Французские лирики XIX и XX веков

РАВЕНСТВО ПОЛОВ

Твои глаза пришли назад из своенравной Страны, где не узнал никто, что значит взгляд. Где красоты камней никто не ценит явной, Ни тайной наготы тех перлов, что блестят, Как капельки воды, о статуя живая. Слепящий солнца диск — не зеркало ль твое? И если и вечеру он никнет в забытье, То это потому, что, веки закрывая, Любовным хитростям ты веришь дикаря; Плотине моего недвижного желанья, И я беру тебя без боя, изваянье, Непрочностью тенет прельстившееся зря.

ЛУИ АРАГОН

ИЗ ПОЭМЫ «КРАСНЫЙ ФРОНТ»

Средь зыбкой груды мусора Среди уже увядших цветов служивших украше — ньем дома Салфетки на последних этажерках Подчеркивают жизнь загробную безделок Напрасно тщится червь буржуазии Соединить свои распавшиеся звенья Агонизирующий в судорогах класс Семейный хлам разодранный в лоскутья Попри пятой очнувшихся гадюк Встряхни дома пусть маленькие ложки Из них посыпятся с клопами пылью старичьем Как сладостен как сладостен для слуха стон развалин Уже негодного я вижу гибель мира С восторгом вижу истребленье буржуа Была ль когда-либо прекраснее охота чем охота За нечистью что в городских укрылась закоул — ках Пою победу и господство пролетариата над буржуазией. Они сулит уничтожение буржуазии Уничтоженье полное буржуазии Прекраснейшее в мире изваянье Славнейшая из всех известных статуй Смелейшая искуснейшая из колонн Иль с радугой сравнившаяся арка Не стоят пышной груды беспорядочных разва — лин Попробуй ты увидишь Что получается из храма взорванного динами — том Мотыка пробивает брешь в покорности былой Обвалы это песни где кружатся солнца Одна и та же молния разит людей и стены прежних лет Ружейная пальба любому придает пейзажу Вчера столь чуждую ему веселость Расстреливают инженеров и врачей Смерть ставшим поперек завоеваний Октября Смерть саботирующим Пятилетку К вам обращаюсь комсомольцы Вон выметите хлам людской в котором жив еще Паук кудесный знаменья креста В социалистическом строительстве вы добро — вольцы Гоните ж от себя как бешеного пса «когда-то» Восстаньте против матерей Оставьте ночь чуму семью У вас в руках смеющийся ребенок Дитя какого мир еще не видел Он говорить не научившись знает все песни новой жизни Он вырвется у вас из рук он побежит смотрите он смеется Светила запросто спускаются на землю Они еще довольно милосердны Когда сжигают только черную эгоистическую падаль Цементные гранитные цветы Железные лианы голубые лепты стали И помышлять не смели о такой весне Холмы коврами покрываются гигантских примул Все ясли кухни-фабрики на двадцать тысяч едоков Дома дома и клубы Напоминающие то подсолнечник то клевер Узлы дорог затянуты как галстук Встает заря над крышами купален Нам тучи ласточек социалистический предвоз — вещают Май В полях уже идет великая борьба Борьба меж волками и муравьями Как жаль что невозможно пулеметом Обстреливать и косность и упрямство А все-таки четыре пятых урожая В году текущем собрано с колхозов Знаменами алеют маки в поле Где новые чудовища жуют колосья не спеша О безработице давно здесь позабыли Стук молота и визг серпа Восходят до небес Здесь нет без молота рабочего и без Серпа крестьянина Кузнечики поют И жизнерадостностью воздух полон детской В земле советской Пальба и щелканье бичей и клики О героическая юность Хлеба сталелитейные СССР СССР У Революции в глазах читаю синих Необходимость беспощадных мер СССР СССР СССР СССР

БАЛЛАДА

О ДВАДЦАТИ СЕМИ КАЗНЁННЫХ

В НАДЕЖДИНСКЕ

Разбойный объявив аврал С ордой бандитов родовитых Колчак кровавый адмирал Злосчастный захватил Урал Его приспешник и палач Охотой Вяземский доволен Уже давно хоть шашку спрячь Он не имел таких удач Для стариков для молодых Конец один все партизаны В Надеждинске попалось их В плен двадцать семь стрелков лихих Всех двадцать семь построив в ряд Им казнь примерную готовят Белобандитский лагерь рад Не каждый день такой парад Когда им пасть настал черед Никто не проронил ни вздоха Все устремив свой взор вперед Борьбы предвидели исход Всех двадцать семь как партизан Повесили друг с другом рядом Солдат рабочих и крестьян Меж ними был и мальчуган Стон сотрясавший их тела Мольбою не был о пощаде Пусть вам убийцы нет числа Не ваша все-таки взяла Кровь на стальных штыках у вас Не признак ржавчины ль грядущей Земля давно вас заждалась И пули шепчут вам «сейчас» Их было двадцать семь чей взор Был полон жизни полон света Их волосы и до сих пор Заводят с ветром разговор Дружней товарищей семья Сплотилась их призыв услышав Белобандиты и князья Добычей стали воронья Прощай угрюмый небоскат Нет Колчака повсюду Ленин На улице бойцов отряд. Беседует с толпой ребят Бойцы ребятам говорят Про технику и про машины И синие глаза ребят Горят горят горят горят

ПРИМЕЧАНИЯ

АЛЬФОНС ДЕ ЛАМАРТИН (1790–1869) был представителем аристократической линии французского романтизма. Этот поэт, чье творчество лишено даже самых слабых признаков «социального содержания», был, как это ни парадоксально, также и политическим деятелем. В эпоху Июльской монархии Ламартин был членом палаты депутатов, занимая легитимистскую (легитимисты — сторонники Бурбонов) позицию. При ЛуиФилиппе легитимистам, в том числе и Ламартину, нападавшим на правительство и режим диктатуры банковского капитала, приходилось говорить на республиканском языке: после революции 1848 года Ламаргин, популярный отчасти благодаря своей литературной деятельности, оказывается министром иностранных дел Временного правительства. После провала своей кандидатуры на пост президента республики Ламартин отходит от политики.

Расцветом литературной деятельности Ламартина являются 20-е и 30-е годы, когда им написаны были его главные произведения: «Meditations poetiques et religieuses» («Поэтические и религиозные размышления»), «Nouvelles meditations» («Новые размышления»), «Harmonies» («Гармонии»), а также поэмы «Jocelyn» («Жоселен», 1836) и «La chute d'un ange» («Падший ангел»), Поэт дворянского декаданса, Ламартин в поэтическом творчестве своем такой же пессимист, как и другой романтик-аристократ А. де Виньи, но в поэзии Ламартина мы напрасно искали бы героики и стоицизма. Его стихи — чистая лирика, совершенно лишенная каких-либо связей с действительностью, лишенная в сущности даже сколько-нибудь конкретной образности. Темы Ламартина — любовь, природа. Но эти мотивы совершенно абстрагируются поэтом, превращаясь в предлог для медитаций, для чувствительно-патетических отвлеченных размышлений. В поэме «Жоселен» Ламартпи воспевает отречение от жизни и «развращающей цивилизации» ради достижения некоего духовного идеала. Как прозаик, Ламартин является автором романов «Рафаэль» и «Грациэлла» и двух исторических работ «История жирондистов» (1848) и «История реставрации» (1831–1853). Научного значения эти исторические труды не имеют. Лучшее из собраний сочинений Ламартина вышло в издательстве Hachette (1860–1865), еще при жизни поэта (40 томов). На русский язык переведены отрывки из «Истории жирондистов» («Современник», 1847, III), «Рафаэль» («Библиотека для чтения», 1849, ч. 94 и 95), «История жирондистов» (4 тома, СПБ, 1902) и др.

ВИКТОР ГЮГО (1802–1885), один из величайших французских писателей, был самым крупным из романтиков и самым типичным выразителем духа французской радикальной мелкой буржуазии. В творчестве Гюго художественно оформились и воплотились все идеи, составляющие и доныне арсепал радикально-гуманистических писателей: отрицание капиталистической действительности и стремление преодолеть ее, не прибегая, однако, к насилию и террору, установка на моральное совершенствование, пацифизм и т. д. и т. п. Соответственно протекала и общественно-политическая деятельность Гюго. К 1848 году он окончательно изживает свои роялистские симпатии. После установления диктатуры Луи-Бонапарта Гюго эмигрирует и живет до 1870 года в Англии, все время и в публицистике и в художественном творчестве («Les chatiments»-«Кары») выступая против господствующего во Франции режима, против тирании и эксплоатации, везде и в каких бы формах они ни проявлялись. После 1871 г. Гюго возвращается во Францию и до самой смерти продолжает все ту же литературную и общественно-политическую линию. Характерно, что процесс политического полевения Гюго идет параллельно его «полевению» как писателя. В 1827 голу он публикует драму «Кромвель», в предисловии к которой излагает и систематизирует принципы романтизма. В этом предисловии и других своих теоретических высказываниях. Гюго защищает «реальность» и обрушивается на условность классицизма, но рта защита не есть апология реализма: правда для Гюго заключается не в познании социальной действительности, а в ее преображении через творческую фантазию, воображение поэта. Установка на «преображение» плюс моральная тенденция Гюго определяют его поэтику, лишенную оттенков, основанную на противопоставлении — контроверзе «черного и белого», «доброго и злого». Отсюда в его творчестве искажающий гротеск и апологетическая идеализация, отсюда реторика и патетическое многословие его поэтического стиля, отсюда в его драмах, поэмах, романах — схематизм, который столь часто ставился ему в вину, и т. д. Этой поэтике Гюго остается верен и в своих трагедиях «Кромвель» (1827), «Марион де Лорм» (1829), «Эрнани» (1829), «Рюи Блаз» (1838) и др. и в романах «Собор Парижской богоматери» (1831), «Отверженные» («Les miserables», 1861), «Труженики моря» («Les travailleurs de la mer», 1866), «Человек, который смеется» («L'homme qui rit», 1869), «93 год» (1874) и в своей поэзии. В 1822 г. выходит первый сборник его стихов «Odes et ballades» («Оды и баллады»), где принципы ромаптизма выступают еще недостаточно отчетливо; но характерен тот факт, что шесть лет спустя Гюго перерабатывает эту книгу в духе романтической поэтики. «Les orientales» («Стихи о Востоке», 1828) уже сознательно и последовательно осуществляют в художественной практике теоретико-поэтические установки новой школы. В 1831 г. выходит сборник «Los feuilles d'automne» («Осенние листья»), в 1840 — «Les rayons et les ombres» («Лучи и тени»), где поэтом отдана дань культу Наполеона, характерному для большинства буржуазных и мелкобуржуазных группировок середины XIX столетия. Наиболее значительные из поэтических произведений Гюго — политические и сатирические стихотворения из книги «Les chatiments» (1853), философско-автобиографическая книга «Les contemplations» («Созерцания») (2 тома 1836), наконец — три серии его «Легенды веков» («La legende des siecles», 1856–1883). В этом произведении Гюго развертывает поэтическую историю человечества, и именно здесь находятся подлинные шедевры его иодепи («Booz endormi», «La rose de Pinfante», «Cain») («Спящий Вооз», «Роза инфанты», «Каин»), «Легенда веков» оказала огромное влияние на парнасцев, в особенности на Леконт де Лиля.

Лучшее французское издание Гюго — Oeuvres completes, 48 томов «(1880–1889, Hetzel). Переводы на русский язык чрезвычайно многочисленны. Собрания сочинении: Киев, 1904, 24 тома, под ред. П. Вейнберга и И. Лучицкого; СПБ, 1913–1914, изд. «Просвещение», ред. П. С. Когана; 1912, изд. Сытина, 12 томов, и др. После революции неоднократно издавались и полностью и в сокращенном виде романы Гюго.

АЛЬФРЕД ДЕ ВИНЬИ (1799–1863) — представитель аристократической линии романтизма, хотя в первых сборниках Виньи «Poemes» («Поэмы») (1822), «Poemes anciens et modernes» («Древние и новые поэмы»), в романе «Stello» («Стелю») (1832), в драме «Chatterton» («Чаттертои») (1833) характерное для поэта отчаянье перед гибелью дворянско-помещичьего класса и аристократической культуры зашифровано и предстает перед читателем как отвлеченная «мировая скорбь». Классовая позиция Вииьи отчетливо сказывается в таких вещах как роман «Cinq-Mars ou une conjuration sous Louis XIII» («Сен-Марс или заговор при Людовике XIII») (1826) и полумемуарная, полуновеллистическая книга «Servitude et grandeur militaire» («Неволя и величие солдата») (1835). В романе «Сен-Марс» Виньи дает апологию борьбы феодалов с абсолютизмом, стремящимся во имя компромисса с постепенно усиливающейся буржуазией урезать прерогативы и вольности крупных феодалов. В «НеБоле и величии» оплакивается былая героика военной службы, когда армия жила дворянскими традициями, и существующее положение вещей, при котором она стала наемной силой в руках групп и партий. Между 1837 и 1862 гг. написаны были «Poemes philosophiques», где Виньи ставит вопрос о проблеме человеческого поведения, разрешая ее в том смысле, что обреченному на гибель не остается ничего кроме героического стоицизма.

Лучшее издание Виньи дал Delagrave, 8 томов (19061909). На русском языке существуют старые переводы «Сен-Марса» (СПБ, 1829), «Стелло» (СПБ, 1835), отдельных стихотворений и поэм («Вестник Европы», 1868; «Отечественные записки», 1869, XII; «Русская мысль», 1886, X и др.). См. также Брюсова «Французские лирики XIX в.» (СПБ, 1908). Перевод «Неволи и величия солдата» вышел в 1914 г.

АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ (1810–1857). Среди французских романтиков Мюссе стоит несколько особняком. Представитель дворянского романтизм», как Ламартин и Виньи, он занимает не совсем ту же позицию, что эти поэты социального отчаянья и пессимизма. Конечно, и у Мюссе сильны пессимистические мотивы, однако в основном содержание его поэзии — иное. Мюссе пытался в какой-то мере примириться с буржуазной действительностью, найти с ней общий язык. Стремление это отразилось в его попытках утвердить себя как официального поэта Июльской монархии, однако о «приятии действительности» для него, разумеется, не могло быть речи. «Спасают» его от буржуазных реальностей окружающей жизни — гедонизм, эстетизм и эротика. Даже социальный пессимизм принимает у него форму «лирики несчастной любви», хотя социальный смысл этих меланхолических или трагических переживаний проступает довольно отчетливо. Лирика Мюссе отличается эмоциональной насыщенностью, романтической чувствительностью и романтическим же многословием, но при этом Мюссе характеризует четкость и яркость образов, отсутствие склонности к отвлеченным размышлениям. Первая книга стихов Мюссе вышла в 1830 г. под заглавием «Contes d'Espagne et d'Italie» («Испанские и итальянские сказки»); она же и осталась его лучшей книгой. За нею последовал ряд других произведений, главные из которых — драма «Лорензаччио» (1834), полуроман-полуавтобиография «Confession d'un enfant de siecle» («Исповедь сына века») (1834) (есть несколько русских переводов, последний — в серия «История молодого человека XIX столетиям, М., 1932), сборник пьес «Comedies et proverbes» («Комедии и пословицы») и др. Среди стихотворных произведений Мюссе особенной известностью пользуются «Ролла», «Ночи», «Намуна». Лучшие французские издания Мюссе — Oeuvres completes, Charpentiers (серед, XIX в.) и Oeuvres completes, 2 тома (1922). На русский язык переведены: «Ролла» (М., 1864), «Мардош» (СПБ, 1892), «Лорензаччио» (М., 1911), «Ночи» (М., 1895), «Сын Тициана», «Мушка» (М., 1923).

ПЬЕР-ЖАН БЕРАНЖЕ (1780–1857) был подобно Гюго или Барбье поэтом радикального демократизма и притом наиболее народным из всех французских поэтов той эпохи. Лирика Беранже, его песни-раздумья и песни-сатиры непосредственно вдохновляются куплетами парижской улицы или кабачка, они вводят этот «низкий» жанр в область высокой литературы и создают литературную традицию, питавшую многих революционных и демократических поэтов Франции на протяжении всего XIX и даже XX столетия вплоть до нашей современности.

Для Беранже и в эпоху всеобщего разочарования в революции, приведшей прежде всего к торжеству «реальностей» буржуазной практики и «обесценившей» общечеловеческие свои лозунги, якобинские традиции были живы, и он избежал мелкобуржуазно-интеллигентского увлечения роялизмом и католицизмом, которому подпали Гюго и Бартелеми. Песни Беранже становятся политическим памфлетом еще в эпоху Наполеона (например «Le roi Ivetot»). После реставрации Бурбонов поэт подвергает лирико-сатирическому обстрелу создавшийся при Людовике XVII и Карле X режим, высмеивая возвратившихся эмигрантов, задевая трон и церковь. Сатирическая линия Беранже крепнет и после революции 1830 года, когда режим господства банкиров вызывает в нем такую же реакцию, как и режим реставрации, причем диапазон его социальной сатиры расширяется, и сама сатира становится острее и глубже. Однако Беранже был не только сатириком: в ряде своих песен, посвященных жизни и быту бедняков и трудящихся, он предстает как мастер социальной элегии. Во время реставрации и U эпоху Июльской монархии Беранже отдает дань культу Наполеона, представлявшему своеобразную форму мелкобуржуазного протеста против роялизма и расценивавшему Бонапарта как продолжателя революции.

Народность песен Беранже, их куплетная форма и революционно-демократическое содержание сделали Беранже чрезвычайно популярным: его стихи, придя с улицы в литературу, вернулись к массам и были приняты ими как свои. Популярности Беранже содействовали также преследования, которым он подвергался при Бурбонах.

Французские издания Беранже: Oeuvres completes (1834–1837), Oeuvres (1866), Oeuvres inedites (1909). Русские: под ред. Тхоржевского (СПБ, 1914), под ред. Трубачева (1904–1905), изд. «Красной газеты» в пер. В. А. Рождественского (1929–1930).

ОГЮСТ БАРБЬЕ (1805–1882) принадлежал к радикально-демократическому крылу французского романтизма. Главным произведением его, паиболее ценным и в художественном отношении и с точки зрения социальной значимости, является сборник стихов «iambes et poemes» («Ямбы и поэмы», 1831), написанных под впечатлением Июльской революции и остро-революционных по духу. Прославляя героизм восставшего народа, Барбье обрушивается на буржуазию, предавшую народное дело, и оплакивает гибель свободы в результате буржуазной реакции и установления монархии Луи-Филиппа. При всем том Барбье оставался мелкобуржуазным бунтарем: об этом свидетельствуют и «машиноборческие» тенденции его поэзии и его неверие в силы революции, которая представляется ему безнадежно побежденной. В «Ямбах и поэмах» Барбье зачастую поднимается до необычайной силы и выразительности, однако в его поэзии сильно сказываются все отрицательные черты романтического стиля: декламаторство, пристрастие к реторике и т. п. Кроме «Ямбов и поэм» Барбье написал книги стихов «Silves» («Сильвы», 1864), «Satires» («Сатиры», 1868), «Rimes heroiques», («Героические рифмы»), драмы «Юлий Цезарь», «Бенвенуто Челлини», художественную прозу «Trois passions» («Три страсти»), «Contes du soir» («Вечерние рассказы») и ряд других стихотворных и прозаических произведений. На русском языке, кроме отдельных стихотворений, переведенных Курочкиным, Минаевым, Бурениным, Вейнбергом, Брюсовым и Мандельштамом, существует перевод «Ямбов и поэм», изданный в Одессе в 1922 г.

ОГЮСТ-МАРСЕЛЬ БАРТЕЛЕМИ (1796–1867) был одним из наиболее ярких представителей радикально-демократической сатиры эпохи Июльской революции и монархии Луи-Филиппа. Писал он большей частью в сотрудничестве со своим другом и земляком Мери (Mery). В эпоху Реставрации он, подобно Гюго, пережил увлечение роялизмом («Ode da sacre», «Ода на помазание», 1825), к революционной же сатире пришел через бонапартистские симпатии («Napoleon en Egypte», «Наполеон в Египте», 1828 и др.). В 1830 г. Бартелеми выступает как поэт Июльской революции, беспощадно бичуя реакцию и ложный либерализм: к этому периоду относятся его книги «La satire politique» («Политическая сатира», 1830) и «Insurrection» («Восстание», 1831); в последней воспеты июльские дни в Париже. После революции он сперва выступает как сторонник Луи-Филиппа, но вскоре разочаровывается в буржуазной монархии и в издаваемом совместно с Мери сатирическом еженедельнике «Nemesis» (1831–1832), обрушивается на июльский режим, на бюрократию и плутократию и т. д. Эти годы являются расцветом его творчества. Сатира Бартелеми — хлесткая, злобная и, главное, беспощадно конкретная — большей частью удачно избегает обычного у мелкобуржуазно-демократических поэтов реторизма; пафос негодования питается у него доходящей до сарказма иронией, остроумно-хлестким издевательством над врагом.

Произведения Бартелеми, написанные после «Nemesis» и в сороковых годах, не представляют особого интереса. В конце концов поэт примирился с режимом и даже стал защищать его («Justification de l'etat de siege — «Оправдание осадного положения»). Однако с ослаблением революционно-сатирической стихии приходит в упадок и талант Бартелеми, исчезает его популярность, и теперь он в полном смысле этого слова — забытый поэт, забытый незаслуженно, ибо революционные сатиры его остаются образцом политической лирики и вполне достойны того, чтобы стоять на одной полке с «Ямбами и поэмами» Барбье.

ТЕОФИАЬ ГОТЬЕ (1811–1872). Значение творчества Т. Готье прежде всего в том, что во французской литературе XIX столетия он является первым по времени представителем асоциального и эстетского искусства, достигшего полного расцвета уже после смерти Готье, в эпоху империализма. Готье начал как романтик: он принимал участие во всех боевых выступлениях молодых романтиков, выделяясь своими эксцентрическими выходками; его первые произведения написаны в чисто-романтическом плане. Однако Готье начисто отметает как социальное содержание романтизма, так и его чувствительную патетику. От романтизма он берет лишь фантастическую тематику, гиперболизации, культ всего исключительного и чрезвычайного и т. п. Таковы его первый сборник стихов — «Poesies» («Стихи», 1830) и последующие: «Albertus» («Альбертус», 1832), «Comedie de la mort» («Комедия Смерти», 1838), роман «Мадемуазель де Мопен» (1835) и фантастико-эстетская повесть «Фортунио» (1838). Уже эти ранние произведения отличаются от произведений романтиков необычной скупостью на всякую чувствительность и столь же необычной щедростью на яркий и красочный показ «видимого мира» — вещей, пейзажей и т. п. Эта установка изобличает в Т. Готье подлинного парнасца (см. ниже), недаром он с гордостью сказал о себе: «Je suis de ceux pour qui le monde visible existe» (Я из тех, для кого существует видимый мир). Искусство Готье достигает совершенства в его лучшей книге стихов с подчеркнуто эстетским названием «Эмали и камеи» («Emaux et Camees»), вышедшей в 1852 г. Книга эта характерна не только тем, что лирическая композиция каждого отдельного стихотворения определяется в ней ритмом зрительных впечатлений, что поэтическое слово стремится стать пластическим контуром или красочным мазком, — она прежде всего принципиальная и программная книга. В ней дана вместе с практикой и теория «искусства для искусства», и боевая защита эстетического формализма, и требование аполитичности, и утверждение аморализма. Особенно характерно программное стихотворение «Искусство», где из «технологического» утверждения:

Созданье тем прекрасней, Чем взятый материал Бесстрастней — Стих, мрамор иль металл вырастает вся несложная философия буржуазного эстетизма: Все прах. Одно, ликуя, Искусство не умрет. Статуя Переживет народ…

Кроме стихов и романов, Т. Готье написал также ряд историко-литературных работ («Гротески» — о второстепенных поэтах XVII века, «История романтизма» и др.) и книг путевых очерков с характерной для него установкой на экзотизм. Работал Готье и как художественный критик и либреттист.

34-томное собрание сочинений Т. Готье вышло в издании Шарпантье. На русском языке существует полный перевод «Эмалей и камей», вышедший в Петербурге в 1914 г. Переводы Т. Готье имеются также у Брюсова (Полн. собр. соч., т. 21). Существует также несколько старых переводов его прозаических вещей. Перевод романа «Капитан Фракасс» вышел в издании «Огонька» в 1930 г.

ШАРЛЬ-МАРИ-РЕНЬЕ ЛЕКОНТ ДЕ ЛИЛЬ (1818–1894) был вождем и основоположником так называемой «парнасской» школы в поэзии. Парнасизм, с его борьбой и против социального романтизма и против натурализма, выдвигал одни лишь художественные лозунги, но по существу знаменовал собою одно из ранних проявлений отказа буржуазии, буржуазного мышления и буржуазного искусства от адэкватного познания (в данном случае специфически художественного познания) действительности и стремления замкнуться в «башню слоновой кости» чистого искусства для искусства.

При этом парнасизм был далеко не однородным явлением. В частности поэзия Л. де Лиля, несмотря на свою совершённую аполитичность, есть выражение глубокого разочарования в социальной действительности и полного неверия в возможность переделать мир во имя гуманности и справедливости. В начале своей литературной деятельности Л. де Лиль был пламенным демократом и деятельно сотрудничал в изданиях с социалистическими (точнее — фурьеристскими) тенденциями. После 1848 г. он совершенно отходит от публицистики и посвящает себя поэзии. Он переводит на французский язык Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида и сам пишет несколько трагедий («Эриннии», «Аполлонидя). Но главным созданием его остаются 4 тома стихов: «Античные поэмы» («Poemes antiques», 1852), «Варварские поэмы» («Poemes barbares», 1882), «Трагические поэмы» («Poemes tragiques», 1884) и, наконец, посмертные «Последние поэмы» («Derniers poemes», 1894). Л. де Лиль — поэт эпический, темы его — история и природа, и здесь легко обнаруживается его связь с Гюго «Созерцаний» и «Легенды веков». Правда, Л. де Лиль отвергает «пристрастность» романтизма, его социальное морализирование. Он претендует на принципиальную объективность. Однако эта объективность — кажущаяся. Символика его образов — исторических, мифологических — и даже пейзажей означает бесповоротное осуждение мира, «злого по природе», означает проповедь некоей морали (в данном случае стоической) и воспевание нирваны — окончательного и полного небытия. Любопытно, что элементы этого своеобразного морализирования можно найти даже в самых объективных, безразлично-живописных по теме стихотворениях, как, например, знаменитые «Слоны»: весь пейзаж охарактеризован таким образом, что тема стихотворения, переход слонов на старые пастбища, начинает восприниматься как нечто «величественное», а следовательно, по шкале оценок Л. де Лиля, как некий «подвиг».

Л. де Лиль остался верен классическим формам французского стиха, но необычайно расширил и обогатил его живописные и пластические возможности. Поэтическое слово у него прежде всего зрительный образ» четкий и точный, не допускающий никакого мистического тумана и двусмысленных толкований. Стихи его не раз получали эпитеты: «мраморные», «бронзовые» и т. п. В красочности и пластичности Л. де Лиля уже наличествуют элементы эстетизма, доведенные до предела в поэзии среди и поздних символистов. Лучшие переводы Л. де Лиля на русский язык сделаны Брюсовым (в полном собрании его сочинений и переводов, т. 21).

ХОСЕ-МАРИЯ ДЕ ЭРЕДИА (1839–1907) был учеником Л. де Лиля, но, несмотря на внешние черты сходства, творчество Эредпа принципиально отличается от поэзии Л. де Лиля. Сонеты Эредиа, собранные в его единственной книге «Les trophees» («Трофеи», 1893), были известны задолго до выхода книги и сделали ее автора знаменитым. В творчестве Эредиа антинатуралистическая, эстетская тенденция парнасизма оказывается особенно заостренной. Эредиа научился у Л. де Лиля поэтической живописности, точености стиха и довел эти качества до совершенства, но отверг его идеологию морализирующего стоического пессимизма. Точность и яркость парнасского поэтического видения оборачивается у Эредиа восторженным любованием вещью, предметом, и здесь он смыкается с Теофилем Готье. Лучшее у Эредиа — его строго описательные сонеты, проникнутые пафосом чисто зрительного ощущения пейзажа, человеческого образа или произведения искусства: у Эредиа даже природа, какой-нибудь тропический пейзаж, море, небо описываются как эстетизированная вещь, как церковный витраж, рукоять шпаги или сосуд. Темы Эредиа — темы Гюго в «Легенде веков» и Леконта де Лиля в его «Античных» и «Варварских поэмах», по образы античности, Востока, Средневековья восприняты и даны здесь как чисто эстетические ценности: раскрывается их праздничная декоративно внешняя сторона. Эредиа является мастером сонета. В силу указанного специфического подхода к исторической теме ему удается сконденсировать в четырнадцати строках сонета материал целой поэмы («Антоний и Клеопатра», «Конквистадоры» и т. п.). Сонеты Эредиа при всей их статичности и холодности не лишены своеобразной лирической взволнованности, нарастающей обычно в первых пяти строках коды и разрешающейся в последней, шестой.

Сонеты Эредиа переводились на русский язык Брюсовьш, Шенгели, Волошиным. Полный перевод дан Д. И. Глушковым (Х.-М. Эредиа, «Трофеи». Л., Гиз, 1925).

ШАРЛЬ БОДЛЕР (1821–1867). Знаменитые «Цветы зла» («Les fleurs du mal»), единственный сборник стихов Бодлера, вышли в 1857 г., но по стилю своего творчества Бодлер почти целиком принадлежит последующей эпохе, ибо он оказался родоначальником и провозвестником тех поэтических школ и группировок, которые расцвели во Франции уже после 1871 г., в эпоху империализма, возникли в порядке борьбы против всех видов социального реализма и социального романтизма, изжитых как буржуазией, делающей своим идеологическим оружием идеалистическую философию и идеалистическое искусство, так и мелкой буржуазией, разочаровывающейся в буржуазной демократии, отворачивающейся от социальных проблем и социально направленного искусства.

Появление в свет «Цветов зла» вызвало огромный скандал, и не только литературный. Против Бодлера было возбуждено дело по обвинению в «безнравственности», и из его книги исключено было несколько резко-эротических стихотворений, которые, впрочем, через 20–30 лет попали в его «Посмертные произведения» и с тех пор благополучно перепечатываются во всех переизданиях «Цветов зла». Но, разумеется, особенно странным и неприемлемым должен был казаться самый стиль новой поэзии: крайний субъективизм, провозглашающий неограниченную диктатуру поэтического воображения, поэтическое культивирование самых рафинированных переживаний и ощущений, идеализация «извращенной» чувственности, тематика «кошмаров и ужасов» и своеобразная эстетизация Этой тематики, наконец — художественная программа Бодлера, закладывающая фундамент грядущего символизма — «учение о соответствиях», о родстве определенных цветов, звуков и запахов между собою.

Все эти моменты, равно как и все характерные моменты тематики Бодлера — экзотизм, «искусственные наслаждения» (Les paradis' artificiels — культ наркотиков и наркоманства), эротика и т. п. — стали действительно ведущими и у символистов, и у декадентов, так называемых «проклятых поэтов», и у кубистов, и у сюрреалистов 10-20-х годов XX столетия. Но основное в том, что у Бодлера изменен самый принцип отношения к материалу, самые методы работы с поэтическим словом. У всех французских поэтов до Бодлера — и у поэтов XVIII века, и у романтиков, и даже у его современников парнасцев — поэтическое слово есть средство выражения того или иного отношения поэта к миру, к действительности. Не то у Бодлера. Поэт строит свой собственный мир, где демиургом и диктатором оказывается то, что французские исследователи и критики называют «le reve» и что может быть близко, но все же неточно переведено русским «воображение», «фантазия», «произвол» (в специфическом смысле). После Бодлера так работали все символисты — и буржуазные и мелкобуржуазные, так работали представители большинства поэтических школ и направлений, порожденных символизмом или воспитанных на нем.

Мир, построенный Бодлером, был «страшным миром», отраженным в лирике, подобно «Страшному миру» у А. Блока. «Видения» Бодлера — нарочито кошмарны и ужасны, это — поэтический гиньоль, где мобилизован весь арсенал физиологически и психологически «страшного». В этот арсенал входит и описание разложения («La charogne» — «Падаль»), и образ убитой кокотки, чья отрезанная голова лежит на столе рядом с трупом, и дифирамб «проклятым женщинам» (садисткам, лесбиянкам и религиозным истеричкам), и демонстративно-порочная, обезволивающая и опустошающая страсть к женщине-полуживотному и т. д. и т. п. Все гиньольные образы Бодлера, разумеется, — своеобразная символика, выражающая трагичность его мироощущения. Французские биографы любят говорить о жизненных неудачах Бодлера, в его непонятости, о его длительном и несчастливом романе с развращенной и невежественной мулаткой и т. п., но все это ни в какой мере не устраняет того факта, что «личный» пессимизм Бодлера все время просвечивает социальным пессимизмом, несмотря на все равнодушие поэта к какой бы то ни было социальной проблематике: об этом свидетельствуют и его типично мелкобуржуазно-интеллигентское «неприятие» действительности, проявляющееся во всем его творчестве, и особенно отдельные стихотворения, где ощущение трагизма жизни из узко-субъективного перерастает уже в сверхличное (например «Поэт»).

Несмотря на чисто импрессионистскую теорию «соответствий», несмотря на несколько стихотворений глубоко импрессионистского стиля («Вечерняя гармония», «Драгоценности», «Волосы» и т. п.), поэтическое слово Бодлера — экспрессивно: оно даже не рассказывает о переживании, а стремится быть адэкватным переживанию. Отсюда у него, несмотря на художественную диктатуру «reve» — чисто парнасская строгость и четкость поэтических формулировок: сны Бодлера, но его собственному выражению — «сны, изваянные из камня». Бодлер не разрушил классических форм французского стиха, как сделали это его последователи, хотя и сделал их бесконечно гибкими и емкими, не избежал он даже и романтических канонов, сказавшихся хотя бы в элементах морализирующей реторики, нарочито патетически акцентированной. Однако, повторяем, в основном Бодлер опередил свое время, он был поэтом следующих поколений.

Кроме «Цветов зла» Бодлером написаны «Маленькие поэмы в прозе», дневник «Обнаженное сердце» и т. д. Лучшие французские издания: «Les fleurs du mal» («Цветы зла») 1017 г., (Bibliotheque des curieux); Oeuvres completes (Полное собр. соч.) (4 тома, Calmann Levy, P.). На русский язык «Цветы зла» были переведены полностью дважды: Эллисом (1908) и Якубовичем-Мелыниным (1909).

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844–1896). Верлен должен рассматриваться, в сущности, как первый подлинный представитель символизма, школы, в эпоху идеологического перевооружения буржуазии восставшей против реалистического искусства, основанного на философии позитивизма. В своем знаменитом стихотворении «Art poetique» («Искусство поэзии») он попытался дать «теорию» новой поэзии, подобно тому, как в свое время Буало в поэме под тем же названием дал теорию французского классицизма XVII столетия. Верден открыто признавал себя «декадентом» и подобно своим младшим современникам, которых он называл «проклятыми поэтами», противопоставлял свое творчество враждебной искусству действительности. «Одиночество», индивидуализм и субъективизм «проклятых поэтов», «усложненность формы» в их художественной практике были в какой-то мере демонстрацией против антихудожественного по своей природе, принципиально аптиартистического капитализма.

Через эпоху свою Верлен прошел как типичнейший представитель литературно-артистической богемы Парижа. Он оставался таким даже тогда, когда пытался «устроиться в жизни», приобрести буржуазную оседлость. Эти попытки ни к чему не привели. Пробуя самые разнообразные профессии и занятия, он постоянно возвращался к полу нищенскому существованию «профессионального поэта» и завсегдатая кабачков. Встреча с Артюром Рембо и экстатическая любовь-дружба с гениальным юношей стали огромным потрясением в его личной жизни. Трагический разрыв этих отношений вызвал у Верлена глубокий моральный кризис.

Первые книги Верлена «Poemes saturniens» («Сатурнические поэмы», 1866) и «Fetes galantes» («Галантные празднества», 1869) обнаруживают парнасские влияния наряду с очень заметной бодлерианской струей. Но уже здесь заметно одолевает то, что можно назвать «музыкальной установкой» Верлена. Уже здесь проводятся в жизнь принципы, высказанные в стихотворении «Art poetique», уже здесь поэт «сворачивает шею красноречию» (то есть романтической реторике и парнасской пышности) и осуществляет свое требование — «музыки, музыки прежде всего». Наиболее решительно проводит основную поэтическую линию Верлена вышедшая в 1877 г. книга «Романсы без слов» («Romances sans paroles»). Реальный смысл поэтического слова-образа отходит для Вердена на второй план: слово рассматривается им прежде всего как музыкальный тон. Дело но только в том, чтобы оно музыкально звучало, но главным образом в том, чтобы «образы-смыслы» приобрели музыкальную текучесть, неопределенность, зыбкость. Поэтому поэзия Верлена оказывается своеобразно импрессионистичной: субъективная лирическая настроенность поэта отбирает те или иные слова-образы (пейзажи, описания), она же организует их так, чтобы в сознании читателя возникал соответствующий отзвук. Музыкальный принцип Верлена, рассматриваемый как «философия» творчества, сводился к утверждению мира, как переживания. Пафос Верлена — в обосновании права огроить «свой» поэтический мир, снимающий и замещающий реальную действительность.

Эти установки заставили Верлена предпринять ряд реформ в структуре стиха. Объявив рифму «грошевой побрякушкой», он, однако, не смог от нее отказаться, но он распустил: шоры, в которых и классики, и романтики, и парнасцы держали александрийский стих, подготовив тем самым знаменитый vers libre; он дерзко ломал традиционный поэтический синтаксис, особенно в коротких размерах (с малым количеством слогов), прибегая к исключительно смелым enjambements (переносам).

В литературно-общественном отношении Верлен являет собою фигуру весьма характерную: именно он — предшественник всех благополучно успокаивающихся в лоне католицизма беспутных «мятежников» из мелкобуржуазной богемы вроде Жака Кокто или Макса Жакоба. Целые разделы в его книгах, даже целые книги (например «Sagesse», 1881), проникнуты католическим мистицизмом. Католицизм Верлена сугубо ортодоксален, даже XVII век его не удовлетворяет, как еретический — «галликанский и янсенистский». Подобно своему современнику Гюисмансу, подобно реакционным немецким романтикам начала прошлого столетия, он поднимает на щит средневековье.

Французские издания Верлена: Oeuvres completes, (Полное собр. соч.) 5 томов, 1899, и Oeuvres posthumes (Посмертн. сочинения) 1923–1929. На русский язык стихи Верлена неоднократно переводились нашими символистами, главным образом Брюсовым и Сологубом.

ЖАН-АРТЮР РЕМБО (1854–1891). Из всех представителей раннего символизма один Рембо был поэтом-революционером, и может быть именно благодаря этому так огромно его влияние на всю новейшую французскую поэзию, на кубистов, футуристов, сюрреалистов. Бернар Фай в своей книге о современной французской литературе (1929) открывает главу о Рембо следующими словами: «На пороге нашей современной литературы мы находим след Артюра Рембо. Оп не пожелал остаться. Он вышел, полный отвращения и ярости, но если теперь перед нами широко распахнута дверь, то лишь потому, что он ее открыл». Эта тирада выражает общепринятую сейчас точку Зрения.

Несмотря на внешнюю «богемность» своего литературного облика, Рембо был меньше всего литератором: на свое творчество, достигшее блеска и расцвета к 18-ти годам (Рембо не было 20-ти лет, когда он написал все стихи и поэмы в прозе, составившие книгу «Озарения» — «Les illuminations»), он смотрел как на миссию, как на средство для изменения действительности, для переделки мира и человека. Конечно, эта революционность была своеобразна. Бегство Рембо из дому в 1870–1871 гг., период бродяжничества, а также относящийся к 1877 г. цикл стихов о Коммуне дали материал для легенды о том, что Рембо был некоторое время в рядах коммунаров. Нет сомнения, что творчество его было антибуржуазно. Французский критик Ж. Геенно прав, когда даже стремление поэта «быть ни на кого не похожим» рассматривает, как выражение неприятия действительности. Рембо жаждет «переделать человека и бога». В результате он приходит к хорошо известному нам мелкобуржуазно-интеллигентскому «духовному максимализму». Его «миссия» оказывается литературой, хотя и высококачественной: в период страстной дружбы с Верленом Рембо пишет все оставшиеся после него стихотворные и прозаические произведения («Озарения» и «Сезон в аду»), но с отчаяньем убеждается, что его творчество — только литература. Он отказывается от нее, отрекается от своей прежней жизни, трагически порывает с Верленом.

Поэзия Рембо, поэзия «духовного максимализма», характеризуется смещением всяческих смысловых и образных планов: принципиальная смятенность поэта находит свое выражение в нарочито резких контрастах или сочетаниях несочетаемого. Так, он эстетически обыгрывает антиэстетические по сути своей темы или образы («Искательницы вшей»), кощунствует на языке мистических литаний, обволакивает трагическую тему пеленой намеренно безмятежных и ясных пейзажных образов («Спящий в долине»), сочетает хлестко-ироническую интонацию с высоко патетической, низменные образы с сугубо «возвышенными», допускает нагромождение чудовищнейших гипербол, нарочито реторическую фразу снимает взрывом самого интимного лиризма. Весь арсенал антиэстетских образов использован им так основательно, что для «эпатирования» буржуа его ученикам и последователям почти ничего не осталось.

Творческая направленность Рембо и отчасти его стиль сближают его с нашим Маяковским. Маяковский тоже начал со своеобразного мессианства («Облако в штанах» и др.), но эпоха пролетарских революций помогла ему превратить его поэтическое творчество в революционное дело. Заря эпохи империализма вытолкнула поэта-революционера из литературы. Вплоть до 1891 г. Рембо, подобно своему «Пьяному кораблю», скитается по всему земному шару, занимается всем чем угодно, кроме поэзии, и наконец, смертельно больной, возвращается на родину, чтобы умереть «примирившись с богом» и со своим поражением. Когда он умер, ему не было и сорока лет.

СТЕФАН МАЛАРМЕ (1842–1898). Наряду с А. Рембо, Малларме был учителем нового поколения символистов и, несомненно, прежде всего потому, что именно его творчество полнее и последовательнее всего выражало антипозитивистическую реакцию, ставшую лозунгом буржуазной литературы конца прошлого и начала текущего столетия. Ни у одного из французских поэтов до и после Малларме установка на «преображение» действительности, на строительство иной реальности не была столь всеобъемлющей и абсолютной. Все символические образы поэзии Малларме в таких стихотворениях как «Лебедь», «Фавн», «Иродиада», «Окна» и т. д. должны расшифровываться как идеи о реализации некоего воображаемого мира, обретенного поэтом внутри себя и подлежащего утверждению как единственного подлинно сущего.

Подобно Верлену, Малларме требовал музыкальной организации поэтического слова-образа и эту музыкальность выдвигал как основное средство в построении своего «иного мира», но музыкальность у Малларме имеет совсем не тот смысл, что у Верлена. Там она — наиболее непосредственное выражение ощущений и переживаний поэта. Здесь она служит для построения сознательно усложняемой и удаляемой от обычных словосочетаний и смыслов поэтической речи. Отсюда пресловутая непонятность очень большого количества его стихотворений. Однако это отнюдь не «заумь»: смысловая канва остается неразрушенной, она только деформируется. Малларме прибегает к сложным изысканным аналогиям, нарочно опуская связующие моменты. Он производит «реформу» французского синтаксиса, изгоняя из своей поэтической фразы все уточняющие смысл грамматические и лексические элементы и сочетая части речи по совершенно необычному для французского языка принципу. Стихи Малларме поддаются, если угодно, расшифровке: подобную работу произвел над рядом его стихотворений критик Тибоде в своей книге о творчестве Малларме. Но сам поэт вряд ли приветствовал бы подобные толкования. Для него «смыслы» имели значение только случайного толчка: значимыми делало их как раз то капризное, нарочитое и произвольное сочетание, благодаря которому они оказываются непонятными и которое создает собственный мир поэта, его субъективную реальность, долженствующую стать обязательной для всех. Отсюда у Малларме понимание поэтического воздействия как внушения и утверждение магических свойств поэзии.

Искусство Малларме было в самом законченном виде — искусством для искусства. Закономерным был тот факт, что вокруг него объединились все представители позднего символизма — Анри де Ренье, Пьер Луис, Франсис Вьеле-Гриффеи, Мореас, Жамм и другие. Писал Малларме очень немного и еще меньше печатал. Влияние его тем не менее было, как мы уже сказали, огромным. Синтаксические, грамматические и даже чисто типографские (ибо он придавал большое значение типографскому монтажу своих произведений) эксперименты Малларме во многом предвосхитили практику кубистов и футуристов.

Полное собрание стихотворных произведений Малларме вышло в издательстве Nouvelle Revue Francaise в 1924 г. Кроме стихов, нескольких поэм в прозе и ряда переводов, он написал также книгу статей о литературе («Divagation»), где собраны его теоретические высказывания о поэзии, литературе и искусстве вообще. У нас Малларме переводили Анненский, Брюсов, Волошин.

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ (1860–1884) принадлежит к старшему «декадентскому» поколению французских символистов. Лафорг-поэт был в такой же «художественной оппозиции» действительности, миру, буржуазной прозы, как Бодлер, Верлен, Корбьер, Рембо. Его поэтическая практика включается в своеобразный «лирический поход» против парнасизма, он тоже занимался опытами по раскрепощению поэтического синтаксиса, реформировал традиционные метрические формы, обновлял поэтический словарь, внося в него языковые элементы и интонации парижской улицы и т. п. Если у Верлена символистская романтика была лиричной, а у Рембо патетической, то у Лафорга преобладает ироническая интонация, причем ирония его бывает то легкомысленной, то трагичной и не щадит даже самого поэта; он лирически иронизирует над собственным пессимизмом и неприятием мира. Лафорг умер молодым и не успел развернуть своего дарования. Первая книга его «Les complaintes» («Жалобы») вышла в 1885 г.; за нею вскоре последовала вторая: «L'imitation de Notre Dame la lime». («Подражание богоматери луне»). Произведения Лафорга изданы были* Mercure de France в 1902–1903 гг. (3 тома). На русский язык переведены «Феерический собор» («Le conceil feerique») В. Брюсовым, H. Львовой и В. Шершеневичем (М., «Альпиона», 1914) и пьеса «Пьерро» (Pierrot fumiste») В. Шершеневичем («Альциона», 1918).

ТРИСТАН КОРБЬЕР (1845–1875) и МОРИС РОЛЛИНА (1853–1903) тоже должны быть отнесены к числу «проклятых «ортов», хотя французские исследователи оставляют Роллина за пределами символизма, еще в недрах парнасской школы. Творчество этого поэта не представляет собою особенно значительного литературного явления. Не столько последователь, сколько подражатель Бодлера, он стал своеобразным популяризатором, чтобы не сказать вульгаризатором бодлериапизма. В его «Неврозах» («Nevroses») заботливо инвентаризован весь арсенал бодлеровских гивьольных образов и мотивов, что сразу же делает их условными и манерными, превращая в голую литературщину.

Корбьер, рано умерший, мог бы стать значительным поэтом, судя по прекрасной его книжке «Les amoursjaunes» («Желтая'любовь»), Как Роллина связан с Бодлером, так Корбьер, не избегший, разумеется, воздействия Бодлера, может быть сопоставлен с Верленом и Рембо, хотя здесь речь должна итти не о влиянии, но об известной «конгениальности». Его единственная книга по праву «осталась» во французской литературе. И в «парижских» (навеянных переживаниями городской жизни, богемного быта, любовными похождениями) стихах Корбьера и в «морских» (стихи о Бретани, о людях моря, героизирующие их «простую и грубую» жизнь) много своеобразного реализма, выделяющего этого поэта среди его декадентских собратьев.

ЛОРАН ТАЙАД (1857–1919) — даровитый, но мало оригинальный поэт, уже на заре символизма явившийся его эпигоном. В первом своем сборнике «Au jardin des reves» («В саду мечтаний»), вышедшем в 1880 г., Тайад удачно использовал все лучшее, что дали парнасцы, все, что можно было почерпнуть у Бодлера, и создал ряд прекрасных стихотворений, одновременно музыкальных и образных. Тайад — один из немногих символистов, пытавшихся поставить свою поэзию на служение общественным целям. Левый журналист мелкобуржуазно-анархистской установки, он в сборниках «Au pays du mufle» («В стране скотов», 1894) и «A travers les groins» (1899) обрушивается на своих политических противников, показывая себя хлестким и остроумным сатириком. Однако политический пафос Тайада не слишком глубок, его сатира довольно часто разменивается на мелочи. Остроумие и беспощадность Тайада создали ему много врагов, приводили к столкновениям и даже дуэлям. В последние годы жизни Тайад посвятил себя всецело литературе. Тайадом выпущена много сборников стихов и прозы, но более значительными являются только «Au jardin des reves» («В саду мечтаний», (1880), «Poemes aristophanesques» («Аристофановские поэмы»), где объединены все сатирические стихи Тайада (1904), и перевод «Сатирикона» Петрония на французский язык (1902).

ЭМИЛЬ ВЕРХАРН (1855–1916) бельгийский поэт-символист. Как большинство бельгийских писателей, Верхарн писал по-французски, и его творчество в значительной степени — явление французской литературы. Огромное значение его поэзии заключается в том, что Верхарн был единственным символистом, для которого социальная проблематика являлась основной, он был гражданским поэтом. Начал Верхарн сборником «Les flamandes» («Фламандки», 1883), как выученик парнасцев и стилизатор «богатой и пышной Фландрии». Вслед затем наступает однако разрыв с эстетизмом. Представитель радикальной мелкой буржуазии, Верхарн реагирует на капиталистическую действительность вспышкой поэтического пессимизма, лирического отчаяния и ужаса (драма «Монастырь» — «Le cloitre», сборники «Монахи» — «Les moines», «Черные факелы», — «Les flambeaux noirs», «Вечера» — Les soirs»). В дальнейшем в таких книгах, как «Les campagnes hallucinees» («Галлюцинирующие деревни», 1893), «Les villages illusoires» («Призрачные селенья», 1894) раскрывается социальный смысл его символики отчаяния. Эти книги — мрачное и патетическое видение разоряющейся бельгийской деревни, поднятое из реальной действительности в высокий план символических обобщений: судьба разоряющегося крестьянства символизирует судьбы всего человечества, окрашивая социальный пессимизм Верхарна в тона мировой скорби. Впрочем этот период в творчестве Верхарна скоро кончается. Последующие его книги «Les villes tentaculaires» («Города спруты», 1895) и «Les forces tumultueuses» («Бурные силы», 1902) знаменуют если не примирение с реальностью, то принятие ее во имя борьбы за лучшее будущее человечества. К этому же периоду относится его драма «Les aubes» («Зори»), где воспета грядущая победа социалистической революции. Однако — и это весьма характерно — дальнейшее развитие творчества Верхарна в годы, непосредственно предшествующие войне, годы общего подъема капитализма перед великим его кризисом, приводит поэта к принятию капиталистической действительности вообще. Силы капитализма кажутся поэту столь же живыми и творческими, как и силы пролетариата: отсюда —: такие стихотворения, как «Банкир» отсюда в книгах «La multiple splendeur» («Многоликое великолепие мира» 1906) и «Les rythmes souverains» («Властительные ритмы», 1910) — воспевание абстрактно понятых «великих» творческих сил человечества. Во время войны Верхарн занял резко-оборонческую позицию, сказавшуюся и в его сборнике «Les ailes rouges de la guerre» («Красные крылья войны») и в книге прозы «La Belgique sanglante» («Окровавленная Бельгия»).

Верхарн почти весь переведен на русский язык. «Стихи о современности», пер. В. Я. Брюсов (М., 1906); «Монастырь», пер. Эллис (М., 1908); «Елена Спартанская», пер. В. Я. Брюсов (М., 1909); «Собрание стихов», пер. В. Я. Брюсов (М., 1915); Полное собрание поэм Верхарна, пер. Г. Шенгели (М., 1922–1923), Лирика и поэмы. М. 1936 г., Избранные стихи, М. 1936, Драмы и проза, М. 1936.

АНРИ ДЕ РЕНЬЕ (1864–1936). Младшим поколением символистов явились ученики Малларме и еще несколько поэтов, для которых бесспорной была только эстетическая ценность искусства, в частности — поэзии. У Анри де Ренье, Вьеле-Гриффена, Поля Фора, Ф. Жамма, Ш. Мореаса, А. Самена символизм предстает как искусство демонстративно антисоциальное, антидемократическое, антиреалистическое. В их творчестве большое место занимает стилизаторство, своеобразная эстетическая идеализация прошедших эпох и культур, в первую очередь — античности. Слово-образ оборачивается чувственно-переживаемым, эстетически денным предметом, вещью. Здесь поздние символисты плодотворно использовали опыт парнасцев и импрессионистские достижения поэзии Бодлера, Верлена и Малларме; сама лирическая эмоция эстетизируется, из непосредственного поэтического переживания превращаясь в материал для эстетической обработки.

У Анри де Ренье все эти моменты нашли наиболее полное выражение. Ему принадлежат несколько томов стихотворений, главные из которых: «Les jeux rustiques et divins» («Божественные и сельские игры»), «Les medailles d'argile» («Медали из глины», 1900), «Poemes», «La cite des eaux» («Город вод», 1902), где сказывается и поэтическая культура, создавшаяся в кружке Малларме, и в то же время восстановленные на новой основе традиции парнасцев (то есть прежде всего — Эредиа). В своих ранних (по преимуществу) вещах А. де Ренье тончайший мастер «свободного стиха», не желающего иметь ничего общего с классической французской метрикой, презирающего обязательное деление на строфы и основанного на совершенно произвольном чередовании строк с любым количеством слогов (французская система стиха — силлабическая). Как стилизатор он использует опыт Эредиа. Его стихи, эстетически воскрешающие прошлое, выдержаны в классической метрике, по-парнасски описательны и декоративны, однако от парнасцев его отмежевывает принципиально иная установка: описание, пейзаж даются у него как интимное личное переживание. Таковы особенно «античные» стихи Ренье. Античные образы и реминисценции представляют у него систему символов, раскрывающихся как стремление к чувственному овладению некиим «идеальным миром».

В лице А. де Ренье французская буржуазия официально признала символизм «свонм» искусством, дав ученику Малларме звание академика.

Кроме стихов, Ренье написал также большое количество романов и новелл, в которых показал себя блестящим стилистом и таким же эстетом и стилизатором, как и в своем поэтическом творчестве. Самые значительные из его прозаических произведений: «Яшмовая трость» (La canne cle jaspe»), «Дважды любимая» («La double maitresse»), «По прихоти короля» («Le bon plaisir», 1902), «Полуночная свадьба» («Le mariage de minuit»), «Амфисбена» (1912), «Провинциальное развлечение» («Le divertissement provincial», 1925). Почти вся проза Ренье (за исключением критических этюдов) издана на русском языке и в отличных переводах издательством «Academia» (1922–1927).

АЛЬБЕР САМЕН (1858–1900) — поэт из группы поздних символистов, эстет и стилизатор, автор элегических стихотворений, собранных в книгах «Au jardin de Finfante» («В саду инфанты», 1893), «Aux flancs du vase» («По краям вазы», 1901), и стилизованных фантастических и полуфантастических новелл («Contes» — «Рассказы», 1904).

ФРАНСИС ЖАММ (р. в 1868 г.). Тем, чем для А. де Ренье бьии его античные реминисценции, для Поля Фора (см. ниже) — чувство природы, становится для Ф. Жамма эстетизация «повседневной жизни», ощущений, впечатлений и переживаний, порождаемых кругом вещей и явлений, в которых замкнут поэт. Повседневное Жамма — это идиллический быт крупной сельской фермы или мелкого поместья, образы «прирученной» человеком природы, и эта повседневность порождает определенную систему символов, при которой мир воспринимается как пастораль, то радостная, то, гораздо реже, меланхолическая. Всю эту символику обыденного надо было выражать особыми поэтическими средствами. И вот Жамм прибегает к принципиально «простодушной» интонации почти разговорного языка, уснащает свою лирическую речь прозаическими словами и оборотами (не демонстративно антиэстетическими, «эпатирующими буржуа», как у Рембо, а бытовыми, обывательскими, если угодно), совершенно «развязывает» традиционный александрийский стих, между прочим — допуская, вместо рифмы, самые приблизительные ассонансы.

Жамм — католический поэт, подобно Верлену, своему предшественнику, подобно Клоделю, Пеги, своим современникам. Пресловутое «познание бога» осуществляется через ту же символику обыденного. Для того, чтобы выразить религиозные переживания, Жамму не нужны пафос и реторика, ему довольно «игры» на излюбленной им простодушно-наивной интонации.

Кроме стихов, собранных в книгах «De l'Angelus de l'aube a l'Angelus du soir» («От утреннего до вечернего благовеста», 1888–1897), «Le deuil des primeveres» (1898–1900), «Le triomphe de la vie» («Торжество жизни», 1900–1901), «Clairieres dans le ciel» («Просветы в небе», 1902–1906), «Georgiques chretiennes» («Христианские георгикп», 1912), Жамм писал и прозаические вещи, из которых наиболее характерны: «Le roman du lievre» («Повесть о зайце»), «Pomme d'Anis» («Анисовое яблочко», 1904), «Ma fille Bernadette» («Моя дочь Бериадетта», 1910) и два уже послевоенных романа — «Cloches pour deux mariages» («Свадебные колокола», 1924) и «Janot poete» (1929).

ПОЛЬ ФОР (р. в 1872 г.) принадлежит к той же группе поэтов, что и А. де Ренье. В 1912 г. он, в результате анкеты, проведенной одним журналом, признан был «королем поэтов». Самое значительное из написанного им составляют 20 томов «Ballades francaises» («Французские баллады»), самый интересный из которых — третий: «Le roman de Louis XI» («Повесть о Людовике XI»), где поэт делает попытку создать своеобразный исторический роман, пользуясь методом лирической интуиции, приводящим его в конце концов лишь к более или менее удачному стилизаторству. Действительно оригинален Поль Фор лишь в стихах, воспевающих природу: без сомнения он подлинный мастер лирического пейзажа в современной французской поэзии. Разумеется, его «чувство природы» насквозь эстетизировано, и само переживание пейзажа становится, как всегда у второго поколения символистов, объектом эстетического опосредствования, тем не менее пейзаж у него является не только описанным, но и лирически пережитым.

Поль Фор пытался быть новатором в области формы, но нельзя сказать, что это ему полностью удалось. Он декларировал, что им создан особый вид ритмической и рифмованной речи, полустихотворной-полупрозаической. Однако чаще всего этот новый стих — просто классический александрийский размер, несколько облегченный и напечатанный как проза, и таким образом новаторские попытки Фора сводятся лишь к типографскому ухищрению.

ЖАН МОРЕАС (настоящая фамилия Пападиамантопуло, 1856–1910). Поздний символизм с самого начала имел тенденции к классической строгости и организованности в противоположность линии Верлена, Лафорга, Корбьера, Рембо. Но подлинный переход к классицизму произошел в творчестве Ж. Мореаса.

Первые его книги — «Les syrtes», «Les cantilenes» (Кантилены) — еще в значительной мере «чистый символизм». Здесь Мореас еще верный ученик Бодлера и Верлена, практик символистской школы и даже до известной степени теоретик ее. Однако, в 1890 г. выходит самая, пожалуй, характерная из книг Мореаса «Le pelerin passionne» («Страстный пилигрим»), и тогда же он объявляет о необходимости вернуться к классицизму с его «прекрасной ясностью». Совместно с Р. де ла Теледом, М. дю Плесси, Эрнестом Рейно и Шарлем Моррасом им основывается так называемая «романская школа», которая должна была вернуться к «подлинному духу античности», учтя одновременно традиции французского классицизма (главным образом Ронсаровой плеяды XVI столетия) и его художественный опыт. В «Страстном пилигриме» еще живет в неприкосновенности все, что было характерно для позднего символизма и одновременно в нем подчеркнуты те моменты, которые обозначали «выход» к классической ясности и дисциплинированности. Законченно классическими являются вышедшие несколько лет спустя «Стансы», которые французская буржуазная критика единодушно считает лучшим произведением, Мореаса. В «Стансах» Мореас применяет только строгие, классические размеры, возвращается к классическому синтаксису и строфике и делает слово-образ выражением мысли, а не чувственного ощущения или мгновенного настроения, как у символистов. Создание «романской школы» было не случайным явлением. В нем нашел своеобразное отражение факт вступления буржуазии на путь консерватизма, сказалось стремление к организованности, порядку, охватившее французскую буржуазию на рубеже текущего столетия. «Романская школа» — явление однородное с активизацией реакционных сил в политике и журналистике. Недаром соратником Мореаса оказывается Шарль Моррас, руководитель шовинистического органа «Action francaise» и воинствующий монархист.

Из других произведений Мореаса следует отметить написанные блестящим языком стилизованные «Contes de la Vieille France» («Сказки старой Франции») и трагедию «Iphigenia» («Ифигения»). В 1923 г. издательство Mercure de France выпустило прекрасно составленную аптологию из произведений Мореаса.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ (р. в 1872 г.). В поэзии Поля Валери совершилось окончательное перерождение позднего символизма в классицизм. Творческий путь этого поэта был несовсем обычен. Первые стихи Валери относятся еще к 90-м годам, когда он примыкал к кружку Малларме и был самым верным его учеником и даже подражателем. Тогда же был написан его философский и литературно-теоретический диалог «Soiree avec monsieur Teste» («Вечер, проведенный с г-ном Тэст»). Подобно всем своим собратьям по школе, Валери был пленником резко выраженного субъективного идеализма, но в отличие от большинства из них им очень остро ощущалось и переживалось противоречие между единством и цельностью созерцающего и творящего «я» и множественностью, многоразличностью мира. Пытаясь изжить в себе конфликт, рожденный переживанием этого противоречия, изжить через творчество и методами искусства, Валери в конце концов признал свое бессилие и замолчал на целых двадцать лет. В 1917 г. он однако же вернулся в литературу, выпустив книжку новых стихов «La jeune Parque» («Юная парка»), за которой последовало еще несколько небольших сборников. Наконец, переизданы были и ранние стихи («Album des vers anciens» — «Альбом старых стихов»), В 1921 г. журнал «Connaissance» провел анкету, которая выяснила, что большинство читающей стихи интеллигентной публики «читает Валери крупнейшим французским поэтом современности. В 1924 г. Валери занял академическое кресло только что скончавшегося тогда Анатоля Франса,

Философско-творческие искания, характеризовавшие раннюю теоретическую работу Валери, отразились на всем его поэтическом творчестве. В этом творчестве найден своеобразный выход из противоречия, о котором шла речь. Стремление к абсолюту не может найти удовлетворения, но торжествует компромисс. Мир можно созерцать как содержание «я» («Нарцисс»), поэтическое творчество — акт этого созерцания. Конечно, по сути дела Валери полностью капитулирует перед тем же субъективным идеализмом, но пытается защитить свое компромиссное решение, перейдя к новому по сравнению с практикой символистов методу художественного познания мира. Замкнутое в строгие формы нового классицизма, его индивидуальное поэтическое видение мира должно стать обязательным и неоспоримым. И уже не выражением мгновенного настроения, впечатления или чувственного ощущения бытия оказывается слово-образ, а выражение мысли о вещах и явлениях, логически оформленной. У Валери то лирическое переживание, которое дает толчок творчеству, есть мысль. Поэтому так строга композиция поэм Валери («Юная парка», «Платан», «Морское кладбище», «Нарцисс» и др.). Подчиненную роль играют чувственно-эстетические моменты поэтического созерцания (конкретные «зрительные» образы), здесь они — знаки-символы абстрактных идей и рассуждений. Восстанавливается самая классическая строфика: в ней воскресают формы, забытые французской поэзией с XVI, XVII столетия. Но остается наследие Малларме — усложненный синтаксис и необычность «переходов» поэтической мысли — требующее некоторого напряжения для понимания общего смысла — (философского) поэм Валери.

Полное собрание стихов Валери вышло в 1923 г. в издательстве Nouvelle Revue Francaise. Гослитиздат выпустил в конце 1936 г. сборник избранных его произведений (стихов и прозы).

ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ (р. в 1868 г.). Дипломат по профессии (был послом французской республики в Китае, Японии, Германии, США), Клодель как поэт и драматург может считаться «выходцем из символизма», но не следует забывать, что многими чертами своими творчество его отталкивается и от теории и от художественной практики символизма.

Прежде всего и превыше всего, Поль Клодель — ревностный католик и поэт «католической веры». Эта религиозно-церковная поэзия (большая часть стихов Клоделя — своеобразные акафисты Христу, богородице ж всем святым католического календаря) должна рассматриваться как очередная попытка выхода из «анархического субъективизма» и «беспорядка», которые царили в творчестве символистов и импрессионистов и против которых во имя «дисциплины и организации» выступила буржуазная критика в конце 90-х и в 900-х годах. Очень отличный от всего, что существовало во французской метрике до него, стих Клоделя (в самых типичных его вещах) представляет собою нечто вроде раешника, опирающегося на рифму или ассонанс, а зачастую переходящего в ритмизованную прозу. Интонация Клоделя и в стихах его и в драмах всегда торжественна и приподнята, но в то же время свободна от реторичности: в ней скорее звучат «простота и торжественность» Библии и вообще церковной литературы.

Что касается театра Клоделя, то содержанием почти всех его драм (кроме «фарсов» — «Медведь и луна», «Протей») является критика противоречий современной действительности, как действительности «внутренне-дезорганизованной», безрелигиозной. Таковы — «Обмен» («L'echange», 1894), «Залог» («L'otage», 1911), «Отдых седьмого дня» («Le repoe du septieme jours», 1897), в особенности же философски-утопическая трагедия «Город». В мистерии «Благовещение» («L'annonce faile a Marie», 1913), разыгрывающейся в обстановке идеализованного средневековья, показана, наоборот, «органическая» среда, где самые трагические конфликты завершаются примирением и радостью. Драмы Клоделя — не пьесы характеров или положении. Это аметафизический театр, в том смысле, что основная глубинная тема пьесы находится на самой поверхности: конфликт не столько разыгрывается, сколько дискутируется, речь идет не о поведении героев, но о принципах поведения, герои говорят диалог только о существе предмета, все конкретно бытовое тщательно затушевано или убрано даже из диалогов.