Помоги проекту - поделись книгой:
Компьютерра
16.12.2013 - 22.12.2013
Колонка
La grande bellezza
В моем Палолеме бок о бок проживают две общины — индуистская и католическая. Проживают в удивительном мире и гармонии. Одни поедают свиней и аккурат в эти дни готовятся к Рождеству, другие не решаются согнать корову с проезжей части и каждую купюру, полученную от покупателей в лавке, прикладывают ко лбу и сердцу в знак благодарности богам за великодушный дар ещё одного прожитого в сытости дня.
Каждый день я смотрю на людей, на их простой быт, чудные привычки и печальные невзгоды и понимаю, насколько жизнь сложнее и возвышеннее искусства. Не потому, что искусство вторично, а потому что так редко способно воспроизвести самое главное — божественную природу нашей жизни. Если это всё-таки удаётся, рождается великий шедевр и хочется плакать от счастья.
Такое счастье я испытал вчера после просмотра фильма Паоло Соррентино «Великая красота» («La grande bellezza», 2013). Картина была представлена в конкурсной программе Каннского кинофестиваля, получила четыре приза Европейской киноакадемии, в том числе за лучший фильм года, была выдвинута на «Оскар» от Италии и снискала у кинокритиков почти единодушную репутацию лучшего фильма 2013-го.
Но даже эти заслуженные титулы и регалии не могут передать всю полноту потрясения, испытанного мною после просмотра «Великой красоты». Я абсолютно убеждён, что этот фильм — новая веха в истории мировой кинематографии, символ возрождения великой итальянской традиции, а сам Паоло Соррентино достоит занять место в пантеоне богов рядом с Феллини, Висконти, Пазолини, Бертолуччи и Бергманом.
«La grande bellezza» — фильм монументальный, долгий (два с половиной часа), сложный, многоуровневый и безумно красивый. До того красивый, что я затрудняюсь вспомнить второй такой случай, когда бы я самозабвенно растворялся в каждом кадре. Передать визуальную красоту этого шедевра словами совершенно нереально, нужно только смотреть. Равно бессмысленно пытаться в маленьком эссе препарировать хотя бы поверхностно основные мотивы и темы «La grande bellezza». Посему ограничусь двумя скромными задачами: попробую воссоздать атмосферу, которая непременно подвигнет читателей фильм посмотреть, а также объясню метафору с «корнями» из реплики 104-летней святой монахини, процитированной в начале эссе.
Фильм Паоло Соррентино с высоты птичьего полёта представляет собой карнавальный фьюжн из «живого вечного города» (Рима), самоиронии героя, меланхоличных раздумий о суете жизни и неизбежности смерти, безумной любви к людям, явленной в умении увидеть красоту и душу в любом проявлении мирского — от сексуальных извращений до религиозного фанатизма. Фьюжн из исступлённого поклонения женской красоте, органичной эротичности в поведении и оценке приоритетов, гениальной сценографии, гениальной работы оператора, гениальной игры всех без исключения актёров в кадре и — самое, на мой взгляд, ценное! — уникальной мировоззренческой концепции, которая выделяет «La grande bellezza» вообще из всего, что доводилось видеть в кинематографе.
Последняя фраза — ключ к адекватной оценке и пониманию фильма Соррентино. К великому (хотя и легко объяснимому) сожалению, уникальность и оригинальность концепции режиссёра, воплощённой в мировоззрении главного героя «La grande bellezza», прошла абсолютно мимо мейнстрима критиков. Начнём с совершенно превратного анонса картины: «Эпическая киносатира современного общества».
Это полнейшая чушь, из которой родились все последующие параллели и аналогии: фильм Соррентино-де продолжает великую традицию Федерико Феллини, початую «La Dolce Vita», и вообще — является современной реинкарнацией итальянского кинореализма. Слава богу, не вспомнили тут «Гибель богов» Висконти, которая прямо напрашивается по внешним линиям сексуальных перверсий (явных у Висконти и мнимых у Соррентино).
Как я уже сказал, никакой традиции Феллини в прямом смысле этого слова у Соррентино нет даже рядом. Феллини был замечательным критическим неореалистом, клеймящим пустоту капиталистического общества и падение нравов. Соррентино вообще не претендует на реалистическое отражение мира, а работает на совершенно ином — метафизическом уровне. Рим у Феллини — это котёл пороков и социальной несправедливости (как, впрочем, и у всех без исключения представителей послевоенного течения итальянского неореализма). Рим у Соррентино — это волшебная экосистема, соединяющая в магическом пространстве и времени прошлое, настоящее и будущее. Рим у Соррентино — это не объект критики (тем более — с марксистских позиций), а живой благотворный и богоугодный организм, который наполняет даже самые ничтожные движения маленьких, тщеславных, умирающих от скуки богатства человечков великим смыслом.
Разумеется, творить в XXI веке вне культурологических контекстов — занятие наивное и невозможное. Поэтому очевидно, что режиссёр пребывает в постоянном диалоге с историей художественных идей в живописи, литературе и кинематографе. В «La grande bellezza» постоянно присутствуют цитации — от Достоевского до помянутого Феллини, Камю, Сартра, Бёрнса, Баха, Святого Писания и т. д. почти до бесконечности. Однако в отличие, скажем, от искусственного и бесчувственного Умберто Эко, постмодернизм у Соррентино является не формой художественного метода, а лишь элегантным и лёгким проявлением юмора. Режиссёр рассчитывает со стороны зрителя на узнавание мотивов и идей и справедливо полагает, что непосредственно сам этот процесс узнавания будет доставлять почтенной публике удовольствие. От того, что вы какого-то пародирования культурологических лейтмотивов не заметите, ровным счётом ничего в восприятии фильма не изменится. Потому что постмодернистские цитации — лишь дополнительное украшение к и без того восхитительному наряду.
Теперь о «корнях». Святая Мария — персонаж довольно юмористичный (104-летняя старуха, питающаяся 40 граммами «корешков» в сутки и спящая на картонке, постеленной на пол, отказывающаяся от интервью, потому что «обручилась с бедностью, а о бедности не рассказывают, ею живут»). Однако режиссёр настолько тонко чувствует культурное наследие своей нации в её исторической протяжённости, что ни в одном эпизоде не опускается до насмешки, критики или — тем более! — осуждения (Феллини или Пазолини развели бы сатиру на полную катушку!).
Католическая религиозность — одна из ключевых основ итальянской цивилизации, поэтому в «La grande bellezza» она представлена с равной любовью во всех её проявлениях: святая (реально святая!) Мария, кардинал на роллс-ройсе с нескончаемыми разговорами о приготовлении кролика («Отрезаем голову и хвост, но не выбрасываем!»), юная монахиня, дающая отпор потливости ладоней с помощью ботокса, который ей вкалывает самый модный «врач-косметолог» в Риме, невинное свидание рядового священника с матушкой-настоятельницей в ресторане с бутылкой шампанского и т. д.
Соррентино проводит зрителя через все эти мнимые несуразности веры, однако трогательная любовь и нежность режиссёра ко всем без исключения своим героям не дают зрителю усомниться в главном — в искренности самой веры! Я бы сформулировал религиозный мотив в «La grande bellezza» следующим образом: «Можно ползти из последних сил на коленях по лестнице, восходя к образу Христа, а можно пить шампанское и перемещаться на роскошных автомобилях: для вопроса религиозной веры всё это не более чем иррелевантные внешние атрибуты».
Возвращаясь к «корням» (или «корешкам»). Никакого морализма в сентенции святой Марии (и стоящего за ней режиссёра) нет даже отдалённо. Корни, истоки, память предков, уважение к прошлому, поклонение перед прошлым — ничего этого не требуется, потому что всё это опять же лишь внешние атрибуты. А требуется вот что: самоощущение в континууме пространства и времени, который никогда и ни в чём не прерывается! Требуется лишь осознание своих корней в родной цивилизации, которая уходит на тысячелетия в прошлое.
И есть ещё внешние формы осознания корней — пустынные дворцы, покинутые путешествующими по свету хозяевами, однако же бережно охраняемые и почитаемые не только ключником-хранителем («Почему мне все дают эти ключи? Наверное, потому что я человек, которому все доверяют!»), но и всей нацией.
Думаю, читатели уже догадались, что «La grande bellezza» являет собой нескончаемый кладезь ошеломительного видеоряда и гениальных идей. На этом и остановимся. Остальное узнаете сами, посмотрев фильм, который я, не колеблясь, отношу к дюжине величайших шедевров, с коими довелось познакомиться.
Автобус Google и мерзость политики
Читатели попросили высказаться на тему Майдана. Своё отношение к событиям я выразил в 140 знаках на своём «Твиттере» (лапидарно: мне импонирует то, что происходит в Киеве, и мне не нравится реакция России и поведение российских граждан по отношению к Майдану) и искренне полагаю, что этого достаточно. Потому что Майдан, как и любое иное политическое событие, возможно оценивать исключительно на субъективном уровне. Почти интимном.
Почему так? Потому что политику иначе воспринимать и оценивать мыслящий человек не может. Любая попытка объективной оценки неизбежно упрётся в такие мерзкие подробности, в факты такой бессовестной манипуляции и такого дьявольского злоупотребления доверием наивных и честных людей, что рано или поздно мыслящий человек содрогнётся и отойдёт в сторону. Чтобы не мараться.
Я понимаю, что моя глобальная оценка политики слишком радикальна для восприятия на веру, поэтому предлагаю в качестве иллюстрации историю, с одной стороны, более подходящую «Битому Пикселю» по тематике, с другой — намного более камерную, чем Майдан, и оттого более наглядно раскрывающую универсальные механизмы, лежащие в основе всякой политической активности.
На Майдане действует множество разнонаправленных сил и векторов воли, заслоняющих суть событий; в истории же про автобус Google всё сильно проще и лежит на поверхности. Оттого и выразительнее.
Итак, 9 декабря 2013 года в центре Сан-Франциско на углу 24-й улицы и улицы Валенсии случилось красочное излияние народного гнева: дюжина активистов, камуфлированных в жёлтые фосфоресцирующие куртки работников муниципальной дорожной службы, остановила автобус, принадлежащий Google, в тот момент, когда он собирался отвозить сотрудников компании, проживающих в районе Mission, в кампус Mountain View. Активисты взяли автобус в кольцо, развернули плакаты («Общественные доллары, а доходы частные», «Остановите немедленно выселения», «Штраф 271 доллар, а в итоге 1 миллиард», «Осторожно: двуликая система»), а затем проникли в салон. Постоянно велась видеосъёмка: к мероприятию хорошо подготовились.
Водитель-негр с понимающей улыбкой на лице попытался выпроводить носительницу народного недовольства на улицу, однако она настаивала на том, чтобы сотрудники Google, сидящие в автобусе, выслушали петицию. Сотрудники Google, как и полагается гнилой интеллигенции, жались по углам автобуса, беспристрастно фиксируя события на свои андрофоны и строча твиты («Мой GoogleBus атаковали протестующие на углу Валенсии и 24-й. Эй, ребята: вы разве не знаете, что нехорошо похищать людей по дороге на работу?»). Лишь один очкастый гадёныш, пятясь по ступенькам, сказал, что слушать ничего не хочет, и вообще автобус — это частная территория, поэтому «Пошла вон отсюда!»
Активистка с победной улыбкой из автобуса Google истекла. Ещё пару минут протестующие кричали свои частушки о необходимости остановить выселения, после чего автобус величественно отчалил по направлению к кампусу. Протестующие весело смеялись и приговаривали: «See you later! More to come!»
Протест организовала местная общественно-политическая структура, которая выступает «против несправедливости и двойной системы городского управления, в которой общество платит, а частные корпорации извлекают прибыль». На своём сайте ребята даже с гордостью отчитались о «захвате» и — особенно — о резонансе, произведённом их акцией.
По какому поводу состоялся кипеш? Претензии были выдвинуты не только Google, но и остальным высокотехнологичным компаниям Кремниевой долины. Претензии, как и полагается грамотно поставленной политической кампании, на разных уровнях. С одной стороны, techies (в данном случае речь о служащих ИТ-компаний), перебравшись на ПМЖ поближе к своей технологической Мекке, взвинтили арендную плату в Сан-Франциско до небес, что привело к выселениям ранее проживавших здесь жителей, чьи доходы не могут состязаться с зарплатами гуглогиков. С другой стороны, компании Кремниевой долины используют без разрешения более 200 муниципальных автобусных остановок, при этом не платят ни копейки в городскую казну. В среднем автобусы Google со товарищи останавливаются 7 100 раз в день на муниципальных автобусных остановках Фриско, если считать, что штраф за остановку в неположенном месте составляет $271, то за два года техиндустрия задолжала городу ни много ни мало $1 млрд.
Ну и так далее. Короче, ситуация яснее некуда. У каждой стороны свой понятный интерес, и только работники Google, которых взяли в окружение перед трудовым буднем, явно не при делах. И тут на сцене появляется загадочный персонаж.
Сотрудник Google пытается тщетно добраться до родного автобуса, но демонстранты ему мешают. Бородатый очкастый гадёныш (ещё один хрестоматийный гик — первый был в самом автобусе) стращает протестующих: «Я вот могу заплатить за свою квартплату, а вы можете? Не можете? Тогда сваливайте в такой город, где вы сможете это делать! Этот город для правильных людей, которые могут себе его позволить. Вы не можете себе позволить? Пора отчаливать отсюда. Не можете платить квартплату? Сожалею. Найдите работу себе получше. Так что сваливайте».
Что тут началось! Буря возмущения. Причём как в народе, так и в интеллектуальной среде. Журналисты, технари, домохозяйки. Лейтмотив: «Вот чувак, воплощающий в себе всё, против чего стоит выходить с протестом на улицу!»
Первым забил тревогу в своём «Твиттере» Кевин Руз из New York Magazine: «Ставлю 10 баксов, что чувак из Google — это подстава». Читатели Руза начинают приглядываться к деталям и находят все больше доказательств фабрикации: ладно там — общий гиковский облик — с хрестоматийными очёчками и вшивой бородёнкой, но невозможный рюкзак поверх куцего пальтеца — это же карнавал народных представлений о компьютерных нердах!
Так оно и оказалось: молниеносное журналистское расследование — и «сотрудника Google» вывели на чистую воду. Никакой он не гугловец, а такой же политический активист, что и его коллеги в жёлтых жакетах, пикетирующие автобус и разыгрывающие вместе с ним заранее спланированный спектакль.
Вот так вот делается любая политика. Любая. В любой стране. В любые времена. Потому что в политике есть только одна истина — та самая Finis sanctificat media, которую придумал то ли Лойола, то ли Макиавелли, то ли Гоббс, а скорее всего, Эсхил :-).
Под занавес — чутка парадокса. То, что мы препарировали рядовую политическую сценку и отшатнулись, не желая мараться, ничего не меняет в реальной жизни. Той самой жизни, в которой действительно существуют претензии к Google и его автобусам и где действительно людей выселяют из домов, цены на которые вознеслись до небес из-за сотрудников компаний Силиконовой долины. И как прикажете эти конфликты разруливать? Подставными очкариками? Майданами? Баррикадами? Революциями?
История падения музыки от Адриана Леверкюна до Дэвида Коупа
Вчера мы в первом приближении рассмотрели экспансию искусственного интеллекта на традиционную площадку творчества — написанное слово. Какими бы впечатляющими ни были достижения компании Narrative Science и её движка Quill, говорить о замене писательского труда в обозримом будущем не приходится. Максимум, на что способен «компьютерный журналист», — это написать удобоваримым языком
Счастье человека (и несчастье Голема) в том, что магия художественного образа обитает по ту сторону информации. Вернее — вообще никакого отношения к информации не имеет. Не случайно даже на заре семиотики (в частности уже в «Открытом произведении» Эко) было понимание того, что в чисто информативном плане художественный образ на несколько порядков превосходит любой научный концепт. Что же говорить о психологических и эмоциональных коннотациях, присутствующих в любом даже самом слабеньком художественном образе и напрочь отсутствующих в самых сложных информационных объектах (то есть научных понятиях)?
О неспособности искусственного интеллекта справиться с художественным текстом (и порождаемой этим текстом образностью) можно говорить очень долго, однако для наших целей хватит понимания самого главного: художественный образ априорно не дискретен и, как следствие, не выводится из информации. Сколько бы Quill ни обрабатывал данных из «Твиттера», биржевой аналитики, политических событий и статистики по недвижимости, AI-движок никогда не сможет вывести из данной в его ощущения эмпирики на подлинный художественный уровень. То есть заменить чисто информационных журналистов у компьютеров получится уже в ближайшее время, заменить же колумнистов, тем более настоящих писателей, не удастся никогда.
Сегодня, однако, мы поговорим о другом — чрезвычайно тревожном, на мой взгляд, — аспекте экспансии искусственного интеллекта на территории творчества человека. О музыке. Моя тревога объясняется тем, что добиться иллюзии полноценной музыкальной композиции с помощью компьютерных технологий значительно проще, чем имитировать художественный текст. Причина — в силе и одновременно слабости музыки как искусства. Причина — в том, чт
Музыка — это эмоция в дистиллированном виде, которая к тому же ещё и оторвана от прямых смыслов. Музыка, подобно поэзии (в большей мере) и прозе (в меньшей), способна породить художественную образность, которая на порядок превосходит по информативности научные понятия, однако все эти образы, порождённые музыкой, будут исключительно опосредованы. То есть будут рождаться в голове слушателя, а не из комбинации музыкальных нот. Ноты создают тональность и настроение, которые, в свою очередь, порождают образы и несут информацию. Сама же музыка — вне информации, вне прямых смыслов.
Это качество музыки возносит её над остальными искусствами; оно же, боюсь, её и погубит.
Дэвид Коуп (David Cope) родился в Калифорнии в 1941 году, влюбился в музыку в раннем детстве, получил блестящее образование и обещал затмить самого Гершвина. Юный композитор создал несколько ярких произведений малого жанра, получил восторженные отзывы критики и вместе с ними заказ на создание — ни много ни мало — полномасштабной оперы! В 1980 году Дэвид Коуп сел писать произведение, которое должно было вознести его до небес, и... сломался!
Коуп пыхтел почти полгода, но не сумел создать даже увертюру. Дальше пыхтеть возможности не было, потому что несостоявшийся композитор имел жену и четверых детей, которых нужно было чем-то кормить. И тогда Коуп вспомнил об Адриане Леверкюне и продал душу дьяволу. В отличие от трагического героя Томаса Манна, Дэвиду Коупу не пришлось общаться с нечистой силой: достаточно было подружиться с компьютером!
Одной дружбы, как вы понимаете, было мало, требовался ещё некий хитрый изъян в душе, который позволил бы направить энергию в нужное русло. Изъян Дэвида Коупа отлился в сентенцию, за которой скрываются все его убеждения: «Вопрос не стоит — есть ли душа у композитора. Вопрос — есть ли душа у всех нас!»
Для себя Дэвид Коуп решил однозначно (после затяжных вигилий над оперой): души нет! Ни в композиторах, ни в слушателях, ни вообще у остальных людей. А что же есть? Есть технологии!
Поверив в Голема (исполина без души), Дэвид Коуп очень легко нашёл «эликсир счастья». (Хотел написать «формулу успеха», но вовремя одумался: успех в «творчестве» Коупа, слава тебе, господи, не ночевал ни разу!) Как работали великие композиторы, если не имели души, а музыка не была отражением небесных сфер? Великие композиторы, рассудил Дэвид Коуп, внимательно слушали! Слушали других композиторов — своих современников и предшественников. В результате их мозг «рекомбинировал» услышанные мелодии и музыкальные фразы. Рекомбинировал на собственный — оригинальный — лад.
От этой идеи рукой подать до компьютерных технологий, способных «писать музыку». Из великого музыкального наследия человечества создаётся база данных на основе как можно большего количества элементарных музыкальных фраз — мотивы, мелодии, яркие аккорды, переходы и т. п. После чего компьютеру даётся задание: перетасовать эти элементарные фразы таким образом, чтобы получилось нечто оригинальное!
Первой жертвой Дэвида Коупа стал Иоганн Себастьян Бах. В 1983 году новый доктор Фаустус разложил творчество великого немца на составляющие, затем перекомбинировал их и «создал» новый хорал. «В стиле Баха». Из этих экспериментов родилась Emmy — первый движок искусственного компьютерного интеллекта, приспособленный к написанию музыки.
Новые мощные процессоры открыли перед Дэвидом Коупом головокружительные перспективы: однажды утром он запустил Emmy и отправился завтракать, а по возвращении с восторгом обнаружил, что его Мефистофель наштамповал 5 тысяч новых — «оригинальных» — хоралов Баха! В 1993 году Дэвид Коуп выпустил свою первую пластинку, названную Bach by Design (Centaur Records, CRC 2184).
В 1997 свет увидела «Классическая музыка, написанная компьютером» («Classical Music Composed by Computer»), следом, чуть позже, — «Виртуальный Моцарт» («Virtual Mozart». 1997), «Виртуальный Бах» («Virtual Bach», 2003).
Затем наступила пауза. Дело в том, что музыкальные критики встретили «творчество» Дэвида Коупа не то что в штыки, а просто с ненавистью. Каждая новая пластинка воспринималась как личное оскорбление любым человеком, который был связан с музыкой или просто любил её. Рецензии на опусы получались зубодробительными, однако все они сводились к одному лейтмотиву: «В этой музыке нет души».
Дэвид Коуп негодовал, насмехался, предлагал пари, настаивая на невозможности отличить работу живого композитора от продукции его Emmy. Стену непонимания и отторжения пробить не удавалось. Сначала Коуп недоумевал, а потом его в очередной раз осенило: чем его Emmy хуже великих музыкальных классиков? Тем, что они уже умерли, а Emmy пока жива! Вот если её умертвить, то творчество её получит необходимый импульс для признания. (Вот и начался «Доктор Фаустус» по полной программе!)
В 2003 году Дэвид Коуп «убивает» свою Emmy и шесть лет ничего не «пишет». Все это время профессор музыки в Калифорнийском университете (мирское прикрытие Коупа!) лепит нового Голема — «дочку» Emmy, Emily Howell, использующую гораздо более солидные компьютерные мощности (Emmy питалась соками допотопного Power Mac 7500).
В память вложено творчество 36 композиторов («От Палестрины до самого Дэвида Коупа»), из которого неоголемша лепит оригинальные музыкальные фразы. Сам доктор Фаустус сидит рядом и помогает компьютеру делать «правильный выбор»: бракует мелодии и аккорды, выбирает из десятка ходов такой, который, на его личный взгляд, больше понравится публике.
В 2009 Коупа / Emily Howell прорвало: выходит пластинка From Darkness, Light (Emily Howell), затем подряд три симфонии (№4, №5 и №9), два струнных квартета, концерт для скрипки, концерт для виолончели, концерт для пианино. Доктор Фаустус внутренне уже созрел, чтобы закричать «Verweile doch, du bist so schön!», однако музыкальное сообщество, как и раньше, не даёт расслабиться: что бы ни выдавал на-гора «композитор», оплодотворённый искусственным интеллектом, он тут же подвергается беспощадной критике. С прежним мотивом: нет души!
Я внимательно прослушал образцы «творчества» Дэвида Коупа / Emily Howell (на YouTube самим демиургом выложено 371 видео) и вот что подумал: если бы в 1993 году Коуп никому не сказал, что его музыку пишет не он сам, а компьютер, никто бы никогда не догадался! И это — самое страшное.
Безусловно, любой искушённый в музыке человек мгновенно усмотрит нескончаемую «цитацию», однако это обстоятельство можно смело выдать за расхожий приём постмодернизма без ущерба для эстетического эффекта, который от заимствований (или — отсутствия оных) никак не зависит. Эстетический эффект либо есть, либо его нет. На мой взгляд, во многих «творениях» музыкального доктора Фаустуса этот эффект однозначно присутствует, хотя «души» там нет. Причина — та же, что помянул вначале: в отличие от художественного текста, образность музыки рождается не в самой музыке, а в голове слушателя (ноты лишь стимулируют появление этой образности, подобно психотропным веществам).
Самое ужасное, что к творчеству Дэвида Коупа в последнее время с образцовым напором подбираются дельцы попсовых развлечений. В отличие от сообщества любителей классики, бритнёвая спирсня совершенно лишена щепетильности и с лёгкостью обменяет душу (которой все равно у неё нет, как нет у Голема) на звонкую монету. По этой причине, если только Emily Howell начнёт штамповать вместо импровизаций в стиле Баха хиты для MTV, успех затмит самые смелые ожидания.
Поделиться книгой: