Помоги проекту - поделись книгой:
В этом смысле и «Медный Всадник» и «Полтава», помимо очевидных событий, содержат тему Царя в истолковании, приближённом к судьбе поэта. «…В моей изменчивой судьбе», — помечал он в посвящении к «Полтаве» и ставил эту изменчивость в широкую связь с испытаниями, выпавшими России, Петру, «в пременах жребия земного», тяжких и благодетельных, что их воспитали и вскинули на гребень великой волны, тогда как самонадеянный Карл, идя путём всех пушкинских антиподов, пытался распоряжаться судьбой по собственному капризу и на этом, как всегда, потерял («Как полк, вертеться он судьбу принудить хочет барабаном»). Когда волны истории всё смыли и заровняли, на земле остался один, — нет, двое в одном лице — Поэт и Царь.
Слышите?
Памятник Царю становится героем «Медного Всадника». Многочисленные его толкователи почему-то слабо учитывали, что эта повесть написана на очень личном, психологическом конфликте, что Петр и Евгений так же соотносятся в ней, как Поэт и человек в стихотворении «Пока не требует поэта…», что Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а союзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, противостоящей человеку, который боится и ненавидит её в своём суетливом ничтожестве.
Замечено: Евгений, верхом на льве, со взглядом, вперенным вдаль, в близкую даль своего личного счастья («И размечтался, как поэт»), размытого затем наводнением, перефразирует контур памятника Петру. Но все его позы, движения обратны Памятнику, и на длань, устремленную ввысь, на чудотворную пушкинскую десницу, вызывающую бурю и усмиряющую её, превратившую природный хаос в гармонический космос Города, Евгений откликается эгоцентрическими всплесками рук, судорожно вьющихся вокруг его утлого тела. Это — жалкое и трогательное в жажде счастья человеческое естество, возомнившее в ослеплении, что Всадник его преследует (некоторые поверили и негодуют на Всадника — такой большой гоняется за таким маленьким!): всё бы ему за ним да к нему, да ради него, недоумка, случайно попавшего в оборот Поэзии, подвернувшегося ей под руку.
Евгений! Какое значительное у Пушкина имя, варьирующее один и тот же примерно сюжет человека, глухого к поэзии, далёкого от неё, но всё-таки чем-то родного и приятного автору. Евгений… Ба! уж не есть ли это светское, мирское имя того, кто в духовном своём сане известен как Александр Пушкин?! Известны его пародийные мысли, близкие Евгению с его маленьким счастьем на общих путях («Мой идеал теперь — хозяйка, мои желания —
Вся беда в том, что мы не верим в Аполлона. Почитаем его выдумкой, поэтическим иносказанием. Но Пушкину Аполлон не пустой звук, а живой бог, чьи призывы он слышал, чей лик запечатлел.
Какое необычное, непонятное уму сочетание: ужасен — прекрасен! И как догадался Пушкин, что это так и есть, что прекрасное ужасает, что смешение восторга и ужаса возбуждает Дельфийский владыка, в чьём облике нам мелькает нечаянно что-то африканское, дикое и в то же время высокое — разящее, громоносное, ослепляющее солнцем лицо?! В полном объёме сам Царь — Аполлон — Ганнибал — Поэт.
Среди мраморов в Царском Селе, поразивших воображение мальчика, выделялись два истукана; им-то Пушкин отводил заглавную роль в своём духовном развитии.
Евгений у подножия Памятника кое-что перенял от смутного ужаса мальчика-Пушкина перед статуями в Царскосельском саду. И тот и другие идолы приковывают, околдовывают, властвуют над душой человека. Но, перенеся в ситуацию «Медного Всадника» отроческие переживания и хождения вокруг Аполлона, Пушкин рассёк и развёл себя в лице Петра и Евгения. Пиитический ужас, священное безумие, оторванные от Поэзии, в человеческом исполнении сделались смертным страхом и тёмным помешательством. Не просветлённый гением, хаос поглотил несчастного. А Пушкин, переступив через свою низменную природу, через собственное раздвоение между человеком и гением (составившее тему «Медного Всадника»), возликовал и возвысился вместе с Памятником. Последнему найдена уникальная в своём совершенстве позиция:
Спиной к человеку, всем существом в стройной гармонии сфер, попирающий бездны и самое безумие разъярённых стихий подчинивший грозному взмаху простёртой в неколебимую высь, дирижирующей судьбою руки, — таков Аполлон, губитель и исцелитель, хозяин дружественных инструментов — лука и лиры, дальновержец, исполненный нечеловеческой гордости и неземного величия. Те, кому посчастливилось увидеть Аполлона в лицо, находили его точно таким, каким он показан у Пушкина.
К сожалению, сейчас у меня нет возможности поточнее узнать, кого изображала вторая статуя в Царском Селе, повергавшая в трепет юного Пушкина. Не исключено, то был Вакх-Дионис: древние, помнится, представляли его женоподобным. Но как бы там ни было, это уже не столь существенно для понимания «Медного Всадника», текст которого принадлежит Аполлону, тогда как Дионис не имеет здесь самостоятельного лица и представлен со своими стихиями оборотной стороной того же Аполлона, солнценосного бога Поэзии, как её, Поэзии, так сказать, творческая подкладка. Истукан и безумие — мы уже видели, что в этих обличьях выступает обычно Поэт у Пушкина в своём чистом и высшем значении, в независимости ото всего. Он либо стоит столбом, ни на кого не обращая внимания, либо носится, как сумасшедший, «и звуков и смятенья полн». В «Медном Всаднике» даны оба варианта: истукан-памятник Петра, построившего Город, и безумие-наводнение, грозящее их затопить, а в сущности ими же вызванное, санкционированное и с ними соединённое.
Каким-то тёмным чутьём Евгений понимает, что Пётр повинен в буре, обрушившейся на Петербург, что в этих периодических приливах стихии видны рука и замысел основателя города. В самом деле, волны и Всадник действуют заодно; он их предводитель, полководец, пославший на приступ своих же твердынь. Не забудем о военной и мореплавательской страсти Петра, участвующей в сцене бедствия, мрачной по смыслу, радостной по интонации, написанной с таким же подъёмом, как «Тесним мы шведов рать за ратью», и озарённой слышимым в этом вое и вихре шествием вдохновения. Атака духа, ринувшегося в пробитое Петром окно — с видом на море, заставляет вспомнить, что это в обычае Диониса — развязывать страсти, отворять стихии и повергать вакханта в экстаз, который и есть творчество в изначальном его, хаотическом качестве, покуда исступление не перейдёт в своё светлое производное, безумство не обратится в гармонию. О таком переходе древние говорили: «Дионис бежал к Музам», подозревая, должно быть, союз противоположных по свойствам, но равных в прорицательстве демонов — Диониса и Аполлона, как бы конкурирующих друг с другом в таинствах искусства. Помните, у Пушкина говорится о вдохновении: «Плывёт. Куда ж нам плыть?..» Вот и поплыли:
Но этот взрыв ничем не ограниченной, неукротимой, первобытной энергии всё-таки удержан на самом пределе рукою того же Петра. Как бы ни клокотали волны, вышина-то неколебима, и в ней пребывает Идол, всюду скачущий, не пошевеливший и пальцем, с огненной кровью в бронзовом теле.
Обратите внимание: Пётр едет верхом на Неве, никуда не уезжая; у наводнения огненная природа Петра и его коня; а конь — вся Россия, сама Поэзия, рванувшаяся в исступлении к небу, да так и застывшая в слитном смерче воды, огня и металла.
В этом — на одних восклицаниях — взлетающем апофеозе маловеры улавливают ноту неудовольствия. Чуть ли не проклятие и предрекание гибели слишком высоко вознёсшемуся ездоку. Как будто ужасен («Ужасен он в окрестной мгле!») не предполагает, в самом себе не заключает уже — прекрасен! Как если бы бездна под копытами коня могла озадачить того, кто сам в дионисийском восторге возглашал: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю…». Или вздыбленная Россия — та, о которой сказано, что всё в этой России и в её языке надлежит творить фантазёру, подобному Петру, — или эта взнузданная у края пропасти буря, сомкнувшая воедино бездну дикости и чудо гармонии, — может пошатнуться и рухнуть, а не останется навсегда памятником самовластной Поэзии?!
«Дионис бежал к Музам»… Бешеная оргия творчества разрешается в гармоническом ладе и строе творенья.
И на каждом шагу твёрдость и стройность. «Тяжелозвонкое скаканье». В «стройно зыблемом строю» проходят войска. «Громады стройные теснятся». Тяжесть камня, ковкость металла. «Твоей твердыни дым и гром». Пушкинский Петербург предстаёт порождением стихии, укрощённой и перелитой в башни, дворцы, ограды. Насколько яростна буря, настолько же крепок гранит, и чем сильнее бьётся Нева об эту крепость, «плеская шумною волной в края своей ограды стройной», тем, кажется, сообщает ей бóльшую прочность, и вместе с тем живит и питает её своей страстью, не давая охладеть, наращивая громады зданий и памятников. В этом смысле пролог держит всё произведение в стройности, в узде; оно не размывается с началом наводнения, но возникает из волн и ветра, воодушевивших эту постройку и застывших в кристаллы поэмы-города.
В итоге Петербург-стихия и Петербург-столица, поэзия Пушкина в двух её аспектах — дикий гений и чудный город — явлены в едином лике, как нечто слитное, целостное. «Медный Всадник». В названии звучит согласие противоборствующих начал — статики и динамики, стройности и буйства, Аполлона и Диониса, от вражды перешедших к сотрудничеству, к примирению. «Медный Всадник» — уже не заглавие, не герой и не тема пушкинской повести, а её исчерпывающее определение, покрывающее всё, что в ней имеется и творится, включая жанр, и слог, и стих, которым она написана. Если эту поэму обвести карандашом, мы получим Медного Всадника. Он из неё вырастает, над нею господствует, с нею в конце концов совпадает. Потому-то он по многу раз в ней появляется в одном и том же виде и скачет по всему тексту, ни на миг не исчезая из глаз, увеличиваясь в размерах, и от него нельзя ни уйти, ни укрыться, ибо в нём и этот город, и наводнение, и поэт, что пишет о нём, сидя в своей светёлке, взирая на прозрачные улицы, и Евгений, жалко передразнивающий поэта, Всадника и наводнение, оглушённый «шумом внутренней тревоги», пока наконец своим «ужо!» не произнесёт себе приговор и не погибнет под копытами Идола, что никого и не думал давить и даже не отпускал поводья взлетевшему над пропастью зверю, а просто вобрал в себя всё и вытеснил собой человека, заполучив поэму в своё распоряжение. Евгений изгоняется из неё по мере того, как она всё более полно принимает очертания скачущего Памятника. Как инородное поэзии тело, он выброшен ею и похоронен кое-как в последних строках — за чертою города.
Спрашивается: сочувствует ли Пушкин Евгению? Ещё бы! Если он себя, свою человеческую мечту и мелкость переехал и обезвредил в Евгении! Впрочем, к чужим несчастьям он относился ещё сочувственнее. Но, сострадая Евгению, был беспощаден. Пушкин вообще был жесток к человеку, когда дело касалось интересов поэзии. Любя Байрона, он писал Вяземскому (13–14 июня 1824 г.): «Тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для поэзии. Гений Байрона бледнел с его молодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уже не тот пламенный демон, который создал
Словом, сделал своё дело и не задерживайся, не порть впечатление. Так же — и к себе.
Пушкин не отмечал в себе человеческое и не подавлял его, он предоставлял ему волю, простор и весьма благосклонно смотрел на все его проделки и ухищрения, отдаваясь им с открытой душой. Но строго держал дистанцию между собою и человеком и, прощая тому многое, может быть слишком многое в житейском плане, был суров и взыскателен, когда впускал его в свои поэтические апартаменты, и беспрестанно осаживал, как лакея, — знай своё место. Он не давал ему возноситься и упиваться собой и для того писал о себе нелицеприятно, с сочувствием и презрением наблюдая, как мечется этот Евгений. Дистанция, неуступчивая позиция Пушкина позволяла ему следить за ним с зоркостью, невозможной, немыслимой для автора, отождествляющего себя с человеком, трезво взвешивая все pro и contra и создавая в общем нелестный и неутешительный портрет.
Таким изображён Онегин, опять Евгений, опять мирская суета, посредственность, в которой всё и ничего от Пушкина, поскольку в нём субъект, знакомый до ногтей, свой, бесконечно свой, разъят по косточкам поэтом, поднявшимся над человеком. Эпиграф к пушкинскому роману (по-французски, «из частного письма») приоткрывает, как сделан портрет Онегина (читаем, учитывая, что «он» скорей всего здесь — автор): «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того ещё особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках — следствие чувства превосходства, быть может мнимого».
Откуда берётся эта «особенная гордость», этот воображаемый взгляд сверху на собственную некрасоту и достоинства? Очевидно, от поэта-Пушкина, выделившего Онегина как свою человеческую эманацию и спокойно её рассматривающего — со смесью симпатии и злорадства.
В то время, когда романтики из кожи лезли, чтобы выйти в Корсары, Пушкин предпринял обратный ход и вышел в люди, отступил в тень человека самого обыкновенного, пошлого. Если сопоставить Онегина с Пушкиным (а в романе они сопоставлены), прежде всего в глаза бросается «разность», ухватясь за которую, автор путает карты подсказками, что, де, «я был озлоблен, он угрюм», и долго не мог привыкнуть «к его язвительному спору, и к шутке, с желчью пополам, и злости мрачных эпиграмм» (уж по части-то эпиграмм хотя бы Пушкин задал бы жару Онегину!). Всё это заметает следы в действительном соотношении сил. Взятый как относительно целостный образ (хоть в сущности он не таков), каким он видится издали, в качестве литературного типа, Онегин не походит на Пушкина (что общего с Пушкиным у того, в ком нет ни грана поэзии?), тогда как по частностям и мелочам настолько с ним совпадает, что, кажется, автор смотрелся в зеркало, списывая черту за чертой: поверхностность, светскость, лень, безверие, внимание к ногтям и т. д. Получилась человеческая пародия на поэта, нуль без палочки (палочка — поэт), утратив которую любая пушкинская натуральность становится на себя непохожей, превращается в кислятину, о которой и думать противно (так, великолепная лень поэта стала обыкновенным бездельем бесталанного лоботряса, любовное переполнение выхолостилось в бесполую «науку страсти нежной», и если поэта-Пушкина убили на дуэли, то человек-Онегин сам не преминул убить без причины такого же, как он, тривиального друга-певца), — всё потеряло смысл, содержание, и разве что респектабельная форма означена довольно умного по житейским критериям, умеющего вести себя Нулина.
Более унизительной анатомии человеческого организма в ту пору никто не производил, и чтобы скрасить впечатление, оправдать затраты на эту разлезающуюся под скальпелем психическую ткань, автор наделяет её приметами среды и времени, названиями от скуки перелистанных книжек и перепробованных блюд, то делая Евгения человеком толпы, добрым малым, каких много, то, противореча себе, высасывает из пальца «мечтам невольную преданность, неподражательную странность» (хоть тот ни о чём не мечтает и сплошь состоит из вялых подражаний), так что его в итоге можно тянуть куда угодно — и в лишние люди, и в мелкие бесы, и в карбонарии, и просто в недоросли, отчего нестойкий характер окончательно разваливается, освобождая место для романа в стихах. Короче, от пушкинской личности, препарированной этим способом, в Онегине ничего не осталось, но плавает перед глазами невнятица, над которой второе столетие бьются педагоги и школьники, пытаясь домыслить и выудить образ по частям — из той требухи, что вывалил Пушкин, лихо рассчитываясь с чортом, сосущим его изнутри, как глиста, как некое «я», взятое напрокат, заимствованное у человеческих современников, затем что поэту надо ведь жить, ведь человек же он всё-таки…[12]
Нет, через Онегина, с его размазанным лицом, с его зевающей во весь рот бездуховностью, не перебросить мостик к Пушкину. Здесь требуется иного сорта характер, пусть и погрязший в массе, а всё же высовывающийся в историю как претендент на высший пост, пускай без прав, пускай позорным клеймом отмеченный пройдоха, а всё ж король (король-то голый!), тщеславный, громкий, из толпы в поэты метящий, похлеще Онегина, здесь нужен — Хлестаков! Находка Гоголя, но образ подсказан Пушкиным, подарен со всей идеей «Ревизора». Не зря он «с Пушкиным на дружеской ноге»; как тот толпится и французит; как Пушкин — юрок и болтлив, развязен, пуст, универсален, чистосердечен: врёт и верит, по слову Гоголя — «
Ну чем не Пушкин? — «Представляет себя частным лицом», а сам — «инкогнито проклятое», «с секретным предписанием», «в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение…»
«Не генерал, а не уступит генералу», «— А один раз меня приняли даже за главнокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем». «…Когда же гуляет в обыкновенном виде, в шинели, то уж непременно одна пола на плече, а другая тянется по земле. Это он называл: по-генеральски» (В. Яковлев. Отзывы о Пушкине с юга России. Одесса, 1887).
А сколь оборотлив! То Анна Андреевна, то Марья Антоновна. «— Так вы в неё?..» «— Для любви нет различия».
Конечно, не поэт. Хотя: «— Я, признаюсь, сам люблю иногда заумствоваться: иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся… У меня лёгкость необыкновенная в мыслях».
Но шутки в сторону. Налицо глубокое, далеко идущее сходство. Как это ни странно выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое alter ego поэта.
Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозванный царь. Сам назвался: «Ты царь: живи один…» С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы — всегда в одиночку. Даже когда в почёте, на троне. Потому что сами, на собственный страх и риск, назвались, и сами же знают, о чём никто не должен догадываться: что (переходя на шёпот) никакие они не цари, а это так, к слову пришлось, и что (ещё тише) сперва будет царь, а потом — казнь.
Знал, что дарить Гоголю. Лжедимитрий — Пугачёв — Хлестаков. Но если взглянуть повнимательней, самозванцы у Пушкина — в любом звании. Погода, что ли, такая настала, только у него персонажи тронулись с мест и бросились кто куда, лишь бы не в свои сани. Барышня — в крестьянки, улан — в кухарки, Алеко — в цыганы, Дубровский — в бандиты, беглый чернец — на царский престол. «Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!»
Самое золотое для поэтов времечко. Они тоже подались вслед за Хлестаковым — в Пушкины, в Гоголи. Никого не удержишь. Сам себе — царь. Начались неприятности. Все люди — как люди, и вдруг — поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!
Пушкин больнее других почувствовал самозванца. Кто ещё до таких степеней поднимал поэта, так отчаянно играл в эту участь, проникался её духом и вкусом? Правда, поэт у него всегда свыше, милостью Божьей, не просто «я — царь», а помазанник. Так ведь и у самозванцев, тем более у пушкинских самозванцев, было сознание свыше им выпавшей карты, предназначенного туза. Не просто объявили себя, а поверили, что должны объявиться. Врут — и верят. «Тень Грозного меня усыновила!..»
Смотрите-ка: Пушкина точно так же усыновила тень Петра! Дедушка-крестник? Знаем мы этих крестников!.. Ведь точно такой же трюк выкинул Пугачёв. Ещё не замышляя никаких мятежей, а много раньше, ради красного словца, и Пушкин, очевидно, не знал этой интересной детали. Не знал, но повторил — в своей биографии.
Ещё на действительной службе Пугачёву как-то случилось напиться, и спьяну он хвастал саблей (хорошее оружие давали за какие-нибудь заслуги).
И Пушкину и Пугачёву ссылка на петровского крестника внутренне послужила трамплином, для того чтобы прыгнуть в Петры. Отличность же в себе от других произвесть Пушкину всегда улыбалось (общая черта поэтов и самозванцев). Но более, чем во внешних приметах, она, эта отличность, давалась и подтверждалась в судьбе: человеку вдруг начинало подозрительно везти. У Пушкина мы помним, как это случилось, — так же у Пугачёва.
Такое везение, принятое за потакание, за согласие в последней инстанции, и толкает самозванца на решительные шаги, тем же в какой-то мере оправданные в глазах Пушкина. Лжедимитрий ему предпочтительнее и в некотором роде законнее Бориса. Тот захватил чужой престол хитростью и насилием и прилагает горы стараний, чтобы на нём удержаться, тогда как Самозванцу царство само упало к ногам, как созревшее яблоко. «Всё за меня: и люди и судьба».
Поэтому в несколько бледном характере Лжедимитрия (он слишком красивая, кратковременная игрушка в руках Фортуны) всё же вырисовывается петровско-пушкинский психологический тип: пылкое, великодушное сердце, доверчивость к переменам судьбы, способность нерасчётливо идти навстречу первому впечатлению. Подобно Моцарту в эпизоде с трактирным скрипачом, он готов отвлечься от царства ради издыхающей лошади; подобно Петру, добром отзывается о побившем его противнике и после военного разгрома засыпает младенческим сном. Поистине Лжедимитрий у Пушкина прирождённый царевич: на нём видна печать чудесного благоволения.
Царственными повадками блещет и пушкинский Пугачёв. Ведь чем его покорил проезжий барчук — тем единственно, что по-царски его пожаловал тулупчиком с собственного плеча. Не тулупчик дорог — плечо. Это в натуре самого Пугачёва: «Казнить так казнить, миловать так миловать!» — и он платит Гринёву сторицей, среди прочих милостей не забыв наградить ответным широким жестом — овчинной шубой с своего плеча.
Но самозванцы у Пушкина не только цари, они — артисты, и в этом повороте ему особенно дóроги. Димитрий показан даже покровителем «парнасских цветов», причем его меценатство — «Я верую в пророчества пиитов» — отдаёт высокой, родственной заинтересованностью. Ибо самозванцы тоже творят обман по наитию и вдохновению, вынашивают и осуществляют свою человеческую участь как художественное произведение. «Монашеской неволею скучая, под клобуком, свой замысел отважный обдумал я, готовил миру чудо…»
А чудо его вышло из Чудова монастыря. Колыбелью Григорию-Димитрию послужила келья Пимена. При несходстве возрастов и характеров они собратья по ремеслу, и Григорий продолжает повесть с той страницы, где оборвал её Пимен, — он принимает эстафету от старца: «Тебе свой труд передаю». Самозванщина берёт начало в поэзии и развивается по её законам. Хотя её сказанья пишутся кровью, облекаются в форму исторических происшествий, их авторы строят сюжет как истинные художники. «— Слушай, — сказал Пугачёв с каким-то диким вдохновением» (следует притча его жизни и творчества).
Оттого, между прочим, им не так уж свойственно упирать на буквальную подлинность своего царского происхождения. Поразительнее, занимательнее в художественном отношении фабула самозванца. Димитрий уверяет Марину, что отдал ей руку и сердце не царевичем, но беглым монахом: ему милее высокой должности лицо и престиж артиста — как придумано, сыграно, какая в этом сила искусства!
Этот острый сюжет в сочетании с задачей новоявленного царя — добыть державу и трон эффектами в первую голову своей заразительной личности (его успех в немалой мере обязан артистическому чутью и таланту) — превращает судьбу самозванца в поле театрального зрелища. Все на него смотрят, сличают, гадают; толпа и участник и зритель исторической драмы, аплодирующий одному актёру.
Уже первый выход Пугачёва на публику (не в царских регалиях, а в первозданном виде бродяги-провожатого) обставлен как необыкновенное зрелище. Всё внимание устремлено на внешний облик героя, слезающего с полатей, которому уготовано центральное место в событиях, ещё не начавшихся, но уже замешанных на средствах по преимуществу зрелищного воздействия. «Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч». Фраза звучит нелепо — ничего замечательного в обещанной наружности нет. Да и Гринёв ещё не ведает, с кем имеет дело, чтобы пялить глаза на встречного мужика. Не ведает, а пялит: сей мужик — спектакль, притом поставленный так, что нелепая фраза окажется прозорливой. Пугачёв сыграет не того царя, на чей титул он зарится, но приснившегося Гринёву чернобородого мужика, царя-самозванца, царя-Емельяна. В этом вновь обнаруживается поэтическая натура пушкинской инсценировки. У него самозванщина живёт, как искусство, — не чужим отражением, но своим умом и огнём. Она своевольна, самодержавна. Пугачёв нигде не переигрывает (что, казалось бы, неизбежно в такого направления пьесе), но выявляет своё подлинное лицо, свою царственную природу, отчего его довольно простоватая внешность приводит всех в изумление.
«Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и уставленным штофами и стаканами, Пугачёв и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгорячённые вином, с красными рожами и блистающими глазами». Опять необыкновенная! Что он пьяных мужиков не видел, что ли? Нет, необыкновенно то, как они, с каким артистизмом, на свой пьяный, на свой разбойничий лад, играют в цари и поэты. Они свою судьбу каторжников и висельников разыгрывают по-царски. «Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, — всё потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».
Вальтер-Скоттовские формы домашнего вживания в мировую историю, где великие люди показаны как частные лица (Екатерина Вторая в ночном чепце и душегрейке), перемежаются в «Капитанской дочке» мизансценами и декорациями, выполненными в характере площадной, народной драмы. Опыт «Бориса Годунова», вместе с преемственностью по династической линии Гришки Отрепьева — Емельки Пугачёва, здесь учтён и развит писателем, утверждавшим зрелищный дух народного театра и нашедшим ему применение в условиях самозванного действа. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством» («О народной драме и драме „Марфа Посадница“»).
Представление подобного рода разыграно в «Полтаве», где зрелище казни без стеснения ударяет по вышеназванным струнам, со сценой-плахой и гиперболическим палачом на главных ролях, с лубочной эстетикой крови и топора, доставляющей глубокий катарсис многотысячному зрителю. Нам остаётся удивляться, как органично воспринял Пушкин эти вкусы балагана, чуждые его среде и эпохе.
Пугачёвщина как явление народного театра, с подмостков шагнувшего в степь и вовлёкшего целые губернии в карнавал пожаров и казней, снабдила режиссёрский замысел Пушкина прекрасным материалом. Дворец-изба, оклеенный золотой бумагой, но сохранивший всю первобытную обстановку — с шестком, ухватом, рукомойником на верёвочке; «енерал» Белобородов, в армяке, с голубой лентой через плечо; рваные ноздри второго «енерала» — Хлопуши; виселица в качестве декоративного фона (на неё надо — не надо натыкается Гринёв, педалируя стереотипный эффект ужасного зрелища: «Виселица с своими жертвами страшно чернела», «Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу», и ещё раз и ещё) — всё это необходимый балаганный антураж для главного лица, отлично исполняющего традиционную роль Государя — смешение крайней жестокости с крайним же великодушием, но ещё более захватывающего в другой роли — в собственной шкуре царственного вора, художника своей страшной и занимательной жизни. Для него главный спектакль впереди, и виселицы, сопровождающие шествие самозванца, ведут нас туда, к завершающему акту трагедии. Едва начав восхождение, самозванец знает финал и идёт к нему, не колеблясь, как к обязательной в сюжете развязке, к своему последнему зрелищу.
Смех. Жалость. Ужас. Пушкину досталось всё это испытать на себе. Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпочитая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя.
Бывает, приходит срок, и находившийся всю долгую жизнь вне поля зрения автор, избегавший высказываться от собственного лица (ради невинных птичек, о которых, в прекрасной безвестности, он что-то там щебетал невнятное на птичьем языке), вынужден напоследок принять участие в зрелище, даже не им затеянном, словно какой-нибудь Байрон, от которого ему бы бежать и открещиваться, как от чумы. «Гул затих. Я вышел на подмостки…»
Пушкину ещё невозможнее было уйти из жизни тихо и незаметно, как ему бы хотелось, потому что всякий мальчишка на улице узнавал его издали и цитировал: «Вот перешёл чрез мост Кокушкин…» (далее нецензурно)[14]. Его фотогеничная личность уже стала сюжетом сплетни. С его же слов все достоверно знали — с кем, когда, где и о ком, и были в курсе, и держали на мушке, и ждали, что будет дальше. «Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище». Приходилось умирать на виду, на площади.
Тынянов, кажется, огорчался, что дуэль Пушкина, изученная в деталях и раздутая сонмом биографов, лирических откликов, обещаний клятвенно отмстить за него, театральных постановок, кинофильмов и просто досужих домыслов, скрыла от зрителей дело поэта, художника. Как будто не художник её оформил! Как будто она не была итогом его трудов!..
Может, и не была. Откуда нам знать? Может, стрелял человек, доведённый до крайности, загнанный поэтом в тупик, в безвыходное положение. Потому что сплетню, которая свела его в могилу, первым пустил поэт. Это он всё так организовал и подстроил, что человек стал всеобщим знакомым, ходатаем и доброхотом, всюду сующим нос и получающим публично затрещины. Это он, поэт, понуждал человека раскланиваться и улыбаться, заговаривая с каждым прохожим: «Гм! гм! Читатель благородный, здорова ль ваша вся родня?» На что и читатель охотно интересуется: а у тебя, Пушкин, вся родня в порядке?
Ох, как рискованно впускать в стихи биографию, демонстрировать на подмостках лицо. Это же самозванство! Начнут доискиваться, кто таков, на ком женился, зачем стрелялся.
Сплетня, пущенная поэтом, набирала ярость. Но главный позор ждал впереди, за смертью, за дуэлью, которая — и он это подозревал, заранее содрогаясь, — разроет прожектором все закоулки так ярко прерванной жизни, любое пятнышко на жилете обратит в размалёванный туз. С дуэлью весь, подогреваемый издавна, интерес к его занимательной личности, к молве, к родне, послужившей причиной выстрела, достиг невиданной тяжести, какая только может обрушиться на человека.
Что, спрошу я прямо, потому что жизнь коротка, и вызов послан, и увертками уже не поможешь, что Пушкин, знавший себе цену, не знал, что ли, что векá и векá всё слышавшее о нём человечество, равнодушное и обожающее, читающее и неграмотное, будет спрашивать: ну а всё-таки, положа руку на сердце, дала или не дала? был грех или зря погорячился этот Пушкин? Если не вслух, интеллигентные люди, то мысленно, в журналах, в учебниках. Потому что не в постели, а на сцене умирал Пушкин. Не на даче, а на плахе целовалась или не целовалась Наталия Николаевна с прекрасным кавалергардом. Выстрел озарил эту группу бенгальским огнём.
— Ну а всё-таки?..
От одной этой мысли… «Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе…»
Мы не знаем, кто стрелял. Возможно, стрелял человек, Евгений, сумасшедший Евгений. В поэта, в Медного Всадника. Пуля отскочила.
Поэта ведь не убьёшь, не пробьёшь. Он будет расти, цвести, набираться славы и распускать позорный слух о Пушкине по всей планете, всяк сущий в ней язык… «Добро, строитель чудотворный!..» Но умирать-то приходится человеку.
Нет, не могу, не имею права согласиться с Тыняновым. Что ни придумай Пушкин, стреляйся, позорься на веки вечные, всё идёт напрокат искусству — и смерть, и дуэль, всё оно превращает в зрелище, потрясая три струны нашего воображения: смех, жалость и ужас. Площадная драма, разыгранная им под занавес, не заслоняет, но увенчивает поэзию Пушкина, донося её огненный вздох до последнего оборванца. И в своей балаганной форме (из которой уже не понять и не важно, кто в кого стрелял, а важно, что всё-таки выстрелил) правильно отвечает нашим общим представлениям о Пушкине-художнике. Покороче узнать — читайте стихи и письма, для первого — самого общего и верного впечатления довольно дуэли. Она в крупном лубочном вкусе преподносит достаточно близкий и сочный его портрет: «…Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!» (притча Пугачёва).
Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании — с пистолетом. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!
Грубо, но правильно. Первый поэт со своей биографией — как ему ещё прикажете подыхать, первому поэту, кровью и порохом вписавшему себя в историю искусства?
Знай наших! Штатские обрадовались. Началась литература как серьёзное — не стишки кропать! — не считающееся с затратами зрелище. Как одним этим шагом — к барьеру! — он перегнал себя и оставил потомкам рецепт поэта. Как одним этим выстрелом он высказался до конца и ответил всем своим лицам: негру, царю, самозванцу!..
Расплачиваться за всех достаётся человеку.
Но есть ещё один, кого вся эта пальба, возня, весь этот хохот и стон не достигли. Кто как стоял в прострации, так и стоит. Он всегда в остатке, вне смерти, вне жизни, вне зрелища. Его сплетня не рассердила, слава не обрадовала. Ему всё равно.
Может быть даже, это он подал знак — стреляйте. Не с тем, чтобы вмешаться в игру, а просто чтобы тот, на земле, не мучился. Или — вышло время, пора на покой.
От него всё исходит и продолжается в Пушкине, но сам он ни в чём не участвует, предоставив всему идти своим чередом. Разве что молчаливым присутствием вносит иногда разногласия в сочинения автора, чья личность, точно вспомнив о нём, принимается себя отрицать и противоречить себе чуть ли не в каждом пункте. Начинаются неувязки.
Самый доступный в мире, понятный даже детям, писатель вдруг рекомендуется: «непонимаемый никем». Самый компанейский, самый общительный Пушкин внезапно леденеет: «живи один». Самый весёлый и разговорчивый автор объявляет себя молчальником: «уныл и нем». Самый пылкий и взбалмошный: «но ты останься твёрд, спокоен и угрюм».
Да что же это такое? Как фамилия? Не знаем. «Инкогнито проклятое».
Всё в Пушкине произведя, всё наладив по-пушкински, он тут же от него отмежёвывается и твердит: не то, не так, не такой. Такое негативное определение художником собственной природы и образа называется
Этого ещё не хватало! Искусство — чистое? Нонсенс. Искусство и так стоит в чрезвычайно подозрительном отношении к жизни, а тут ещё — чистое! Да возможно ли, к лицу ли искусству быть чистым? Никогда. Не одно так другое. Правильно говорят: нет и не бывает чистого искусства. Взять того же Пушкина. Декабристов подбадривал? Царя-батюшку вразумлял? С клеветниками России тягался? Милость к падшим призывал? Глаголом сердца жёг? Где же — чистое?!?
Молчит идол. Только глазами хлопает. Да раз в столетие выдаст — хоть святых выноси:
Или цыкнет на своего же товарища, вменяющего поэтам в обязанность «согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистью к пороку»: «Ничуть. Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело» (Заметки на полях статьи П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»).
К идеям чистого искусства Пушкин пришёл не вдруг и первое время, как было сказано, отводил своим безделушкам вспомогательное, прикладное значение по бытовому обслуживанию дружеского и любовного круга. Он писал ради того, чтобы поставить подпись в альбоме, повеселить за столом, сорвать поцелуй. Но уже за этими, явно облегчёнными задачами творчества угадывалась негативная позиция автора, предпочитавшего работать для дам, с тем чтобы избавиться от более суровых заказчиков. В женских объятиях Пушкин хоронился от глаз начальства, от дидактической традиции восемнадцатого века, порывавшейся и в новом столетии пристроить поэта к месту. За посвящением «Руслана»: «Для вас, души моей царицы, красавицы, для вас одних…» — стоит весьма прозрачный отрицательный адресат: не для богатырей. Людмила исподволь руководила Русланом, открывая лазейку в независимое искусство.
Вскоре, однако, ему и этого показалось мало:
На наших писателей прошлого века здесь возведён поклеп. Те когда и писали для улыбок прекрасного пола, то в основном — коронованного. Литературу тогда ведь больше курировали императрицы. Другое дело Пушкин, сколотивший на женщинах состояние, нашедший у них и стол и дом. Давно ли было: «для вас одних»? Давно ли он распинался: «Поэма никогда не стоит улыбки сладострастных уст»? И вот все улыбки по боку (верь ему после этого). «Для себя и для денег». Ишь скряга.
Деньги ему действительно были нужны позарез. Но, помимо материальной поддержки, они, как и женщины, выполняли роль укрытия, благонамеренной ширмы. В одном полуофициальном письме Пушкин именует свои писательские занятия «отраслью честной промышленности», обеспечивающей ему приличный доход. Промышленность — звучала солидно, пользовалась льготами, разумела свободное, частное предпринимательство. Под этой маркой он и развернулся, предпочтя прослыть коммерсантом, нежели кому-то служить. Он во всю торговал рукописями, лишь бы не продавать вдохновение.
Поделиться книгой: