Искусство девятнадцатого века

Первым в этом деле явился Нильс Андерсон. Он был родом из крестьянской семьи, как и многие другие замечательные шведские художники, в Дюссельдорф и Париж не ездил и сохранил на всю жизнь потребность изображать во всей суровой простоте и правде шведский пейзаж, шведского крестьянина и его неприглядную, тяжкую жизнь и сцены. Товарищем-националистом Андерсона был Бранделиус, который тоже ни в Париж, ни в Дюссельдорф, ни в Мюнхен не ездил и там не учился, но создал много талантливых и истинно национальных картинок, каковы: «Первый урок верховой езды», «Молодая девушка у пасущихся в поле лошадей», «Перекладка лошадей на почтовой станции», «Мужики на коньках», «Снимание плодов осенью».

Шведская ландшафтная живопись в эти же годы стала освобождаться от дюссельдорфских и швейцарских влияний и уже помимо Ахенбахов и Каламов начинает творить самостоятельно виды шведской природы, с ее лесами, озерами и гранитными скалами, грозами и бурями. Марк Ларсон и Эдвард Берг, Вальберг и Нордгрен представили на своих даровитых пейзажах целую массу разнообразных и оригинальных шведских местностей.

Последние двадцать лет XIX столетия отмечены появлением целого ряда значительных шведских художников с сильно и широко развитым талантом, оригинальным и национальным обликом.

Шведские художники сильно усовершенствовались в технике и производстве своего дела, повысились значительно и во владении изящным, блестящим, правдивым колоритом и могли теперь приняться за свое настоящее дело. Шведская школа образовалась и стала прочными ногами.

В 1886 году организовался в Стокгольме «Союз художников» (Künstlerbund), в 1890 году «Собрание шведских художников» (Verein schwedischer Künstler), еще позже общество «Свободных» (Die Freien), «Схонское общество» (Schönen-Gesellschaft), и хотя общества эти враждовали друг с другом, но все-таки двигали общее дело вперед. У одних на первом плане был вопрос о «стиле» и «стильности», которых непременно надо достигнуть, по примеру таких-то и таких-то прогрессивных стран Европы; другие хлопотали более всего о «колорите» и «красоте колоритных пятен», о plein-air'e, о взаимодействии красок в картине (les valeurs); третьи особенно мечтали о «новом романтизме», о принцессах и рыцарях, о средневековом символизме и аллегории; еще иные работали вне всяких обществ, отдельно и единично, сами по себе — и сюда принадлежали все наиболее талантливые и оригинальные художники, прочно утвердившие репутацию, самостоятельность и значительность новой шведской художественной школы.

Шведов не раз упрекали в последнее время в том, что их искусство слишком много позаимствовало от французского и не может от него отделаться, хотя и работает на типы народные и национальные (главный обвинитель во всем этом Мутер); упрекали в том, что оно слишком кокетливо, элегантно, мило и жантильно в изображениях как природы, так и жизни, и людей, что оно не берет нот серьезных, суровых и мужественных, подобно датскому, слишком ищет нравиться и, так сказать, слишком цветочно и гирляндно. Со всем этим навряд ли можно согласиться. Шведское искусство ничуть не менее серьезно, иногда даже сурово и мрачно, чем немецкое, французское и голландское, и является с искренностью, к какой только способны отдельные художники, смотря по разнице своей индивидуальности и особенности своего темперамента. Правда, было одно время, когда шведские художники, отшатнувшись от Дюссельдорфа и его исключительных принципов, как будто стали сторониться от изображений бытовых, неглижировать их и всего более заниматься пейзажами и портретами. И действительно, прекрасны были заслуги Нордштрема, Крейгера, двух Бергов (отца — Эдварда и сына — Рихарда), принца Евгения, Янсона, Розенберга, Фиестадта в деле пейзажа. Они изобразили все самые изящные, значительные и оригинальные стороны шведской природы, в тишь и в бурю, в мрачных лесах и солнечных прогалинах, с их насупленными скалами и улыбающимися лужайками, днем, ночью и утром, со снегами и льдами; множество превосходных портретов также делают великую честь шведской кисти (в числе многих других произведений этого рода можно указать на две замечательные картины, содержащие портреты целой массы современных талантливых шведских художников. В одной картине, «Художественный завтрак в Париже, в трактире Ледуайён» Биргера, 1885 года, здесь изображены: Сальмсон, Вальберг, Гагборг, сам Биргер, Гасельберг, Тегерштрем, Ларсон и Иозефсон, Паула, финляндцы Эдельфельт и Вальгрен; в другой картине «Председатель художественного союза» — Künstlerbund, — Рихарда Берга, 1903 года, изображены: Эриксон, Иансон, Крейгер, Нордштрем, Тегерштрем, Берг). Но, несмотря на все достоинство шведских пейзажистов и портретистов, прекрасны и самостоятельны и картины из бытовой шведской жизни. Аксель Борг писал сцены из среды крестьянских изб, сцены на рынке и на улице, Тирен — лапландские сцены; но характернее и сильнее всех товарищей писал сцены из крестьянской жизни Оскар Биорг («Выстрел в море, при опасности» — Nothschuss); Валландер мастерскою, мужественною кистью и карандашом изображал нищих и дровосеков; Гагборг, Стенберг и Энгстрем писали характерные деревенские типы, сцены, иногда в изящных и оригинальных цветистых костюмах шведского народа.

Но в самые последние годы XIX века особенно выдавались три шведских художника: Лилиенфорс, Ларсон и Цорн.

Все три они великие виртуозы и в великом совершенстве владеют всеми громадными и вместе тончайшими средствами современной техники. Лилиенфорс никогда не бывал в Париже, многие годы постоянно жил в глухих далеких деревенских местностях Швеции, но глубоко изучил все художественно-технические завоевания современного французского и японского художника и пишет свои картины из шведской крестьянской и охотничьей жизни, из живописной, часто дикой и мрачной, шведской природы и из шведского мира животных (гуси, совы, лисицы, зайцы и т. д.) с таким мастерством, красотою и поэзией, которые не превзойдены ни одним современным европейским художником.

Ларсон — превосходный портретист, автор больших композиций — есть художник, многим обязанный и французской, и японской школе. Но он долго и прилежно изучал шведское искусство средних веков и времени Возрождения, их фрески и скульптуры, и потому мог с такою силою и живописностью изображать, на своих обширных фресках, сцены из жизни шведского народа, целыми массами, и между ними шведских юношей и молодых девушек, в разные годы их жизни и среди разнообразной их ежедневной жизни. (Одна фреска в одной стокгольмской мужской школе, другая в одной готенбургской народной школе.) Иллюстрации из народной шведской жизни у него многочисленны и превосходны.

Цорн много лет также прожил и проработал в Париже, сделался великим любимцем французской публики и критики — так много он приблизился со своим гибким талантом к техническим художественным совершенствам новейшей французской школы, но все-таки сохранил и свою собственную художественную физиономию. Он никогда не был одарен великим творческим талантом, художественной изобретательности у него очень мало или, точнее сказать, и вовсе нет, его сюжеты и мотивы картин — довольно бедны. Он писал всегда только то, что собственными глазами видел во Франции и Швеции: это все, можно сказать, только мастерски снятые с натуры фотографии мужчин, женщин, детей, на пляске, на празднике, в купальне, в избе, на дружеском завтраке, вечера при свечах и лампах, блистательные солнечные освещения днем и вечером, но повсюду Цорн вносил своею великою мастерскою кистью столько правды, жизни, света, поэзии, элегантности, жизненной радости, светлой души, что он, бесспорно, явился одним из самых блестящих представителей не только шведского, но и европейского современного искусства.

Норвежское искусство имеет некоторые точки соприкосновения с искусством шведским, по своей истории, облику и характеру, но также во многом от него отличается. Норвегия — страна по преимуществу демократическая, в ней вполне отсутствуют элементы аристократический и дворянский, жизнь высших сословий. Норвежцы низшего класса, по преимуществу крестьяне, моряки и рыболовы, — люди самостоятельные, характерные, громадно деятельные, суровые, но глубоко проникнутые смыслом народной самостоятельности и независимости, значительно культурные, но уже пользующиеся благом всеобщего обязательного дарового начального образования; норвежцы среднего класса — люди могучей практической деятельности, обладающие значительной интеллектуальной культурой и развитием, самобытным и непоколебимым характером и сильной мыслью. Природа их страны оригинальна, отчасти суха и монотонна, но также обладает великими красотами своих гор, утесов, лесов, озер и морских пространств. В продолжение средних веков Норвегия обладала искусством специально народным, крестьянским и здесь проявила много оригинальной талантливости в созданиях архитектурных, художественно прикладных и в народной музыке. В новейших же стадиях своей художественной истории Норвегия как бы проснулась к новому современному творчеству лишь около 30-х годов XIX века и почувствовала потребность сблизиться с европейским сильно развитым искусством.

Первыми шагнули и мужественно двинулись в путь пейзажисты. Талантливый Даль стал рисовать и писать еще в своем отечестве, но переехал, на своем тридцатилетнем возрасте, в Дрезден, и много лет работал там; но его любовь к отечественной природе была так сильна, что ничуть не ослабла среди всех германских художественных влияний, и Европа скоро обратила серьезное внимание на оригинальные норвежские пейзажи, до тех пор никому неведомые, а теперь им мастерски написанные. У него сейчас явились последователи и ученики: Фернлей и Фрих.

В 1845 году живописец Тидеман поехал в Дюссельдорф, примкнул там к школе германских националистов, но прекрасное дарование свое всецело посвятил изображению норвежского крестьянина, норвежской деревенской жизни, сцен из тамошней жизни. Из его картин были особенно замечательны: «Свадьба в Гардангере», «Сектанты, последователи Якова Гауга» (норвежского пиэтиста и проповедника чистого христианства), «Жизнь норвежского крестьянина», «Фанатики» и т. д. Он имел успех в такой степени громадный, что его примеру последовала целая толпа живописцев, не только норвежских, но и шведских: до Тидемана и начала 40-х годов шведы еще и не думали трогаться в путь из своего отечества в чужие края. Теперь же в Дюссельдорфе основалась «скандинавская колония». Одна ее половина была — изобразители народных сцен, последователи Тидемана, другая — пейзажисты, изобразители норвежской природы, под предводительством талантливого Гудэ, приятеля Тидемана, приехавшего в Дюссельдорф еще в 1841 году. Пробы Бергслина, Арбо, Лерхе и других, в историческом былинном норвежском и немецком романтическом роде никогда не удавались: герои и героини в шлемах и хламидах вовсе не имели успеха. Количество пейзажистов почти всегда преобладало, их было очень много; между учениками Тидемана самый замечательный был Ганзен, между учениками Гудэ — Каппелэ, писавший и пейзажи, и исторические картины: «Лес», «Смерть богородицы».

Пейзажист Керсбергер основал в Христиании художественную школу очень поздно, в 1855 году, тогда как шведская Академия художеств была основана более чем на сто лет раньше, в 1735 году. Но Норвегия, повидимому, ничего не потеряла от своего запаздывания по этой части и произвела, в последние полстолетия, очень значительное количество замечательных художников.

Ничто их не отвлекло, как и шведов, их товарищей, ближайших родственников по национальности и развитию, от настоящей национальной задачи, и хотя такие бравые живописцы, как Мунтэ, Колле, Норман, Вергеланд, Гримелунд и другие, старались приблизиться, один к стилю барбизонцев, а другие, работая в Карлсруэ, Мюнхене и Берлине, много хлопотали о современных модах, французском plein air'e и импрессионизме, но все-таки ничуть не упускали из виду национальных задач и сюжетов.

В последнее время на всемирной парижской выставке 1900 года и на других выставках того же приблизительно времени многие норвежские художники-националисты производили очень значительное впечатление. Таковы были: Гейердаль — картиной «Старик-рыболов», Крог, смелый и суровый, можно сказать, до дерзости, но могучий и правдивый — изображениями рыболовов и моряков среди бурных волн, норвежской страдающей от голода толпы народа перед домом, откуда выдают ей хлеб, Венцель («Похороны моряка», «Внутренность норвежской крестьянской избы»), Штрем («Молодая мать», «Апрель в Норвегии», «Вечер в Норвегии»), Эйебаке («Обед готов»), Веренскиольд («Бедные дети», «Норвежская крестьянская девочка у плетня», прекрасные оригинальные иллюстрации к народным норвежским сказкам). Прелестны пейзажи Скредвига и Таулоу, рисунки для тканья ковров с истинно национальными иллюстрациями и богатым фантастическим разнообразным орнаментом в национальном стиле Гергарда Мунтэ, а также множество других подобных же созданий в народном здоровом и могучем складе, наконец, и множество прекрасных портретов, представляющих лучших деятелей Норвегии во всех родах.

Все это вместе дает норвежской художественной школе значение одной из замечательнейших и самостоятельнейших современных школ искусства и заставляет надеяться, что скоро эта школа достигнет, при завоеванной Норвегией в последнее время политической самобытности, высокого положения, и норвежские художники поднимутся на ту значительную высоту творчества, на которой уже стоят ее современные писатели — Ибсен, Бьернсон и ее музыканты — Григ и др.

49

К концу XIX века почти уже все народности, входящие в состав Европы, успели высказать свою способность к искусству и свою потребность в нем. Очередь осталась уже только за немногими, а именно: за Ирландией, Португалией, Грецией, Болгарией, Сербией, Турцией, Кавказом, Крымом и за евреями.

Одни из этих национальностей овладели искусством, сильно и глубоко развитым, еще во времена глубокой древности (евреи, греки), другие — в эпоху средних веков или в эпоху Возрождения (Ирландия, Португалия, Армения, Грузия, национальности тюркские), но неблагоприятные обстоятельства, политические и экономические, приостановили правильное и самостоятельное развитие их художественной деятельности и даже до настоящей минуты держат их творчество в оцепенении. Правда, в самом конце XIX века стали появляться на больших европейских выставках, не только годичных, но и всемирных, образцы творчества некоторых из числа этих национальностей, просыпающихся теперь мало-помалу от долгого сна к самодеятельности и к национальному творению (картины греческих и турецких живописцев), но образцы эти еще слабы и неутешительны, и, вероятно, пройдет немало времени прежде, чем и в этих странах разовьется и разольется новое искусство во всей своей силе и оригинальности. Но, много или мало пройдет до тех пор времени, во всяком случае верно одно: это счастливое время непременно придет, наконец, и для искусства этих национальностей и стран. Человек — все человек, его духовные и душевные потребности везде одни и те же, и, рано или поздно, они находят себе выход и благополучное применение. История ими покоряется и через них получает новое направление.

А что совершаются великие превращения, что, где был однажды пустырь и мрак, наступает, наконец, и жизнь, и свет, тому в наше время может служить доказательством Северная Америка.

В конце XVIII века, когда для тамошних стран наступила новая эра, довольно долго не зачиналось искусство. Оно народилось лишь тогда, когда самостоятельность и общественное устройство получили полную прочность. Вместе с развитием благосостояния почувствовалась потребность в искусстве, оно быстро появилось на свет и в течение ста двадцати прошедших с тех пор лет громадно развилось и расцвело. Оно продолжает и до сих пор итти все выше и выше в гору, оно дало огромную массу художников и художественных произведений. Американские картины часто проявляют много таланта, иногда таланта истинно замечательного, много истинно замечательной художественной техники, но им также многого и недостает. Недостает им главного — характера и содержания. Население Северной Америки не единичное, не однородное. В состав его входят, кроме коренного местного населения, многие европейские народности, в разные времена переселившиеся громадными массами из Европы. Англичане, голландцы, немцы, евреи давно уже основались в союзных штатах на вечные времена и, слившись все вместе в одну компактную массу, принесли туда все свои разнообразные особенности, все свои разнообразные вкусы, направления и понятия. Но очень ярко высказывалась при этом у всех необыкновенная почтительность, по части искусства, к покинутой ими самими, или их родителями и предками, Европе. Европа казалась им великой, несомненной законодательницей и начальницей. К ней, казалось им, они обязаны обращаться во всяком художественном деле, от нее ждать всякого наставления, указания и помощи. Без нее они не смели ничего начать, ни к чему приступать. И пусть бы так было в самые первые времена. Это было бы понятно. Начиналось новое дело, и, самому ничего еще не умея, человеку естественно обращаться за советом к другим, старшим, более умелым и более испытавшим. Но у Америки, такой смелой, такой оригинальной и такой самостоятельной в деле всякой техники, всякого изобретения, всякой практики, фантазии и пробы, наконец, в деле самой науки, — этой смелости и самостоятельности никогда не было до сих пор в одном только деле: в деле искусства. Как начала Северная Америка, еще в конце XVIII века, подражать искусству Европы, так и до сих пор продолжает. И, повидимому, никогда она не чувствовала в этом унижения и умаления: она постоянно его ищет, им гордится, им наслаждается.

Началось с подражания Англии.

Когда совершалось, в 1783 году, освобождение Северной Америки от английского ига, понятно, американцам понадобилось посредством художества прославлять свои победы и своих родных освободителей. Надобны были художники, а других не было, кроме тех американцев, которые учились в Лондоне, на великих образцах. Бенджамин Уэст (West) был американец и знаменитый художник, но не мог бросить Лондон, где давно уже прочно и навсегда поселился. Оставалось обратиться к тем американцам, которые были его учениками. Их и позвали, им и поручили народное дело. Коплей и Ньютон исполнили это дело чисто по-английски, талантливо и могуче-художественно. Ньютон, правда, протестовал против «подражателей», всеми силами отчурался от них и твердил, что желает делать «свое», только «свое», никому и ни в чем не подражая, но полученные во время учебных лет в Лондоне привычки брали верх, и картины и портреты их обоих были до того отмечены печатью английского вкуса, направления и фактуры, что иногда их серьезно принимали, впоследствии, за картины и портреты талантливейших английских живописцев конца XVIII века, Гейнсборо и других. Трумбуль был такой же ученик Уэста и жил в Лондоне, сначала как пленник и бывший адъютант Вашингтона, а позже он, как свободный художник, сам вызвался присоединиться к делу других учеников Уэста и написал для вашингтонского Капитолия целый ряд картин из войны освобождения, точно так же, как и его предшественники, совершенно в английском стиле и духе. У всех этих художников лучшие и замечательнейшие создания их кисти были портреты, часто великолепные по краскам, характерные по силе и энергическому выражению; военные же их картины были писаны в общем тогда манекенном и условном роде, в виде довольно искусственных мелодрам. Наконец, еще один американец, Альстон, также учился у Уэста, в Лондоне, но потом продолжал свое художественное воспитание в Италии, и с таким успехом, что соотечественники звали его (по тогдашней привычке давать прозвища великих старых художников очень невысоким современникам) «американским Тицианом» за его классические картины из библии и древней истории. Значит, он был представителем и английского, и итальянского направления, целых двух, но только не американского.

В первой половине XIX века сначала продолжались подражания английским художникам: жанрист Вильям Моунт, сам фермер родом, старался писать картины свои, по возможности повторяя английских жанристов или подражая им, так что его (опять по той же привычке, о которой сказано выше) прозвали «американским У ильки», с чем действительно легко можно согласиться, когда знакомишься с небольшими его картинами: «Шулера», «Продажа лошади», «Настигнутые за игрой в карты мальчишки» и т. д. Моунт никогда не покидал Америку, сам разъезжал по разным местностям своего отечества, и его картины, по крайней мере, имеют достоинство некоторой, по всей вероятности, достоверности, тогда как большинство его товарищей-художников прямо и умышленно старались итти по следам той или другой иностранной школы.

Немецкий дюссельдорфский стиль привез с собою немецкий художник Лютце, в начале 40-х годов переселившийся в Америку из Германии. Множество американцев принялись подражать ему (Уайт, Грей, Поуэль); а другие, покорные его проповедям, а также проповедям другого приезжего дюссельдорфца, Бирштадта, ринулись в Дюссельдорф, состоявший тогда в большой славе у Германии и даже у всей Европы, и принялись писать пейзажи и жанры по рецептам новой нехмецкой школы. Появилось множество пейзажей на мотивы из видов Калифорнии, Скалистых гор, бесчисленных североамериканских пустырей и саванн, со стадами буйволов и, изредка, с фигурами диких индейцев, виды густых лесов, громадных озер, с блестящими солнечными и лунными освещениями, водопадов (Гиль, Гуитингтон, Брайант, Бристоль, Чорч и др.). В то же время английский живописец Коль (Cole) привез из Лондона образцы произведений английской пейзажной школы второй четверти XIX века, и многие американские художники пошли ревностно по их следам. Братья Морган прямо стали под знамя гремевшего тогда Тернера и старались воспроизводить его знаменитые световые эффекты. Чэз, познакомившись с созданиями голландских маринистов, вследствие приезда в Америку голландцев де Газа и Беста, поехал учиться голландскому искусству в самой Голландии, Гарт и Гамильтон старались приблизиться к французам фонтенёблоской школы и научиться у них, как писать, по всем правилам новейшей европейской ландшафтной науки, американские леса и чащи. Результаты всех этих усердных усилий и энергической старательности получались очень действительные, очень замечательные и интересные; американская техника сильно двигалась вперед. Но своего собственного характера и физиономии американская живопись все-таки не получала. Еще наибольшего успеха достигала живопись пейзажная; при этом, однакоже, американских ландшафтистов вовсе не занимала с исключительностью и страстью природа, горы, реки, озера и моря американские — первое и непременное условие для истинного, глубокого, оригинального, национального творчества; они с равным интересом и одушевлением писали природу и виды чужих народов, пейзажи швейцарские, венецианские, неаполитанские, мексиканские, ост-индские и какие угодно другие. Но касаться изображения людей и жизни собственно американских, вот этого у них всего более недоставало, вот к этому у них интереса и заботы было в тот период еще менее, чем в прежний. Своеобразного американского искусства все еще не являлось.

В течение второй половины XIX века наступила в Америке новая эпоха для подражательности чужому искусству. Законодательницей для себя признали теперь американские художники — Францию и уверовали в нее с необыкновенною доверчивостью и преданностью. В Париже, Фонтенебло, Бретани и других французских местностях образовались целые американские художественные кварталы, колонии; мастерские славившихся в те минуты совершенно разнокалиберных и разношерстных французских живописцев: Жерома, Кутюра, Бугеро, Бретона, Буланже, Лефевра, Милле, Казена, Бастьен-Лепажа, Дегаса, Каролюса Дюрана, Курбе, барбизонцев, Бонна, наполнились американскими художниками, чаявшими чудодейственного для себя расцвета и роста. Что только было французского в искусстве, казалось американцам, наверное, надежным маяком и мощной опорой. Притом же французская мода и вкус были всемогущи и сулили богатые барыши — понятно, скольким людям хотелось во-время попасть в ногу. Американское искусство второй половины века являлось словно каким-то французским подотделом, фабрикой подражания и подделок. Импрессионизм Мане, японские новоявленные влияния, символизм, все затеи и пробы французов по части красочных эффектов и колоритных завоеваний — отражались всецело у американских художников и непрерывающейся полосой являлись, одни за другими, в их искусстве, словно повторение в американском зеркале французских предметов, вещей, картин, природы, людей. Все повторение, все подражание, ни единой нигде черточки своей.

При этом какая у них являлась бедность содержания! Можно сказать даже, что содержания у североамериканцев почти вовсе никакого не было. А если даже и было, то оно встречалось бог знает как редко. Оно и по сейчас не представляет ничего особенно важного, ничего сколько-нибудь интересного. В противоположность искусству всей почти Европы, американское не останавливалось ни на чем значительном. В этом отношении американское искусство сходится лишь с декадентами, прославившимися на весь мир отсутствием содержания, мысли во всех своих произведениях. Только американцы по части декадентских безобразий и глупостей, кажется, не отличались.

Как это было странно! Северная Америка своею многообразною богатою жизнью, своими разносоставными элементами представляла такую массу задач, сюжетов, сцен, типов, элементов для искусства, что имела бы полную возможность для создания произведений искусства бесконечно разнообразных и в высшей степени интересных. Но этого не оказалось в действительности. Северная Америка — республика, и потому, казалось бы, ее искусство должно было бы иметь характер по преимуществу демократический, а также национальный. Ни того, ни другого не случилось. Только «простой народ» иностранный, чей-нибудь чужой, охотно принимается на холсты американских живописцев: крестьяне и крестьянки, пастухи и пастушки, рабочие французские, итальянские, испанские, голландские, которые-нибудь восточные (Пирс, Гей, Уикс, Бриджман, Гемфрей Мур, Фредерик Ульрих, Рольсховен) — и это вследствие путешествия художников по чужим краям, вне своего отечества; свой «простой народ», низшие классы своего собственного народа, рабочие, мастеровые, фабричные, пролетарии всякого рода, точно будто вовсе не существуют для американского живописца. Не существуют для него также и все разнообразные личности и типы американского среднего сословия; он не видит или не хочет видеть их тяжкой жизни, несчастных жилищ, их бедствий и радостей, их трагедий и драм, их интересов, их ежедневных сцен и событий дома, на улице, на фабрике. Он хочет знать только высший, аристократический, богатый, сытый и довольный класс своего народа, только их жизнь, интересы и события, их балы, пиры, забавы, их фешенебельное времяпровождение. В этом американское искусство глубоко отличается и от английского, и французского, и голландского, и немецкого, и скандинавского, и — русского. У всех этих искусств преобладающего аристократизма в содержании картин — нет, низший и средний класс народа давно уже играют в картинах огромную, значительнейшую роль.

От этого-то может пользоваться и в американском, и в парижском бомонде колоссальною репутацией такой художник, как Сарджент, ловкий и мастерской, блестящий по технике и изящным краскам, но совершенно ничтожный по содержанию и по преимуществу изобразитель шикарных бальных дам, элегантных аристократических детей или же модных, в альбомах и на столах, испанских кафешантанных певиц и плясуний. Тому миру, для которого он живет и дышит, ничего более и не требуется. Для остальных людей — Сарджент слишком неудовлетворителен, столько же, как Гаррисон, прославленный художник, «как никто другой приблизившийся к Мане» по поразительным световым эффектам, на воде («Волна») и на женском нагом теле внутри цветущего леса («Аркадия»), или как Чэз (Chase), тоже «как никто другой приблизившийся к Уистлеру», также по колоритным эффектам, в своих изящных портретах и венецианских видах. Все они никогда не могли бы играть, у других народов, такой необычайной роли, как у американцев. Одна виртуозность, и притом специально по части колорита, не способна удовлетворить вполне и не может заставить забыть отсутствие прочих наиважнейших элементов художества.

Среди американских копиистов и подражателей, среди тамошних модников и шикаров, холодных искателей наживы и репутации и среди равнодушных с пустою головою виртуозов кисти и палитры мне, на всемирных выставках, куда иной раз попадали из-за океана, к нам в Европу, американские картины, они казались выходящими из общего уровня и все-таки сколько-нибудь характерными, даже самостоятельными, те картины, которые писаны были американцами в духе старой Англии и Голландии. Голландский и английский элемент всегда были, и еще до сих пор таковыми остались, очень сильными в американском народном духе. Что-то древне-фермерское, народно-крестьянское звучит там очень характерно среди банкирской, торговой, зажиточной, как бы аристократической роскоши громадных городов, двадцатиэтажных построек, необъятных магазинов и контор, среди суетливой, захлопотанной деловой жизни. Мельхерс, Дичкок, У. Итон, Р. Броун и многие другие казались мне художниками почтенными.

И эту коренную, древнюю ноту американской натуры американцы выражают иногда крупнее, правдивее и глубже в своих крестьянах и сельчанах, на проповеди в церкви, рыбаках на берегу моря, жнецах, уличных мальчишках и проч., чем большинство товарищей их, модных сверкающих мастеров и ловкачей кисти. Направление живописцев с таким настроением — новое; оно принадлежит последней эпохе и обещает разрастись в нечто истинно национальное, лучшее и правдивое. Нынче образуются в Северной Америке художественные кружки, которые начинают ясно видеть недостатки своей школы, открещиваются от них, не хотят удовлетворяться одной модой и долларами и ставят себе более высокие цели. Университеты и академии растут на протяжении всей северо-американской территории, художественные и художественно-исторические музеи разрастаются в громадных размерах; один из самых колоссальных между ними, вашингтонский, заключает не только массу созданий европейской живописи и скульптуры, четырех последних столетий, в оригиналах или превосходных копиях, но и изумительные коллекции древнего искусства, целый, можно сказать, музей этого древнего искусства, в том числе громадные результаты раскопок вавилонских, ассирийских, финикийских, палестинских, кипрских, древнегреческих и т. д., и это образует художественные собрания, приближающиеся, по общему достоинству, к музеям лондонскому, парижскому и берлинскому. Частные дома американских богачей (а их много) также содержат бесчисленные художественные сокровища старого и нового европейского искусства, приобретенные за огромные деньги, — все это сильно двинуло вперед американских художников, которые теперь, даже не выезжая из своего отечества в Европу, могут получать великолепное полное художественное образование у себя дома. Результаты всех этих стараний, приобретений и устройств вышли громадны.

Горизонт американского искусства необыкновенно возвысился и расширился. Правда, до сих пор лучшие успехи его оказались в области техники и виртуозности исполнения. Но, ввиду уже достигнутых необычайных плодов, нельзя, конечно, сомневаться в том, что в недалеком будущем совершится дальнейшее развитие американского искусства и что оно овладеет тем, что в искусстве всего важнее, нужнее и интереснее: значительность содержания, характерность руководящих намерений и правдивейшее реалистическое выражение национальной действительности. Американское искусство распространит свой взгляд далеко за пределы аристократической и узко эгоистической касты и ее поверхностной, внешней жизни. Оно, как и современная Европа, устремит свой взгляд на все сословия своего отечества, на все проявления его жизни, далеко не все только праздничные и жуирские, и выразит те самые бесчисленные световые и теневые стороны характеров, типов, событий и сцен, которые давно уже с истинным талантом и силой высказывает новоамериканская поэзия и литература, в лице достойнейших и талантливейших своих представителей, каковы Купер, Бичер-Стоу, Поэ, Твен, Брет-Гарт и др.

Первые попытки в этом роде, если уже и бывали, то бывали до сих пор все еще малочисленны, редки и слабы. Теперь очередь за чем-то новым, могучим.

50

Когда начался XIX век, два значительнейших русских художника XVIII века, Левицкий и Боровиковский, были еще живы. Но Левицкому было 65 лет и песня его была уже спета. Тогда уже давным давно было произведено на свет все то хорошее, на которое он был способен — его замечательные, талантливые, но нисколько не самостоятельные, вполне иностранные, подражательные портреты. Боровиковскому было, правда, всего только 42 года и он писал такие прекрасные портреты, как, например, Трощинского, министра Васильева, Кули-Хана персидского, превосходные по письму, но, наверное, столько же неверные и условные, как вся громадная масса портретов Екатерины II, в виде Минервы, геройски разъезжающей верхом по-мужски, благодатной небожительницы, торжественной императрицы в порфире или меховой дорожной шапке, или же как прославленный портрет Екатерины II, по-домашнему в будничной простоте прогуливающейся в Царском Селе; здесь везде все было одинаково неверно и выдумано в главном действующем лице: императрица представлена была большого роста (тогда как она была маленького), с банальным выражением, таковы были тогда моды и привычки художества: льстить, нравиться и для того искажать все, что ни случилось изображать художествам. Но в начале XIX века Боровиковский близок был к понижению своего таланта, и всего более охотник писать бедные картины на религиозные сюжеты, к которым у него не было уже никакой способности. Прочие русские живописцы того времени были, возвратившиеся или возвращавшиеся из-за границы, из Италии — Егоров, Шебуев, Иванов, живописцы — историки, лжеклассики, никогда не писавшие русских портретов, уже не имевшие никакого отношения к живой натуре, не знавшие ее да и не заботившиеся о ней, а только помнившие свою понапрасну посещенную Италию и издали продолжавшие лететь к ней сердцем и кистями. Поэтому голова у них была наполнена старою и новою историею, которой они, впрочем, вовсе не знали и не понимали, и мифологией, в которую они никогда и не заглядывали, но куда их заставляли заглядывать заказчики. Скоро они поделались академиками, профессорами, учили в Академии, получили множество чинов и наполнили церкви и дворцы множеством картин, совершенно негодных и давно нынче забытых. В этих занятиях прошло несколько десятков лет. Русского искусства все не было, хотя по бумагам оно числилось существующим.

Уже в первой четверти столетия стали появляться в России художники, чуждые академичности и ее фальшивых задач, желавшие изображать живую действительность вообще и специально русскую в особенности. Только они не всегда имели успех, а иногда уходили в сторону от своей хорошей справедливой цели, одни по слабости дарования, другие по слабости и шаткости характера. Кипренский был талант очень замечательный. [1] Академическое воспитание ничуть не испортило его, он остался самостоятелен и силен и написал в молодости своей несколько превосходных портретов, истинно в характере великих фламандцев, Рубенса и ван Дейка: великолепный портрет своего отца, свой собственный, а также отличный, мастерской портрет партизана Дениса Давыдова, впрочем несколько манерный, и в позе, и в прическе, и лишенный всякого выражения той силы и непреклонности, которые были у него в характере и физиономии. Тем же страдает прекрасный портрет, позже написанный, Пушкина — здесь нет у великого поэта никакого характера, никакого выражения личности. По слабости собственного своего характера и по шаткости своей, Кипренский стал писать в Италии, куда, к несчастью, в 1816 году поехал, сладкие и ничтожные этюды («Садовник отдыхающий»), слабый портрет Торвальдсена, лишенная всякой фантазии и плохо написанная «Сивилла».

Другой даровитый живописец первой четверти XIX столетия, Орловский, очень у нас прославленный, много писал и рисовал на русские сюжеты, но никогда не в состоянии был их верно и удовлетворительно выполнить. Он вовсе не был русским человеком, и рисовал или писал все русское как иностранец, как чужой, как поверхностный приезжий. Его «Казаки» представляют постоянно все одни и те же фигуры, в выдуманном небывалом колпаке, словно это рисовал по слухам, наобум, не видавший России кто-то а при этом все одно и то же лицо, все одну и ту же серую лошадь у казаков, пейзаж — ощипанный и выдуманный в мастерской. Он рисовал русских кучеров шикарных, но совершенно на один манер, однообразных лошадей, в запряжках четверкой, тройкой и с «пристяжкой», мужиков и баб — совершенно безличных и условных, без каких бы то ни было признаков действительно изученной с натуры личности.

Третий художник этого же времени, Теребенев, нарисовал массу карикатур на Наполеона I и французскую армию и в прославление России и русских: вероятно, они очень нужны были и полезны во время войны 1812 года, и потом долго, даже и после войны, по привычке признавались талантливыми и истинно национальными, но в настоящее время они уже представляются только чем-то отталкивающим, грубым, буйным, разбойническим и диким, как афиши графа Растопчина, и нисколько не остроумным, а только очень часто плохими имитациями английских и иных лжепатриотических старинных карикатур.

Четвертый художник той же первой четверти XIX века — Венецианов. Давно уже его признают у нас отцом русской бытовой живописи. Но такой аттестат не может быть терпим — он ложен, он совершенно противоречит действительности. У Венецианова не было ни малейшей способности к выражению чего-то «бытового», не только русского, но какой бы то ни было национальности. Он был только довольно даровитый колорист вообще и пейзажист в частности. В этом он имеет некоторые заслуги и привлекает уважение. Те «фоны» картин, где у него является пейзаж, в особенности освещенный умеренным солнцем, выходят лучшею и интереснейшею частью его картин. Когда в 1820 году Венецианова поразили «перспективы» Гране, он тотчас уехал в Тверь, в свое имение, заперся там и начал учиться «натуре». Но какой «натуре»? Никакой другой, кроме эффектного освещения.

При том же ему тогда было уже 41 год. Настоящему бытовому живописцу пора было уже давно проявить себя и помимо Гране, у которого человеческие фигуры ровно никакой роли не играют. Во всяком случае, кроме пейзажа и освещения, все остальное у Венецианова — ниже всякой критики. И барыни и крестьянки, и мужчины и женщины, и девочки и мальчики, все это худо рисовано и вовсе не русское, да и никакое, — а что-то условное и жеманно-выдуманное, в такой степени неверное, что если показать кому-нибудь, не предуведомив наперед, тот никогда не отгадает, что в этой картине дело происходит в России. Местность, дом, комната, изба, гумно — тоже ничего не представляют, особенно — ничего русского, и разве что дуга на лошади, кокошник на женщине, кафтан на плечах мужика (да и то не в ту сторону застегнутый) выдадут иной раз зрителю, кого разумел автор. Все позы, все расположение групп — искусственны и академичны, и ни на единую йоту не натуральны, выражения — все притворны. Какой же это бытовой живописец, да еще глава и вожак целого направления? Нет, никогда, никогда этого не бывало. Никогда никого он не двинул и не направил к национальности. Если дело на то пошло, то «главой» и «починателем» русских бытовых живописцев уже все-таки приличнее признать Ивана Танского (1739–1799), который, правда, подражал старым нидерландцам, Тенирсу и другим, был мало талантлив, рисовал и писал плохо, но все-таки написал «Праздник в провинциальном городке», или же, и того вернее, признать починателем русской бытовой живописи того неизвестного, современного Танскому, истинно хорошего и замечательного, на иностранный же манер, художника, который написал верную природе, прекрасную и талантливую картинку: молодой живописец, юноша, пишущий портрет девочки, в присутствии ее няни, в русской народной безрукавке и в кичке. В этой последней картине в сто раз более правды, чего-то «бытового» русского и таланта, чем в лжерусских и лжебытовых упражнениях Венецианова. У этих художников XVIII века были последователи и в начале XIX века — плохие, мало даровитые, но были: Тупылев, Сазонов, Акимов (см. «Материалы для истории Академии художеств» Петрова).

Из «частной школы», устроенной Венециановым в виде полезного противовеса Академии, которую он так справедливо не любил, никакого «противовеса» не вышло, а главное, не вышло никакой бытовой русской живописи. Даже лучшие и замечательнейшие из венециановских учеников пошли совсем в другую сторону. Сухой копировальщик Михайлов во всю жизнь ничего особенного не сделал, кроме «деревенской девушки, ставящей свечу к образу», где Брюллов написал добрую половину; Тыранов, начинавший было очень хорошо что-то вроде бытовых жизненных картинок, тотчас же все подобное покинул; Зарянко сделал вначале две прекрасные перспективы: «Никольский собор» и «Залу Училища правоведения» с множеством портретов воспитанников и с молодым «дежурным» А. Н. Серовым в мундире, со шпагой и треугольной шляпой подмышкой, а потом принялся прямо за портреты, где, кроме немногих хороших исключений (например, г-жи Сокуровой, знаменитого певца, исполнителя глинкинских опер — О. А. Петрова, гр. Ф. П. Толстого и др.), проявил только прилизанность, кропотливость и ничтожную мелочность. Зеленцов написал недурную «Мастерскую Васина» и потом совершенно заглох бесследно. В результате оказалось, что не состоялось никакой «бытовой школы», и даже то, что Венецианов попробовал так неудачно и фальшиво, осталось без всякого влияния и последствий в русском искусстве.

51

В течение 30-х, 40-х и 50-х годов XIX века огромную роль в русском искусстве и во мнении русской публики играли Брюллов и Бруни. В них веровали, им поклонялись. Но теперь есть уже добрых полстолетия, как эта роль, значение и поклонение — кончились. Оба художника сошли с прежней сцены — на ступень гораздо ниже, и, надо полагать, сошли навсегда. К ним можно относиться нынче лишь со спокойной оценкой и довольно равнодушно определять их качества, физиономию и достоинства.

И Брюллов, и Бруни были оба иностранцы родом, и оба не заключали в себе ровно ничего, ни единой черты русской. Оба пробовали, изредка, писать и рисовать что-нибудь русское (первый «Осаду Пскова», второй — иллюстрации к русской истории), но никогда ничто подобное не удавалось им даже в самомалейшей степени. Оба вполне игнорировали реализм, жизненную, художественную правду картин и весь свой век были заняты задачами архиидеальными, фантастическими, всего чаще — какими-то пустыми и праздными мыльными пузырями своего очень небогатого и недалекого воображения. Они вполне игнорировали древнеиспанское, старое голландское и английское искусство, о них никогда не заботились, из фламандцев знали и уважали только Рубенса и ван Дейка — за краски (Брюллов даже говаривал: «Картины Рубенса — это прелестный букет цветов»); знали же, признавали, любили и уважали только одно искусство: старое, классическое итальянское, и тех, кто из живописцев был похож на старых итальянцев или к ним приближался. Вдобавок ко всему этому, оба, и Брюллов и Бруни, были твердо пропитаны академическими рабскими понятиями об учении и твердо веровали, что стоит хорошенько поучиться на гипсах и итальянцах XVI века, и художник готов. Сообразно с этим, Брюллов проповедывал академическим и своим ученикам, что рука должна научиться рисовать и писать все и вся раньше, чем заговорит у юноши сердце, голова и воображение. Другими словами, учение назначено было для препарирования отличнейших и всеспособнейших каллиграфов — ловкачей искусства.

Оба, и Брюллов и Бруни, были очень талантливы и большие техники. Но результаты и того, и другого вышли у них совершенно различные, потому что самые натуры, их были совершенно различные.

Оба они написали по громадной картине еще в Италии, во время годов своего учения, и после того никогда уже более не написали и не сочинили ничего приближающегося к «Последнему дню Помпеи» и к «Медному змею». Они положили тут свои лучшие силы, все лучшее, к чему только были способны. Брюллов вполне лишен был всякого знания и понимания древнего мира; он, по натуре своей, был вовсе лишен чувства Греции и Рима, но в картине своей поместил немало современной итальянской красоты, или, по крайней мере, красивости, списанной с натурщиков и натурщиц, поставленных в позу живой картины. Точно так же Бруни не имел в своей натуре ровно никакого постижения чего-нибудь библейского, только заимствовал кое-что с красивых евреек, каких мог сыскать в Риме; кроме этих внешних черт, все остальное у него, как и у Брюллова, академическая дрессировка, классная выучка по образу и подобию болонезцев. Воображения, настоящего, не придумывающего, склеивающего и складывающего, а творящего, у него столько же мало было, как и у Брюллова. У обоих главным корнем являлось чувство и направление «болонское», в котором их отпрепарировала Петербургская Академия в Петербурге и всеобщий пример в Италии. Успех у обоих был громаден и в Италии, и в России — но только никогда в Европе. Недостаток настоящего художественного настроения был здесь слишком чувствителен. Впрочем, при оценке двух соперников, в России постоянно был значительный перевес на стороне Брюллова: его считали «гением», а второго — только «талантом», между тем, как высших художественных качеств художества никогда не было ни у того, ни у другого, и все в их творчестве было притворно, заимствовано и напялено искусственно как чужой кафтан. Брюллов более нравился так называемой «красотой» изображений, тогда как эта красота была у него чисто внешняя, бедная и монотонная, и всегда на один и тот же лад — гвидо-рениевский, притом же за ним утвердилась прочная слава богатого фантаста, остроумного изобретателя и блестящего, необыкновенно умного, глубокого мыслителя об искусстве, тогда как он был только надутый ритор. У Бруни всех этих авантажей и блеска не существовало: «красоты» у него в изображениях бывало всегда мало, и даже в его «Вакханке», считаемой всегда чудом грации и изящества, изящно собственно только списанное с хорошей модели тело, а голова мало красивая, манерна и немного даже кривляка. Да и вообще, после «Змея», он почти никогда женщин и не писал более. «Турчанок», голых, спящих или умывающихся девчонок, «Бахчисарайских фонтанов», «Диан, любострастно ползущих к Эндимиону» и прочей брюлловской дребедени он никогда не писал, был молчалив, серьезен и строг в обращении, портретами гран-монда не занимался и вообще взял на свою долю суровое «микель-анджельство», предоставив более счастливому и разбитному товарищу — «рафаэльство». Понятно, все шансы были на стороне последнего. Ничто религиозное не входило в состав натуры ни того, ни другого, и, однако, по российским привычкам, всю жизнь они писали религиозные картины. Они оба были к этому делу вполне негодны, но опять-таки Брюллов мнил себя идущим по дорожке старых итальянцев вообще, и Рафаэля в особенности, Бруни — по дорожке Микель-Анджело, в сущности воспроизводя в своем итальянском, римском переводе — немецкий дух, настроение и дух мюнхенского тощего Микель-Анджело — Корнелиуса. Его пророки, его видения, его «Страшные суды» — все это собрание костлявых, неуклюжих, отталкивающих своим лжевеличием чучел. Брюллов однажды попробовал и сам влез в башмаки Микель-Анджело: когда шло дело об отмене расписывания купола в Исаакиевском соборе, он яро провозглашал: «Я воображал себе, что я — второй Микель-Анджело, что я воздвигну себе бессмертный памятник. Легче умереть сто раз, чем отказаться от купола». Но башмаки пришлись не впору, и когда Брюллову дано было расписывать этот купол, он все-таки не сделал тут путного, а только произвел обычную болонскую чепуху и безвкусие, и все продолжал извиняться с вечным своим риторством. «Мне тесно здесь! Я расписал бы теперь целое небо!» По счастью, никто ему этого не поручал. Много миллионов рублей уцелело, да вместе, по счастью, множеством притворных, лжерелигиозных картин и фресок существует на свете меньше.

Среди всех своих иллюминаций, фейерверков, крутящихся солнц и рассыпающихся ракет, на которые он так безжалостно растратил свой талант, Брюллов все-таки оставил после себя целый ряд хороших, живых портретов. Я думаю, из них всех лучше и совершеннее по жизни и непосредственности — недоконченный набросок портрета Крылова; затем следуют портрет кн. Голицына, кн. Оболенского, Нестора Кукольника в Летнем саду, хороший, но необыкновенно манерный, театрально задуманный, расцвеченный и крикливый портрет графини Самойловой, простой, но пятнистый портрет Струговщикова, А. М. Горностаева и др. Но большинство своих портретов Брюллов портил выдуманными, маскарадными костюмами и вычурным трактованием. К слабым портретам его принадлежат портреты: девиц Алекс. Аф. и Ольги Аф. Шишмаревых, идущих садиться на франтовских коней, для прогулки, менаду тем как эти девицы никогда не ездили до тех пор верхом, — но великий Брюллов вздумал, захотел, и послушные барышни сшили себе амазонки. Такие штуки выкидывал тогда нередко Брюллов. Даже с самого себя он написал прекрасный портрет, но старался сделать тут из себя какой-то ван-дейковский оригинал, в черной неизвестной драпировке, сохранив, впрочем, свой обычный комический хохол à la Аполлон Бельведерский, воображая, что это бог знает как художественно.

В результате всего вместе вышло, что Брюллов не сделался ни Рафаэлем, ни Микель-Анджелом, ни вообще каким бы то ни было великим художником, никакого «светлого воскресенья живописи» (как вообразил себе Гоголь) не произвел в мире, и только вместе с Бруни прибавил новый, капельку более оживленный и модернизированный акт к прежним сонным летаргическим актам Егоровых и Шебуевых. Каковы они ни были, а все-таки картины Брюллова (не говоря уже о «Помпее») во много раз были живее, сильнее и натуральнее деревянных Энгров во Франции, а фрески Бруни едва ли не гораздо выше, важнее жестких, словно кожаных корнелиусовских в Германии.

Несмотря на великую репутацию Брюллова, он все-таки никакой новой школы и никакого нового художественного движения у нас не образовал. Прямые, многочисленные ученики его, Михайлов, Мокрицкий, Железнов и им подобные, были просто бездарны, Капков («Вдовушка») был не без дарования, но совсем без воображения и инициативы; из подражателей, Моллер был скорее любитель, чем настоящий художник, и вечно слушался кого-нибудь: его красный колоритный «Поцелуй» был совершенно в итальянском роде (хотя во время его написания все говорили в Риме, что «Поцелуй» чисто-начисто был продиктован Моллеру — Александром Ивановым), а большая его картина «Иоанн на острове Патмосе» была совершенно в немецком роде, продиктована Овербеком и с крайним немецким пиетизмом, даже пасторством. Что же касается Флавицкого, то он всего ближе подходит к Брюллову в своей огромной картине «Христианские мученики в Колизее» (1861), но он ровно ею никого не заинтересовал в России, и лишь впоследствии заинтересовал многих отчасти трагическим выражением своей «Княжны Таракановой» (1864), а еще более мучительностью злой тюремной неволи. Но все эти, вместе взятые, художники прогорели, как зажженная спичка, очень недолго, скоро потухли и сошли со сцены без всякого следа.

Лишь много лет спустя явились художники, на вид как будто похожие на брюлловских последователей и продолжателей: Константин Маковский и Семирадский. Но это может показаться именно только на вид и только при поверхностном наблюдении. Оба художника были натурами, ничего общего не имеющими ни с его болонезским темпераментом, ни с его болонской школой. Подобных слишком скорых сравнений надо остерегаться. Главное у обоих были — световые эффекты, солнечное освещение, любовь к краскам, щеголянье размашисто написанными, богатыми аксессуарами (галуны, позументы, шелки, бархаты, перья, перламутры, бронзы, мраморы, пронизанная солнечными лучами листва), наконец, пристрастие у Семирадского к античности, а у К. Маковского пристрастие ко всему старинному барскому русскому блеску и бутафорству. Ничего подобного у Брюллова не было. Ни античности, ни древнерусского, он ничего этого не любил и о них не заботился: попробовал по разу и бросил навсегда. Вообще все реальное в живописи очень мало его интересовало. Ему бы все только аллегории, да полеты на облаках, да «остроумные» разные выдумки и хитрости. Нет, нет, на К. Маковского и Семирадского все действовали совершенно другие влияния, более новые и реальные. Мыслей у них никаких особенных не было, но «Перенесение меккского ковра», русские старинные «пиры», «поцелуи» русских гаремных невест, толпы римлян язычников и новых христиан, пляска голых гречанок — все это говорит о любви к толпе, к многолюдным массам, к богатству, к обилию, роскоши, шуму, звону, блистанию — и больше ни о чем. Все брюлловское было совершенно другое.

У Бруни никогда не было даже и таких учеников и последователей, какие бывали все-таки у развеселого, шумливого Брюллова. Он был угрюм и мало способен привлекать к себе кого бы то ни было.

52

Совершенную противоположность Брюллову и Бруни представлял их современник и товарищ Александр Иванов.

Во-первых, он был русский, настоящий русский. У него было свое отечество, своя страна, тогда как у тех двух ничего подобного никогда не было, да они и знать не хотели и не нуждались ни в одном глазу. У него была постоянная, громадная забота о том, что он делает, для кого он делает и на что его картины пригодятся. Ему всю жизнь страстно хотелось и себя повысить, да и других также. Всю жизнь свою он искал самоусовершенствования, правды, читал светлым умом, размышлял горячим сердцем, постоянно звал науку и знание к себе на помощь, а у тех двух не было и тени этой любви, этой заботливости, этого светлого ума, этого удивительного понимания вещей. К несчастью, у Иванова не было не только великого, но даже вообще достаточного таланта, способного выражать в картинах великие и широкие его идеи, а тот, который был у него, был скован Академией и ее воспитанием, а вместе робостью перед навязанными в молодости авторитетами. От этого-то его первая картина «Явление Христа Магдалине» слаба, словно классная «программа», и полна торвальдсеновщины, так как Иванов еще веровал в Торвальдсена, и только Магдалина, впрочем, вполне болонезская, выразила самого Иванова, и такое глубокое чувство, такое выражение душевной измученности, но вместе и радости, просиявшей вдруг неожиданно молнией, каких никогда не бывало на картинах всех академий, вместе сложенных, вместе и с нашей, и всеми ее Брюлловыми и Бруни; от этого-то и вторая (и последняя) его картина вышла мало удачна и замучена — так долго и много он с нею возился в своей нерешительности и робости; одни только его бесчисленные этюды к ней — драгоценны, несравненны, именно потому, что тут он был один сам с собой и природой, и ничьи, вечно беспокоившие его образы «высшего начальства» не стояли над ним грозными привидениями и соглядатаями: не было уже тут около ни Леонардо да Винчи, ни Рафаэля, ни Торвальдсена, ни Овербека. Эти его этюды с живых людей и с живой природы — великие сокровища русского искусства.

Брюллов и Бруни были лишены всякой способности к религиозным сочинениям, и потому делали тут все только оскорбительные промахи («Взятие божией матери на небо», «Троица», «Христос во гробе», композиции на евангельские сюжеты в Исаакиевском соборе, и там же «прославительные» фрески его, в куполе, в честь патронов русской царской фамилии — все это Брюллова; «Моление о чаше», «Потоп», «Восстание мертвых», множество громадных композиций на сюжеты из библии в Исаакиевском же соборе — Бруни). В совершенную противоположность им Иванов именно только и был способен к религиозной живописи. Он был человек глубоко верующий, вопросы религий и церковной христианской истории наполняли всю его душу. Он было попробовал, в молодости, в начале своего житья в Италии, писать бытовые итальянские картины — но это к нему ничуть не шло, это вовсе было ему не к лицу, и итальянские лавочки, итальянские женихи с невестами выходили у него словно «Фрейшюц», разыгранный руками робких учениц. Он было попробовал, точно так же, во время начинающейся старости, позаняться «неверием», убеждал себя, да и других, что Герцен и Штраус просветили его и переставили на новый рельс, но никакого нового рельса у него не построилось, и он продолжал катиться все по старой, единственной своей дорожке. Но тут он был и несокрушим, и неуязвим, и недосягаем, как всякий истинный фанатик мысли и чувства. Главная работа и создание его жизни — иллюстрации к Ветхому и Новому завету так велики, так высоки, правдивы и сильны, что являются чем-то совершенно исключительным во всей истории живописи. Подобных иллюстраций библии нет ни у одного другого народа. Конечно, я имею в виду не все 20 тетрадей его композиций: добрую половину рисунков надо выключить из наших соображений и забыть их вовсе. Это те молодых лет рисунки, где царствует еще академизм и где Иванов еще больной, зараженный младенец. Тут есть и древнееврейские сцены, и благовещения, и распятия, и воскресения, в красках и без красок, но все это еще болезнь и немощь, академическое хиренье и цеховая прививка. Надо Иванова смотреть в дни его расцвета и чудного роста, в последние 10 лет его жизни, с 1848 до 1858 года, в те 40-е годы возраста, когда человек всего сильнее и полнее, и когда Иванов, без денег, нужных ему для продолжения картины и растревоженный революцией Рима, принялся, вместо того, чтобы писать красками, для него стеснительными и неловкими, — принялся рисовать карандашом и пером. Тут только началось настоящее торжество бедного мученика Иванова. Он перенесся всею мыслью и талантом в древний мир народов и всего более в мир того народа, который был для него самый драгоценный — еврейский, и воспроизвел с удивительною талантливостью, как никто еще, никогда и нигде не делал, его внешний и внутренний облик (недаром он столько лет изучал в Италии еврейство, которого там так еще много), его телесную и душевную жизнь, его внешние привычки и приемы, и его верования еще с древними, азиатскими его формами, иногда еще чудовищными и варварскими, а иногда полными грации и красоты. Наверное, весь ассирийский мир, изображенный Ивановым так картинно и так правдиво, со своими громадно-крылатыми божествами, грозными и неподвижными чертами семитического лица, эти монументальные громады, роскошно-богатые и поразительные величием, — наверное, все это было близко и родственно воображению и глазам древнего еврея, но также оставило неизгладимые, огненными чертами нарезанные следы на мысли, жизни и чувстве еврейского народа начала нашей эры. И вот этот-то мир представлен Ивановым уже совсем, до корней души, преобразившимся и выросшим громадно. Такие сцены, как «видения» Авраама и Исаака, беседы девы Марии и Елизаветы, «Священник еврейского храма Захария», «Бегство во Египет», «Тайная вечеря», «Проповедь на горе», велики и несравненны у Иванова.

Но несравненен Иванов не одним только верным изображением еврейского народа. Несравненен он еще и тем, что не может итти с ним в сравнение ни один из всех наших живописцев, решавшихся писать картины на религиозные темы. Все они принимались за такое дело либо по чужому заказу, либо по какому-нибудь особенному обстоятельству — мгновенной вспышке, впечатлению, чужой просьбе или собственному обещанию. Примеры тому многочисленны и известны. Если начать с самого начала, то и Брюллов, конечно, никогда не вздумал бы сам собою писать религиозные картины, если бы Исаакиевский собор и разные другие церкви, так сказать, сами собой не подкатились бы и, по прежним примерам, не предоставили бы «первому современному живописцу» расписывать их стены. Наверное, он всю жизнь писал бы истории, аллегории, жанры, но никогда не религиозную живопись. Бруни точно так же, наверное, весь век изображал бы, по своему коренному вкусу, не библейские и евангельские сюжеты, а разную диковинную «мистику» и «трансцендентальность» в итальянском и немецком роде. «Поклонение царей земных небесному», «Борьба добрых духов со злыми» — все сочинения, не заключающие в себе ничего христианского и библейского, сочинения чисто мифологически-космополитические, но только по крайней необходимости кое-как пристегнутые к русскому собору. После Брюллова и Бруни русские живописцы, писавшие картины и фрески, никогда не имели, в самом деле, никакого истинного и искреннего отношения к библии и евангелию, и их многочисленные изображения в этом роде явились на свете единственно потому, что так было им предложено, поручено или приказано. У Иванова это была душевная, всегдашняя, вечная потребность, у прочих — наскоро кое-как отхватанная случайность, которая, когда кончилась, более о ней авторы и не думают.

Даже такие выдающиеся и по уму, и по серьезности, и по таланту художники, как Ге и Крамской, слишком мало проявили способности к изображению сцен из жизни Христа, на вид как будто бы ими излюбленных. У Ге — Христос, в первых пробах автора, какой-то сентиментальный и печально-задумчивый — «Тайная вечеря» (1861), — что слишком еще мало и неудовлетворительно для его личности, слишком бедно и односторонне изображает ее; в последующих же картинах Ге передает его еще поверхностнее и неполнее. В «Синедрионе» великолепно задумано и представлено оплевание достойного и приниженного со стороны могучих жуиров, разжиревших гордецов и насильников, превосходно противоположение двух борющихся сторон, прекрасно и освещение яркими огнями этой высокотрагической сцены, но все-таки настоящего Христа тут недостает — таланта у Ге на это нехватило. Наконец, «Распятие» — есть chef d'oeuvre необычайный по страшному и поразительному изображению муки и смерти, chef d'oeuvre среди всех тысячей «Распятий», не имеющий себе подобного, но эта картина представляет вовсе не Христа, а личность совсем не выраженную, неизвестную и непонятную. При этом во всех вообще картинах Ге на религиозные сюжеты — апостолы ординарны и незначительны.

Крамской был, по главному характеру своего дарования, отличный портретист и потому, несмотря на подробные объяснения, которые он неутомимо любил давать своим двум картинам на «религиозные сюжеты» и словесно, и письменно, он никогда не был в состоянии придать им истинное значение и характеристику. В этих картинах слишком много резонерства и слишком мало творчества. Художественного элемента в них вовсе не присутствует. «Христос в пустыне» (1872), сидит на камнях, спиной к Иерусалиму, смущенный и усталый, и как будто надумывается. О чем надумывается, зачем надумывается, на что кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание, вместо настоящего «дела», фактов, деяний — этого никто не объяснит. Во второй картине (недоконченной) Христос никакой роли не играет — и притом нарисован очень плохо. Его «осмеивают» и он беспрекословно это сносит (подобно другому неудачному «пассивному» Христу — Антокольского). Какая неудовлетворительная, какая бедная задача!

Иванов был человек другого склада и ощущения. Он был сам гораздо талантливее, полнее и богаче одаренный человек и потому его изображения из библейской истории имеют и художественное, и историческое, и всемирное значение в тысячу раз большее против попыток Крамского и Ге (кроме несравненного «Распятия» этого последнего, вовсе «не религиозного»).

Таким образом, подводя итог всему сказанному, я нахожу, что у русских, кроме одного единственного исключения, вовсе нет способности к «религиозной живописи». Почему это так — причин тому много, и не здесь место их разбирать. Думаю только, говоря вообще: время не то! Единственное, настоящее, серьезное и важное исключение — Иванов. «Но если мог родиться такой один человек, могут еще родиться другой, третий, двадцатый, сотый». Может быть, только этого покуда нет.

53

Около самой середины XIX века произошел, среди нашей русской живописи, факт величайшей важности: была выставлена в Академии художеств, в 1849 году, картина Федотова: «Свежий кавалер». Что такую оригинальную, необыкновенную, талантливую картину неожиданно написал какой-то отставной военный, лишь немного поучившийся в Академии, в баталическом классе — уже и это было довольно чудно, но еще чуднее и невообразимее было то, что этому странному художнику было суждено сделаться впоследствии родоначальником целого отдела русской живописи, — такого отдела, который вышел важнее всех до того времени являвшихся в России картин. Он очень мало знал и читал, не имел понятия о том, что делается в Европе, голландцев не знал, Гогарта игнорировал и даже очень «не любил» (когда впоследствии узнал его), писал серыми, неумелыми красками и, вместе с тем, все-таки вышел одним из важнейших и замечательнейших, оригинальнейших продолжателей Гогарта. Его всему учила и все ему подсказывала прямо сама натура и жизнь русская, им виденная и испытанная в юношеских годах. Юмор, едкость, чувство правды, глубокая наблюдательность, меткость, уменье распорядиться с сочинением и расположением картины, способность писать хорошо (хотя и темно, и серо) — все это соединялось в нем, все это было у него прирожденно. Все выходило у него просто и естественно. И, что тоже особенно удивительно, он, такой правдивый, художественный и наблюдательный, восхищался картинами и реторикой Брюллова, бесконечно восхищался ими и признавал их высокоталантливыми, он, который больше всех других должен был бы гнушаться ими и презирать их неправду, фальшь и вычурность.

Федотов нарисовал большую массу рисунков пером и акварелью, и они многим нравились, но имеют довольно мало значения среди его творений: они часто забавны, смехотворны, метки по изображению слабых или гадких сторон русского среднего и низшего сословия, но почти всегда впадают в шарж и карикатуру, испорчены преувеличениями и натяжками — очень многочисленными («Разборчивая невеста», «Мышеловка», «Смерть Фидельки», «Модный магазин» и мн. др.). Настоящими же воплощениями его духа, творчества и таланта были только две его картины: «Свежий кавалер» (1849) и «Сватовство майора» (1850). Обе посвящены изображению действительной нашей жизни. Первая представляет русского маленького чиновничка, гордящегося перед молодой кухаркой-крестьянкой: «Как мол ты смеешь так со мною говорить! Мне вон какой орден нынче дан!» Другая изображает купеческую семью, где отец, совсем уже невменяемый идиот, стоит, смотрит, слушает, глупо улыбается, но уже ничего не понимает, и только боязливо жмется; мать, еще свежая и даже красивая, хватает разодетую в розовое бальное платье перезрелую, засохшую дочку, которая от жеманства и робости рвется улепетнуть из комнаты; за дверью уже стоит, расправляя по-старинному, по-армейски, перед зеркалом усы, толстяк армейский майор, надеющийся поправить женитьбой на купецкой дочери свои плохие обстоятельства. Другие картинки Федотова либо расслабленно сентиментальны (например, его «Вдовушка»), либо незначительны и неинтересны, и поэтому мало распространились в публике. В 1852 году Федотов уже и умер в сумасшедшем доме (от бедности и несчастий), но зато те две первые его картины имели громадный успех, потому что глубоко соответствовали реалистическим потребностям России, воспитанной своею гениальною реалистическою своеобразною литературой. Они стали скоро известны всей России и оказали громадное влияние на судьбы русского искусства. С них начался в России новый род искусства — бытовой, не имеющий уже ничего общего со сладенькою фальшью Венецианова, но и с более значительными, все-таки довольно бедными, бесхарактерными и слишком еще мало интеллигентными картинками его предшественников.

Через 10 лет после первой картины Федотова «Свежий кавалер» появились в Петербурге, на выставке Академии художеств, две первые картины еще другого нового художника, Перова. Эти картины: «Приезд станового на следствие» и «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (185S), были полны юмора, комизма, но вместе это были и когти молодого льва, вонзающиеся во врага. Они обратили на себя общее внимание. Молодому москвичу дали медаль, и он сразу пошел крупным громадным шагом к развитию. Скоро он опередил всех товарищей одного с ним рода живописи — бытового, и стал главою их всех.

А у нас, вначале 60-х годов было уже немало совсем молодых бытовых живописцев, из числа которых многие были очень даровиты и писали на русские сюжеты картины очень замечательные. С середины 50-х годов началось новое царствование, во многом, самом главном, отличавшееся от всех предыдущих и сулившее русским великие дары счастья и свободы. Освобождение крестьян уже начинало казаться осуществляющимся в близком будущем, и все сердца были полны радости и упований. Крымская война только что кончилась, русские вздохнули полною грудью: как сказал один великий русский писатель и поэт, Герцен, «от русской могилы был отвален громадный камень». Везде начиналась словно весна и жизнь, свежая травка здорово зеленела. Русское художество тоже встрепенулось от сна и поднялось. Масса новых чувств, ожиданий, живописных представлений, прежде не пробованных кистями художников, стали появляться изображенными на холстах новых бытовых живописцев. Андрей Попов написал «Склад чая на нижегородской ярмарке» (1860) — среди шума и сутолоки ярмарки фигуры русских и китайских торговцев; Якоби — «Привал арестантов», отправляемых прежним жестоким порядком, по этапам, в Сибирь (1861); Мясоедов — «Бегство Гришки Отрепьева из корчмы» (1862); Пукирев — «Неравный брак» (1862), старик генерал, венчающийся с молодой заплаканной девушкой; Морозов — «Выход народа из псковской церкви» (1864); Неврев — «Незабытое прошлое» (1866) — продажа крестьянки одним помещиком другому, и др. Наконец, сюда принадлежит и капитальная картина Прянишникова: «Гостиный двор» (1855), очень талантливый pendant ко многим пьесам Островского: здесь, как и у этого последнего, целый ряд живописнейших и оригинальнейших характеров, но, к несчастью, картина эта неудовлетворительна по письму и, сверх того, несколько прилизана. И все-таки, это была лучшая картина этого замечательного художника, Прянишникова: его «Порожняки» (1872), «Жестокие романсы» (1881), его «Освящение воды» и «Жертвенный котел» (оба в Вятке), свидетельствуют о таланте, но во многом, особенно в живой и глубокой обрисовке характеров, уже значительно уступают «Гостиному двору».

Среди этого блестящего и оригинального сообщества русских юношей-художников Перов стоял выше всех. Ряд его chefs d'oeuvre'ов велик. Начав с «Приезда станового» и «Сына дьячка, произведенного в коллежские регистраторы», он в продолжение лет двадцати шел все вперед и вперед, и только покоренный болезнью и страданиями, сошел со своего боевого коня и принялся, писать пустейшие мифологические и незначительнейшие религиозные картины, к сюжетам которых вовсе не имел никакой способности. Значительнейшие его картины были: «Крестный ход» (1861), «Деревенские похороны» (1865), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), «Тройка», маленькие измученные мастеровые (1866), «Утопленница» (1867), «Учитель рисования» (1867), «Птицелов» (1870), «Странник» (1870), «Охотники на привале» (1871), «Рыболов» (1871). Большие исторические картины: «Никита Пустосвят» и «Пугачев» не удались; их сюжеты не соответствовали его натуре и превышали его силы. Они тоже не были и кончены, но все-таки несколько отдельных фигур, раскольников в первой и последователей Пугачева во второй, в высшей степени правдиво и глубоко схвачены верной народной фантазией Перова и наверное никогда не будут превзойдены никаким будущим нашим талантливейшим историческим живописцем. Наконец, Перов написал в первой половине 70-х годов несколько превосходных, полных характерности, правды и глубины, портретов русских писателей, ученых, художников и частных лиц: Достоевского, Островского, Даля, Ап. Майкова, Рубинштейна, купца Камынина.

В первые же годы выступления Перова на художественную сцену в русском искусстве произошло такое событие, которого никто не мог предвидеть, но которое было необыкновенно: художественный бунт. Двадцатилетняя молодежь возмутилась теми «программами» на высшую золотую медаль (с поездкой за границу), которые крепко, мирно и счастливо навязывались ученикам академическим в продолжение лет ста, еще со времен Екатерины II. Движимые духом времени и проснувшимся тогда в России чувством самосознания, они отказались от Академии, наград и заграницы, устроили свою собственную Артель, нечто вроде «фаланстера» à la Чернышевский, и стали жить и работать сообща, вместе. Чудную их тогдашнюю идиллическую, розовую, полную мысли, труда, самоотвержения и любви жизнь ярко и талантливо описал впоследствии Репин. Главным капельмейстером их, трибуном, советником, настроителем и учителем по всем частям был — силач умом и талантом Крамской. Но Артель просуществовала всего пять-шесть лет. Пала она в 1870 году по всегдашней русской причине — благодаря мелочным раздорам, несогласиям и печальной русской апатии. Бодрости и энергии хватило только на семь лет! Но даже и то, что она сделала — было очень важно. Она впервые выразила и водворила «национальное и свободное художество». Екатерина II еще в конце XVIII века говорила, на мраморной доске у входа в Академию, о «свободном художестве» в России, но его все-таки у нас и до самой середины XIX века не было. Создал его первый — Федотов, а крепко углубили в почву и возрастили «артельщики». После того, наследниками «артельщиков» выступило в 1871 году — по мысли Мясоедова и по дружному усилию Перова, Крамского и всех лучших тогдашних русских художников, новое сообщество — передвижники.

«Передвижники»! Это было не что-нибудь новое, но только новое возрождение того самого корня, который заложен был в русскую почву протестантами-артельщиками и только на время приостановился было со своим ростом. Вместо прежних 13-ти протестантов 1863 года вступило в новое «Товарищество» множество русских художников. Девизом их были: реализм, национальность, отстранение себя, своего творчества от всего академического, традиционного, деятельность собственным почином и усилием помимо всякого поощрения и помощи — полная независимость личная и творческая. И все это до такой степени было свое собственное, ни откуда не заимствованное, а свойственное русской почве, что новые передвижники того и не знали, а выполнили ту великую и высокую программу, о которой мечтал полуклассик и полуакадемик, но еще более свободной мыслью великий наш Иванов: он требовал полной «свободы и независимости» для художника, отчуждения его от «мундира» и «поощрений», всегдашнего пребывания его на «родине», писания на «родные сюжеты». Передвижники все 30-летие своего существования, до конца XIX века, исполняли этот завет, точно будто присягнув ему и свято держась только его одного.

Недоброжелателей у них во все это время было — без конца! Кто корил их «лаптями», кто пессимизмом, кто — даже отсутствием патриотизма. Какая это была бесстыдная и наглая ложь, наглая клевета! Kaie будто передвижники вечно только и знали, что деревню да мужиков! Но кто хоть немножко читать умеет, уже по одним печатным каталогам их выставок может увидать, как злостна и бесстыдна ложь врагов, и как много было всегда разнообразия в задачах и сюжетах передвижников. Все классы русского общества бывали у них представлены, но только если русский народ преимущественно состоит не из генералов и аристократов, не из графинь и маркиз, не из больших людей, а всего более из маленьких, не из счастливых, а из бедствующих, — то, понятно, большинство сюжетов в новых русских картинах, если они хотят быть «национальными», русскими непритворно, а равно и большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данты и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники, художники и ученые, рабочие и пролетарии, всяческие «истинные» деятели мысли и интеллекта. Русское искусство не может уйти куда-то в сторону от действительной жизни. Оно делает точь-в-точь то самое, что великая, правдивая и талантливая русская литература.

Пусть будут прославлены те, которые умеют, не взирая ни на какое положение своего народа, ни на какие его бедствия и горести, летать праздной своей фантазией в вышине и на картинах рисовать (как Берн-Джонсы) смотрящих в воду неземных дев, сходящих по каким-то аллегорическим ступеням идеальных, небывалых женщин, с дудочками в руках, с неизвестных вершин в неизвестные глубины; пусть они рисуют все только объятия и поцелуи — русский художник не дошел еще до этой степени тупости и сытого безумия. У него другие задачи и цели есть.

Образовалась в последние годы целая масса иностранных и русских ценителей, которые не хотят знать никаких сюжетов из действительной жизни и предпочитают всяческий бред фантазии, всяческий срам больного и атрофированного безумия. Повторяя несчастные слова Мутера и других декадентских писателей Запада, они клеймят именем ненужных «анекдотов» все сцены из настоящей, совершающейся в мире жизни. Против такой скудости понимания и такой бедности натуры ничем нельзя бороться, иначе, как произведением на свет созданий здоровых, правдивых и представляющих бытие нас всех с такою истинностью, с такою искренностью, к каким только способен неиспорченный, полный сил художник. У кого глаза, ум, понимание, чувство сохранились — тот может еще воротиться к здравому, неподкупному наслаждению правдой. Но кто уже более не в состоянии к тому — пропадай в своем непроходимом мраке и ослеплении. По счастью, большинство народа здраво, зряче и полно сил, не разбавленных никакими нравственными немощами.

Это-то здоровое большинство русского народа постоянно оценяло цель, усилия и стремления того художественного легиона, который выступил на смену Федотова и Перова и под именем «Товарищества передвижников» посвятил свой талант и силы на выражение жизненных задач, дорогих и нужных нашему народу.

У этих художников нового склада и настроения было два главных центра: петербургский и московский, причем к московскому довольно близко примыкали еще два других, менее значительных, центра: киевский и одесский. Между всеми ими существовало всегда великое единодушие и согласие и лишь мало было разницы в характерах и направлении. Петербург и Москва служили собственно собирательными пунктами, где стояли боевые знамена. Но собирались под эти знамена не одни только петербургские и московские художественные уроженцы. Тут присутствовала вся художественная Россия, вся даровитая молодежь, посвятившая себя искусству и шедшая из провинции в Петербург и Москву, словно из темных и длинных коридоров к светящейся впереди, где-то далеко, яркой точке. И лучшая часть этой молодежи никогда не обезличивалась и на всю жизнь сохраняла свои молодые впечатления, память о том, что поражало ее еще дома и радовало или печалило на чужой стороне. Этими впечатлениями юности, впоследствии расцветшими и развившимися, жила и восхищалась, можно сказать, просто ими питалась потом вся Россия и от них получала драгоценнейший жизненный материал для своего художественного душевного существования.

Необходимо заметить здесь мимоходом, что не все даровитые наши художники были членами Товарищества передвижных выставок: некоторые никогда туда не поступали. Например, Журавлев, написавший отличные по типам и выражению две картины: «Купеческие поминки» (1876) и «Благословение рыдающей в отчаянии, на коленях, невесты отцом ее, купцом» (1878); другие и были вначале членами Товарищества, да скоро вышли оттуда: Якоби, подававший большие надежды своим «Этапом ссыльных» (1861) и никогда потом их не оправдавший; также Константин Маковский, который написал лучшую свою картину «Масленица» (1869) и превосходный портрет певца Петрова (1870) раньше существования Товарищества, а потом, в 1881 году, замечательный по колориту, хотя с значительными погрешностями в рисунке, портрет императора Александра II, долго после выхода своего из Товарищества.

Из числа членов Товарищества многие написали картины очень даровитые. Перечислять их здесь трудно, и я только укажу немногие, кажущиеся мне особенно выдающимися: у Мясоедова «Чтение манифеста» (1873); у Савицкого «Встреча иконы» (1877); у Корзухина «Исповедь в церкви» (1877) и лучшая его картина «Монастырская гостиница» (1882); у Максимова «Приход колдуна на деревенскую свадьбу» (1875) — это была картина характерная и интересная, впрочем очень черная и в некоторых молодых персонажах своих довольно неудовлетворительная; у Крамского «Неутешное горе» (1884) — сильное трагическое создание, лучшая по чувству и трогательности картина Крамского; у Ярошенки «Заключенный» и отчасти замечательная, только не по фальшивому сентиментально-претензливому замыслу, картина «Везде жизнь».

На выставках Товарищества иногда выставляли свои картины молодые московские талантливые художники, не бывшие членами Товарищества, Сергей Коровин («Поход в Троицко-Сергиевскую лавру», «Солдаты у колодца»), Архипов («На Оке на реке») и др.

Но как изобразитель главного, всеобщего течения народной жизни, как продолжатель Федотова и Перова, особенно значительное место занимает Владимир Маковский. Более тридцати лет продолжается его высокоталантливая деятельность, и сила его творчества никогда не умалялась, напротив, постоянно разрасталась в поразительной степени. В Третьяковской галерее, в Москве, куда вошло почти все самое крупное и замечательное, что создано художниками 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов, зала Владимира Маковского занимает одно из самых значительных мест. У него наблюдательность глубокая и тонкая, и он передает то, что открывает его глаз с таким мастерством, которое редко можно встретить во всем европейском искусстве. Он очень неугоден нашим «декадентам» — а это, конечно, одно из лучших доказательств, что он правдив и превосходно изображает истинную жизнь — им это всегда невыносимо, противно! Напротив, люди не-декаденты, и русские, и иностранцы Запада, всегда ценили и, вероятно, и впредь будут ценить его очень высоко. Юмор, комизм, маленькое лукавство, иногда появляющиеся на губах, и в глазах у его действующих лиц, смешные положения, в которых выражается вся натура его персонажей, с их уморительными иногда привычками, вкусами, движениями, ужимками, поворотами, взглядами — все это прелестно и интересно. В его молодости колорит у него был темен и, как бы сказать, шершав; но впоследствии, благодаря его прилежным изучениям натуры, колорит его сильно изменился к лучшему и не представляет более неприятных дисгармоний. Лучшие его картины относятся к 70-м и 80-м годам. По глубине характеров, по трагичности сцены, лучшею его картиною мне кажется «Осужденный» (1880). Здесь перед нами плачущие отец и мать, крестьяне, пораженные присуждением их сына к ссылке в Сибирь. Они страстно устремляются к нему среди часовых и жандармов, а он холоден и равнодушен к ним, он давно уже принадлежит другому миру. К числу других отличных его произведений принадлежат: «В приемной у доктора» (1870); «Старики-помещики, отяжелелые и опустившиеся муж и жена, варят варенье» (1871); «Страстные любители соловьев», это фанатики соловьиного пения, из мещан и крестьян (1873); «Получение пенсии в казначействе» (1876); «Ходатай по делам» (1879); «Деловой визит» (1881); «Деловая беседа» (1882); «Секрет» (1884) — один делец другому говорит на ухо; «В передней» (1884) — пожилой чиновник, в вицмундире и шляпе, аккуратный и положительный, надевает на руку перчатку, а сам поглядывает, улыбаясь, на красивенькую горничную; «Объяснение в любви» (1891) — гимназист и молодая девица за фортепиано. Довольно неудачны только у Вл. Маковского все сцены из малороссийской сельской жизни, а из московской — сцены многолюдные, большими группами, например, «Толкучий рынок» (1875–1879). Со времени переезда в Петербург и профессорства в Академии художеств Вл. Маковский, к удивлению, не создал ничего особенно выдающегося из новой его петербургской резиденции.

Русское новое искусство — одно из самых независимых и самостоятельных. Никто его не учил, и ни от кого оно не заимствовало сюжеты из жизни для своих холстов, точно так же, как и наша новая литература. Гоголь и Островский не знали почти никаких иноземных писателей, все брали из себя и прямо из окружавшей их жизни и богато черпали оттуда могучею рукою. Так было и с Перовым и его значительнейшими товарищами (хотя я вовсе не думаю делать сравнений между нашими лучшими живописцами и нашими великими писателями). При всей разнице талантов и личностей и те, и другие принадлежат к одной и той же категории личностей самостоятельных и независимых.

54

Но к числу их принадлежит, кроме Перова, еще и тот, явившийся после него художник, который, без сомнения, между русскими бытовыми художниками — самый важный, самый значительный. Это Репин. У него в художественном его таланте нет ни юмора, ни упреков, ни жалоб, ни насмешек, ни воплей, ни страданий, но есть серьезный, задумчивый, глубокий взгляд на существующее и «суд» над ним. Репинские «Бурлаки» (1870–1873) — те же «Каменобойцы» Курбе, что появились на свет в Париже в 1855 году. Только у Курбе было на картине всего два француза, а у Репина — одиннадцать русских. По чувству, по характеру, по силе они были одинаковы, но по исполнению- очень различны: у Репина письмо гораздо выше, совершеннее, жизненнее, ближе к краскам природы и человека, наконец — солнечнее. Но кроме сходства задач, общественного положения представленных лиц среди своего государства, их одинакового непонимания своей горькой судьбины, есть еще одно что-то, что сближает талантливого француза с талантливым русским — это одинаковая судьба. Обоих их сразу не взлюбили соотечественники, как врагов, и лишь гораздо позже начали понимать и признавать их. И такой параллелизм во всем несколько раз повторялся в жизни обоих: на мои глаза «Крестный ход» Репина (1878) представляет что-то родственное с «Орнанским погребением». И тут и там — шествие, и тут и там — духовенство и начальство, и тут и там — народ наполовину благочестивый, наполовину совсем чем-то другим наполненный и вовсе не помышляющий о том, что тут происходит (как это является и у Менцеля в его «Гастейнской процессии» — 1880), только у Репина, на придачу ко всему, есть одна нота еще повыше — это сердитые урядники, верхом, очень дикие и свирепые, не взирая на присутствие икон, крестов, хоругвей и духовенства; притом же еще у Курбэ мысль выражена, в одной картине, у Репина — в двух: 20 лет раньше и 20 лет позже, и тем убедительнее становится зрителю Репина, что время иной раз идет, все переменяется, и местность, и люди, и образ жизни, а ничто из того, что самое худое, нелепое, безобразное, вредное — не переменяется. Репина и Курбе одинаково упрекали в грубости, в шершавости выражения и взятых диссонансов — и к обоим впоследствии привыкли: нечего делать, признали, наконец, обоих очень крупными художниками, истинными, неподкупными изобразителями современности!

У Репина картин — немало, начиная еще с ученических классных программ. Его «Иов с друзьями» (с подробностями древнееврейской и ассирийской жизни) и «Воскрешение Иаировой дочери» тотчас же обратили на себя общее внимание своею оригинальностью, своеобразностью, глубоким выражением и правдивостью, реальностью жизненного изображения. Чувствовался будущий великий талант. Но главными, после первого юного могучего chef d'oeuvre'a, «Бурлаков», являются следующие: «Не ждали», «Арест юноши в деревне по политическому делу», «Исповедь», «Дуэль», с таким несравненным грустно-глубоким, безнадежным выражением на лице и в глазах умирающего, какого не пробовал и не достигал еще ни один живописец в мире; наконец, чудные по щемящему же выражению (только другого рода) «Поприщин» и «Молодая монашенка», тоскливо и тихо жалеющая, при вечерних огнях церкви, о своей печальной участи. Это все такие же великие, глубокие вещи, как и сюжеты Курбе, столько же полные значения и трагичности истинные картины из современности художника, но только с еще большею психологичностью. Наша публика мало на них обратила внимания при появлении их на свет. Но рано или поздно, их время и слава наверное еще придут — в том нельзя сомневаться. Немного есть картин на свете с таким глубоким выражением. Но Репин, невольно сближаясь с Курбе и как бы подкрепляя старинный его пример своим новым, доказал, до чего настоящему и правдивому реалисту недоступно все то, чего он не знает, не видал, не испытал. Репин несколько раз пробовал писать картины на сюжеты религиозные («Св. Николай, останавливающий казнь», «Иди за мной» — Христос с диаволом на вершине горы и др.). С ними он никогда цели не достигал. Точно так же сюжеты исторические и грандиозные были вполне ему чужды по самой натуре своей и ничего не давали, кроме чудного талантливого письма («Царевна София», «Иван Грозный с сыном»). Все это придает только новое значение великости и правдивости таланта Репина.

Наделавшая много шума среди русской публики картина Репина «Какой простор» написана в 1903 году и потому не должна быть рассматриваема здесь, но все-таки замечу мимоходом, что при всей неудачности некоторых подробностей костюма и жеста в картине, наша публика была к ней очень несправедлива: у нас не заметили превосходного пейзажа — воды — и, что еще несравненно значительнее, — не заметили той чудной, горячо и мастерскою рукою выполненной современной задачи: русская молодежь, не потерявшая смелости духа, надежд и радостных упований среди одолевающих ее бед. Всего этого, никто кроме Репина, никакой художник и не задумывал никогда.

В продолжение своей долгой (по счастью) карьеры Репин написал много превосходных портретов, поразительных по своей жизненности, правде, силе и изяществу. Главные между ними: его chef d'oeuvre портрет M. П. Беляева, затем портреты: протодиакона, знаменитых адвокатов В. Д. Спасовича и В. Н. Герарда, М. П. Мусоргского, Ц. А. Кюи, Писемского, графа Льва Николаевича Толстого (в нескольких видах и даже сценах), Н. В. Стасовой, баронессы В. И. Икскуль, графини Мерси Аржанто, княгини М. К. Тенишевой (великолепный!), Людм. Ив. Шестаковой (сестры Глинки), пять портретов В. В. Стасова (один из них написан в 1889 году, в Дрездене, в два сеанса, первый из которых продолжался 9 часов, а второй — 6 часов), Гаршина, Фофанова, П. М. Третьякова, своей собственной жены, дочерей своих, изумительный по выражению надменности и чванства портрет живописца М. О. Микешина, прелестный портрет графини Головиной; из портретов углем: мастерские портреты актрисы Дузэ, профессора Введенского, актера Писарева и др., наконец, — изумительно написанный портрет красивой собаки. В 80-х годах иные из портретов Репина имели родство, по письму, с портретами Веласкеса, по колориту, по рельефу, по силе и по необыкновенно правдивому взгляду глаз, но тоже были полны собственной оригинальности.

Великолепная, громадных размеров картина Репина: «Государственный совет», заключающая свыше 80 портретов во весь рост и натуральной величины, — есть один из значительнейших chefs d'oeuvr'ов нашего времени по чудным характеристикам, мастерству расположения целой массы, почти сотни, присутствующих на картине лиц и по блестящему, правдивому колориту. Но создание это явилось на свет в 1903 году и потому не должно рассматриваться на страницах настоящего очерка.

55

Между портретами 70-х и 80-х годов важнейшую роль играют (кроме упомянутых уже выше портретов Перова) портреты Крамского и Харламова. Первый написал огромную массу портретов, превосходных по необыкновенно меткой характеристике, но неколоритных и иногда несколько суховатых; в последние годы Крамской пробовал писать с большею колоритностью, но тут было видно усилие и старательность, и все-таки настоящего дарования в этом отношении у него не было. Совершеннейшие его портреты были портреты: Д. В. Григоровича (1876), изумительный по правдивости выраженного в нем благерства и хлыщеватости; графа Л. Н. Толстого (1873); живописца И. И. Шишкина (1874 и 3880); замечательный в высшей степени, по выражению с большою силою и мастерством одновременно разных отрицательных и положительных качеств, портрет А. С. Суворина, и всего более полный яркой жизни и характера портрет живописца А. Д. Литовченко.

Лучший и замечательнейший портрет, написанный Харламовым, в Париже в стиле Рембрандта, — портрет знаменитой певицы Виардо-Гарсии, в 70-х годах.

В числе новейших портретистов есть довольно много очень хороших (Браз, Бакст и др.). Между ними самый выдающийся и талантливый — Серов, бывший в юношестве учеником Репина. Он начал свою первоначальную художественную карьеру таким произведением, которое является совершенно небывалым событием. Он остался еще маленьким 7-летним ребенком после смерти своего талантливого отца, композитора А. Н. Серова, автора «Юдифи» и «Вражьей силы», и, значит, навряд ли мог твердо помнить своего отца, но он написал, нежданно-негаданно, такой портрет своего отца во весь рост, по нескольким неудовлетворительным грудным портретам-фотографиям, который воспроизводит оригинал с поразительной верностью не только в чертах лица, но в позе всей фигуры, в движении, с его задумчивым, мечтательным и несколько растерянным выражением. Создать такую вещь может только совершенно особенный, необыкновенно одаренный талант. Об одном только можно было пожалеть в этом необычайном портрете — о неприятном сером и мутном тоне колорита. Но этот недостаток не остался у Серова навсегда, и через немного лет молодой художник овладел сильным живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушевный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола); затем, блестящий, в конногвардейских сияющих золотых латах, портрет великого князя Павла Александровича; чудный портрет Римского-Корсакова, углубленного в партитуру; необыкновенно характерный и выразительный портрет знаменитого нашего пейзажиста Левитана; портрет молодой женщины в комнате среди цветов и книг, г-жи М. Я. Л., грациозный портрет двух мальчиков, стоящих у забора, и другие. Превосходен также по жизненности грудной портрет императора Николая П. Но у портретов этих, столько талантливых и интересных, иногда недостаёт душевной характеристики, и все ограничивается превосходно схваченным внешним обликом. Значительных картин и композиций Серов не писал. Между его пробами по этой части есть, однакоже, довольно интересные наброски: «Деревня», «Императрица Елизавета на охоте».

56

До сих пор русские художники доказывали постоянно, в продолжение всего XIX века, великую неспособность к созданию настоящих удовлетворительных картин в историческом роде: всегда чего-то в них недоставало, всегда было в них несколько фальшивых или слабых нот. Это ярко выказалось даже у такого крупного художника, как Ге, в его картинах «Петр I с сыном», «Екатерина II у гроба Елизаветы», и т. д., и еще у более крупного, чем Ге, художника, такого, как Репин, в его «Софии» и «Иване Грозном». Даже его «Запорожцы» — картина во многом превосходная и замечательная, совсем в духе «Тараса Бульбы» Гоголя, особливо по «смеху», выраженному у некоторых действующих лиц с поразительною правдой и искренностью, но истории и исторических характеров и черт тут все-таки присутствует еще мало, здесь недостаточно одного смеха. Нужно многое другое еще, не взирая на лучшее, старательнейшее изучение автором древней Малороссии и казачества.

Изучения тут еще мало. Нужен врожденный дар и постижение древней жизни и людей. Но в последнее время оказывается, что русские не так лишены исторического дара в живописи, как это вначале казалось. В 60-х годах явился у нас Шварц, 20 лет спустя, в 80-х — Суриков и В. М. Васнецов, которые показали своими (немногими, к сожалению, и на слишком редких интервалах появлявшимися созданиями), что исторический дух у русских в живописи — есть и может великолепно проявляться. Все три живописца предавались долгие годы неимоверным, трудным, сложным и многочисленным изысканиям, сами себя образовали, чтоб сродниться глубоко и искренно с русской древней жизнью и человеком, его душой, внешностью и многообразной, оригинальной, своеобразной бытовой стороной его жизни. Картины: «Иван Грозный у гроба сына», «Царская зимняя поездка в монастырь», «Заседание иностранных послов с русскими думскими боярами», «Патриарх Никон в монастырском изгнании», некоторые рисунки к «Купцу Калашникову» и «Князю Серебряному» Шварца, глубоко трагическая и изумительная картина «Морозова» Сурикова, с такою массою бесконечно верных, истинно поразительных русских характеров и типов конца XVII века, его же несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверских личностей в «Казни стрельцов», тщательно изученные и превосходно воспроизведенные «сибирские дикари» в картине «Ермак», тоже Сурикова (остальная часть картины, сам Ермак и его казаки, — очень слаба и неудовлетворительна); наконец «Гусляры», «Три витязя» Васнецова, даже его «Богатырь на распутье» (молодого времени художника) и его изумительные по народному духу и вместе по творческой фантазии декорации и костюмы для постановки оперы «Снегурочки» Римского-Корсакова на сцене у Саввы Ивановича Мамонтова — все это настоящая русская, оригинальная, самостоятельная, ни откуда не заимствованная, историческая национальная живопись. Эти, покуда еще немногочисленные, но крупные и превосходные образчики заставляют ожидать в нашем будущем многих столько же важных и драгоценных продолжателей этого дела.

Они, впрочем, начинают уже и теперь появляться, но только, так сказать, с маленького конца и через маленькую дверь: это те театральные постановки, декорации и костюмы в национально-народном духе, которые, по примеру Виктора Васнецова и вслед за ним, стали сочинять для театра С. И. Мамонтова К. Коровин, Аполл. Васнецов, С. В. Малютин, Головин, М. А. Врубель — сочинения, мало ценимые и мало понятые толпой, но заключающие много художественности и значения на художественных весах. Появлявшиеся на всемирной парижской выставке 1900 года северные сибирские пейзажи Конст. Коровина имели, по сочинению, характер только декоративный, и если были бы исполняемы для сцены, конечно, не имели бы того сумрачного, скучного характера, который портил все впечатление и заставлял думать зрителя, что перед ним — неудовлетворительно исполненные в старых красках панорамы, снятые фотографией с натуры. Но нельзя не указать, как на нечто истинно превосходное, на орнаментацию Владимирского собора в Киеве, созданную с величайшей, чудесной фантазией и вкусом по византийским и древнерусским образцам самим Виктором Васнецовым. Это нечто, можно сказать, совершенно единственное в своем роде. Далеко нельзя того же сказать про религиозные картины в том же соборе как самого Васнецова, так и подражателя его Нестерова. Костюмная, хорошо изученная сторона дела представляет здесь единственную замечательную особенность. Архитектура, являющаяся здесь в фонах у В. М. Васнецова, далеко не вполне основательно, исторично строга.

Русско-волшебные сочинения Виктора Васнецова: «Иван-царевич с Еленой Прекрасной», «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства», «Сирины и Гамаюны», все это — неудачные выдумки и слабо написанные картины. «Аленушка» — плаксивая, уродливая и сентиментальная фигура, вовсе несвойственная таланту Васнецова. Зато созданные им сцены «Каменного века» на стенах московского Исторического музея, как изображение из доисторической истории племен, обитавших в древней России, — произведение превосходное, истинно монументальное во всех частях и подробностях. Никто в России еще никогда не писал что-нибудь приближающееся к этому громадному ряду сцен и картин, плоду великой творческой фантазии и глубокого научного изучения седой древности.

Верещагин (Вас. Вас.) один из самых крупных и значительных русских художников. Он стоит совершенно особняком от всех других. Он, юношей, воспитывался в морском корпусе, чтобы быть моряком; 18 лет кончил классы первым и поступил в Петербургскую Академию художеств, но учился по-своему, не слушаясь учителей и делая то, что самому хотелось. Настоящее его ученье началось — на Кавказе, где он все время рисовал карандашом и акварелью с натуры. Туда он сделал целых два путешествия. Главным результатом пребывания его на Кавказе должно считать его великолепные рисунки черным карандашом: «Духоборцы на молитве» и «Религиозная мусульманская процессия в Шуше». В интервалах кавказского путешествия Верещагин был два раза в Париже, учился в тамошней Академии и у знаменитых художников Жерома и Вида. Потом в 1867 году он уехал в Туркестан, 23-летним юношей, и тут он вырос в настоящего художника. Он был в Туркестане два раза: в 1867–1869 и в 1889–1891 годах.

Если следовать обыкновенным классным академическим делениям и судить только по виду, надо было бы сказать, что Верещагин сделался «баталистом». Но это было бы совершенно неверно. Он был и есть всю свою жизнь «художник-реалист», поклонник жизни и правды, не желающий знать ни школ, ни принятых правил, ни их предрассудков, ни условностей. Если ему случилось написать множество картин, где изображены массы военных, то все-таки это ничуть не доказывает, чтобы он был «баталистом». Он никогда не стоял за войну, никогда ею не упивался и не пользовался для «прославлений», как все «баталисты», и никого не хотел, не мог и не умел возносить до небес. Напротив, ему очень часто приходилось говорить, рисовать карандашом и писать красками картины против войны и военных, в том числе и против своих отечественных дел и людей, так что многие ограниченные люди обвиняли его в измене отечеству и преданности врагам, даже среднеазиатам. Его картины у иных слыли даже просто «клеветой на русского солдата». Раздраженный и приведенный в отчаяние Верещагин сжег три из числа лучших своих картин: «Забытого», «Окружили — преследуют», «Вошли». Какой же он был, после всего этого, «баталист»? Таких еще нигде не бывало. Нет, он не был ни прославителем, ни величателем войны, самый горячий ее противник и ни на чьей стороне не желал стоять.

К среднеазиатской коллекции картин он потом прибавил еще другие. Одна была индийская, возникшая во время путешествия Верещагина в Индию; тут уже ровно ничего не было военного, никаких боев и сражений, а только содержала она путевые впечатления, картины природы, виды гор, долин, озер, храмов, языческих монастырей и многих сотен разнообразнейшего типа и сословия жителей. Другая коллекция представила сцены из турецко-болгарской войны 1887 года, и там главную роль опять-таки играли не битвы и сражения, а только то, что происходит на войнах до сражения и после сражения, но всегда пропускается мимо глаз и ушей цеховыми баталистами — все ужасы и несчастья, тяготящие обе стороны. Наконец, еще позже, он написал ряд картин из времени нашествия на Россию Наполеона I с 12-ю языками. Эта последняя коллекция была слабее двух предыдущих, но все-таки заключала в себе, в числе нескольких других недурных картин, каковы «Наполеон на Воробьевых горах», «Успенский собор», внутри которого «Наполеон сидит на кресле и читает депеши», большую картину «Бегство Наполеона с войском из России обратно домой», которая есть такая верная и талантливая сцена тогдашней исторической жизни, какой не произвела до сих пор ничья кисть в целом европейском художественном мире.

Картины Верещагина из всех трех коллекций перебывали во множестве столиц и главных городов Европы и Северной Америки, были рассматриваемы с восторгом и удивлением многими сотнями тысяч, быть может, миллионами зрителей всех стран и не переставали казаться, везде и всем, созданиями, совершенно выходящими из ряду вон. Но только немногие имели возможность видеть картинку его молодости: «Опиумоеды», так как она никогда не могла покидать Петербурга и дворца, в котором находилась, а между тем это было капитальнейшее, оригинальнейшее и характернейшее создание из всего того, что Верещагин создал во всю свою жизнь.

Во время последней своей поездки в Японию Верещагин написал несколько превосходных картин, изображающих с изумительным совершенством рельефа и красотою красок японскую природу, храмы и здания, снаружи и внутри. Но эти картины писаны в 1903 году и потому выходят из рамок настоящего обзора.