражания», «необходимо должен наличествовать некий прообраз»[856]). Наконец, у Плотина мимесис — это универсальный принцип организации космоса, а также его отдельных, самостоятельно существующих иерархий. В целом древнегреческая философия, выдвигая на первый план телесный, «утилитарно-прагматический» аспект, трактовала мимесис как всеобщую моделирующую систему для всех вещей, образующих мир, а человека наделяла способностью узнавать некую первосущность, получать от этого удовольствие и творить новую символически предметную структуру, подобную той, которая существует в идеальном бытии[857].

Хотя этот термин обычно и переводится как «подражание», однако его значение вовсе не сводится к буквальному натуралистическому или реалистическому повторению. «Μίμησις значит подражание, потом воспроизведение путем подражательным, воспроизведение, источником которого есть подражание, потому оно вполне отвечает нашему слову творчество… <…> Аристотель ясно говорит <…>, что искусство началось с рабского подражания, но с течением времени, с успехами цивилизации оно стало свободнее располагать своим материалом. Стало быть, человек в колыбели своей был подражателем, в исторической жизни стал художником»[858]. Действительно, с древности и по настоящее время существуют два противоположных типа мимесиса: с одной стороны, окружающая человека действительность заполняется копиями, лишь формально повторяющими оригинал — будь то «живая жизнь» либо совершенное произведение искусства; с другой — рождаются художественные произведения, объясняющие человеку его собственное положение в мире. Копиисты воспроизводят чужое творчество, ограничиваясь буквальным повтором, — оттого их произведения лишены тайны, а содержание однолинейно и плоско. «Трафарет всегда бесплоден», — так Ремизов высказывался об «имитаторах» Гоголя[859]. Это не только иллюзия иллюзий, как определял искусство Платон, а иллюзия в кубе, отдаленная от истинной реальности пространством непроницаемого сна. Подлинное творчество исходит из осмысленных сновидений, при этом «не имеет значения, выдуманные они или приснившиеся, лишь бы имели сонное правдоподобие — „смысл“ второй реальности, когда „существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья“»[860].

Для Ремизова творческая деятельность подобна способности воспринимать реальность «как ряд сновидений с пробуждениями во сне»[861]. В сновиденном континууме художник обретает понимание внутренних законов бытия, именно здесь ему открывается «огонь вещей» всего мирозданья: «От загадочных явлений жизни близко к явлениям сна, в которых часто раскрывается духовный мир. А язык духовного мира не вещи сами по себе, а знаки, какие являют собою вещи»[862]. Чтобы приблизиться к постижению подлинной природы вещей, необходимо растолковать «знаки», которые содержит реальность сновидения, различить внутри нее элементы сознания, имеющие устойчивую связь с прошлым. Сны подобны монадам, отражающим глубинные и самодостаточные основания бытия в эстетической целостности, и свою тайну они открывают лишь путем целого ряда последовательных метаморфоз: «всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне»[863]. Но одной памяти для толкования сновидений, для воссоздания «этих образов и подобий, неладных друг с другом, спорящих и враждующих»[864], явно недостаточно, поскольку индивидуальная память «выбирает вовсе не характерное», а лишь «доступное для подражания»[865], имитируя и копируя. «Источник выдумки, как и всякого мифотворчества, исходит не из житейской ограниченной памяти, а из большой памяти человеческого духа, а выявление этой памяти — сны или вообще небодрственные состояния, одержимость»[866].

«Большая память» непременно должна соединиться с индивидуальным творческим воображением. По свидетельству одного из исследователей античности, это требование восходит к Плотину, который «останавливается <…> на мысли, что память и воспоминание виденного чувством принадлежат особой силе, способной представлять или воображать. <…> Мы видим здесь попытку связать воспоминание с воображением, и, если бы наш философ тщательнее разобрал этот пункт, мы, несомненно, не имели бы случая встречаться в последующей истории психологии со многими странными теориями»[867]. Аналогичные рассуждения встречаются и у Ремизова: «Воображение — творчество мысли. Есть, стало быть, мысль цветущая и есть одни листья. Чувство, только чувство возбуждает мысль. Мысль может быть и без чувства, как слово без образа. Но основа мышления — чувство, можно себе представить ощипанного — без мышления, но живое без чувства не существует. Воображение — игра мыслей. А источник — вдохновение, наитие»[868].

Снотворчество в таком толковании выступает как уникальная форма мимесиса, наиболее приближенная к метафизической, духовной реальности. Отображение сновидения в литературном тексте становится не просто копирующим повторением абстрактной фантазии, но возможностью познания средствами искусства самой сущности бытия: «Сделайте опыт, прочитайте „Вечера“ Гоголя, рассказ за рассказом, не растягивая на долгий срок, и я по опыту знаю, что и самому „бессонному“ приснится сон. А это значит, что слово вышло из большой глуби, а накалено на таком пламени, что и самую слоновую кожу прожжет, и, как воск, растопит кость»[869].

Размышления о сути бытия, облаченные в яркую художественную форму, образуют своеобразный центр «Огня вещей». Онтология буквально «прорастает» через все повествование и поднимается над ним темой «огня вещей», реальный смысл которой раскрывается в процессе чтения. Уже само название книги отчетливо указывает на натурфилософский дискурс, совершающий переход от мифа к логосу, и потому предоставляет широкие возможности для интерпретации. Согласно древнегреческой и древнекитайской традиции, «вещи» вбирают все сущее, окружающее человека, включая и его самого. Метафорический символ «огня» также восходит к натурфилософии, выделяющей эту стихию как одно из первоначал бытия. По Ремизову, художник идет единственно возможной «дорогой странника», «очарованного пустотой призрачного вийного мира, огнем вещей и чарующего своим волшебным вийным словом»[870]. «Огонь вещей» — это сама жизнь. Такое толкование находит свое подтверждение и в подписи к одному из немногих рисунков, опубликованных в книге: «Огонь вещей / Вещи жгут и в своем огне / распадаются / погасая в пепел». Все сущее — жизнь, бытование, существование — сгорает, в том числе и слова.

Оригинальные рассуждения Ремизова «о мыслях и словах» как отражениях глубинной сущности человеческой жизни складывались в единую систему мировоззрения постепенно. Понимание окружающего мира как бытия, а слова как его первоначала пришло к писателю не сразу. Впервые в его сознании метафора «огонь» из отвлеченно-умозрительного поэтического образа обратилась в чувственно-конкретную сущность в годы революции.

Ощущая себя свидетелем исторических событий, подобных древним космогоническим метаморфозам, Ремизов написал в 1918 году поэму «О судьбе огненной», в основу которой положил восходящую к натурфилософии Гераклита апологию Огня — первоосновы мироздания, главенствующей силы космического катаклизма, несущего и гибель, и возрождение Вселенной: «Пожжет огонь все пожигаемое. / В огненном вихре проба для золота / и гибель пищи земной. / И вместо созданного останется / одно созидаемое — / персть и семена для роста». Именно в этот трагический момент мировой истории Ремизову раскрылся внутренний смысл назначения писателя, описывающего мир и человека в этом мире при помощи слов, и слово обрело статус такого же первоначала бытия, как и огонь: «И я как вырос / И одно чувство наполнило мое, как мир, огромное сердце. / И сказалось пробудившим меня от моей падали словом — / У меня тоже нет ничего и мне нечем делиться — я уличный побиральщик! — но у меня есть — и оно больше всяких богатств и запасов — у меня есть слово! И этим словом я хочу поделиться: сказать всему разрозненному избедовавшему миру — / Человеку, потерянному от отчаяния беспросветно — / Человеку, с завистью мечтавшему о зверях — человеку, падающему от непосильного труда в жесточайшей борьбе — быть на земле человеком — / Уста к устам / И сердце к сердцу!» Всякому огню надлежит обратиться в пепел. «Я верую в пепел. И когда курю, сыплю на пол, не в пепельницу, и на рукопись, и куда попало, серый пепел. А исповедую огонь. Тогда в „огневице“ и мысль родится и воображение. И весь мир в „жару“ цветет. А из пепла первой же воскресной весной восстанет жизнь, верю и пропада не боюсь, подойдет оно и подымет. Кто оно? Пламя — желанное сердце»[871]. Огонь возникает «из самой природы вещей, поджигателей не было, и не будет»[872]. Самое очевидное воплощение вселенского пожара — «всепожирающее время»: «всякая жизнь на земле, будь она райская или насекомая, проходит под знаком всепожирающего времени: коли живешь, плати оброк смерти»[873].

Семантическое сцепление мифологем «огонь» и «вещь» подразумевает другую первооснову сущего — «слово». «Огонь слов» — так Ремизов охарактеризует художественное дарование Достоевского, «растрепанные фразы» которого, «по встрепету ни с чем не сравнимые, единственные, навсегда памятные», рождают огонь мыслей и чувств: «Это как у Аввакума — не писатель — в канун венчающей его огненной судьбы: огонь слов»[874]. Метафора «огонь вещей» напрямую соотносится Ремизовым с творчеством как таковым — не только с особенным гоголевским зрением, позволявшим ему видеть сквозь пелену Майи, но и с даром Достоевского, в словесном пожаре текстов которого «сгорают все занавешивающие мысль словесные украшения и всякие румяна показной мысли, обнажая исподнюю мысль»[875]. Сочинитель более, чем любой другой человек, наделен даром слова; он дает имена вещам, оживляя их, вдыхая в них душу — но, когда умирает мысль, обрывается и единственная нить, связывающая человека с подлинным бытием. Именно так, по Ремизову, погасив «огонь вещей», покончил с собой Гоголь.

Ремизов на протяжении тридцати пяти лет создавал свой миф о Гоголе. Подобную практику можно было бы назвать вполне характерной для литературы начала XX столетия, если бы не принципиальные отличия между ремизовским и традиционным подходами к феномену Гоголя. Литераторы-модернисты, как правило, использовали различные сюжеты из произведений и события из жизни писателя-классика, вольно или невольно накладывая на гоголевский образ отпечаток собственных схем. Ремизов, выстраивая миф о душе и мире, напротив, руководствовался тем, что за метафорами и символами стоит судьба реального человека. Оттого идейное наполнение этого образа исполнено в «Огне вещей» подлинного трагизма. Гоголь — демон, «подобие человеческое» (розановская характеристика, отмеченная Ремизовым в «Природе Гоголя» эпитетом — «бесподобная»), «посвященный», принадлежащий к невидимому миру, хранящий память о своем глубочайшем сне — «о любви человека к человеку»[876]. «С сердцем угольночерным, черствым, пустынным»[877], он был выгнан «из пекла на землю за какое-то доброе дело»[878]. И здесь, на этой «живой земле», где человеческое существование отравлено страхом и страстями, память писателя о любви к человеку со всеми слабостями и пороками обрекла его «рожоное» (то есть от рождения наделенное волшебным знанием) сознание на противоборство осуждения и понимания, отторжения и притяжения. «Став человеком, он посмотрел на мир — наваждение чудовищного глаза, огонь вещей — люди живут на земле в гробах и под землей в гробах доживает их персть, человек вероломен, вор и плут, глуп и свинья, а власть над человеком страх»[879].

Сравнение Гоголя с «нечистой силой» — общее место в литературе Серебряного века. Розанов не только писал, что Гоголь был «внушаем» и «обладаем» в том смысле, что между ним «и совершенно загробным, потусветным „х“ была некоторая связь, которой мы все или не имеем, или ее не чувствуем»[880], но и утверждал: «никогда более страшного человека… подобия человеческого… не приходило на нашу землю»[881]. Мережковский в своей знаменитой статье «Гоголь и чёрт» прямо изображал Чичикова, а через него и самого автора «Мертвых душ» как воплощение и метаморфозу мирового зла: «Чичиков и Хлестаков — это две ипостаси вечного и всемирного зла — черта»[882]; «Чичиковского было в Гоголе, может быть, еще больше, чем хлестаковского»[883]. В стремлении Гоголя «очистить мутное сердце» Мережковский находил лишь повод для сарказма: «его бесконечная возня со своими добродетельными правилами <…> безнадежное „устроение души своей“ — что-то в роде „китайской головоломки“»[884]. Сравнивая судьбу Гоголя с судьбой героя андерсеновской сказки, литератор вовсе не верил в его окончательное спасение: «Бедный Гоголь, бедный Кай! Оба замерзнут так и не сложив из льдин слова „вечная любовь“»[885]. Схожую мысль высказывал и Андрей Белый, утверждая, что дар Гоголя был ограничен: он «знал мистерии восторга, и мистерии ужаса — тоже знал… Но мистерии любви не знал. Мистерию эту знали посвященные…»[886]

В своей работе над «Огнем вещей» Ремизов определенно учитывал эту символистскую традицию художественно-критической интерпретации. Отмечая, что образ Гоголя, сочетающий демоническое и трагическое начала, по своему духовному складу близок образу Лермонтова, он указывал и на источник этой мысли короткой фразой: «Замечено В. В. Розановым: „смехач“, „вывороченный чорт“ Гоголь и „демон Лермонтов“»[887]. Розановскому «подобию человеческого» автор «Огня вещей» противопоставлял Гоголя-кикимору — не темную и злобную, а добродушную и несчастную, в которой все «от лесавки и человека»[888]. Недаром он так сокрушался, что Розанов пренебрег своим незлобивым, случайно сорвавшимся по отношению к Гоголю: «кикимора!»[889] В другом случае, цитируя отрывок из исповеди Чичикова, — «Вот, скажут, отец, скотина, не оставил никакого состояния», — Ремизов поместил лапидарное замечание: «Эту „скотину“ Розанов не мог простить Гоголю»[890]. Что, в свою очередь, отсылает к известному розановскому пассажу из этюдов о Гоголе: «Какой ужас, какое отчаяние, и неужели это правда? Разве мы не видели на деревенских погостах старух, которые сидят и плачут над могилами своих стариков, хотя они оставили их в рубище, в котором и сами жили? Разве, видя отходящим своего отца, где-нибудь дети подходят к матери и спрашивают: „останемся ли мы с состоянием“?»[891] Словно продолжая вести диалог с Розановым, Ремизов предложил весьма оригинальное объяснение душевной черствости главного героя «Мертвых душ»: «Но и то подумать, отец ли это Чичикову, вымещавший на его ушах свои сомнения в верности жены и свою обиду?»[892]

В отличие от литераторов-современников, Ремизов был убежден, что Гоголь владел даром любви и выражал его посредством слова. Оттого и мысль, несомненно адресованная автору статьи «Гоголь и чёрт», звучала столь полемически остро: «На театре чёрт у места, но на суде о человеческих судьбах пора прекратить забавляться „чёртом“»[893]. По Ремизову, сама природа Гоголя совмещала противоборствующие силы: «засмеяв своим инфернальным смехом и сам не зная, для чего, и свою жалость <…> к „мизерному“ человеку, задушенному жабой <…> выжегши смехом и свою любовь единственную, выдержавшую пятилетний „век“, любовь Старосветских помещиков»[894]. Но есть в гоголевской памяти «и страда и жалость, то несгораемое ни на каком огне, что прорывается и светит белым самым жарким и самым пронзительным светом» — боль человеческая, «а эта боль неразрывна со всей сущностью „всего“ и мир начался с боли и очищение мира через крестную боль и родится человек из боли и то, что называется „счастьем“ — мое горькое счастье! — неуловимое, но вспоминаемое до боли…»[895]. Именно благодаря знанию об этой боли, демонической душе Гоголя открылись озаренные светом любви видения, которые он гениально описал в малороссийских, в петербургских повестях и даже в своей знаменитой поэме: «…Да прочитайте начало „Мертвых душ“, откуда взяться тоске и грустной России?», — утверждает Ремизов, опровергая пушкинское: «Боже, как грустна наша Россия!»[896]

Гоголь для Ремизова — первый и избранный среди писателей, «только Гоголь делал словесные вещи», и в то же самое время он «сам по себе кипь и хлыв слов, без сюжета и без материала». Гоголь — творец, создатель художественного бытия, которое появляется и оживает вместе с «чарующим, волшебным, вийным словом». «Гоголь родился посвященным: в детстве ему слышались голоса; внешне это выражалось в том, что у него текло из ушей; и с ранней юности его не покидала мысль совершить какое-то важное дело, которое и означит его жизнь. Конечно, он умер без такого сознания совершенного дела, очень хорошо понимая, какой величайший дар ему был отпущен — владеть, как никто, словом»[897]. Такое толкование прямо опровергает суждения Розанова: «Известен взгляд, по которому вся наша новейшая литература исходит из Гоголя; было бы правильнее сказать, что она вся в своем целом явилась отрицанием Гоголя, борьбою против него»[898]. Критик-философ, который не мог не ценить литературный дар признанного классика, отказывал ему в умении раскрыть душу своих героев — «двигатель всех видимых фактов» (таким талантом, по Розанову, отмечены произведения Тургенева, Толстого и Достоевского): «Гениальный художник всю свою жизнь изображал человека и не мог изобразить его души»[899]. Достаточно вспомнить его негативное мнение о поэме «Мертвые души»: «у всех этих героев мысли не продолжаются, впечатления не связываются, но все они стоят неподвижно, с чертами, докуда довел их автор, и не растут далее внутри себя, ни в душе читателя, на которую ложится впечатление <…>. Это — мертвая ткань, которая каковою была введена в душу читателя, таковою в ней и останется навсегда»[900].

В свою очередь, Ремизов, когда его работа над книгой о снах в русской литературе еще только начиналась, писал литератору В. В. Перемиловскому: «Я верю в Силу в напоенность Слова и мне кажется М[ертвые] души I ч. величайшей своей, несравненной, силой слова зачарует русским»[901]. Вариации этой мысли позже попадут и на страницы книги: «Чары Гоголевского слова необычайны, с непростым знанием пришел он в мир. Еще при жизни образовался „оркестр Гоголя“: имитаторы, кописты и ученики. <…>. Из „оркестра“ Гоголя вышли: Достоевский, Аксаков, Салтыков-Щедрин, Тургенев, Писемский, Мельников-Печерский» («Судьба Гоголя»); «Толстой следует Гоголю… У обоих изощренность зрения: мир явлений — пестрота Майи, непроницаемая простому глазу, для них сквозная. <…> Растолковать таинства, как это сделал Гоголь, и разложить таинства, как это сделал Толстой, одно и то же» («Гоголь и Толстой»). «А между тем вся русская литература вышла из Гоголя и без „Мертвых душ“ не было бы и „Войны и мира“»[902].

Пожалуй, наиболее пристальное внимание литературно-философской критики приковывала к себе тема смерти художника. Уход Гоголя часто рассматривался как определенный нравственный урок, причина которого лежала в душевной смуте последних лет жизни писателя. Затрагивая эту тему, Белый и Мережковский цитировали слова из повести «Вий», относящиеся к Хоме Бруту: «умирает Гоголь со страху»[903], и «„он умер от страха“, так же, как Гоголь». Оба заключения пересекались и с розановским: «Он умер жертвою недостатка своей природы»[904]. Для Ремизова творческая жизнь «вывороченного чёрта» — это всего лишь ряд сновидений: «Гоголь в каждом своем сне воплощается в человека… <….> А дальше что? Чтобы на это ответить, надо проснуться не тут на земле, а там: умереть — уснуть»[905]. Единственный выход искупить вину собственного «грехопадения» — это добровольное самопожертвование.

Поэтому автор «Огня вещей» толкует смерть Гоголя как «подвиг — жертву»: «Из высших миров сновидений Гоголь проснулся. <…> Пробудившись, Гоголь принес последнюю жертву и, гася „огонь вещей“, уморил себя голодом»[906]. Ремизов подчеркнуто отделяет смерть художника от физической гибели человека, сознательно умертвившего собственную плоть: «Отказавшись от своего несметного богатства слова, Гоголь сам погасил огонь вещей. Подвиг самосожжения ничтожен перед голодной казнью»[907]. Смерть Гоголя — проявление его собственной воли[908], которое понимается как «жестокий, но единственный исход»[909]. И наконец, в интерпретации Ремизова смерть Гоголя имеет значение нравственного очищения: умереть — значит уснуть, чтобы проснуться в тех «заоблачных высотах», дорога к которым, по мнению Андрея Белого, была Гоголю заказана.

Залогом перерождения и достижения духовной цели — предстать перед Богом в незапятнанных одеждах — является извечная память Гоголя о «добром деле». Поэтому автор «Огня вещей» и пишет о том «пронзительном свете», который открывается Гоголю в его предсмертный час — свете любви и жалости к людям, живущим в его памяти. В представлении Ремизова, гоголевское «вийное слово» зачаровало «мертвую душу мира», вдохнув в нее жизнь, наполнив красками, звуками и чувствами: «…На последней дороге в канун своего отчаянного подвига-жертвы — Гоголь, хочется думать, закрыл свои распаленные глаза счастливый, найдя расколдовывающее слово, развеявшее перед ним те самые чары мира, за которыми пустыня, „мертвые души“, и в пустоте вой и свист вийных сил!..»[910] Память души и вера позволяли Гоголю переживать ряд человеческих воплощений при жизни, но сон завершился, когда он проснулся в мире «мертвых душ», обреченных на смерть, и тогда душа его устремилась обратно, в иной мир, откуда пришла и куда ей суждено было вернуться. Ремизов расценивал смерть Гоголя как осознанное самоубийство, избавление от плотской оболочки, возможное лишь при бесповоротном отрешении от «призрачного» мира иллюзий и мечтаний «со звездами, поцелуями, мошенническими запятыми»[911]. Только этот отказ разрушает словесные чары мира, и в космическом распаде мироздания «сквозь вой и свист вийных сил» душа вновь возвращается к исходной точке своего рождения.

Интерпретация Ремизовым гоголевской жизни и смерти вызывает ассоциации и с некоторыми параллельными сюжетами — в частности, со взглядами и судьбой древнегреческого философа Эмпедокла. Согласно его учению, люди имеют неземное происхождение, все они — падшие боги, демоны, духи. Человек приходит в мир в результате сделанного им выбора — отказа от своей истинной природы. Эта мысль философа перекликается с ремизовским пониманием сути человеческой жизни: «Человек брошен на землю — „на свою волю“: живи и распоряжайся, смертный на земле переменяющейся, но тоже не вечной»[912]. Свое пребывание среди людей Эмпедокл сравнивал с жизнью изгнанника на чужбине, или, того страшнее, — с горестным томлением в непроницаемой пещере, похожей на могилу. Подобное мироощущение Гоголя описывает Ремизов, используя поэтический язык Лермонтова — другого поэта с демонической душой: «„Тяжелое чувство полное жалости и грусти“ возникает у „вывороченного чорта“ под чарами блистательной украинской ночи — мир необъятен и на душе необъятно, все торжественно и чудно — знакомая пятигорская ночь, когда под звездами кремнистый путь блестит и отчего-то „что же мне так больно и так трудно?“»[913]. По преданию, Эмпедокл бросился в огненный кратер Этны, желая превзойти в себе человеческую природу: «Через смерть как свое собственное произведение он художнически преодолевает косный, духовно обесцененный мир и возвращается туда, откуда пришел: в первореальное космическое всеединство…»[914]

Мифологическая тема странствий человеческой души напрямую соотносится и с плотиновской философией, которая полно и поэтично завершает идеи Древнего мира. По Плотину, пока душа находится в соединении с тем или другим телом, она как бы переходит от одного сна к другому; истинное ее пробуждение настанет тогда, когда она, наконец, выйдет из этих оков. Для истории создания «Огня вещей» немаловажно, что примерно в то же самое время, когда Ремизов приступал к созданию своей книги, его старый друг Лев Шестов в своем сочинении «На весах Иова» объединил Гоголя с определенной культурно-философской традицией: «Плотин изображал нашу жизнь как представление марионеток или актеров, почти автоматически исполняющих заранее приготовленные для них роли. Марк Аврелий говорил о том же. Гоголь <…> чувствовал себя на земле, как в завороженном царстве, Платон, как в подземелье. В таком же роде изображали нашу жизнь и древние трагики: Софокл, Эсхил и Эврипид и величайший из новых поэтов Шекспир»[915]. Как нам представляется, особый интерес вызывают не почти дословные совпадения, а сходство мировоззренческих позиций писателя и философа. «Перекличка», по Ремизову, — «не заимствование, а общее восприятие»[916]. В частности, у Ремизова Гоголь «закрыл свои распаленные глаза счастливый, найдя расколдовывающее слово, развеявшее перед ним те самые чары мира, за которыми пустыня»[917]. Аналогичное понимание находим у Шестова в оценке Плотина: «Плотиновское „забвение“ нужно понимать не в том смысле, что он стремился вытравить из своей души все, что ей дано было испытать. Наоборот <…> для Плотина уйти от внешнего мира значило расколдовать его от чар разума, повелевающего человека в естественном видеть предел возможного»[918].

Создавая собственную «художественную онтологию», опиравшуюся на опыт русской классической литературы, Ремизов воспринимал пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение бытия. В письме к А. Ф. Рязановской (1950 год) он лаконично определил суть подлинного творчества: «Искусство — пламень жизни, но и работа — мысль, воображение сердца»; в измененном виде сентенция вошла и в текст книги «Искусство — пламень жизни, но и работа. Искусство — мысль, воображение и сердце»[919]. Эти слова можно воспринимать как кредо писателя и вместе с тем как ключ к его герменевтическому методу постижения смысла русской классической прозы, взаимная связь с которой рождала плодотворную, поистине пламенную работу мысли и сердца.