Нынешнее искусство в Европе

В. В. Стасов

Нынешнее искусство в Европе

Художественные заметки о всемирной выставке 1873 г. в Вене

Посвящается Илье Репину, Мордуху

Антокольскому и памяти Виктора

Гартмана

I

Общий обзор

Нужны или нет нынче всемирные выставки? — Что думает о них рабочий народ в Европе и что — русские писатели? — Вид русского отдела на всемирных выставках в 1867 и 1873 году.

С тех пор, как существуют всемирные выставки, много раздавалось повсюду самых враждебных криков против них. И напрасные-то они игрушки, и лишняя-то они трата времени и денег, и развращение-то они истинной народной серьезности, и подрыв-то строгой науки, и шарлатанство-то непомерное, и не что иное, как заговор аферистов против общего кармана, и так далее до бесконечности. Ничему-то и никого-то не научали эти всемирные выставки, и чем скорее им вечный капут, тем лучше. Впрочем, и желать-то этого нечего. Эти глупые и дорогие затеи скоро сами собой лопнут: ведь не век же люди останутся слепы; пройдет мода, и всемирные выставки канут бесследно туда, куда им давно пора — в Лету.

Много подобного каждый из нас слыхал и читал, и при этом нас всегда усердно уверяли, что вот эта выставка — самая, самая последняя и никаких больше никогда не будет. Факты громко говорили что-то совсем другое, и вместо того, чтобы благоразумно очнуться, народы затевали все новые и новые выставки; едва успевала кончиться одна, как уже разносилась весть о предпринятой новой. Наставало время, и новая всемирная выставка являлась на свет с новым блеском. Но мудрецы не теряли куражу и не унимались, зловещее карканье их не прекращалось. Нынче, в 1873 году, было то же самое, и из всероссийских статей против всемирной венской выставки, проникнутых негодованием и насмешками, наполненных пророчествами и зложеланиями, можно было бы составить хорошенький томик — всем нам на славу.

Что говорить с людьми, которые не могут, да и не хотят ничего понимать! Что им указывать на громадность и человечность той мысли, которая создала всемирные выставки, — мысли, какой не способно было родить, раньше XIX века, ни одно из прежних столетий. Тогда народы смотрели ведь друг на друга лишь исподлобья и думали только об одном: как бы утаить, как бы спрятать от всех других свои усовершенствования, свои открытия, свои новые средства облегченного производства! Какому узкому филистеру понятен и дорог тот гениальный подъем народный, тот неслыханный почин, где народы уже не прячутся ревниво один от другого, а ищут друг друга, и щедро, великодушно раскрывают напоказ всем каждое свое уменье, каждое тончайшее свое мастерство? Какое ему дело до этих широких, величавых картин, куда материалами служили жизнь и работа, творчество и изобретательность людская, принесшаяся сюда со всех концов света: ведь у него от этого невиданного зрелища ничего внутри души не загорается, никакого энтузиазма и восторга; ни единая из всех спавших по ту пору фибр не проснулась и не задрожала радостным трепетом среди этого чудного нового мира, сложившегося тут новыми, громадными массами. На филистера не подействовало бы, наверное, даже и то, что он увидал бы на всемирной выставке целые толпы всех, так называемых, низших классов народа, ремесленников, мастеровых, крестьян, простых поденщиков, землепашцев, скотоводов, работниц-женщин по всевозможным отраслям труда, толпы людей, на время оторвавшихся от своих станков и пялец, от молотов, иголок, машин и веретен, для того, чтобы на скудные, сбереженные копейки приехать за сотни и тысячи верст, подышать свободно и отдохнуть на возвышающем их зрелище всемирной человеческой деятельности. Филистеру все это пустяки, вредные траты; но тем бедным работникам, что не утратили еще, за премудрыми резонерствами, человеческой мысли, им другое говорит всемирная выставка, они громко слышат, что тут их торжество, наконец, что тут их и дворец, и университет, и бальная зала, и триумфальная арка.

Я помню, в 1867 году, во время парижской всемирной выставки, как я видел целые партии работников и мастеровых, то французских, то немецких, то английских, сложившихся большими группами и приехавших из глубины своих провинций в Париж: они всей своей ватагой расхаживали по залам выставки (а впоследствии и по залам Лувра, Люксембурга, Клюни и других музеев). Всегда был между ними один, более приготовленный, образованный, который шел вожаком впереди, останавливался в каждом отделе выставки или музея, кругом него толпилось его капельное войско, и он читал им что-то вроде маленькой лекции, воодушевленной, быстрой, горячей, про то, что у них было перед, глазами. Я помню глубокое молчание слушающих, по целым часам не утомлявшихся, я помню эти устремленные взоры, полные разумения, эти смышленые вопросы, и потом — этот гром рукоплесканий при каждом удавшемся, особенно затронувшем всех рассказе; я помню эту радость на загорелых, на вид загрубелых лицах, я помню эти сверкающие счастьем глаза, эти поднимающиеся довольством груди. И я себе говорил: «Вот теперь начинает приходить и ваш час, бедные труженики: в глубине своих захолустий вы поняли, что эти всемирные выставки — ваш спектакль и ваша школа, и вы всей душой рванулись туда, где почуяли истинную свою науку и истинное просветление своего ума. Как эти вот образчики всемирной работы, как эти поразительные картины творчества и изобретательности человеческой должны расширять вашу интеллигенцию и зажигать дух на новые подвиги творчества и создавания!» Случалось мне даже и говорить с иными из тех приезжих провинциалов: все они живо сознавали, что такое небывалые всемирные выставки, нарожденные гением XIX века, и всеми силами души и ума чувствовали, до какой степени их место тут, на лондонской, парижской, венской выставке, до какой степени здесь, среди расставленных и разложенных сокровищ целого мира, они научаются глубже и поразительнее, чем бывало прежде из всевозможных учебников и иллюстрированных атласов. Факты, цифры, рассказы, изложения слишком часто забываются и бледнеют в озабоченной голове, но грандиозное впечатление всемирной выставки поразительно и неизгладимо, как всякое глубокое, прохватывающее до корней явление; оно способно светить потом маяком сквозь целую жизнь труда и лишений и благодетельно направлять, будить и окрылять все лучшие силы тех, чья жизнь от начала и до конца посвящена изобретению, работе и двиганию вперед разнообразнейших жизненных условий. На это нечего жалеть затраченных миллионов. Ведь народ тут развивается и мужает.

Всемирные выставки не только не кончили своей задачи, они только начинают ее. Ими до сих пор успели еще слишком мало воспользоваться. Вся роль их еще впереди, в будущем; небывалые в истории задачи их только что, только что начинают теперь развертываться перед глазами мыслящего, лучшего большинства, и пусть какая-нибудь враждебная, злобная сила реакции тупо и бессмысленно уничтожит их — в то самое мгновение один из могущественнейших факторов современного развития и возвышения масс будет разом вычеркнут вон. Страшно подумать, что совиные зловещие крики филистеров, пожалуй, и в самом деле когда-нибудь одержат верх, и хоть на минуту затопчут в грязь здравый человеческий смысл. Двинувшаяся на наших глазах вперед народная волна, быть может, опять надолго откачнулась бы тогда назад. Всемирные выставки — это одно из самых всемирно-доброжелательных, истинно демократических созданий нашего века. Поэтому глубоко надо желать, чтобы и венская выставка, как все ее предшественницы, не только не была последнею в своем роде и заключительным звеном ненужной от начала и до конца цепи, но чтобы она вышла, как все лучшие люди уповают, лишь одною из первых в ряду длинной вереницы других таких же выставок, но только все лишь более и более разрастающихся в глубину и ширину, как и само будущее человечество.

Уж если есть на свете страна и народ, кому выставки более чем кому-нибудь нужны и полезны, — то это именно Россия и русский народ. Никто еще до сих пор так мало не извлек из них пользы, как мы. Всемирные выставки существуют на свете уже почти целую четверть века, а в наше время четверть века — это ужасно много: их хватало каждому из нынешних народов на то, чтобы увидать свои недостатки и поскорее догонять других. Оставаясь в пределах одного того, что специально составляет предмет настоящих страниц, посмотрите, как другие нации сумели пользоваться временем и примером. Возьмем хоть Англию. После первой всемирной выставки (лондонской 1851 года) англичане тотчас заметили, до чего они отстали от других по части художественного вкуса и всякого вообще художественного творчества, не только по части собственно самого искусства, но и всей художественной промышленности. Отложив в сторону ложный стыд и щепетильную патриотическую обидчивость, они громко стали обличать, в сотне журналов и книг, свою художественную несостоятельность и отсталость. Где так жестоко себя бичуют и где не любят дремать в ориентальном бездействии, там скоро находят и лекарство для своего порока или болезни. Англия сообразила и приняла в одну минуту целый ряд самых решительных мер для того, чтобы привить художественное чувство, художественный вкус народу — но не одной которой-нибудь его частице, или привилегированному классу (как это часто бывает), а в самом деле народу, всему народу. Заведено было множество школ и музеев, куда английский народ повалил, как к живому источнику, напиться и смыть кору, слишком давно загрубевшую на его прекрасном, здоровом чувстве, — и через немного лет, являясь на новые всемирные выставки, Англия несла туда из дому произведения, свидетельствовавшие о глубоком успехе и развитии. То же самое случилось и с Германией. После первых всемирных выставок и она тоже покрылась бесчисленными художественными школами для народа, везде пошла тревога, везде насторожили уши и упрямо принялись за работу. Каждая из этих стран может теперь прямо пальцем указать на то, в чем именно и до какой степени помогли ей всемирные выставки образовать и возвысить народное художественное чувство. Поставить рядом художественно-промышленные предметы первых выставок 50-х годов с нынешними — это значило бы поставить неуклюжий лепет младенца рядом с выработавшеюся и воспитавшеюся речью взрослого человека. А у нас? Навряд ли можно было бы сказать что-нибудь подобное. По части художественного вкуса и чувства мы с тех пор двинулись ужасно мало, и большинство проходивших перед нашими глазами примеров остались от начала и до конца втуне. И добро бы народ был не талантлив, не способен, мало одарен от природы (как уверяют почти всегда наши добрые друзья из иностранцев) — так нет же, наш народ, без всякого сомнения, один из способнейших и талантливейших на свете. Только над ним тяготеет одна чума — лень и неповоротливейшее равнодушие к чему угодно. Сидеть спокойно и жаловаться на все, даже на самого себя — это его дело; но что-нибудь начать, затеять и предпринять, избавиться от чего-нибудь тяготящего или обезображивающего — этого он не знает и не разумеет, для подобной работы его нет! И вот, при таком прекрасном настроении, мы в течение 20 лет посылаем на всемирные выставки постоянно все одно и то же, ничего не выдумавши нового сами, не приладивши собственным умом, как-нибудь на новый манер, для потребностей своей собственной жизни, даже и чужих-то выдумок и изобретений. Какое же утешение иностранцам видеть у нас все то же повторение созданного их собственною инициативой (я все продолжаю говорить о произведениях художественно-промышленной техники), что им за радость узнавать, как именно мы их копируем! Вот они и кричат поминутно о недостатке оригинальности и инициативы у нас; никто тут не виноват, кроме нас самих, а постоянно жаловаться все только на какое-то недоброжелательство, на вечную злобу или зависть — ведь, наконец, это просто нелепо!

Войдите, например, в русский отдел на венской выставке — знаете ли, какое чувство овладевает тотчас же всяким, даже человеком, который самым доброжелательным, самым дружеским образом был бы настроен в пользу нашей промышленной деятельности? Чувство самой тоскливой, самой непобедимой досады. Быть может, тут, между сырыми и обработанными продуктами (особливо между первыми) и много есть предметов действительно чудесных, примечательных, но в какой беспорядочной, несчастной, тощей куче они все свалены — это превосходит всякое понятие! Настоящий какой-то угол Толкучего рынка перед вами, и больше ничего. Масса самого разнокалиберного товара нагружена, напихана и набросана по этим столам и витринам с безобразием и безвкусием, истинно примерными, с бестолковщиной и разбросанностью, превосходящими всякое воображение. Исключения есть, но их ужасно мало. Мне так и представляется, как, должно быть, все это происходило. Какой-нибудь Иван Иваныч, решившись сам собой или уговоренный другими, послать на выставку что-нибудь из своих товаров (иногда в самом деле прекрасных), вдруг с радостью слышит, что его земляк или приятель Петр Петрович тоже что-то посылает в Вену, на выставку. «Ради бога, пожалуйста, — молит он, — возьмите вы мои вещи, да и пристройте их там как-нибудь, как знаете, — вот и деньги». И Петр Петрович, смысля в этом столько же, сколько и Иван Иваныч, а главное столько же ленивый и равнодушный, едет и сваливает где-нибудь в зале, на выставке, все свое и чужое, точно так, как будто вот только пришел откуда-то обоз, и его только что распаковали. Другой раз мне еще казалось, точно будто поручили все дела каким-нибудь чиновникам, да и то еще самым мелким, а им скучно, и некогда — им и гулять пора, и в café, и в театр — всюду, только не на выставку. Вот они, уходя вон, и говорят сторожам и плотникам: «А ты, брат Сидор, да ты, брат Трифон, возьмите-ка вы, когда я уйду, гвоздиков побольше да молоточки, и приколотите все это по стенкам, вот тут, да вон там, а иное тоже по шкафчикам разложите». И вот брат Сидор да брат Трифон тотчас взяли по молоточку, да побольше гвоздиков, и развесили и рассовали туда и сюда, что было приказано. Но что тут вышло — просто руками всплеснуть! Идите к русскому отделению с которого угодно конца, справа или слева, везде на выставке около вас порядок, великолепие, благоустройство самое чудное, бездна воображения и изобретательности было везде потрачено, чтобы создать бесконечно приятные для глаза и для эстетического чувства группы, сооружения, чтобы воздвигнуть на всех концах выставки монументальные массы из разнообразнейшего материала, материй, бронз, стекла, фаянса, фарфора, дерева, резанного на тысяч потреб и на тысячи манеров; ценою бесконечных усилий, изобретательности, пущенного на всех парах и всюду удесятерявшегося воображения, получалось впечатление грандиозное, широкое и великолепное, — один только наш угол представлял печальную фигуру чего-то приниженного, загнанного, бедного и несмелого. И это-то и была выставка одного из громаднейших народов в мире, это-то и было все, что только способно выказать, на публичном, всемирном экзамене, огромное население в 80 почти миллионов людей!

Целых десять лет тому назад, после лондонской всемирной выставки 1862 года, я принужден был жаловаться (в тогдашнем «Современнике») на точно такое же безвкусие, неслыханный беспорядок и безалаберщину русского отдела, как и нынче. Мне и тогда, как теперь, казалось возмутительным видеть крайнюю нашу неумелость и беспечность в отношении к материалам, подчас великолепным, рядом со старательностью, бесконечною заботой и трудолюбием разнообразных наших товарищей по выставке. Как тогда я говорил, так и теперь повторю, из «квартета» Крылова: «И инструменты, и ноты есть у нас, скажи лишь, как нам сесть». Десять лет прошли втуне, ничему они не научили, ни от чего не отучили нас. Когда же придет настоящее-то время, когда мы, наконец, о чем-нибудь и в самом деле подумаем и чего-нибудь в самом деле захотим?

Выставка парижская, 1867 года, показала нас Европе капельку в более приличном и причесанном виде: у нас было выстроено, внутри общего дворца, что-то вроде большой галереи в национальном русском архитектурном стиле. Над рядом толстопузых кубышек, покрытых резьбой и красками, возвышались острые треугольники наших изб, опять от одного конца до другого покрытых вырезными орнаментами и раскрашенными узорами; внутри наших участков, огороженных этой разноцветной русской стеной, виднелись шкафы, витрины и столы, опять-таки в народном русском стиле, с конскими головами, выступами, перехватами и колонками. Иностранцы любовались и довольны были этими национальными образчиками в такой степени, что иные из этих шкафов были куплены и поставлены в разные художественно-промышленные музеи (например, в эдинбургский и берлинский), другие были нарисованы в больших и серьезных печатных изданиях. Мы, русские, тоже могли до некоторой степени радоваться нашему успеху, едва ли не первому в этом роде. Но под лаврами крылись для нас и тернии: мы, знающие хорошо свое дело, должны были, несмотря на иностранные комплименты, немножко вытягивать (по секрету) свое лицо: мы ведь знали и видели, что во всем тут была одна чья-то единственная инициатива. Один который-то из распорядителей [1] взял да заказал приличные рисунки с немного прилганною, впрочем, национальностью, да потом эту заготовленную уже наперед архитектуру натянул, как мундир, на всю русскую выставку сплошь. Распорядителю-то честь и слава, и мы должны ему, на нашей бедности, отвесить добрый поклон в пояс, но все-таки собственно мы сами ничего тут не выиграли, и по-прежнему остались толпой людей ленивых, тяжелых, неизобретательных и восхищенных всякий раз, когда кто-нибудь один возьмет да что-нибудь сделает за нас всех. А мы лежим на боку, да поглядываем.

Не так ведется в других местах. Частная инициатива, изобретательность и фантазия, заботливость и старание каждого отдельного человека так и лезут в глаза со всех сторон, и, чтобы нас разбудить и дать очнуться, чтобы мы взглянули, наконец, на себя и спохватились, с краскою в лице — на это всего бы нужнее нам именно всемирные выставки. Мы теперь, последнее время, уже что-то слишком привыкли к мысли, так хорошо придуманной для нашей лени, что, дескать, какое нам дело до других, мы не Европа и не Азия, а так что-то особенное, сами по себе. Ну да, извольте, пускай мы будем что угодно (зачем об этом спорить!), но, проходя по залам и павильонам всемирной выставки, скоро позабудешь эту нашу «особую статью» и с грустью признаешься себе, что даже в турецком, румынском, венгерском, наконец, в любом отделе какой угодно маленькой страны гораздо более благоустройства, порядка, красоты, элегантности, чем в наших безурядных углах и захолустьях. Нет, господа, на всемирной выставке одних конторщиков, писарей, да артельщиков со сторожами — еще мало! Тут требуется что-нибудь получше, поважнее: тут нужны художники, нужны люди со вкусом и смыслом, нужны люди с художественным воображением и изобретательностью, нужны люди, которым безурядица и «кое-как» и «поскорее» — ненавистнее всех семи смертных грехов вместе. Не то — вот и будем вечно так отличаться, как всякий раз отличаемся на каждой всемирной выставке.

Если кому-нибудь нужны эти выставки, как громовая улика, как призыв к пробуждению, к мысли, к порядку, к труду и деятельности в художественном смысле, то именно нам. У нас слишком много даровитости, чтобы наконец всемирные выставки не повлияли и на нас, как на всех.

Таково было общее впечатление, произведенное на меня нашим отделом выставки, в сравнении с большинством прочих ее отделов.

II

Архитектура всемирных выставок: лондонской 1851 года, парижской 1867 года и венской 1873 года

Многие венские и даже, несмотря на прусскую ненависть, берлинские журналы сказали, что венская всемирная выставка превзошла все предыдущие главным, т. е. размером и достоинством выставленного. Она, говорят эти журналы [2], без всякого сравнения самая громадная из всех бывших доныне выставок, точно также, как первая лондонская (1851 года) была между ними — самая очаровательная (die bezauberndste), а вторая, парижская (1867 года), самая изящная по внешности. Нельзя с этим не согласиться, начиная даже с самого здания выставки.

Созданный безвестным каким-то садовником, Пакстоном, «Хрустальный дворец» 1851 года явился чем-то неведомым и неслыханным: он выступил первою истинно гениальною попыткой дать нашему веку архитектуру совершенно новую, всю из одного железа и стекла, такую архитектуру, какой даже и во сне не снилось прежним столетиям. Она была полна какой-то беспримерной в летописях искусства смелости, она дерзко шла наперекор всем преданиям и принятым правилам, но тут же сооружала чудные палаты, поразительные волшебством впечатления, воздушной легкостью, громадными пространствами, залитыми светом.

Созданный тоже гениальным человеком нового склада, дворец французской выставки 1867 года носил черты не менее поразительные и самостоятельные. Правда, этот дворец не был красив снаружи, и сам Наполеон III, несмотря на все желание хвастаться созданною им выставкою, назвал это здание большим, некрасивым «газометром». Но дворец выставки точно будто взял пример с восточных домов и построек; у них всегда гладкие, неприятные, пустынные стены на улицу — и бесконечные сокровища красоты и художества внутри, когда переступишь порог и войдешь внутрь этих угрюмых, печально вас сначала поразивших стен. Внутри дворец 1867 года являлся образцом современного архитектурного творчества, все до сих пор неиссякающего наперекор клятвенным уверениям классиков и только празднующего с каждым днем все новые и новые торжества. Ничто не может быть грандиознее входной залы, прорезавшей от портала и до самого сердца здание, концентрические кольца, одни в другие вдвинутые, из которых состоял план дворца. Эта громадная палата, кончавшаяся вверху сквозными железными стропилами кровли и везде по сторонам, высоко вверху, сиявшая всеми цветами колоссальных разноцветных окон, стояла тут на выставке, словно целая катедраль, с ее величавым и подавляющим впечатлением. Направо и налево от этой палаты начинались концентрические кольца галерей, и ни которая из всех монументальнейших построек старого и нового времени не превзошла той картинности, той красоты, какую образовали на каждом шагу эти круглящиеся перед глазами зрителя, уходившие вглубь великолепными загибающимися линиями круглые улицы внутри дворца выставки. Отдельные здания во всех стилях, во всех вкусах, какими был усеян парк вокруг главного здания, тоже представляли неслыханную, небывалую выставку архитектурной красоты и творчества: египетские и мексиканские древние храмы, из них первые с целыми аллеями сфинксов напереди, вторые с нарисованными вдоль наружной стены чудовищами и с жертвенным камнем наверху широкой лестницы, где жрец во время оно всенародно закалывал замученную долгим бегом человеческую жертву; тунисские дворцы с глубокими розетками разноцветных окон и изразчатыми стенами; испанские, словно бальные палаты, полные узоров и резьбы; английские коттеджи, шведские крестьянские избы, древнехристианские катакомбы, арабские и турецкие бани, мечети и серали, румынские церкви и павильоны, огромные готические церкви — и все это окруженное колоссальными пальмовыми оранжереями, неслыханными аквариями, где со всех боков и над головой стояли стеклянные бассейны морской воды с плавающей рыбой, так что невольно воображал себя в ту минуту всякий словно в недрах самого океана, — все это, залитое потоками зелени и цветов и осененное широкими лапами столетних, откуда-то вдруг перенесенных сюда деревьев, производило впечатление ослепительное, поражающее душу до самых корней.

Архитектура нынешней венской выставки даже издалека не может равняться с французскою. Много потрачено было тоже и здесь труда, знания, умения, но недоставало только французской гениальности и французского изящного вкуса. Что было тут интересного, что центральная ротонда венской выставки шире и огромнее всех ротонд в мире, даже купола св. Петра в Риме: пусть себе этим гордятся и чванятся, если это им приятно, все немцы и австрийцы, вместе сложенные. Что до меня касается, я к этому равнодушен: даже и самый-то купол св. Петра в Риме, сколько угодно препрославленный, ровно ничего мне не говорит и ни на единую йоту мне не нравится. Ни красоты, ни таланта я в нем не открываю. Что мне за дело до величины венской ротонды, когда она приземиста и расплылась, как передержанный в печке пирог, когда верх ее спускается от верхнего фонарика к главному корпусу точно такими же неприятными линиями, как покатые плеча у чахоточной девочки, когда сама ротонда внутри вся такая темная и мрачная, как подвал, а снаружи наверху венчающий ее фонарик кончается какой-то ужасно некрасивой нахлобученной на нее, словно втиснутая на глаза, шапка, золотой австрийской короной, настолько же тут неудачной и неизящной, как папская тиара наверху знаменитого ватиканского собора. И потом, на что нужно было сделать входной портал, со стороны бассейнов, фонтанов и главной подъездной аллеи, в римском классическом стиле, в виде древней классической арки? Эти аллегории сверху арки, эти крылатые субъекты, протягивающие короны из своих гипсовых академических рук, эти преторианские драпировки, эти консульские тоги и хламиды — куда как они все тут интересны и нужны! Но на средних, главных порталах так и кончились римские, классические шалости. Крылья здания деланы уже были другими архитекторами, видно, менее тех схоластиками и педантами — вот и пошел направо и налево другой стиль архитектурный. Но все-таки нужды нет, и тут немногое можно похвалить. Протянулись по лицевому фронту бесконечные арочки галерей на колонках, вышло что-то вроде длинного и ничуть не изящного гостиного двора: ни грациозности всемирного здания, ни ширины замысла, ни новизны, ни изящества, — ничего тут не оказалось. Сзади, по ту сторону ротонды, вышло еще хуже: там не было уже ни колонок, ни арочек, зато остались широкие окна, в виде полукругов наверху стены — представьте себе, как приятно видеть целую версту каких-то конюшен! Пересекающие их однообразие павильоны опять-таки приземисты, ординарны и кончаются вверху узенькими перехватами с узенькими отверстиями, точь-в-точь отдушины вверху у уличных фонарей. Внутри здания оба громадные крыла выставки, идущие направо и налево от центральной гигантской ротонды, по крайней мере не представляли ничего положительно дурного или отталкивающего: это были просто два колоссальных сарая с железным верхом, вроде дебаркадеров, только без стекла сверху; может быть, с железной крышей оно и легче и удобнее справиться, — да, но зато сколько красоты и живописности, сколько световых эффектов и чудных случайных освещений пропало безвозвратно! Никакие боковые, наилучшие, умнейшие освещения не в состоянии померяться с блестящими поразительными картинками, какие поминутно, на каждом шагу дают солнечные лучи, падающие сверху. Художественное отделение (Kunsthalle), в виде трех особых зданий, поставленных отдельно от главной промышленной выставки, тоже не стоит особенного внимания: это опять-таки постройки без всякого вкуса, сделанные по известным архитектурным прописям. Ничего тут не было ни нового, ни хоть сколько-нибудь оригинального, своеобразного. Верно, именно потому-то так и были довольны ими массы немцев, как среди публики, так и художественных критиков. Ординарность в чем бы то ни было очень редко колет немцу глаза.

Но если мало утешительного представили главные постройки, явно затеянные разными бесталанными педантами, в твердом убеждении, что у них тут выйдет что-то до крайности солидное и капитальное, то, в награду, множество интересного и в самом деле изящного, а подчас даже и талантливого представили легкие деревянные постройки, предпринятые, по всему видно, без всякого самодовольства и цехового высокомерия, а просто так, потому что вдруг нужда потребовала и надо было тут же, тотчас же удовлетворить этой нужде. Австрия — страна лесистая, а ее художники, по крайней мере лучшие, само собою разумеется, вышли не иначе как из народа; поэтому, сколько ни юлили они с академическими и классными формами, а все ничего из них не выжали нового и оригинального. Зато когда дело дошло до родного, близкого им материала, с которым они от самой юности видели и знали, как надо справляться, когда их выпустили на волю и поручили делать что-то такое, где уже не требовалось никакого школьного корсета и не взыскивалось никакого «стиля», тут-то они, наскоро и шутя, создали как раз вещи наиболее примечательные. Не говорю: необычайно талантливые, гениальные, полные великой художественности — нет, этого я не говорю, но вещи изящные, чрезвычайно даровитые, живописные, свежие и самостоятельные; во всяком случае, стоящие во сто раз больше, чем эти тяжелые и неуклюжие, безвкусные, ординарные каменные постройки, на достойное возвеличение которых, как великолепного проявления современного немецкого искусства, потратили столько страниц и столбцов немецкие критики. Они вовсе не заметили и обошли полным молчанием, как вещи ничтожные, те деревянные постройки, про которые я говорю, или же взглянули на них с порядочным презрением. А между тем тут одна из лучших сторон венской выставки. Не хватало места внутри главного каменного здания для множества предметов, приспевших в Вену почти в самое последнее время перед открытием выставки, — вот и построили наскоро кое-какие деревянные дома, да только эти «кое-какие» очень много весили в мнении всякого, кто привык ценить вещи помимо всяких предрассудков. Ничего не было в этих домах лишнего, ни единой черты, употребленной тут потому, что «так требуется» в учебниках и классах. Они были продиктованы от начала до конца потребой, коротким сроком времени и необходимою дешевизной. От этого-то они и вышли так красивы и оригинальны. Вот их портрет вкратце. Большие деревянные параллелограммы, с более или менее значительными параллелограммными же выступами вперед или вбок, без всякой педантской симметрии, просто как приказала надобность; иногда они справа и слева заканчивались полукруглыми большими выступами. Весь верх под прямой длинной крышей с флагами занят непрерывным рядом закругленных вверху окон: они шли сплошь, одно против другого, и составляли одну громадную стеклянную стену, в которую сторону ни посмотри. Под ними протягивался необозримый ряд точеных толстеньких столбиков, с перехватами, словно браслеты. Каждый ход шел под навесом из трех тоненьких, словно прутики, полукруглых арок на тоненьких же деревянных жердочках, и вверху этих арок было вписано по деревянной сквозной розетке; все это расписано красками, немногочисленными, но очень гармоничными и цветистыми: тут был всего только общий темно-желтый фон, красные жилки на обрезах и толщине дерева, еще кое-где бледно-голубые фоны и тоненькие, очень элегантные гирляндочки из желтых, точно осенних листьев, — вот и все. Внутри вам представлялись обширные храмины, затопленные светом, и с потолком, где шел, перекрещиваясь и перепутываясь, целый лес откосин, наклоняющихся от стен, и тонких столбиков, стоящих около них парочками; и эти откосины, всего более красивые в своих сплетениях там, где сходились идущие на один центр четыре крыла крестом, опять-таки держали ряд воздушных стропил, так прямо и несущих крышу. Все это вместе, необыкновенно легкое и стройное, было изящно раскрашено и глядело еще красивее от висящих повсюду, вниз со стен и балок, разноцветных флагов. Дома, про которые я здесь рассказываю, поместились на самой середине, между северным порталом главного здания выставки и средним порталом машинного отделения (Maschinenhalle): тут поместилась выставка прусского министерства народного просвещения, выставка горных изделий Германской империи, выставка стальных, железных и медных чудовищ Круппа, наконец, выставка песчаниковых и вообще каменных монументальных изделии Германской же империи. У каждого отдельного здания, при общности главного мотива, были свои отдельные черты и подробности, своя особая живописность и красивость, в форме того или другого особо выделившегося окна, той или другой капители, арки, стены.

Точно столько же были оригинальны и красивы разные другие деревянные устройства выставки. Во-первых, решетчатые, транспарантные галереи, служащие для перехода из одного отделения выставки в другое, и многочисленные выездные и входные ворота, рассеянные по разным окраинам выставки. Ничего торжественного и монументального они не заключали, но были до крайности стройны и воздушны, усеяны вверху и по сторонам прелестною сквозною резьбой, поминутно выделявшеюся на голубом, солнечном фоне неба, и давали своею живописностью благодатную отраду после педантской каменной архитектуры главных «монументальных» построек. Бродя по выставке, я сто раз говорил себе: «Как было бы чудесно, если бы, отбросив все предрассудки, решились всю венскую выставку создать из подобной же оригинальной, свежей, глубоко национальной деревянной архитектуры! Так нет же, непременно подавай арки, колонны, карнизы, весь туалет как есть, все, как оно стоит в книжках! И добро бы за дерево боялись, — опасно, дескать, от пожара. Так ведь ничуть же не бывало — вся беда только в том, что школьные порядки одолели. Из дерева, да еще какая-то „ничтожная“ орнаментистика, да еще краски — это еще что такое! Где же монументальность, с ее белой, единственно приличной краской, где же достоинство, где же „Grossartigkeit“?

Кроме сейчас указанных мною, по парку выставки было рассеяно еще множество других построек, тоже деревянных, тоже раскрашенных, тоже с резьбой и тоже примечательных, или, по крайней мере, интересных и милых. Я уже не говорю о таких в высшей степени важных архитектурных образчиках, как венгерский дом, с арками на выгнутых столбиках, с острой четвероугольной башенкой наверху и целой шахматной доской выпуклых зеленых стекол, вставленных в рамку каждого окна, как один общий набор, или про шведский домик — весь из деревянной чешуи и с человечьими лицами вместо капителей на колонках; про словацкий, штирийский, кроатский, тирольский крестьянские домики, низенькие, бедные, но оригинальные и веселые в своих разноцветных окрасках — глубоко народные создания всегда оригинальны и живописны, как бы ни были бедны или грубы. Но мне хотелось бы обратить внимание читателя на множество построек деревянных, которые хотя и в новое время возникли, но имеют в себе черты чего-то особенного, самобытного, почти равняющегося силе национальности. Всего утешительнее сказать себе, уходя со всемирной выставки, что эти постройки чрезвычайно многочисленны и вместе чрезвычайно разнообразны, а главное, точно будто и в самом деле в их создании не участвовал никакой профессор, никакой академик, даже никакой художник, а создавала их сама рука народа. Сколько разнороднейших планов тут вдруг сложилось, всевозможнейшие геометрические фигуры легли в основание их, и от этого так разнообразна и вышла их внешность. Начиная от каких-нибудь ресторанов, приютившихся под самыми оригинальными крышами и стенами, и кончая целыми зданиями, где какие-нибудь богатые вельможи (например, герцог Кобург-готский или князь Шварценберг) разложили и расставили богатства всех трех царств природы, заключающиеся в их миллионных поместьях, или целые ведомства (например, австрийские министерства — земледелия и торговли, или горных и соляных дел) в группах и пирамидах чудесной красоты выставили серые и обделанные продукты свои целыми массами, горы соли, меди, каменного угля, громады вина в бутылках и бочках, горное масло, — всюду эта новая деревянная архитектура ярко блещет своими формами, перекрещивающимися бревнами, резными наверху решетками и балкончиками, красивыми рядами зубцов и прорезных узоров, живописными крышами, то острыми и высокими, то низкими и плоскими, наконец, бесконечным разнообразием окон и дверей, окруженных колонками, пилястрами, узорчатыми наличниками и навесами — и все это покрытое богатыми, прекрасно сложившимися красками.

Не иначе, как сюда, могу я, между прочим, отнести и „русскую избу“ г. Громова. Как национальная постройка, как образчик русского народного жилища, эта изба, конечно, забавна и карикатурна. Отроду русский народ не жил в таких элегантных, дорогих, лакированных, франтовски напомаженных домах, и никакая критика не могла бы беспощаднее утопить эту „лже-избу“, как русские плотники, строившие ее собственными руками, но по плану архитектора-рисовальщика. „Господи! — говорили они, — хоть бы одно такое бревнышко дали, так, кажется, им прожил бы припеваючи весь свой век, да еще с семейством!“ Итак, тут ровно никакой русской избы и жилья не было, и кто из иностранцев-воображал, что так именно и живет по деревням русский люд, был непростительно введен в грубейшее заблуждение. Но если видеть в этой, постройке лишь новейшую вариацию на старинные, в самом деле национальные темы — то отчего же бы и не похвалить ее? Который-то глубокомысленный критик из „Отечественных записок“, удостоивший Вену своего посещения и великих философских соображений, подхваливая вкривь и вкось всякую дрянь и посредственность и нападая на все то, что на всемирной выставке было даровитого и хорошего, счел тоже необходимым поразить всею силою своих остроумных перунов эту русскую избу. Этому молодцу понадобилось отличиться и над нею, но только он даже и издалека не уразумел, сколько было красивого и талантливого в этом домике, состроенном из русских архитектурных мотивов; не понимал, что такие попытки нового творчества на старые темы хороши, что в этом нам отставать от других нечего, и чем более мы будем хлопотать о том, чтобы двигаться в архитектуре, опираясь на давнишние, коренные наши мотивы — тем лучше. Все пропорции этой постройки, ее ворота, двери, окна, размеры комнат, форма печей, все мотивы резьбы внутри и снаружи, по большей части взятые (по нынешней очень хорошей моде) с вышивок и полотенец, — прекрасны и элегантны.

Но что касается до блеска и бесконечной оригинальности, то первое место между всеми постройками в парке, вокруг главного здания выставки, заняли восточные здания: персидский дворец с фасадом, усеянным миллионами стеклышек, расположенных узорами как персидский ковер: стена эта блистала словно колоссальная бриллиантовая звезда Льва и Солнца, превратившаяся в архитектурные формы; турецкий фонтан Ахмета, целиком перенесенный сюда с константинопольской площади, с широкими нависшими кровлями и золотыми решетками около мраморных резных бассейнов; турецкий дом, весь в затканных коврах и уставленный всюду кругом широкими узорчатыми диванами; японский базар на открытом воздухе с микроскопическими садиками, мостиками, павильонами, бронзовыми драконами и змеями, и, наконец, бамбуковым буддийским храмиком со священными барабанами и музыкальными инструментами; мароккский чудный домик, с комнатками, капельными, как каютки на пароходе, но полными всех сталактитовых, расцвеченных золотом и красками, роскошнейших красот мавританской архитектуры.

Но крупнее и грациознее всех, настоящим перлом архитектурного Востока явился на выставке — дворец египетского хедива и, с ним в связи, целая каирская мечеть, целиком скопированная здесь с беспримерным тщанием и верностью. Все, что только есть самого невообразимо прелестного в арабской архитектуре, — ее купола в виде фески, изящно надвинутой на лоб и испещренной звездчатыми узорами; стройные минареты со сквозными мраморными перилами; сетчатые окна, словно широкие клетки, выставившиеся наружу; круглящиеся подковы окон и дверей; глубокие дворики с группами раскинувшейся южной зелени и фонтанами; гаремы, все в цветном свете, упавшем на ковры и диваны из высокого купола с прорезными в стене разноцветными розетками окон; открытая галерея на колонках; наконец, сама мечеть со стенами из разноцветных полос и кончающаяся вверху, над рядами священных ламп под арками, бесчисленными надписями из корана и бесчисленными орнаментами из цветов и звезд внутри закругляющейся шапочки купола, — все это было передано здесь с таким совершенством, с каким у нас редко строятся даже соборы и монументы, назначенные жить сотни лет, все это стояло такой красотой, таким чудом формы и нежнейших, тончайших линий, что с ним не могло сравниться на выставке никакое другое архитектурное создание старого или нового времени.

Даже и на парижской выставке 1867 года, безмерно богатой образцами высшего и совершеннейшего художества, арабский дворец с его мечетью был бы одним из поразительнейших — не по величине, не по размерам — нет, а по красоте и бесконечно глубокому вкусу произведений человеческого творчества.

III

Какую роль нынче играет расположение предметов на выставках. — Что доказывает присутствие красоты и фантазии в этом расположении

Нет, говорил я себе, переглядывая одну за другой залы всемирной выставки, — нет, ретрограды теперь еще не одолели, и не на их улице покуда праздник. Франция еще не погибла, она все еще сидит на великом своем престоле. Пускай злая и завистливая старуха, английская «Times», хоть всякий день продолжает печатать по сто столбцов о том, как эта Франция, которая так давно у ней торчит бельмом на глазу, навеки побита и уничтожена, и ей только остается поскорее уходить со сцены, уступив место другим, более здоровым и свежим народностям; пускай немецкие лжепатриоты трубят ту же песню; пускай наши славянофильские Соломоны толкуют друг другу всласть о погибели западной, совсем изжившейся и износившейся расы, я бы всех их привел на нынешнюю всемирную выставку и показал им, что за роль там играет Франция. Смотрите, сказал бы я им, вот она, та Франция, которая погибла и сослана вами, как дрянная калека, в богадельню. Видите вы все это безмерное богатство, эти горы промышленных сокровищ, эти великолепные ряды художественных, чудных созданий? Понимаете вы, какая сила и ширина, какое могучее творчество и неистощимая изобретательность, какой все более и более двигающийся вперед талант горят в груди у этого народа? Нет, нет, так не погибают народы.

Пять миллиардов, уплаченных победителю точно шутя, две кровавейшие войны, шедшие по пятам одна за другою, все гасительные подвиги ретроградов, предпринятые в продолжение долгих лет на то, чтобы отравить и обезнервить великолепную французскую натуру, не способны были уменьшить беспредельное народное богатство и затушить столько же беспредельную энергию и жизненность народную. Ни на одну йоту не убавилась неугомонная предприимчивость и не иссяк поток огненного творчества, великий почин создавания. Другие считают этот народ основательно затоптанным, уже надежно сброшенным в грязь, а он себе идет да идет вперед, он себе роет и пробивает новые тропинки, он пролагает на каждом шагу новые пути, разметывая по дороге, как негодный сор, как отсталых калек, всех домашних врагов своих, черных — длинно-кафтанников, и белых — золотомундирников. Посмотрите на нынешний Париж, на нынешнюю Францию. Могучее, чем когда-нибудь, поднимается здоровая народная волна и с удесятеренною силой идет битва против предрассудка и подгнивших авторитетов. Женщина перестает быть там покорною рабой монастырского зачумляющего воспитания; она тоже, бросив в сторону поглощавшие ее домашние и светские и любовные мелочи, начинает выступать, с просветленной головой, на арену общей борьбы и движения. Потоки таланта и страсти кипят в бесчисленных журналах, с каждым днем все лишь размножающихся и стоящих настороже верными, указующими маяками. Человечность нарастает, но вместе с нею и непримиримая ненависть ко всему, что пытается тянуть назад и вздевать колодки — это ли погибель, это ли понижение народной жизни? Нет, Франция все еще прежняя, великая и передовая масса людская, и ни одна еще ее мышца не ослабела и не замолчала. И посмотрите, как по-своему, на свой собственный лад и собственною рукою справляется этот народ со всяким своим делом. Пускай ему представится какое-то обстоятельство, прежде не попадавшееся, пускай вдруг очутится у него поперек дороги какое-то новое, небывавшее прежде у него бревно — он мигом бросается туда, и усилиями железной энергии справляется с ним, но справляется по-новому, по-небывалому, не поворачивая головы ни к каким старым примерам и не ища там себе ни наставления, ни совета. И орудия, и способы действия, и манера справляться — все это каждый раз новые, продиктованные неистощимою силою творчества и создавания. Франция не погибла, она ни на единую ступень не сошла ниже прежнего, и венская выставка вышла точно всемирное торжество, нарочно выдуманное и устроенное для того, чтобы во всей ослепительности выказалось все величие этой европейской учительницы.

Да, учительницы. Это не я один говорю, это много раз повторяли прежде, и новый еще раз повторили теперь, по поводу нынешней выставки, и англичане, и немцы, всего более чувствующие себя ей обязанными. Кто выдумал всемирные выставки, у кого раньше всех блеснула в голове эта идея? Первая всемирная выставка была английская, но сами же англичане никогда не скрывали ни от себя, ни от других, что первые подумали о ней французы конца прошлого и начала нынешнего века. Три четверти столетия тому назад французы вздумали устроить всемирную выставку, где должна была воздвигнуться колоссальная картина искусств, наук, исторической жизни, всяческого творчества и домашнего быта народов земного шара. Но, как не раз случалось с Францией в ее начинаниях, эта грандиозная попытка не совсем удалась при рождении на свет, а новую мысль перехватили и осуществили другие: англичане. Потом, когда начались, наконец, эти всемирные выставки, кто, среди громадной пользы, доставленной каждым отдельным народом всем другим, — кто доставил этой пользы более всех остальных? Все та же Франция. Начиная с 1851 года можно, по признанию лучших и серьезнейших умов Англии и Германии (не говоря о самой Франции), начинать счет новой эры в промышленности и художественном творчестве главнейших европейских народов: так много пришлось перенимать у Франции, так много переустраивать у себя дома в промышленных и художественных учреждениях, школах, нравах, деятельности. Конечно, свет не на Франции клином сошелся, и не достались же ей одной в удел, вроде какой-то монополии, талант и творчество; она тоже, в свою очередь, получала громадную долю пользы от узнанных ею созданий других наций; но у нее вечно была опережающая всех способность — тотчас же пустить в оборот новый материал и добыть из него столько процентов, сколько навряд ли извлекают другие.

И во-первых, чтобы начать хоть с маленького конца, Франция научила Европу тому, с какою стройностью и красотой должны являться, на глаза всем, предметы, в том или другом отношении примечательные. Она научила, как можно и должно расставлять, раскладывать и развешивать массы предметов, назначенных для зрелища народных масс. Еще в прошлом столетии, в блестящих галереях парижского Пале-Рояля началось это учение: в Париж ведь целый свет ехал тогда любоваться и тратить деньги. И вот блеску и красоте внешней обстановки стали учиться у французов сначала англичане, а потом немцы. Франция мало-помалу выдрессировала другие нации, и европейские выставки превратились во что-то элегантное и красивое, начиная от базаров промышленности и от громадных магазинов, где из-за зеркальных окон с ворота величиною глядят тысячные шали, ковры, люстры, бриллианты и кружева, и до маленьких лавчонок, где сквозь маленькие рамы, выглядывают гирлянды нитяных мотков, пуговиц и стеариновых свечей. Впоследствии, когда приспело время всемирных выставок, Франция опять взяла указку в руки и стала опять учить, как надо постоянно во всем быть элегантным, стройным и красивым, от самых громадных групп и до самых маленьких пучков и связок, как не надо ничем пренебрегать, а напротив, на все обращать внимание, все соображать и улаживать, и постоянно думать о том, как бы подействовать на художественную струнку в каждом человеке. Вот в этом-то отношении парижская выставка 1867 года была истинным chef d'oeuvre'ом, a венская, нынешняя, тем и значительна, что последовала чудесному примеру и доказала, что французские уроки пошли Европе впрок.

Как! — воскликнут многие, — да стоит ли говорить о такой мелочи, как раскладывание, расставление и развешивание товаров! Но дело в том, что совершенен каждый предмет только тогда, когда доходит до степени изящества, художественности, и нынешние люди понимают это в такой степени, что высшею наградою в любой группе явились не «диплом за достоинство», не «медаль за достоинство» или «за усовершенствование», наконец, даже не сам «почетный диплом» (это были награды сравнительно низшие), а везде и во всем — медаль «за художественность». Многие у нас еще этого не только не оценивают, но даже не понимают, даже знать не хотят, и вот отчего очень часто можно было видеть в разных местах русского отдела то же самое, что и в американском (ведь американцы тоже покуда порядочные прозаики): превосходные естественные или промышленные материалы, но до того безвкусные или до того безвкусно или неуклюже представленные, что никакое внимание не способно на них остановиться и увидеть в них предметы, достойные современной жизни. Нужно, чтобы чья-то другая, более художественная и взрослая, рука прошлась по ним и дала им окончательную форму или выставила их в настоящем свете. Какой именно облик и какая форма представления будет у предметов, у каждого в отдельности или группами — это не все равно, это не такое условие, через которое можно безнаказанно перескочить.

Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало — дескать, дело пустое и вздорное. Что может быть несчастнее и ограниченнее таких понятий! Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует уже лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на все сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь. Народилось настоящее, не призрачное, народное искусство лишь там, где и лестница моя изящна, и комната, и стакан, и ложка, и чашка, и стол, и шкаф, и печка, и шандал, и так до последнего предмета: там уже, наверное, значительна будет и интересна, по мысли и форме, и архитектура, и вслед за нею и живопись, и скульптура. Где нет потребности в том, чтобы художественны были мелкие, общежитейские предметы, там и искусство растет еще на песке, не пустило еще настоящих корней; там оно покуда — аристократический гость, изящное препровождение времени привилегированных, исключительных индивидуумов, иной раз талантливых и достойных всего нашего почтения, но горами отделенных — быть может, еще надолго — от массы народной. Они еще только блестящие выродки.

Поэтому-то всемирные выставки — громадные Jardins d'acclimatisation искусства и художественности, оспопрививательные заведения для спасения человечества от суши и ординарности, так долго наполнявших все внешние формы его ежедневной жизни.

Понимая такое значение нынешних выставок, нельзя не преклоняться с почтением перед Францией, которая с каждым днем все более обращается за помощью художника при совершении каждого промышленного своего дела. Там уже не выдумывают на фабриках и заводах кое-кто и кое-что, когда дело идет о создании или выборе форм; там нет даже и того, чтобы взять какого-нибудь беднягу юношу за несколько грошей и сделать его своим поставщиком любых рисунков или моделей. Там художники в почете, там они на высоком счету и в глубоком уважении, и их имя не прячется за фабричной маркой. Посмотрите французский каталог не только художественный, но даже промышленный (оба они чрезвычайно полны, чрезвычайно обстоятельны): тут везде вы найдете списки всех «Collaborateurs» главного производителя — если он, например, архитектор, — и всех «Coopérateurs» главного производителя — если это будет фабрикант фаянсов и скульптур из обожженной глины или фабрикант серебряных, золотых, бронзовых, стеклянных, деревянных предметов, обоев, ковров и т. д. И этим «сотрудникам» выставка дает медали десятками, дюжинами — вот как высоко ценится теперь художник и художественная изобретательность. Чтобы привести один только, но едва ли не самый блестящий и поразительный пример того почета и уважения, про которые я только сейчас говорил, довольно будет указать вот на какой факт. Парижский фабрикант Дек прислал на венскую выставку изумительную коллекцию предметов из обожженной глины (terres-cuites) и вместе прислал туда же фаянсовую доску, очень изящно сочиненную, где столбцом отпечатаны в глине красками имена всех десяти «сотрудников», сочинивших или разрисовавших предметы этой блистательной коллекции. В числе их есть даже имя одной женщины-художницы.

Люди, строившие выставку, воображали себе, что не будет там ничего важнее и великолепнее их срединной ротонды и всего в ней помещенного. Этого, однакож, не случилось. Я уже говорил выше, что такое, в архитектурном отношении, эта прекрасная ротонда. Относительно всего там находившегося надо сказать то же самое: от начала и до конца почти все сплошь так-таки никуда не годилось. Мне кажется слишком неудачною и странною даже самая мысль поставить одно какое-то «главное» здание или отделение для каких-то «главных» произведений на таком состязании, где условия для всех должны быть равные, как для лошадей перед скачкой, и где устроители не должны подавать никакого своего мнения, ни за, ни против: не их дело судить и оценивать, на то есть судьи. Пожалуй, иные возразят, что ротонда была назначена не для лучших, а для крупнейших по формату предметов: но это неправда, потому что рядом с действительно очень рослыми (и столько же неизящными) произведениями было тут много вещей, групп, товаров и витрин самых небольших размеров. Итак, это была зала для всего самого превосходного и примечательного, по мнению организаторов и архитекторов. Но на деле этого не вышло.

В ротонде поместились точно нарочно, чтобы засвидетельствовать дурной вкус директора выставки, барона Шварца, и двух главных архитекторов, австрийского — Газенаура и английского — Скотт-Росселя, все самые неизящные и неудачные произведения целой выставки: всякие нелепые игрушки, вроде пирамид из мыла, неуклюжих колонн из гуттаперчи, какие-то шпицы из свинца и стали, рогатые киоски со спиртом и духами, некрасивый большой фонтан с разными мифологическими фигурами посредине, безобразные башни с часами, громадные группы и статуи для двух швейцарских монументов, некрасивое столпотворение из несносных колоколов, модель полуклассической биржи для Брюсселя, плохие по наружности и звуку органы — и вот все в таком же роде. Исключение составляли выставка серебряных скульптурных вещей венского серебреника Германа, великолепная же группа, целый квартал, с гору величиной бронзовых статуй, отлитых на французском заводе Тьебо, киоск с шелковыми вышивками по салфеткам и платкам, на манер грузинских, пражского фабриканта Лёвенфельда, беседка с брокателями, попелинами и другими шерстяными материалами хемницкого фабриканта Вильгельма Фогеля, быть может, еще одна или две сколько-нибудь значительные выставки — вот и все. Какой крупный процент для громаднейшей в мире ротонды!

Фогель состроил беседку очень оригинальную: в сущности это был просто куб, с колонками по углам, с куполом наверху, но любопытно было вот что: внизу, кругом каждого угла этого домика, шло по полукруглому большому налою, и тут положено было по громадной переплетенной книге, открытой для перелистывания каждого проходящего: всякий лист представлял какой-нибудь великолепный аршинный образчик шерстяной материи; выше же, в самой беседке, каждая сторона имела особое назначение и носила особое название: на одной — материи в европейском вкусе, на другой — в азиатском, на третьей — назначенные для вывоза в далекие страны, на четвертой — смесь всяких мелких шерстяных производств, и все это подобранное и расположенное цветистыми и элегантными полосами.

Лавесьер сделал точно крепость какую-то из своих медных предметов, боковые башни были составлены из нескольких десятков крупных и мелких труб, поставленных стоймя: в середине над проходом, вместо купола, висел плоский медный котел; перила у подъемного будто бы мостика образованы были из пушек стоймя, и тут от одной до другой, вместо веревки или поручня, шел медный витой канат, какой употребляется на корабли и на подводные телеграфы. Вся постройка сделалась до крайности оригинальна.

Про скульптурные группы ротонды австрийские и французские я буду говорить впоследствии, когда дело дойдет собственно до скульптуры.

IV

Разные устройства на венской выставке 1873 года: австрийские, немецкие, французские, голландские и проч

Но если неудачна вышла ротонда со всем, что в ней находилось, то интерес начинается сейчас же за ее пределами, сейчас же у самых ее краев. С одной стороны, на юг, тянулась широкая и громадно высокая галерея, с сотнями ковров и материй в персидском, турецком и средневековом стиле, знаменитой венской фабрики Гааса. Одни из этих ковров и материй целыми саженями повисли высоко вверху под потолком, словно паруса какие-то, другие — разноцветными потоками льются сверху вниз, в огромных стеклянных шкафах; третьи — наполняют целые площади по обеим сторонам направо и налево; наконец, еще иные выстилают ряд комнаток, в разных стилях, расположенных внизу. Здесь, в этих бесконечно разнообразных и великолепных узорах, хорошо слышны результаты французских примеров, и выгода изучать до глубины все стили, для того, чтобы потом свободно делать свои и мастерски производить новые сочетания форм, красок и орнаментов.

По другую сторону ротонды, в pendant колоссальной австрийской выставке Гааса, в точно таком же поперечном крыле здания, поместился громадный шкаф, сажен в пять вышины и, может быть, в десять ширины, целый стеклянный дом, у которого по углам и в разных местах по фасаду стоят толстые колонны тёмнокрасного мрамора, вышиной с деревья; над ним мраморные карнизы, внизу мраморный пьедестал и ступени. Шкаф — выставка компании мраморщиков, а внутри его соединенная выставка всех северо-германских шелковых фабрикантов. Размеры этой выставки и шелковых полос ее — колоссальны, а краски и линии чрезвычайно изящны.

Потом, внутри двух главных длинных крыльев выставки, составляющих по бокам ротонды крест с двумя короткими крыльями — австрийским и прусским, про которые я только что сказал, — идет множество изящных устройств и целых зданий: их всех и не перечислишь. Одно из лучших — пирамида с усеченным верхом, вся составленная из кувшинов, фляжек, бутылей и глиняных кружек с пивом, водкой, ликерами и спиртом; наверху, со всех четырех сторон, арки из тех же кружек и кувшинов; внизу по углам золотые грифоны с поднятой лапой и высунутым языком, на вершине — такие же грифоны, и между ними — голландский герб, потому что это выставка амстердамского заводчика Вийнанда Фокинка. Другая красивая выставка — это огромный сталактитовый грот в бразильском отделе: тут и весь свод, и стены, и повисшие висюльки — все из хлопчатой бумаги, мастерски сложенной и разметанной и сверху покрытой там и сям слюдой; вышла настоящая фантастическая пещера из белых сверкающих кристаллов. Потом еще, в отделе Швейцарии, вдруг стоял фонтан, с потоками воды и льющимися во все стороны струями; все это было из длинных пучков расчесанного, удивительно гладкого и белого льна. В австрийском отделе четырехугольный киоск венского серебреника Бахмана, сложенный из серебряных ложек, ножей и вилок, а сверху над пирамидальной кровелькой стоял павлин, у которого все тело и хвост были составлены из всяких серебряных вещей; все вместе образовало волшебный сияющий храм. Потом еще любопытно было посмотреть на внутреннее устройство земледельческих горных и соляных выставок, французских и австрийских: что тут было наделано из бочек, обвитых, вместо гирлянд и сияний, колосьями и снопами, как тут красивы были целые здания из земледельческих орудий, саженные узоры из сотен разнообразнейших горных инструментов и приборов, вся геометрия фигур, какие, кажется, только есть на свете, сталактитовые холмы и горы из глыб соли, наконец, громадные декорации и колонны из винных бутылей и фляг, из голов сахара и разноцветных минералов — к этому способны только люди, у которых есть глубокое художественное чувство форм и красок и изумительнейшее создавательное воображение.

V

Восточные отделы венской выставки и роль восточного элемента в нынешней европейской производительности

В числе созданий французского изобретения надо считать устройство выставок: турецкой, персидской и египетской. Во всех трех странах французские художники давно уже работают и изучают страну, и когда приходит время всемирных выставок, эти правительства тотчас же поручают своим гостям свои выставки. Сами они еще не умеют справиться с европейскими затеями, но наверное знают, что стоит только доверить дело, в котором не хотят отстать от других, старинным знакомцам, худо не будет. И действительно, всякий раз выходит самая чудесная, самая живописная картина восточных стран, во всем их блеске. Всякий, кто был в 1867 году в Париже, припомнит, до какой степени были хороши, по устройству, все три выставки эти: турецкая, персидская и египетская, и с каким удивительным вкусом и тонким чувством были разложены великолепные восточные сокровища, эти ковры, шали, костюмы, транспарантные материи, затканные серебром и золотом, глиняные сосуды чудесных форм, перламутровые табуреты и столы, чубуки и оружие. Нынче французские художники создали не менее красивые и совершенно новые сочетания и группы из таких же вещей.

Так, например, Турция, которой было отведено очень значительное помещение (кажется, гораздо более русского), представляла залу точно внутри живого леса. По обеим продольным стенам все колонки у окон были окружены растениями, а наверху, под сводом, от них свешивались вниз снопы листьев и древесных гроздий. Входные двери, тройными арками в несколько сажен вышиною, были увешены сотнями ковров всех величин и цветов, и среди этой необыкновенно изящной галереи шли рядами все предметы турецкого обихода и производства. Тут были и костюмы разнообразных турецких провинций (надетые на прекрасные манекены, изображающие людей всех сословий), и восточные экипажи, и каики, и великолепное шитье шелком и золотом, и оружие, и сосуды, и деревянная утварь, и золотое кружево — все это еще не тронутое европейскими переделками и чрезвычайно живописное.

Нечто подобное создалось и в египетском отделе; общая декорация была и тут чрезвычайно оригинальна. Центром всего был портрет хедива, во весь рост. Направо и налево выстроились стены из великолепных арабских шкафов и сундуков с инкрустациями — все предметы высшего художественного достоинства, покрытые звездами, розетками и всякими лабиринтами из перламутра и серебра; вокруг, полукругом, целые горы сосудов, орудий, опахал и оружия, а в середине прямо против портрета — громаднейший сноп из всевозможных питательных растений Египта, и кругом него еще более громадная клумба из тамошних же трав, кустарников и плодов. Прибавьте к этому, что среди предметов восточной роскоши и обихода тут же поместились, в отделах Турции и Египта, рельефные планы Константинополя, Суэцкого канала, Иерусалима, модель мечети Омара, стоящей на месте великого иерусалимского храма, — и судите потом сами: живописны ли и интересны ли были эти выставки?

Выставки китайская и японская не представляли нынче ничего замечательного по внешнему расположению, но масса присланного была громадна. Еще никогда эти обе страны не привозили в Европу такого огромного количества ваз фарфоровых и бронзовых, начиная от самых огромных размеров, гораздо более роста человеческого, и до самых миниатюрных; потом лакированных подносов, ширм, шкафов, столов, опахал, стеклянных и фарфоровых сосудов удивительной тонкости; наконец, материй, покрытых уродливыми рисунками, но в великолепнейших красках. И что же? Вкус к восточным вещам (быть может, всего более к японским и китайским) возрос в последние годы до такой степени и мода на них сделалась до того сильна, что в короткое время почти решительно все китайское и японское было на венской выставке распродано, и комиссары этих двух стран должны были требовать из своего отечества новых транспортов.

Выставка индийская также не представляла в своем внешнем устройстве ничего замечательного и изящного и, сверх того, значительно уступала в роскоши и многочисленности предметов подобным же отделам на всемирных выставках: лондонской 1862 года и парижской 1867 года. Но все-таки и тут было несколько великолепных ковров, висевших над залою словно громадные наметы древних индийских царей, тут были затканные золотом и серебром материи, с узорами и бахромами, идущими по рисункам своим в глубь веков; тут была многочисленная коллекция индийских чалм, тиар и повязок на голову, употребляемых, даже до сих пор, и раджой, и его гаремом, и простым людом; тут были опахала из бычьих хвостов, с богатой и колоссальной золотой рукоятью, серебряные ножки от диванов и кроватей, с инкрустированным золотом, множество серебряных ваз с чернью, великолепнейших форм, женские браслеты на руки и на ноги, толще и тяжеле всяких колодок, деревянная мебель с удивительной тончайшей резьбой, представляющей целые цветники всевозможных индийских цветов, переплетающихся чашечками и листьями, шкатулки и сундуки со врезною слонового костью, наконец, целый базар деревянных вещей и утвари, сильно напоминающих по формам и краскам наши русские народные деревянные вещи.

В числе восточных выставок очень значительную роль играла также превосходная коллекция яванских и батавских вещей в нидерландском отделе. Тканые и печатные материи, плетеные корзины из разной древесины и растительных фибр, красивые рогожи, оружие, деревянная и глиняная посуда — все это составляло собрание, в высокой степени изящное и достойное изучения.

Именно изучения. Многие у нас еще того не подозревают, что по части художественно-ремесленных производств Западная Европа в очень многих случаях не побоялась теперь пойти в науку к Востоку и не нашла тут ничего постыдного для себя. Чем выше и чем образованнее тот или другой западный народ, тем более он понимает необходимость учиться, и потому учится у всех веков и у всех народов. Везде уже теперь стоят музеи, отведенные под предметы художественно-промышленного производства, своего собственного, национального, а также и чужеземного, и вот именно поэтому-то целые коллекции подобного рода поместились в особом отделе нынешней венской выставки. Церковные вещи, средневековые и эпохи Возрождения, реликварии, кресты, евангелия, потиры, серебряные и золотые здания, в виде соборов, для хранения мощей или причастия, митры, цепи, жезлы, статуйки, образа, собранные из бесчисленных церквей и европейских монастырей и музеев, наполняют одно крыло здания, отведенного для этого рода выставки, тогда как другое крыло занято народным узорчатым тканьем и плетеньем, грубыми, но красивыми вышивками шведских, датских, чешских и венгерских крестьян, изящными кружевами сицилийского простонародья, серьгами и перстнями, браслетами, шерстяными, узорчатыми цветными перчатками, рубахами, коврами и оригинальной посудой всех этих и многих других национальностей. Современное европейское искусство обратило, наконец, свое внимание на все национальное, и извлекает оттуда огромную, существенную пользу для новых своих созданий: оно продолжает, таким образом, порванную было одно время аристократическим непониманием и лжеклассическим невежеством национальную традицию. Везде вы увидите теперь возвращение к национальным формам, каждая отдельная страна ждет себе самой громадной помощи от богатых национальных музеев и не задумывается сажать в них тысячи. Но рядом с этим сильным, благодетельным влиянием действует нынче в Европе еще другое необыкновенно могучее влияние — влияние Востока. В Германии это влияние будет, пожалуй, несколько послабее, кроме Австрии, которая далеко опередила остальную Германию во всем промышленно-художественном, и опять-таки вследствие тех самых влияний и стремлений, какие действуют во Франции и Англии; но зато в Англии и Франции оно поразительно на каждом шагу и высказывается с самою решительною силой.

Взгляните на их бронзы, эмали, золотые и серебряные вещи, предметы из стекла, обоженной глины — везде вы найдете формы и сочетания китайские, индийские, японские, персидские. Кто послабее — повторяет эти чужие формы и краски, только старается достигнуть их оригинальности, мастерства производства и чудных красок; кто сильнее, кто окреп уже в этом учении, кто проделал всю школу и сам достиг технического совершенства — бросает копирование и устремляется вперед, творит новые создания и формы. Взгляните на фарфоровые и фаянсовые выставки Минтона, Копленда, ворчестерской королевской фабрики, Колинно, Дека, прибавьте сюда стеклянные вещи Брокара, бронзовые Барбедьена, серебряные и вообще металлические Кристофля — и вы найдете тут громадные собрания ваз, сосудов, тарелок и блюд, чаш, групп и фигур, всевозможных восточных форм, величин и красок с японскими драконами, зверями и чудовищами, карабкающимися вместо ручек на верхний борт, с китайскими и персидскими розами, камелиями и лилиями на брюшках, или днах и горлышках; вы увидите врезную по золоту эмаль, занимающую огромные площади, которая в тонкости работы и удивительных сочетаниях цветов ничем не уступит совершеннейшим производствам древнего Востока, до сих пор считавшимся неподражаемыми. Взгляните на ковры королевской нидерландской мануфактуры (Deventer), покрывающие по целой стене каждый; взгляните на нидерландские перламутровые, с живописью масляными красками, картины по черному фону, на подносах и ширмах, поразительные удивительным подбором цветов и оттенков, необыкновенно художественно передающих вечерние и солнечные освещения в пейзажах и картинах: ведь они все обязаны своим происхождением батавским и яванским образцам; взгляните на колоссальные ковры английские и австрийские: ведь они прямо исходят из образцов индийских и персидских. Француз Коллино выстроил даже из великолепного цветного фаянса целый павильон в персидском стиле, высокий, большой, с широкими пролетами вместо окон и весь усеянный бесподобнейшей персидской орнаментистикой [3].

VI

Европейский почин в создании современных художественно-промышленных предметов. — Роль Франции. — Барбедьен, Кристофль, Дек

К числу копий и подражаний в чужом стиле я отношу очень многое. Например, все производство знаменитой флорентийской фаянсовой фабрики маркиза Джинори: тут технического мастерства и внешнего, хотя немножко однообразного, изящества — бездна, но все это лишь более или менее близкое повторение средневекового или итальянского производства времен Возрождения и Рафаэля. Все тут чужое, нигде ни единого слова своего, нового. Сюда же я отношу и весь знаменитый, изящный, элегантный по краскам и формам, но все только живущий старыми преданиями богемский цветной хрусталь, не производящий ничего нового. Сюда же я отношу многое другое еще из числа знаменитых нынче европейских производств. Но выше всего этого я считаю то, что современное художественно-промышленное производство создает самостоятельного, собственно своего, нового. Сюда принадлежат громадные массы вещей, столь многочисленные, что перечислить их все нет, конечно, никакой возможности. Поэтому я принужден, в виде примеров, указать лишь на некоторые, самые примечательные.

Я укажу сначала на чрезвычайно изящные предметы из кожи, в соединении с золотом, серебром, эмалью и живописью, каких целые груды выставил венский фабрикант Август Клейн: тут и переплеты, и футляры, и рамки, и множество других крупных и мелких вещей ежедневного употребления. Все это почти всегда ново, самобытно и художественно. Потом я упомяну о золотых и мозаичных вещах, из микроскопических цветных камешков по черному фону, серьгах, брошках, браслетах, и проч., римского золотых дел мастера Кастеллани и некоторых его итальянских последователей: тут все формы свои, разнообразие изумительное — это опять-таки красоты и создания нового нашего времени. Потом я укажу на парижского фабриканта Валена, который под названием «Nouveau genre de décorations des soieries pour décoration d'appartement» выставил целую палату обоев, до того поразительно хорошо рисованных и отпечатанных, что на расстояниинескольких вершков думаешь, что это драгоценнейшие штофные, парчовые или шелковые материи; при этом рисунки, геометрические или цветочные, все самостоятельны: такого искусства и мастерства не знало ни одно предыдущее столетие, а мастерство это делает общедоступным, вводит в частную жизнь каждого то, что прежде могло быть доступно лишь немногим: Потом я укажу на подобные же обои, но уже с целыми картинами, парижских фабрикантов Верла и Делиня: обои эти деланы истинными художниками: сочетания цветов, медальоны среди орнаментов, перспектива тонов, удаляющееся небо или море, закат солнца, деревья — все это настоящие картины, только отпечатанные в тысячах экземпляров. Потом укажу на французские ковры и ковровые обои (tapisseries) Клемана, Гравье, Вальмеца и братьев Саландруз. Все они работают на своих фабриках при помощи целого полка художников (которые все поименованы у французов в их каталоге) и поэтому-то и могут выставлять, как свои произведения, истинные chef d'oeuvres'ы краски и линии. Всякий знает, до чего дошло нынче мастерство большой гобеленовской фабрики, удивительнейшие создания которой (оставляющие далеко за собою старинные гобелены) украшают Аполлонову галерею в Лувре: это ряд портретов старых французских художников времени Людовика XIV, le grand siècie, как называют его французы; каждый из великолепных портретов сделан тут с таким совершенством, что так и хочется побиться об заклад, что это масляные краски, а не тканье [4].

Ткацкие фабрики иных частных людей навряд ли уступают теперь, в этом отношении, старинной исторически знаменитой королевской фабрике гобеленов: и, например, ковры с сюжетами из библейских картин Ораса Верне, выставленные Вальмецом, до того превосходны, что трудно представить себе что-нибудь лучше. Потом я укажу на работы отличных резчиков из дерева: французских (например, Гере-братьев) и итальянских (например, Панджера-Безарель в Венеции, Дзанетти в Виченце и фабрики Гугенхейма в Венеции). У этих последних мастерство резьбы, тончайшей и изящнейшей, особливо в группах амуров и всяких фигур в рамах, карнизах, шкафах, спинках кроватей и т. д. — истинно изумительное.

К этим примерам замечательнейшего художественно-промышленного творчества можно было бы, и следовало бы, прибавить множество других еще, по части бронзы, стекла, обожженной глины и т. д. Особливо бронзовые и фаянсовые фабриканты поражают смелостью своих приемов и энергией своих попыток: нет, кажется, тех оттенков краски, нет тех сочетаний разнородных цветов, которых бы они ни пробовали на своих фигурах, группах конных, пеших, сидящих, лежащих, идущих, обнимающихся, дерущихся, читающих, молящихся, объясняющихся в любви. Перед вами тянутся на выставке длинные, сплошные ряды каюток или домиков, где в каждом целая выставка: здесь прелестнейших фигур из красноватой бронзы; там новый ряд совершенно других, из зеленоватой бронзы; еще далее — из желтой, серебристой, матовой, глянцевой и т. д. до бесконечности. То же самое увидите на выставке предметов из фаянса или обожженной глины: вазы, фигуры, блюда, чаши, сосуды в стиле всех эпох, какие только, кажется, бывали когда-нибудь на свете, сменяются перед вами поминутно все новыми и новыми группами, каждая из них имеет свою специальность, преследует свою техническую задачу в употреблении краски, в побеждении трудной формы, в пробе стиля. Перечислить их здесь просто невозможно: слишком велика и разнообразна масса.

Но выше остальных товарищей своих опять стоят, во всех этих отношениях, выставки трех капитальных французских фирм: бронзы Барбедьена, серебряные и металлические вещи Кристофля и предметы из обожженной глины Дека. Многочисленные художники, работающие на этих фабрикантов, мастерски умеют воспроизвести любой предмет своей специальности, в стиле древнем, классическом, средневековом, Возрождения или новом — до того мастерски, что величайшие знатоки иной раз, пожалуй, с трудом отличат оригинал от копии. Примеров довольно. Но, кроме того, они льют, чеканят, лепят, режут, оттискивают в формы, обжигают, разрисовывают красками также и создания своей собственной фантазии, свои большие статуи, свои маленькие фигурки и группы, свои вазы и люстры, свои канделябры и громадные металлические корзины для цветов на парадные обеды, свои фаянсовые тарелки, покрытые чудною живописью из птиц, цветов и растений, свои большие блюда с грудными великолепными изображениями трагической, рыдающей Антигоны, кроткой, умоляющей Эсфири в еврейском уборе, грозного Карла Великого, варварского ассирийского царя, свои громадные фарфоровые пластины (для покрытия стен), на которых с глубочайшим художественным чувством представлены целые исторические картины и сцены или смелые, полные жизни фигурки бедного парижского оборвыша, девочки с вязанкой дров за спиной, идущей босыми своими ножками по снегу среди оголевшего леса, — и все это с таким совершенством, что они стоят во главе современного промышленного производства и занимают первое место на венской выставке.

VII

Европейское художество

Центральная художественная зала. — Ленбах. — Винтергальтер. — Канон. — Пилоти. — Кабанель. — Вирц. — Кампгаузен. — Келлер. — Иерихау-Бауман. — де Кейзер. — Клеман. — Робер Флери.

Я уже говорил о том, как устроитель и распорядитель выставки, барон Шварц, придумал, вместе со своими двумя архитекторами, дать ей центр, чрево и голову, и собственно из-за этого выстроил, свою огромную ротонду. Когда речь дошла до художественного отделения, стоящего особым зданием, то эти же господа решили, что и здесь надо состроить главный центр, чрево и голову вместе. Они так и сделали: они и здесь возвели, по середине дома, громадную залу, только на этот раз четырехугольную. Успех ее и результаты вышли точь-в-точь такие же, как у ротонды: в ней нет никакого склада, ни лада, и, вместе со всем, что в ней поставлено, она никуда не годится. Во-первых, я опять-таки спрошу, как и по случаю ротонды: кто из устроителей имеет право наперед решать, которые произведения выше, которые ниже, которые следует выставлять в «почетной зале» и которые — в простой? Во-вторых, чтобы показать, что это за «почетная зала» и что за художественная глубочайшая премудрость присутствовала при ее наборе, довольно будет сказать, что в центре ее, — значит, в самом центре центра всего художественного всемирного отделения, — стояла — что бы вы думали, вот уж никто на свете никогда не отгадает — группа нашего соотечественника, г. Бродзкого «Последний день Помпеи», на которую, по ее крайней посредственности, у нас никто до сих пор не обращал никакого внимания (хотя она была выставлена много раз), и даже, кажется, ни одна рецензия не удостоила ее ни единой строки своей. Вот какой прекрасный был центр у центра всемирного художества! Такова была нота, заданная этим характеристичным камертоном, все остальное так уже и шло в один шаг с этой нотой.

Войдя в «почетную залу» художественного отдела и повертываясь поочередно ко всем стенам, оглядывая их сверху донизу, просто досадно и тошно становилось.

Вот что тут можно было увидеть прямо против входа: в высшей степени ординарный и даже неприятный по тону портрет императора австрийского — венского живописца Ленбаха, обыкновенно, впрочем, превосходного в своих портретах; в pendant к нему портрет императрицы, Винтергальтера, живописца всегда шикарного, но на нынешний раз потерявшего единственное свое достоинство: бойкость и элегантность. Среди этих двух, столько же официальных, сколько и неудачных портретов, поместилась большая картина венского живописца Канона, содержащая сюжет религиозный, очень оригинальный и даже интересный. Тут представлена «апофеоза» всех религий; ветхозаветную олицетворил Моисей, новозаветную — апостол Иоанн, католическую — папа, восточную — патриарх, протестантскую — немец-лютеранин и англичанин-евангелист. Все они сгруппированы в одно общее благочестивое целое и устремили глаза к словам Иоанна Богослова: «Любите друг друга», начертанным в книге, которую держит лютеранин — комплимент германскому племени, само собой разумеется, первому в мире, в глазах каждого порядочного современного немца. Но, несмотря на все это, и на задачу, в самом деле, довольно человечную, и особенно удачную на всемирной выставке, и притом тотчас после такой варварской войны, — несмотря на это, картина все-таки пошловата по симметричному расположению фигур и выражению лиц, а по колориту — слишком посредственное подражание тициановским приемам. Если бы не знать по каталогу, что тут есть на картине вот какая кудрявая «апофеоза», просто всякий бы прошел мимо, даже и не заметивши картины, даром, что австрийский император в первые же дни выставки поспешил купить ее для государственного музея.

На другой стене, напротив, множество квадратных сажен, целую площадь, занимает колоссальнейшая (по формату) картина мюнхенского профессора Пилоти. «Пилоти! О, Пилоти!» восклицают немцы в безмерном энтузиазме и по целым часам наводят на нее свои очки, свернутые трубкой кулаки и бинокли. Они, потрясая юными гривами или седыми лысинами, сверкают глазами, рассказывают друг другу про величие этой «общегерманской» картины и пишут про нее бесчисленные столбцы в своих газетах и книгах. Но для нас, не германцев, не чувствующих при этой картине патриотических вдохновений, картина Пилоти представляет зрелище несносное и некрасивое. Очень часто бывает между художниками (особенно так называемыми «историческими»), что у кого не хватает таланта и свободной творческой силы, тот, пригнувши голову, ныряет в доктринерство и оттуда выносит на свет те специи, которые должны подогревать и бередить чувство зрителей. К числу таких людей принадлежит и Пилоти. У него нет ни настоящего исторического смысла, ни истинного драматизма, и он пишет все только огромные машинищи, где присутствует мейерберовский элемент декоративности и внешности, но с потухшим огнем и шириною (иногда бывающими у Мейербера), и с беспощадною его же сушью, так целиком и выдвинувшеюся наружу. Кто видал и помнит его «Нерона перед пылающим Римом», его «Сени у тела Валленштейна», его «Смерть Юлия Цезаря», его «Объявление смертного приговора Марии Стюарт», наконец, кто видел нынче в Вене его новую картину, навряд ли не согласится со мною. Новая картина написана на сюжет, отысканный у Тацита, конечно, после разговора с разными учеными, такими же доктринерами, как сам Пилоти. Она представляет древнегерманскую принцессу Туснельду, пленницу римских легионов, идущую с другими германками и германцами впереди колесницы победителя своего, Германика, как лучшая добыча, как завиднейшая драгоценность. Направо, на высоком балконе, сидит Тиверий со своими женами; с левой стороны картины, из глубины подвигается вперед триумфальное шествие победоносного принца, и шествие это открывается медведем, которого хохочущие солдаты волочат в цепях, вместе с бардами и пленниками германскими. Везде на переднем плане разбросаны германские красивые сосуды, поломанные арфы с порванными струнами, всякая утварь, сорванные с плеч одежды, и посреди всего этого, в самом центре картины, появляется большое белое пятно: это сама Туснельда с своими женщинами, одетые в светлые одежды. Все дело состояло для Пилоти в том, чтобы изобразить, что «вот, дескать, какие мы всегда были с испокон века: нас бей, режь, колоти, жги, дави, а все ничего не поделаешь! Куда уж римляне мастера были по этой части — а все ведь понапрасну зубы себе поломали. И не то что мужчины у нас, даже и женщины-то были всегда такие, что просто — чудо! Вот, например, хоть бы Туснельда: в триумфальном марше, впереди Германика и мимо Тиверия, ведь как прошлась! — любо-дорого посмотреть! Никому не спустила, ни перед кем не спасовала. И вот отчего мы, дескать, всех, рано или поздно, а переросли и за пояс заткнули. Вот отчего старинные наши народные счеты с латинской расой перегнули-таки наконец на нашу сторону». Все это не мои выдумки, не моя фантазия: это рассуждения немцев, когда немножко прерывается их хлопанье в ладоши перед этой глубокой и гениальной немецкой картиной. Но, боже мой, что это за глубокость и гений тут присутствуют! Надо быть совершенно отуманенным ложным патриотизмом или забыть, что значат на свете вкус и изящество, чтобы выносить эти картонные фигуры, эти аффектированные модельные позы, это полнейшее отсутствие простоты и естественности и в особенности — эту нестерпимую напыщенность и надутость главного лица, самой Туснельды. Так и хочется сказать ей: «Да поставь ты хоть одну-то ногу и руку естественно, убери ты назад смешные брови и выдвинутую нижнюю губу, оставь ты всю эту позу и постановку немецкой актрисы, ломающей комедию в трагедии отечественной фабрикации!» Но немцы не замечают ни кривой надутости, ни вымученной фальши своих актрис; они им аплодируют на сцене и в картинах с теми восторгами, которые остальных людей повергают только в изумление.

Вот это две стены центральной залы. На третьей огромная картина: «Триумф Флоры» Кабанеля, придворного живописца и любимца второй империи. Этими словами все сказано. Розовое безвкусие, открытые груди, что-то цветочное, но не из настоящих, а из бумажных цветов, что-то напоминающее вместе и балет, и лавочку парфюмера — вот какое впечатление производит эта картина, заказанная еще империей для Лувра и вся составленная из кордебалета на воздухе и в облаках, с развевающимися тюниками и множеством голых рук и ног, умеренно красивых. Четвертая стена чуть не вся занята одной картиной бельгийца Вирца. Размеры этой картины — мастодонтовские, а содержание и достоинство — букашкины. Этот Вирц (недавно умерший) всю свою жизнь провел в покрывании красками громадных кусков полотна, по его мнению, на манер Рубенса, и с тою же, как у этого гениального художника, энергией, силою и колоритностью.

В бельгийском промышленном отделе даже целая стена наполнена множеством больших и, надо сказать, превосходных фотографий со странных созданий Вирца, занимающих в Брюсселе большой отдельный музей. В натуре Вирца было в самом деле много широкого, грандиозного. Несмотря на свое ограниченное состояние, он никогда не хотел продавать своих картин (по большей части громадных), говоря, что искусство и художник должны быть независимы; под конец жизни он выстроил особый дом (в форме одного пестумского храма), поставил там все свои картины и завещал его отечеству. Заглавия картин у него очень часто самые удивительные: «Мысли и видения отрезанной, головы», «Голод, безумие и преступление», «Бунт ада против неба», «Поторопившееся погребение», «Последняя пушка», «Пушечное мясо в XIX веке» и т. д. Ho y него было больше добрых и умных намерений, чем таланта, а у Рубенса ему удалось захватить лишь некоторые внешние приемы и краски, что-то напоминающее издали, как бледное эхо, его могучие удары кисти. Таким образом, все вместе у него — лишь непроходимая и скучная путаница громадных тел и драпировок, грубых, некрасивых, неколоритных и ни в каком отношении не интересных. Так как Вирц умер, и, конечно, никто от сих пор не станет хлопотать о нем и его картинах, то, вероятно, никогда более его произведения не появятся на выставках, не только всемирных, но и частных. А пока, громаднейший его холст, «Грехопадение», состоящий весь из бесконечного хаоса летящих и падающих ангелов и, вперемежку с ними, сатанинских мрачных фигур, пламенеющих в дыму, — только помог общему ничтожеству центральной залы.

Вокруг главных солистов этой залы, мною сейчас перечисленных, поместилось немало других еще произведений европейского искусства, картин и статуй, и ни одного между ними нет особенно талантливого. Немцы выставили тут два портрета, Фридриха II и Фридриха-Вильгельма, курфюрста бранденбургского, оба написанные дюссельдорфским профессором Кампгаузеном. Немцы бесконечно радуются на эти портреты, находят их совершенством, достойным всеобщего изучения и подражания. На наши же глаза, это виньетки из какой-нибудь «Иллюстрации», с совершенно условными лошадьми — оба монарха изображены верхом, — с человеческими фигурами только что солдатскими и лишенными всякой иной правды. Они выставили еще ужасную по бесталантности картину баденского художника Готфрида Келлера: «Нерон среди любовниц своих, смотрящий с платформы дворца на пожар Рима». Нерон тут, конечно, недурен: он выставлен каким-то упитанным тельцом или разжиревшим кастратом, с лицом, необыкновенно похожим на принца Наполеона, но все остальное потонуло в красно-кастрюльном тоне. Датчане выставили посредственную картину своей прославленной профессорши, г-жи Иерихау-Бауман: «Спасшиеся от кораблекрушения»; бельгийцы — совершенно академичную картину старого стиля, когда-то знаменитого своего де Кейзера: «Карл V освобождает христианских невольников в Тунисе»; итальянцы — одну из деревяннейших и безвкуснейших картин своих — «Дож Джованни Барбариго освобождает из заключения венгерскую королеву Марию»; наконец даже сами французы поставили тут несколько самых плохих вещей своих: казенную по-старинному, и вдобавок совершенно будто бы стертую, бледную, «Смерть Цезаря» Клемана и виньетку в больших размерах, без всякого исторического смысла, без трагедии, без глубины, без истинного выражения — «Последний день Коринфа» Робера Флери: последняя картина только в том и состоит, что где-то далеко, на пятом плане, въезжает верхом маленькая фигурка консула Муммия, и сзади него идет римское войско; спереди же несколько нагих гречанок, рвущих на себе в отчаянии волосы. Тут же странная картина Кабанеля, вздумавшего написать некую госпожу Пеншо с детьми (очевидно, французов) в флорентийских костюмах XIV века, да еще в тогдашнем бесцветном и лишенном всякого рельефа стиле: что за маскарад, что за уморительный каприз! Наконец, в этой же зале выставлена была (и притом очень невыгодно) картина г. Семирадского, вероятно, как представителя русской школы, вместе с г. Бродзким, и несколько неудачных, незначительных, большей частью лжеклассических статуй — и вот таким-то манером составилась главная, центральная, «почетная» зала художественного отделения всемирной выставки!

Нет, не здесь надо было искать истинного выражения современного европейского искусства. Для этого надо было уйти из «почетной залы», забыть о ней — и войти в настоящие залы художественной выставки.

VIII

Живопись. Французская школа. Реньо. — Нелли Жакмар. — Бонна. — Деларош. — Ипполит Фландрен. — Перро. — Берн-Белькур. — Проте. — Бретон. — Антинья. — Маршаль. — Бертон. — Жером. — Мейсонье. — Биланже. — Фишель. — Жиро. — Мюллер. — Глез. — Жиронд. — Лефебвр

По художеству Франция играла нынче в Вене такую же роль, как и по художественной промышленности: первую. Из официальных отчетов о присуждении премий мы уже знаем, какое значительное количество наград, сравнительно со всеми другими нациями, получили французы: 4764 экспонента получили 2800 наград, и, по словам французского министра торговли в официальном донесении его президенту республики о результатах венской выставки, целая четверть главных наград за промышленность (Grands diplômes d'honneur) присуждена Франции. Тут не об одной прочности товаров, должно быть, шла речь, тут надобно было, пожалуй, посмотреть на них с других сторон. У такого народа, как французский, не может не стоять на высокой степени искусство, но искусство не аристократическое, не потешное, не игрушечное, не декоративное, а то, которое служит глубоким общим потребностям и опирается прежде всего на многостороннее техническое и художественное развитие главного, низшего пласта народной массы.

Стоит еще, не заходя во французские галереи и музеи, только посмотреть на художественность, разлитую по всевозможным французским магазинам: стоит посмотреть хоть на грошевые французские иллюстрации, и даже народные листки, стоит посмотреть на то, как пишутся декорации в 23 парижских театрах, все это горячее, свежее, живое, полное фантазии и изобретательности, и вместе с тем мастерски владеющее формой, — чтобы тотчас же сказать себе: «Вот у этого народа так есть искусство, и оно не на песке стоит!» Магазины бронз и серебреников — это у них целые музеи скульптуры, которые каждый может рассматривать сколько хочет прямо с улицы, сквозь колоссальные зеркальные окна. Декорации, театральные занавесы, панорамы — это картины, всякий день стоящие перед глазами огромной народной массы, и она, незаметно для самой себя, всасывает тут художественные привычки и вкусы. Картины эти до того живо написаны, что иногда не знаешь, где начинается холст и где кончается действительность. Я приведу здесь один только пример, но изумительный. С декабря 1872 года в Париже толпы народа валят смотреть новую панораму, представляющую «Защиту Парижа против немецких армий», в конце 1870 года, и нечего удивляться всеобщему восторгу: трудно представить себе что-нибудь поразительнее. Дали гор, равнина, горящие здания, клубящийся, улетающий в небо дым — все это написано с совершенством изумительным. Но удивительнее всего — внутренность ближайших бастионов и верков, которую зритель видит сверху форта Исси. Насыпные песочные валы, изрытые ядрами и бомбами, внутренность блиндажей, маленькие площадки, пролеты под наклоненными или упавшими бревнами, сквозь которые видны светящиеся желтоватым песком другие площадки, — просто обманывают глаз. В одном месте поставлена настоящая пушка на лафете, и вокруг — стена из земляных мешков, а подле — написанные пушки и мешки. И что же? В зале панорамы целый день идут у приходящей и уходящей толпы не то что споры, а самые горячие пари о том: что тут настоящее и что декорация. Действительно, смотришь и собственным глазам не веришь, даже зная, что тут есть рядом и оригинал, и копия. Декорацию писал Филиппото, и с ним человек 20 помощников. У народа, настолько приученного к художественности в предметах даже низшего, только что служебного разряда, плохое искусство немыслимо: его бы тотчас засвистали и затоптали в грязь. Слишком много грозных судей поднялось бы против него.

Я помню свой первый приход во французский художественный отдел венской выставки. Еще при первом, самом быстром и поверхностном взгляде, в каждой зале слышалось присутствие таланта. Колоритные эффекты, мастерские группы и линии чудесной красоты отовсюду глядели. со стен. Но одна картина, мимо которой я проходил, поразила меня как громом, и я принужден был остановиться. Она висела довольно высоко, и, несмотря на это — а может быть, даже благодаря этому — производила такое впечатление, словно ты увидел вдруг, через окно, сцену на площади или на улице. Громадный черный конь, с раздутыми ноздрями и огненными глазами, сердито наклоняет шею и передними ногами бьет в землю: он весь злоба и нетерпение, потому что его на всем ходу осадил всадник и не дает итти дальше, а всадник этот — маршал Прим, перед воротами Мадрида. Республиканская толпа восторженных испанцев с оружием и знаменами проходит мимо него, в фоне картины, приветствует своего героя и освободителя, а он снял шляпу и глубокими, серьезными глазами провожает своих сподвижников. «Он приветствует свободу, — писал Реньо в письме к своему отцу, — и вместе — свое отечество, куда воротился уже не изгнанником, а почти владыкой». Поза его руки, могучим движением осаживающая жеребца, тяжелая забота в лице, владение собою и массой, усталость на мокром лбу — все это написано в великолепных красках, с таким огнем и силой, какие встретишь лишь в самых гениальных из всех европейских картин. Этот портрет — истинное дитя нашего времени, одно из самых глубоких и потрясающих явлений нового европейского искусства. Сюда вложил весь свой огонь, все свои верования, все свои надежды, все свои упования, все свои радости молодой Реньо, так рано погибший для искусства. А ведь только влагая всего себя в произведение, можно делать великие художественные создания; только такие и остаются значительными для грядущих времен. Реньо едва распрощался со школой, он сознавал весь свой талант, он был полон надежд и великолепнейших художественных планов, но неприятель стоял у ворот Парижа. И вот Реньо бросил в сторону кисти, и Рим, и Испанию, отодвинул холст, и с ружьем пошел в бой. Но судьба его не пощадила, и в сражении под Бюзанвалем (19 января 1871 года) он пал под немецкими пулями. Многие ли из художников прежнего времени, старого завета, поступили бы так, как он, и вышли бы из своей ленивой цеховой жизни, чтобы рискнуть ею на пользу отечеству и политической деятельности? Конечно, много людей было тогда гораздо более ординарного калибра, которые во сто раз лучше Реньо поработали бы, всаживая штык и посылая пулю, и Франция была бы гораздо счастливее, если бы он в сражение не ходил, а сохранил ей великого художника; но пламенная его решимость показала, что это был за человек, какой огонь у него горел внутри. Франция оценила этого юношу, как одного из гениальнейших своих сыновей, оценила его только что распустившийся талант, его великое гражданское чувство, и в настоящее время ему ставят на общественные деньги монумент, над которым работают лучшие художники, его товарищи и поклонники. Много раз меня упрекали за то, что все не по мне приходится большинство художников и что вместо того, чтобы хвалить, я всего чаще только нападаю. Теперь я сказал бы всем недовольным: А, вам угодно знать, каких я художников люблю, каких мне надо, каких я уважаю всеми силами души? Подите сюда, посмотрите на картины Реньо — вот кого я понимаю, вот каких мне художников нужно. Таких немного, но зато они весят на моих весах в тысячу раз больше, чем целые толпы самых распрепрославленных живописцев прежнего и нового времени, виртуозов внешности, ничтожных по содержанию. Вот один из художников нашего века, нового склада и закала, вот какие нужны для того, чтобы художественные создания перестали быть олимпийскими играми во славу формы и внешности и стали нашей потребой, нашей пищей, нашей радостью и утешеньем.

Другая картина Реньо, присланная им из Тангера (в Марокко), как обязательная картина римского стипендиата (envoi de Rome), в 1870 году, т. е. тоже незадолго до германского нашествия, полна, как портрет Прима, мысли и силы. Она изображает «Казнь без суда при маврских королях в Гренаде». Тут представлен один из альгамбрских двориков, сияющий разноцветным блеском мавританской архитектуры, и, среди этих пылающих красок, зверовидный араб, наступив на тело казненного человека, валяющегося на мраморных ступенях, спокойно обтирает широкую свою саблю, конечно, готовый, пожалуй, еще целому людскому стаду рубить головы, руки, ноги, носы, уши — что прикажут. Человеческая кровь ручьями бежит из-под его ног, а ему какое дело — велено! Сила краски и выражения здесь, как и в предыдущей картине, громадна и обещала в Реньо одного из примечательнейших живописцев нашего времени. Одно разве можно было бы заметить против этой картины: колорит уже слишком ярок. Но сам Реньо сознавался, что тут он был введен в заблуждение почти отвесными ослепительными лучами солнца в его африканской мастерской. Заметьте одно: обе картины были ему внушены не отвлеченным рассуждением, а тем, что у него было перед глазами. Кончив классы свои в парижской художественной школе, Реньо путешествовал по Испании, и тамошние впечатления были так сильны, что он не успокоился, пока не написал обе свои картины, одну из прошлой, другую из настоящей жизни Испании. Правда, в самой Испании его талант и могучая мысль слишком плохо были оценены, маршал Прим даже вовсе не пожелал взять себе своего портрета, им же самим заказанного; он с неудовольствием и величайшей сухостью писал и говорил своему портретисту, что напрасно он его представил таким «неумытым и растрепанным». Реньо, в ответ на это, только взял да увез свою гениальную картину в Париж, и не ошибся, твердо веруя в инстинкты своей дорогой Франции: «Маршала Прима» тотчас же купили у него для люксембургской галереи, и тут, вместе с его «Гренадскою казнью», он принадлежит к числу высших созданий нового европейского искусства.

Кроме этих двух великолепных картин, на всемирной выставке были еще две превосходные акварели Реньо, представляющие внутренние виды Альгамбры: они также принадлежат люксембургскому музею.

После Реньо, французский художник, остановивший все мое внимание, — была женщина. В нынешней Франции женщина играет важную роль на всех самых главных поприщах, и уже не как дилетантка, не как забавляющийся и балующий от праздности субъект, а как настоящий работник, везущий свою долю тяжести. Женщин-художниц во Франции теперь гораздо больше, чем во всех остальных странах Европы, это достаточно доказывает уже и каталог нынешней всемирной выставки. По части художества здесь явились произведения следующих европейских женщин: одной англичанки, одной венгерки, одной датчанки, двух русских, трех бельгиек (2 — по живописи, 1 — по скульптуре), четырех шведок, четырех голландок, пяти итальянок (4 — по живописи, 1 — по скульптуре), семи швейцарок (6 — по живописи, 1 — по скульптуре), семи немок (только по одной живописи) и девяти австриек (тоже только по живописи). Итого — произведения 44 женщин. В то же время француженок тут явилось 36 (35 — по живописи, 1 — по скульптуре). Заметьте еще, что в Вене не было ни одной картины знаменитой Розы Бонер. Цифра довольно крупная: она достаточно говорит о значении художества во французской женской среде. Между этими женщинами, писавшими не только цветы и фрукты (с чего почти всегда начинают женщины), но и пейзажи, народные сцены, портреты, исторические картины, первое место занимает Нелли Жакмар (девица), приславшая в Вену десять портретов, истинно поразительных. Одна половина из них — женские, другая — мужские портреты, и, что всего любопытнее, мужские гораздо выше женских. Талант Нелли Жакмар сильный, энергический, совершенно мужской. Она удивительно схватывает типы и характеры, но это не мешает колориту ее быть великолепным, а рельефу — изумительным. Она передает самым различным образом тип старого солдата, маршала Канробера, и сладковатого, мечтательного и гнущегося как резинка министра Дюрюи, и продажного судьи Наполеона III, президента Бенуа-Шампи. Дамы и кавалеры — все это бомонд второй империи, все они тут, кто в шитых мундирах, кто в скромных сюртуках (однакоже, без сомнения, с ленточкой Почетного легиона в петличке), в сотнях аршин бархата и кружев, в красных судебных рясах и тогах. Эти портреты, наверное, лучшие из всех французских нового времени, навряд ли уступят в чем-нибудь совершеннейшим портретам прочих школ нашего века.

Я сказал сейчас, что на выставке нет картин Розы Бонер. Но не одна она отсутствует: здесь нет еще картин многих других художников, и в том числе, между самыми характерными, Гюстава Доре и Гюстава Курбе. Первый, если и не слишком значительный художник по части живописи масляными красками, то все-таки примечателен по своеобразию и силе типов (стоит вспомнить его «Цыган», «Уличных музыкантов», «Монахов во время службы» — все картины в натуральную величину, бывшие на мюнхенской выставке 1869 года). Что касается Курбе, главы французских реалистов, то хотя он до крайности неровен и часто производит вещи незначительные или посредственные, но всегда своеобразные, и нельзя не жалеть о том, что целое собрание картин этого художника, бывшее в начале выставки в Вене, впоследствии оттуда увезено по каким-то причинам, политическим или судебным, не имеющим ничего общего с искусством.

Как всегда на всевозможных выставках, своих и чужих, французы выставили огромное количество произведений (более 650 картин и около 200 скульптур), во всех родах, на темы древней, средней и новой истории, с классическими божествами и фигурами, с аллегориями, и со сценами из действительной жизни. Везде они удивляют огромным мастерством техники — результатом строгой и упрямой, неутомимой работы изучения. Кто бы это подумал! Французы-то, эти вертопрахи и пустые люди, по понятиям многих русских! И вдруг, прямо надо сказать, никто в Европе так строго и прилежно не учится нынче по части искусства, как французы! Но есть иные задачи, которые им вовсе не даются, несмотря на все хлопоты и старания: это сюжеты религиозные. В этом у них одна участь со всею остальной Европой. Целая масса французских художников с большой преданностью и вниманием постоянно занимается этим делом; на венской выставке у французов гораздо более религиозных картин, чем у всех других наций, и «Специальная выставка города Парижа» почти исключительно состоит из картин на сюжеты религиозные: картины эти гораздо лучше остальных европейских подобного же содержания, и, однакоже, из этого все-таки ровно ничего не выходит. Тут везде присутствует благообразие, приличие, уменье сочинять удовлетворительные позы, движения и складки — но вот и все. Сочинения эти, назначенные для запрестольных образов, настенных фресок, огромных оконных стекол и розет, ровно ничего никому не говорят и тотчас же вылетают из памяти. Даже лучшие между ними, например, «Подвиг св. Венсан де Поль» (заступившего место галерного каторжника) Леона Бонна, «Иоанн Креститель» Кабанеля, евангельские картины и эскизы Делароша — не что иное, как блестящие образчики французской виртуозности по части колорита, а композиции Ипполита Фландрена для церкви св. Северина и Сен Жермен де Прэ, как и все сочинения этого художника, красивы в линиях и складках, но сухи и лишены всякого душевного выражения.

Главная сила французов это — постижение настоящего времени и передача разнообразнейших сторон его с величайшей правдой и одушевлением, а потом подобная же передача событий из прежних периодов истории, событий иногда крупных, иногда мелких, но всегда ярко выставляющих эпоху и людей.

Само собою разумеется, что между современными событиями, всего более возбуждающими фантазию французских художников, первое место должна была играть последняя война, с ее трагическими сценами и щемящими эпизодами. Но как французская художественная администрация поступила в прошлом году, на годичной парижской выставке, по совету Тьера, так поступила она и теперь, когда дело зашло о венской всемирной выставке: она избегала всех сюжетов задирательных и неприятных для других наций, особенно для немцев, и удалила с выставки все картины и статуи, опасные в этом отношении. Остались только самые безвредные, относительно говоря «покойные, те, в которых не было уже пронзительного жала страсти и жгучих слез ненависти и негодования. Но и уцелевшие для выставки, процеженные осторожной комиссией (тогда еще немцы стояли во французских провинциях), все еще наполняют душу глубоким состраданием и жалостью.

В числе французских картин, не попавших, кажется, за недостатком места, во французский художественный отдел и потому развешанных в красивой зале павильона для жюри, находилась одна небольшая картина, которой я обязан одним из лучших впечатлений выставки. Это „Ополченец 1870 года“ (Le mobilisé), симпатическое создание Перро. Глубокая зима царствует во всей картине. На земле лежит снег толстым пластом, деревья торчат в небе голыми крючками своих сучьев. Должно быть, тут не очень давно была схватка и уже пахнет трупами: вороны весело поскакивают по снегу, кое-где протоптанному ручейками и лужицами крови, а на переднем плане лежит, опрокинувшись на спину, молодой ополченец с пробитым виском. Его ноги зарылись в снегу, видно, с тех пор его тут порядочно напорошило: голова закатилась назад, глаза закрыты, а в правой руке так и замер револьвер. Но он не один тут, в снежной пустыне, с воронами: его отыскала молодая жена, прибежавшая с маленьким ребенком на руках. Она, кажется, вот только сию минуту грохнулась над его телом, и даже не плачет. Но только как она ему глядит в лицо, как она тихонько подхватила и приподымает его голову с земли! А ребенок, соскользнувший у ней почти подмышку, ничего не понимает, какая тут трагедия идет, и веселыми глазами рассматривает блестящий снег. Как это все сделано в картине, какое глубокое чувство выражается в глазах бедной женщины! Вот где торжество нынешней французской школы, вот один из современных перлов на тему из новейшей жизни бедной, растерзанной Франции.

Другая сцена из последней войны — это очень маленькая, но в короткое время получившая величайшую известность картинка Берн-Белькура: „Пушечный выстрел“. На меня эта вещица производила всегда такое впечатление, как лучшие, талантливейшие военные сцены графа Льва Толстого, в его севастопольских воспоминаниях или в „Войне и мире“: такая же поразительная простота и реализм, такая же бесконечная правда и красота, такая же натура. Весь горизонт застлан серым туманом: день (или, точнее, начинающийся вечер) стоит насупленный, унылый; напереди огромная крепостная пушка парижских укреплений, только что выстрелившая, — и кругом военная прислуга, вытянув головы, высматривает сквозь дым, как пошло ядро. Все это крайне просто, несложно; но какие типы, какие выражения, какая история глядит тут во все глаза!

Еще одна военная картина, под названием: „1870 г.“, художника Проте. Тут представлено пустынное поле сражения, освещенное красноватым, тускнеющим отблеском солнца, спускающегося за горизонт; и в это время из-под группы убитых французов поднимается бедный солдат, только что очнувшийся от обморока. Первая его мысль — отечество, победа врага, знамя, которое надо спасти; и вот он, осторожно озираясь, высвобождает из-под усопших навеки товарищей их общее знамя. Тут вся его мысль, для этого он собрал последние силы, но и сил этих мало, глубокое физическое страдание написано на его измученном лице. Эта картина, тоже небольшая, как и обе предыдущие, чрезвычайно замечательна по прекрасному письму и по симпатичности выражения, вместе унылого и торжественного.

После сцен из трагической истории 1870 и 1871 годов я нашел чрезвычайно талантливыми многочисленные картины из простонародной французской жизни настоящего времени. На выставке нет картин представителя, так сказать, „крайней левой“ реализма, Курбе, и потому между ними первое место занимают сцены Бретона. Совершеннейшая из них: „Процессия по поводу жатвы“. Набожные буржуа несут балдахин, под которым идет, неся св. дары, сельский священник; впереди девушки в белых платьях, с мадонной на носилках и с цветами; позади — monsieur le maire, сельская и провинциальная знать, и полиция в треуголках, толкающая в бок и дающая зуботычину всякому, кто не соблюдает порядка. Вся эта компания, полная буржуазного самодовольствия и преданности заведенным обычаям, идет по желтым, колосящимся полям, тяжело дышащим под горячим августовским зноем. Типы, фигуры, выражения лиц — все это принадлежит точно такой же „натуральной школе“, на какую, при ее появлении у нас в литературе и живописи, было столько ожесточенных нападок. У нас теперь все уже с ней помирились и к ней привыкли, во Франции — едва начинают привыкать. Но в Германии ее еще не выносят: она там кажется еще посягательством на „чистоту“ и „идеальность“ настоящего искусства, и вот почему обер-филистер между всеми немецкими художественными филистерами, некий критик Пехт, признает, правда, в своей книге о венской выставке, талантливость и мастерство Бретона (еще бы!), но находит, что даже издали нельзя сравнить его с немецкими живописцами народных сцен, Кнаусом, Вотье, Дефрегером, потому, дескать, что у него никогда нет ни одного человека, „примиряющего“ с тяготою и ограниченностью представленной жизни, ни одной приятной и изящной личности, ни единой девушки, ни одного ребенка, которые „вознаграждали“ бы нас за тупость и ординарность всех этих пошлых личностей: одним словом, тут выползли наружу точь-в-точь рассуждения прежних наших литературных филистеров, теперь что-то поприжавшихся и замолчавших. Кроме этой главной картины, на выставке есть еще несколько превосходных вещей того же Бретона, например „Сзыванье жниц“, где, кроме картины горячего вечера и трех жниц, идущих среди поля с рожью, прямо на зрителя лицом, просто поразительна по комизму фигура сельского сторожа, неуклюжего и важного, который состроил трубу из сложенных рук своих и кричит во все горло, натужась и покраснев как рак, чтобы созвать работниц со всего поля. Сюда же я отнесу глубоко патетическую картину Антинья „Пожар“: тут бедный ремесленник, вскочив с нищенской своей постели, отчаянно зовет на помощь в слуховое окно, а жена его, тоже только что проснувшаяся, в ужасе будит детей на постели. Во всем, что есть самого простого и правдивого, новая французская школа всего ближе приходится родней нашей новой художественной' и литературной русской школе, но только значительно превосходит ее мастерством работы.

Между чисто комическими произведениями этого рода можно указать на эльзасские картины Маршаля, особенно его „Выбор служанки на рынке“: здесь уморителен строй довольно красивых, но тяжелых, неуклюжих деревенских девушек перед наемщиком, таким же, как они, тяжелым провинциалом в треуголке и с косичкой, а молодые парни расселись вокруг и хохочут, смотря на эту сцену бракованья; или еще на картинку Бертона „Цирюльница в Шатель-Гюйоне“, в Оверне. Молодая толстая бабенка усердно бреет на площади, среди деревни, бороду мужику, который, чтобы не терять драгоценного времени, читает газету, немного вывернувшись у нее из-под салфетки, а его товарищи, одни тут же смотрят, другие смеются; или, наконец, на великолепно написанную картину Мейсонье „Живописец вывесок“. Тут у него представлен преуморительный деревенский маляр, с пьяненьким носом и щеками, который хохочет, показывая приятелю бочку, где он написал, на дне, вместо вывески, Бахуса. Все это только примеры, все это лишь небольшие образчики главных категорий французского искусства. Исчислить подробнее всю громадную массу отдельных произведений, по большей части замечательно талантливых, мне кажется, не было бы никакой возможности.

После картин того рода, который составляет самую главную силу французского художества и имеет самую богатую будущность, я перейду к картинам, представляющим исторические сцены. Здесь французы также стоят выше всех других, не потому только, что они лучше всех владеют нынешним рисунком и краской, а потому, что никто глубже их не вникает в историю. Немецкий художественный филистер Пехт упрекает их в том, что у них „еще более, чем у немцев, царствует смешение истории и жанра“; но он не понимает, несчастный, что в этом-то именно главная заслуга французов. Педантам и доктринерам старого пошиба все подай вещи с ярлыками: им немедленно надобно или „трагедию“, или „комедию“; смешивать противоположных (по их понятию) вещей не смей. Но французы давно уже выбросили за борт все эти старые глупости, и свободно, не слушаясь никаких правил, по-свойски справляются с любой задачей и сюжетом. Зато они и внесли такие громадные новые богатства в списки того художества, которое твердо намерено двигаться вперед, а не зады повторять.

Самыми знаменитыми между нынешними французами, в этом роде, считаются обыкновенно Жером и Мейсонье. И действительно, по совершенству исполнения это одни из высших художников современной Европы; никто лучше их (даром что их картины очень небольшие, а у Мейсонье часто даже и вовсе миниатюрные) не схватывает всей типичности данной эпохи. „Гладиаторы“ Жерома — это одна из значительнейших страниц древней истории, переданных когда-либо художеством. Победоносный гладиатор, наступив ногою на побежденного противника, в предсмертном ужасе бьющегося под его пятой, поворотив голову свою, в громадном, рогатом шлеме, к публике, спрашивая: что, убивать этого человека или нет? — и тысячи свирепых физиономий наклонились к нему из всех этажей цирка; мужчины, женщины, с распаленными лицами и зверскими глазами, показывают ему опрокинутым вниз большим своим пальцем: „Убей, убей!“. Это картина поразительная, страстная, захватывающая; таких не найдешь в музеях прежнего искусства трех последних столетий, вот того, что мы с пеленок привыкли считать великим и „классическим“.

Точно так же картина Мейсонье, под заглавием „1807 г.“, даром что не кончена вполне (художник не поспел к выставке), живо переносит во времена первой империи. Наполеон I, верхом, стоит на холму со своим блестящим штабом из солдат, повышенных в маршалы; мимо него скачет в галоп, перед какой-то атакой, кирасирский полк, и ничто не может быть правдивее этих солдатских выражений на лицах, этого усердного и глупого крика, который точно слышишь из орущих ртов. Сколько истории улеглось на этих двух небольших холстиках, какие сближения сами собою идут в голову, когда стоишь перед ними и, переводя глаза с одного на другой, видишь, что на расстоянии почти 2000 лет везде на главных пунктах мира царствует, желанным, прославляемым гостем, все то же дикое безумство и безмерная свирепость. „Мечеть Эль-Асанин в Каире“, Жерома (груда отрубленных голов у входной прелестной двери мечети, и тут же двое арабских часовых, в шлемах и кольчугах, равнодушно покуривающих трубку); „Маленький форпост большого авангарда“, Мейсонье (группы пеших егерей на каком-то наполеоновском походе в лесу), представляют тоже истинные страницы истории. Другие картины этих двух живописцев не содержат сцен, записанных в которых-нибудь народных летописях, а все-таки имеют глубокое историческое значение. Например, турок, которого усердно везут по Нилу, в красивой барке, черномазые рабы-гребцы, Жерома; его же араб, со страстью обнявший голову коня, издохшего от жары и истомы среди безбрежной песчаной пустыни; дуэль из-за карт, на шпагах, подле самого карточного стола, Мейсонье, и т. д.

После этих двух, самых главных, капитальнейших мастеров, идут другие художники, менее талантливые, но все-таки с замечательными картинами: Буланже, на холсте у которого черные кабилы, преследуемые французами, бегут, обеспамятев от страха, словно стадо зверей, прямо на зрителя, и, подняв над головою ружья, мчатся в ров с вышины отвесных скал — картина поразительная; Фишель, представивший на крошечных холстах, но с удивительным совершенством, Добантона, работающего в своей лаборатории в Jardin des plantes, и Ласепеда, пишущего в тихой комнатке своей историю рыб; Жиро, в картине „Торговец невольницами“, изобразивший одну из возмутительнейших сцен знаменитой классической древности: истасканный, щеголеватый молодой римлянин сидит на платформе своего античного дома, откуда открывается богатый вид на Рим, и, равнодушно заложив ногу на ногу, вяло торгует у торговца, изгибающегося перед ним с подлым лицом и ухватками, красивых невольниц, а тем такая торговля еще в диковинку, и они, сколько могут, пробуют спрятаться в остатки своих одежд — картина неприятного синеватого тона, однако в общем недурная; потом еще Мюллер, картина которого „Ланжюине на трибуне, 2 июня 1793 года“ передает всю сумятицу и волнение громадного народного собрания депутатов, где вдруг оказался какой-то „умеренный“, всем остальным ненавистный; и вот, во время его урезониваний, на него устремились со всех сторон враги, еще недавние его друзья и товарищи: одни грозят ему пистолетом, другие тащат его с кафедры, третьи велят ему замолчать. Наконец, кроме этих, есть еще множество других замечательных картин.

Одно только бросается во французском художественном отделе в глаза: почти полное отсутствие картин на сюжеты средневековые. Что за причина этому — и не сообразишь. Обыкновенно таких картин бывало у французов множество, очень сильно они всегда бывали привязаны к этому периоду истории; но, к удивлению, нынче ничего почти не оказалось в этом роде на венской выставке, а что и есть, то очень нехорошо или незначительно. Например, картина Кабанеля „Смерть Франчески ди Римини и ее любовника Паоло Малатесты“, по краске — пестра до нестерпимости, а по сочинению — относится к старинной мелодраматической школе (теперь уже давно французами брошенной): тут у него что ни движение — то какое-нибудь кривлянье и вывертка, что ни лицо — то гримаса.

Наконец, к числу картин с историческим же сюжетом следует отнести очень оригинальное создание Глеза, под названием: „Человеческое безумие“. Тут по самой середине картины стоит во весь рост сам Глез, в старинном бархатном черном костюме, и, глядя зрителю прямо в лицо, показывает обеими руками: „А вот не угодно ли посмотреть, вот тут, тоже и мои картины, тоже и мои изображения человеческой истории!“ И позади него, словно какие-то монументальные барельефы и фрески, глядят сцены древних и новых периодов истории; времена разные, а результат везде все один и тот же: убийство, убийство и убийство: кого режут, кого вешают, кого жгут, кого гонят и мучат на тысячи ладов, а зачем, с какого повода? Почти всегда бог знает из-за каких нелепостей и непростительного помрачения рассудка. Глез уже и прежде писал картины в том же роде, например, знаменитый его „Позорный столб человечества“, где выставлены к столбу, как преступники, именно все те люди, которые более всего были благодетелями нашего рода, но их хватали, тиранили и замучивали на смерть сами же их соотечественники и современники. Глез, в этих картинах, истинный француз и сын нашего века, по глубокой, светлой мысли и по силе выражения, но картины его почти всегда не довольно хорошо написаны и нарисованы. У него добрых намерений гораздо больше, чем таланта. Однакоже на этот раз, в виде исключения, сам Глез написан превосходно: он стоит словно живой и выходит из рамки.

После всего этого мне надо еще указать на целую категорию картин, придающих совершенно особенный блеск французскому художественному отделу. Это, во-первых, многочисленные портреты, во-вторых, столько же многочисленные этюды с натуры. И в тех и других французское искусство празднует великое свое торжество. Несмотря на нынешнее, повсюду, царство фотографии (чему тон и пример задала в свое время та же Франция), у французов никогда не прекращалась школа отличных портретистов, и на каждой выставке можно было всякий раз увидать несколько примечательнейших созданий в этом роде. Не говоря уже о таких портретах, совершенно выходящих из ряду вон, как, например, портреты Реньо (еще гораздо раньше своего „Маршала Прима“ он написал много превосходных портретов и в том числе портрет одной парижской красавицы, жены своего приятеля, во весь рост, в красном бархатном платье, который долго волновал весь художественный французский мир и так и прослыл „La dame en rouge“) — не говоря уже о них, не было ни одного сколько-нибудь примечательного французского живописца, „исторического“ или „жанриста“, который не оставил бы после себя нескольких хороших портретов. Деларош, Декан, Энгр, Ари Шеффер, Ипполит Фландрен, Курбе, десятки других еще, все писали портреты и — прекрасные. За заказами и за собственным желанием никогда дело не ставало. Поэтому и нынешняя всемирная выставка, представляющая результаты художественной деятельности за последние лет 5-10, не могла не собрать много отличных портретов французской школы. Я уже говорил про лучшие между ними — портреты Нелли Жакмар. Но было немало и других еще, большей частью портретов дамских, почти всегда во весь рост, и надо признаться, что, несмотря на уродливые моды, навьючивающие на женщин чуть не целые версты атласа, бархата, кружев и груду фальшивых волос, французские живописцы находят возможность писать с бесконечным вкусом современную женскую красоту со всей элегантностью, грацией, пышностью или миловидностью нынешних француженок.

Этюды с живой натуры были не менее блестящи и многочисленны, чем портреты, и, однакоже, послужили разным немецким филистерам специальной темой для обвинения современного французского искусства. Многим из этих почтенных господ казались чем-то возмутительным, достойным по крайней мере каторги и проскрипции, все те этюды, где женщины являлись нагими, а не закутанными в сто юбок, тог и хламид всякого сорта и наименования. Мало ли сколько было нынче у французов и одетых этюдов: например, разные „Итальянки“, „Египтянки“, „Дамы“, „Чтение книги в лесу“ (это последняя, преизящная по милому, типу и чудному освещению, картина Перро, того самого, который написал „Ополченца“) и т. д., но филистеры молчали про всю эту половину, этюдов и с громким воплем и чуть не проклятием жаловались Европе на голую натуру Лефебвров, Жирондов и т. д. Они уверяли, что порядочному отцу семейства просто стыд и срам вести жену или дочь во французские залы, такое тут глядит со всех стен растлевающее развратное чувство, так тут все пропитано погибшей нравственностью гнилой нынешней Франции. Да что вы, что вы такое городите? — замечали им другие, — а ваши же знаменитые антики, ваши полки греческих и римских богинь, на которых вы же сами велите всему юношеству, всему человечеству пялить глаза от самых молодых ногтей, а ваши прославленные, фигуры Ренессанса, это что такое? Это ли еще не голая натура, это ли еще не голые женщины, а главное — что за надобность такая читать анафему женской красоте и фарисейски, по-тартюфовски, прятать ее от глаз? — Нет, это совсем другое дело, отвечали немецкие филистеры: то классицизм, а в классицизме никогда не может быть ничего непристойного, ни соблазнительного. И филистеры продолжали бить в набат. Но плохо их слушалась европейская публика, в том числе даже немецкая, и все отцы семейства преспокойно водили, в продолжение всех пяти месяцев выставки, дочерей и жен своих во французские художественные залы, где яркими звездами блистали „Сон Жирода“, „Спящая женщина“, „Истина“, „Стрекоза“ Лефебвра и т. д., все картины великолепнейшего колорита и красивейших форм, передававшие всю прелесть женского прелестного молодого тела.

IX

Живопись. Немецкие школы

Каульбах. — Макарт. — Густав Рихтер. — Фюрих. — Бендеман. — Гебгардт. — Мюллер. — Блаас. — Коллер. — Ангели. — Линден-Шмидт. — Хиддеман. — Макс Адам. — Кнаус. — Вотье. — Грюцнер. — Гизис. — Мейергейм. — Фридлендер. — Курцбауер. — Салентин. — Леоп. Мюллер. — Петтен-кофен. — Шен. — Пассини. — Фукс. — Лейбль. — Рамберг.

Первыми после французов идут, на художественной выставке, немцы. Немецкая школа живописи, бесспорно, — великая школа. Могло ли оно иначе и быть, когда вообще так велика даровитость германского племени, когда так громадно интеллектуальное развитие его народного гения, когда существует у него такое великое прошлое и такая длинная цепь художников, передающих один другому, из поколения в поколение, богатое наследство приобретенного мастерства и выработанной техники. Конечно, никто, кроме самых отчаянных лжепатриотов, каких, вслед за последней войной, развелось в Германии пропасть (больше чем когда-нибудь их бывало во Франции), никто кроме них не согласится с теми писателями, которые уверяют современников, что Германия нынче всех переросла, так что, например, французское искусство совершенно и ровно ничего не стоит в сравнении с немецким. Ведь нынче пропасть оказалось немцев, которые твердо убеждены, что стоило им только одержать пушками и штыками ту или другую победу, и одним махом колеса все разом переворотилось, и чего только можно пожелать, что только вообразить себе самого чудного, самого превосходного, вдруг прилетело и уселось в Германии. Французское искусство — фривольно, вертопрашно, легкомысленно, а главное, лишено всякой сердечности и истины чувства. Кто, напротив, хочет видеть выражение противоположных качеств, всего, что только есть высокого и глубокого в человеческой натуре, должен лишь прийти в немецкое отделение выставки и растворить глаза. Такими рассуждениями было наполнено множество книг и журнальных статей. Конечно, все это могло годиться только для плохих немцев, тех, что вроде наших славянофилов, остальные зато люди могли только улыбаться на это, проходя сначала по немецким, а потом по французским художественным залам венской выставки. Но как бы ни было, все-таки нельзя не отдать справедливости многочисленным школам германского искусства. Школы эти значительны, полны крупных талантов и играют громадную роль в счету современного европейского художества. У каждой из этих школ есть свой особый отпечаток, физиономия, каждая преследует свои особые цели и самым блестящим образом добивается их осуществления. Про каждую, значит, надо говорить особо.

В своих критиках и обзорах немцы сильно жаловались, что на всемирной выставке не было произведений двух великих талантов их: Каульбаха и Макарта. Мне кажется, только одна половина этих жалоб справедлива — вторая. Пусть бы Каульбах и в самом деле выставил что-нибудь из обычных своих произведений — он ничего не прибавил бы к славе и достоинству своих товарищей. Он уже давно остановился на одном месте и ни на единую черточку не идет вперед, даже в том одностороннем и совершенно условном направлении, которое составляет его исключительную принадлежность. Каульбах точно окаменел на одном месте: все позы, лица, движения и жесты взошли у него в чистую рутину, а так как ничего сколько-нибудь нового уже не исходит из-под его кисти и карандаша, то вся обычная его ненатуральность и придуманность, вся некрасивость и одинаковость его типов стали более и более резать каждому глаза и, наконец, просто надоели и опротивели. Все нынешнее лето в залах венского художественного общества был выставлен большой картон Каульбаха (опять «всемирно-исторический»!), под заглавием: «Нерон», но несмотря на художественное имя, когда-то очень громкое, залы эти мало посещались. Оно и понятно: стоило только взглянуть на массы фигур, деревянных, совершенно искусственных, лишенных какой бы то ни было правды и простоты, чтобы понять то отталкивающее впечатление, которое она должна была произвести на первых посетителей, а эти, конечно, разнесли по всему городу известие о новом сокровище, вышедшем из мастерской упрямого и неисправимого великого человека. По заведенному раз навсегда для его «всемирных» картин порядку, Каульбах поставил свое главное лицо, Нерона, по середине холста, в глубине картины. Но что это за Нерон! Академическая фигура в венце, с условными каульбаховскими драпировками и чашей в поднятой руке; вокруг каульбаховские всегдашние женщины, столько же похожие на римлянок, как Каульбах на Апеллеса; в стороне напереди — апостол Павел, с видом совершенно немецкого профессора, с бесконечным лбом и педантской миной — движение руки и поза тоже совершенно условные; прочие фигуры — повторение в тысячный раз воинов, стариков, усиливающихся работников, терзающихся мучеников и рвущих на себе волосы женщин, из множества разных каульбаховских картонов и фресок. Что же за польза была бы для немецкой школы, если бы все эти бездушные мумии старого покроя очутились на выставке среди той натуральности, жизни, правды и простоты, которыми наполнены картины новейших немецких художников?

Вот Макарт — это другое дело. Его новые произведения сказали бы значительное слово среди остальной речи художественной Германии. Макарт — художник странный, точно не доделанный природой, а все-таки полный таланта и силы, поразительный, необыкновенный. Нечего бояться преувеличения, если скажешь, что это решительно первый колорист нашего века: переберите в своей памяти всех художников, прославившихся в этом отношении в течение XIX столетия, и вы согласитесь, что ни один не может с ним тягаться. Мало того: надо признаться, что для того, чтобы отыскать ему соперников, надо воротиться лет 300 назад и поискать между лучшими венецианцами самой сильной эпохи, какими-нибудь Тицианами, Паоло Веронезами и Тинторетами. У него краски сильны, глубоки и блестящи, почти как у них, материи сверкают и горят под солнечным освещением, тело круглится и дышит, как живое, небо глядит с вышины прозрачными голубыми массами, солнце жжёт. Но все это у него подражание, и именно подражание старым итальянцам; так что он велик и силен только там, где представляет старинные итальянские типы и личности, материи и площади, Венецию и Флоренцию. Вся Европа была изумлена несколько лет тому назад его «Смертными грехами», объехавшими почти весь мир и всюду одинаково поразившими. Теперь пришлось изумляться и рукоплескать еще более: Макарт сделал громадные успехи, подвинулся львиным прыжком еще дальше вперед, когда выставил в венском «Künstlerhaus'e» свою новую картину: «Обожание Катерины Корнаро Венецией» («Venedig huldigt der Katharina Cornaro»). Чтобы показать, какой успех имела эта картина, довольно следующего факта: Макарт требовал за нее 80 000 флоринов, а куплена она, постояв всего несколько месяцев на выставке у художников, за 100 000 флоринов художественным торговцем, а этот уж наверное очень твердо знал, что скоро воротит все свои деньги, да еще с лихвой. И в самом деле, картина эта что-то совершенно необыкновенное. Величиной она будет гораздо больше «Помпеи» Брюллова, но в сто раз эффектнее ее. Еще издали, поднимаясь по лестнице «Künstlerhaus'a», увидав только верхнюю часть ее, сразу чувствуешь себя перед произведением капитальным, мастерским: так сильно впечатление удивительных, горящих огнем красок, чудесной гармонии цветов, жизненности и тельности тонов. Но чудесами краски у Макарта все и кончается. Самой картины у него и не спрашивайте; об этом он никогда не хлопотал и не заботился. Для него содержание, смысл, сюжет — все равно, что содержание, смысл, сюжет для сочинителя итальянской оперы. Он виртуоз своего дела, и больше ничего знать не хочет; не дотрагивайтесь до его картины рассудком, мыслью — боже вас сохрани — не то вся она тотчас же так и полетит вверх ногами. Во всей этой громадной машинище, в несколько сажен величиной, нет и тени здравого смысла. Выдумал ее и сочинил ее — ребенок, у которого в голове летают какие-то красивые, но еще совершенно смутные и безалаберные представления, не отыскавшие себе ни порядка, ни цели, ни направления. Макарт зачерпнул горячими своими кистями в помертвевшее болото старой венецианской жизни, поднял оттуда несколько блестящих фигур, да так живьем и капнул их на свой холст. Никакого дальнейшего труда головы, никакой работы мысли, соображения он на себя не брал. А что за чепуха и безурядица от того произошла — просто уму непостижимо: но нынешнему чувству все это просто оскорбительно. Катерина Корнаро, прелестная молодая женщина в золотом дожском костюме (говорят, это портрет покойной жены Макарта, известной многими похождениями еще до свадьбы), сидит очень эффектно на троне, посреди картины; но для еще большего эффекта трон этот со своей эстрадой стоит (что за нелепость и небывальщина!) у самого края канала. А зачем? — затем только, чтобы были тут ступеньки, спускающиеся к воде, и край цветистой гондолы, и какой-то нелепый гондольер в красном платье. Посмотрите по другим сторонам — чего тут только нет, чего тут только не натискано и не насовано! И собаки, лежащие на ступенях, чтобы чем-нибудь пополнить место, и дети с игрушками, чтобы прервать монотонность длинных юбок, и рыцари со знаменами, и арабы, и женщины с кувшинами на голове, и старики в восточных тюрбанах, и патриции в пурпурных тогах, и венецианки с раскрытой грудью, и солдаты с алебардами, и дамы в парчевых и штофных платьях, и музыканты, бог знает зачем вскарабкавшиеся со своей музыкой на такие вышины колонн, где им не удержаться и четверть секунды, не то что уж играть и петь! И вся-то эта беспорядочная гурьба стоит, сидит, протягивает руки, глаза и ноги, наклоняется, поднимается, глядит смирно или в быстром движении — без малейшей цели и нужды. Точно видишь у себя перед глазами целое стадо блестящих павлинов и фазанов, великолепно играющих цветными хвостами на солнце, но бессмысленных и тупо глядящих! Картина Макарта создана для одних глаз: приди, смотри и любуйся, но, чур, чтобы в это время рассудок был на запоре! Как же не назвать художника, создающего такие вещи, странным выродком и недоноском природы? Так много таланта, и так мало смысла!