История группы «Звуки Му»

Вслед за Венгрией последовала Италия, куда «Звуки Му» полетели вместе с «Браво» и «Телевизором». Рим, Падуя, Турин. Но устраивали все это люди, близкие к коммунистам («Unita»), и результат получился соответствующий. Если в Венгрии группа получила адекватную, целевую аудиторию, то здесь – более случайную и праздную, да еще и с поправкой на достаточно спокойное отношение к рок-музыке, традиционно процветающее в Италии. Однако никто особо от этого не расстроился, ибо ансамбль находился в состоянии глубокого алкогольного анабиоза. К примеру, когда год спустя, во время повторных гастролей на Апеннинах, местные журналисты поинтересовались мамоновскими впечатлениями от прошлогоднего турне, Петр Николаевич простосердечно ответил: «Извините, ребята, я в Италии раньше никогда не был».

Далее, уже весной 1989 года, была Варшава. С муками освобождавшаяся от советского ига Польша ненавидела все, что к востоку от Бреста, и годом раньше дружно освистала «Машину времени». Когда «Звуки Му» заиграли свою новую «цивильную» программу, публика машинально решила, что это очередной Макаревич, и стала забрасывать ансамбль яблочными огрызками. В дело был экстренно пущен «Серый голубь», и его старый добрый варварский примитивизм дал полякам понять, что перед ними группа антисоветская – и, стало быть, «своя». Свист плавно перешел в аплодисменты.

Но поездка в Польшу состоялась уже после еще одной важнейшей вехи в истории «Звуков Му» – записи альбома в продьюсе легендарного Брайана Ино. Бывший клавишник Roxy Music и продюсер лучших альбомов U2 и Talking Heads, Ино тогда со своей супругой Энтией Норман-Тейлор возглавил небольшой лейбл «Опал Рекордз» (Opal Records), специализировавшийся на выпуске некоммерческой музыки. Когда на Западе по поводу России начался околоперестроечно-горбачевский бум, Ино решил пошарить в этой огромной и загадочной стране на предмет музыкальной экзотики. Троицкий, уже зарекомендовавший себя в глазах «зарубежных специалистов» в качестве надежного поводыря-Вергилия по кругам русского рока, посоветовал Ино обратить внимание на «Звуки Му». Тот решил, что это – «своеобразный маниакальный минимализм», а Мамонов – «удивительный и страшный тип, явившийся словно из какого-то глубокого средневековья». Назревала запись. Бюджет у Ино был скромный, и он сразу стал на всем экономить. Выяснилось, что прямо в Москве можно дешево арендовать студию ГДРЗ (Дома Радио) на улице Качалова и записать все там. А уже сведение делать в надежном Лондоне, куда к тому же можно не тащить всю группу, ограничившись Мамоновым-художником и Липницким-директором.

Увы, опытнейший Брайан Ино не знал великой русской поговорки про бесплатный сыр в мышеловке – куда и попался. Первой крупной неприятностью для него стало общение с общественным туалетом ГДРЗ, откуда он всякий раз выбегал с мученическим выражением лица и долго потом тяжело дышал у открытой форточки. Более криминальным моментом стало отсутствие в студии миди-пульта, из-за чего не удалось обработать звук баса и барабанов. В итоге он остался таким же случайно-левым, как был записан, и ритм-секция просела. Наконец, Мамонов, как это уже повелось в студийных условиях, слишком усердно старался петь правильно и точно – с предсказуемо-унылым результатом.

Запись заняла 12 ноябрьских дней 1988 года. Новый этап мучений начался уже в следующем году, в ходе лондонского сведения. В промежутке Петр Николаевич впал в очередной запой, разгар которого пришелся на момент прилета в Лондон, где на 10 дней была заказана дорогущая «Air Studios» Джорджа Мартина на Оксфорд-стрит. Ино поселил Мамонова с Липницким на квартире своего друга-продюсера Майкла Брука (известного на постсоветских просторах, в частности, по своему совместному с армянским дудукистом Дживаном Гаспаряном альбому «Black Rock»). Ничего не подозревающий Брук в тот момент безмятежно находился на гастролях. За три дня была полностью истреблена коллекция старинных вин хозяина квартиры, которую он собирал в течение 10 лет. Вернувшись с гастролей, Брук буквально остолбенел. Светские хроники английских газет запестрели заголовками: «Русские выпили коллекцию вина известного лондонского музыканта».

На протяжении всего сведения примерно раз в два часа Мамонова одолевал зеленый змий. В этих случаях он, не выходя из студии, с головой залезал в свою черную сумку – якобы в поисках конспектов – и прикладывался к фляге. Молодые звукоинженеры «Air Studios» поражались: русский музыкант, ознакомившись со своими таинственными заметками, из злого вдруг становился добрым.

По мнению Липницкого, самым фатальным оказалось то, что Мамонов Ино не доверял. Еще в самом начале процесса, когда Александр Давидович сообщил другу о готовности Брайана продюсировать альбом, Петр Николаевич сделал козью морду и сказал, что предпочел бы Кэптена Бифхарта или, на худой конец, Фрэнка Заппу. Даже в Roxy Music он, дескать, всегда больше уважал одержимого половыми бесами Ферри, нежели плешивого интеллигента Ино.

Поэтому при окончательном сведении старый тоталитарист Мамонов порой просто не подпускал обходительного продюсера альбома к пульту – и делал все сам. Слишком хорошо воспитанный Ино только разводил руками. А так как Петр Николаевич традиционно хотел, чтобы все было «солидно и по-взрослому», итогом его стараний стал скучный вылизанный звук, не содержавший и тени фирменной «звукомушной» маниакальности.

«Самобытность, энергия, чумовой стержень – всех этих качеств группы на альбоме в который раз передано не было, – комментирует Паша Хотин. – В студии Петя все это всегда старался подавить. Ведь по-человечески он был самый сумасшедший! Нужно было отстранять его от записей. А он лез – на „отходняках“. Старался петь наиболее верно и наиболее скучно. Самопродюсирование почти всегда кончается крахом! Тут нужен человек со стороны. Что же касается Брайана Ино, то для „Звуков Му“ лучшим продюсером был бы не тонкий эстет, а человек, знающий толк в элегантной грубости. Ино для нас оказался слишком интеллигентен».

Лишь под конец микширования Липницкий убедил Мамонова «сделать Брайану подарок» и позволить ему собственноручно свести хотя бы один из 10 треков альбома – пресловутую «Гадопятикну» (включая ее, пять композиций для «опаловского» CD Ино отобрал с «Крыма», четыре с «Простых вещей» и одну – «Забытый секс» – с еще не записанной «Транснадежности»). Но и «Гадопятикна» прозвучала здесь по настроению бледнее, чем «крымский» оригинал, – а, пожалуй, главным достижением записи стала архирафинированная «Сумасшедшая королева»: именно здесь иновский продьюс даже при мамоновском диктате оказался наиболее органичен. 

Ты ничего не говоришь, ты только смотришь и молчишь. Смотришь. Молчишь. Ты не ходишь никуда, и не уходишь никогда Ты рядом всегда. Рядом всегда. Только не лезь ко мне со своей бесконечной едой Только не лезь ко мне со своей бесконечной мольбой Королева ты моя, сумасшедшая. Ты возьми мой карандаш, и нарисуем домик наш Так не похожий на шалаш. И станцуем на столе то, что я думал о тебе. То, что подумал вчера…

Так или иначе, выпущенная «Опалом» и поддержанная супердистрибьютором WB пластинка за две недели разошлась тиражом 35 тысяч экземпляров. Авторитетный журнал «Village Voice», оценивая сразу три альбома русских «независимых» групп, почти одновременно появившихся на американском рынке, поставил по 5-балльной шкале «Звукам Му» 4–, тогда как «Radio Silence» БГ – лишь 2–. Зато аж 5 баллов получила «Группа крови» «Кино», выпущенная Джоанной Стингрей фактически в первозданном виде на «Red Wave»: беспристрастные рецензенты весьма адекватно оценили сравнительную степень аутентичности всех трех релизов. Кстати, в то же самое время на московском «черном рынке» зарубежный винил «Аквариума» стоил 100 рублей, а «Звуков Му» – 120. Все покупатели «опаловской» пластинки видели на ее обложке авангардно-загадочную рожицу, принадлежавшую, что любопытно, кисти художника Юрия Родина, в незапамятные времена работавшего с Мамоновым в журнале «Пионер»: Брайан Ино самолично выбрал это произведение из множества вариантов, предложенных Петром Николаевичем. К слову, Родин впоследствии стал основным дизайнером практически всех изданных альбомов ансамбля.

X. ПО ГЛАВНЫМ МЕТРОПОЛИЯМ РОК-Н-РОЛЛА

34-страничный контракт наших героев с «Опалом», толком никем из членов группы по лени не прочитанный, предполагал, помимо прочего, турне по Великобритании и США в поддержку записанной пластинки (а в перспективе запись второго альбома и еще как минимум одно турне).

Британский тур Брайан Ино успел предварить глубокой аналитической статьей о специфике русского рока, опубликованной в газете «The Guardian». Большинство ее положений, несомненно, было навеяно опытом совместной работы со «Звуками Му», которые получили в рамках этого интереснейшего текста отдельную характеристику.

«Конечно, западный рок оказывает сильное влияние на русскую разновидность, хотя он и ассимилируется довольно неожиданным образом. Русские услышали рок-музыку через десятые копии на кассетах и BBC World Service – и сформировали о ней собственные суждения. <…> Возможно, что русские обладают более открытым восприятием нашего музыкального универсума и, я уверен, еще удивят нас своими „перекомпозициями“.

Русская рок-музыка также питается своими собственными традициями, такими как музыка „кецмер“ из Одессы [1],и довоенной традицией кабаре. Государство, занятое идеологическим руководством в кино, классической музыке, театре и литературе, снобистски не принимало всерьез эти популярные жанры, оставив их нетронутыми.

Результатом этого, естественно, явилось превращение популярной музыки в оазис эксперимента, в одну из немногих областей, где могло быть сказано нечто новое и где могли быть исследованы неодобряемые в других сферах западные идеи. В связи с существованием этой относительной свободы, многие таланты, которые в иной ситуации могли бы обратиться к „высокому искусству“, оказались в среде рок-музыки. До недавнего времени деятельность рок-музыкантов практически не была связана с записью и выпуском пластинок: государство контролировало единственную компанию звукозаписи и отдавало предпочтение „официальным“ эстрадникам, выстраивавшимся в длинные очереди.

В итоге рок здесь в гораздо большей степени, чем в Британии, стал исполнительским искусством: театральность развилась в театр при активном участии художников, декораторов и хореографов, привлеченных на рок-сцену.

Даже у нас [2] рок-музыка всегда была гибридом музыки, поэзии и театра, но заинтересовавшие меня направления советского рока располагаются гораздо ближе к театральному и поэтическому полюсам, чем большая часть нашей музыки (особенно в условиях коммерческой притягательности огромных рынков звукозаписи, которая заставляет все более и более внимательно относиться к собственно звучанию того, что мы делаем). <…>

„Звуки Му“ – это еще одна театральная группа [3], но их театр имеет совершенно другую природу, питаясь многовековой традицией довольно зловещих средневековых клоунов-скоморохов. В центре группы находится странная и угрожающая личность певца и автора песен Петра Мамонова, который создал то, что я называю „тотальный театр лица“. Его сценический образ такой тревожащий и гротескный, что от него не оторвать глаз. Он шут, одержимый дьяволом, ведомый злой волей, сладить с которой он не в силах, одновременно сумасшедший и жалкий, ранимый и опасный. Это находит отклик в глубине русской души».

(Фрагмент статьи Брайана Ино «Резон для рока» приведен в переводе С.Афонина и С.Чернова, сделанном для питерского самиздатовского журнала «РИО» №37, сентябрь 1989 г .)

Британские гастроли прошли вполне гладко – в мае 1989 года за 20дней состоялось семь концертов: два – в Лондоне, три – в Глазго и по одному в Ливерпуле и Брайтоне. После концерта в лондонском клубе «Town & Country» Ино подвел к Липницкому невыразительного дядечку средних лет, который со значением произнес: «О! У вас отличный барабанщик!» –«Ху ит из?» – вяло поинтересовался басист «Звуков» у замученного Брайана. «Ну как же?! Джон Пол Джонс».

Менеджментом зарубежных гастролей в рамках расширившегося директорского корпуса ансамбля занимался друг Паши Хотина – молодой протокапиталист Геша Матвеев, превосходно владевший английским языком. Туры по заграницам в начале 1989-го сыпались на группу как из рога изобилия: достаточно сказать, что между лондонским сведением, Варшавой и набегом на Англию-Шотландию она успела продефилировать также сквозь Германию и Францию. Гамбург, Бремен, Геттинген, Париж, Бурж, Лион… Во всей Европе царил угар увлечения перестроечным «cовком»: русских еще любили. По Германии со «Звуками» разъезжали «АукцЫон», «Ва-Банкъ» и поп-певица Катя Суржикова (воспринимавшаяся в рок-контексте как сверхциничный глэм), по Франции – опять «АукцЫон» и уже «Кино»… Почти везде «Звуки Му» нравились: к примеру, в Бурже, где проходил крупный, хорошо раскрученный элитарный фестиваль, их проводили овациями, а в «Кино» местные критики увидели лишь русско-корейскую кальку с The Cure. Далее последовал Туманный Альбион… В Россию «Звуки» ненадолго заехали лишь на исходе весны – и 28мая отыграли под фонограмму иновского альбома на крупном международном инди-фестивале «Независимые музыканты – Югу Африки» в МДМ, с участием Криса Катлера, Фреда Фрита etc. Живьем играть было невозможно, ибо Лёлик накануне так набрался, что сутки провалялся в беспамятстве на боку, и у него попросту отсохла придавленная рука.

«Фанерный» концерт группа постаралась комически обыграть: все ее члены вышли на сцену в тинейджерских фирменных майках с обложкой «опаловской» пластинки и модных английских трусах (по колено и в цветочек), а Петя пристегнул к голове муляж никем еще не виданного в СССР радиомикрофона. Поначалу никто из публики не понял, в чем дело: «Звуки Му» по саунду вдруг влегкую убрали таких китов тогдашнего мирового индепендента, как Cassiber, Kalahari Surfers и Keep The Dog, – неплохая шутка! Но дотошные организаторы с английской стороны, считавшие, что защита Африки – дело серьезное и требует как минимум живого звука, оскорбились до глубины души.

Впрочем, нашим героям уже все было нипочем. У них развивалась мания величия: нужно было лететь в США, где их гастролями занималась поддерживающая за океаном «Oпал» фирма «Warner Brothers». Как говорится, выше – только звезды. К слову, уже тогда кое-кто из членов ансамбля воспринимал эту поговорку весьма двусмысленно, считая, что они-то и есть вполне состоявшиеся «звезды» – и, стало быть, им чего-то недодают: настоящие stars, мол, живут куда лучше.

С подобными опасными настроениями «Звуки Му» прибыли в Шереметьево-2 и погрузились в самолет на Нью-Йорк. Уже в аэропорту имело место дурное предзнаменование: через иллюминаторы члены группы увидели, как с подъезжающего к лайнеру автокара с багажом с высоты два с половиной метра падает хотинская «Yamaha DX-7» – со всеми картриджами, содержащими массу ультрамодных тембров, подаренных группе Брайаном Ино, – короче говоря, весь звук ансамбля. Перелет через Атлантику прошел в муках. Приземлившись и получив багаж, открыли кофр – клавиши, разумеется, были разбиты. А через несколько часов нужно было уже играть концерт в известном нью-йоркском клубе «Марс»…

Но тут начались американские чудеса. «Warner Brothers» имели обыкновение всех своих потенциальных звезд на всякий случай встречать с чудовищной помпой – такой, что советская группа, хоть и понюхавшая воздух Англии, Франции и Германии, была немало смущена. В аэропорту «Звуки Му» поджидал огромный «Линкольн-континенталь» с шестью дверцами, встроенным баром и телевизором, а за рулем сидел холеный водила в ливрее и цилиндре. Нужно ли пояснять, что клавиши немедленно отвезли на специальную ремонтную фирму, и к началу концерта они уже были как новенькие?

Первое американское турне ансамбля проходило сугубо по Восточному побережью: за Нью-Йорком последовали Вашингтон, Бостон… Особенно заметной вехой стали два концерта на семинаре по современной музыке в Линкольн-центре, где в паре со «Звуками Му» играли их недавние инди-кумиры The Residents. Кумиры в данном случае не побрезговали коммерцией, украсив свою, как всегда, авангардную программу шоу с девушками – и, насмотревшись на русских законченных радикалов, долго не могли прийти в себя. Год спустя «резидент» Рэнди Фокс в интервью Липницкому сказал: «Я всегда думал, что Европа может удивить США какими-нибудь идеями, изысками, но не мог и предположить, что какая-то группа из России окажется куда более дикой, чем все американские группы, которые я когда-либо видел».

После одного из концертов тура Мамонов в гримерке обливался потом, и тут раздался голос охранника, сообщавшего, что с группой хочет побрататься некая женщина. Все посмотрели в дверной проем, где суетилась какая-то немолодая хиппушка неопрятного вида, в поношенных джинсах и линялом свитере. «Не пускать!» – отрезал Петр Николаевич. И лишь в последний момент просвещенный Липницкий с трудом опознал в изгоняемой еще одного инди-кумира ансамбля – Лори Андерсон. Едва не замордованную создательницу Big Science не без труда удалось втащить обратно. «O, yes! – сдавленно прохрипела она. – Поздравляю с таким дебютом в Нью-Йорке!»

Рецензии в прессе также были, в общем, положительными – по крайней мере, по сравнению с откликами на отчаянно раскручивавшийся в то же время «Radio Silence». Если, скажем, в Англии отдельные СМИ сравнивали наших героев с дублирующим составом Gong, то здесь их по звучанию уважительно сопоставляли с Talking Heads, а по подаче – с Джеймсом Брауном, Миком Джаггером и Дэвидом Бирном. От подобных ассоциаций крыша у «Звуков Му» неизбежно отъезжала все дальше и дальше.

XI. «ИГЛА»

Помимо кучи зарубежных гастролей, начало 1989 года ознаменовалось еще одной вехой в жизни лидера группы: в прокат вышел фильм Рашида Нугманова «Игла». Главную роль там исполнил Виктор Цой, а Мамонов сыграл злого доктора-наркобарона, подсаживающего на иглу подругу героя. Сейчас фильм кажется довольно схематичным, но тогда, на волне перестроечной романтики, имел огромный успех. Тот факт, что в нем оказались заняты лидеры питерской и московской «независимой» рок-сцены, казался символом очередного прорыва «подпольного» искусства на большую арену. «Из банального боевика Нугманов сделал – не без помощи Цоя и Мамонова – культовую героическую сагу» , – писал позднее журнал «Fuzz». Стоит также напомнить, что в тот период вся страна с упоением слушала альбом «Группа крови».

«Игла» стала возможна исключительно благодаря случайному стечению обстоятельств. Изначально Нугманов был реальным деятелем рок-движения: издавал в 1983–84 годах в родной Алма-Ате рок-самиздатовский журнал «ЗгГа», размножение которого было пресечено КГБ. В 1986 году он в рамках курсовой работы ВГИКа снял культовую документальную короткометражку о питерском роке «Йя-Хха» с участием «Зоопарка», «Кино», «Алисы» и Гребенщикова. В июле 1987 года на XV МКФ в Москве «Йя-Хха» получила приз ФИПРЕССИ имени Андрея Тарковского.

На волне этого успеха месяц спустя Нугманов, будучи студентом третьего курса ВГИКа, получил от студии «Казахфильм» предложение стать режиссером фильма «Игла», сценарий для которого написали два других молодых деятеля «казахской волны» – Бахыт Килибаев (будущий создатель легендарной серии рекламных роликов «МММ» и клипа «Иду, курю» группы «Ноль») и Александр Баранов. Предыдущий режиссер, уже успевший потратить часть бюджета, руководством студии от поста был отстранен. Подобная ситуация в условиях СССР еще за полгода до того была бы немыслима, но перестройка творила такие чудеса, что Нугманов дерзко выставил руководству «Казахфильма» категорическое условие: в фильме должны были сниматься непрофессиональные актеры – Цой и Мамонов. Загнанной в угол республиканской киностудии деваться было некуда.

«Так получилось, что Пете Мамонову я предложил совместную работу еще за полгода до съемок „Иглы“, – вспоминает Рашид Нугманов. – У меня был такой спектакль, сделанный по Достоевскому – „Кроткая“. Анатолий Васильев, мой педагог по актерскому мастерству во ВГИКе, предложил мне повторить эту постановку в его театре – он как раз тогда получил помещение на улице Воровского. И я обратился к Пете, рассказал ему о своей затее и получил принципиальное согласие. А когда подвернулась „Игла“, я ему позвонил и сказал, что есть возможность сделать фильм, и он без колебаний согласился сыграть. Разумеется, сценарий „Иглы“ был написан совсем не для Цоя и Пети Мамонова».

Любопытно, что работа над «Иглой» стартовала со съемки на 35-миллиметровую черно-белую пленку сцены с Мамоновым и Цоем в интерьере московской квартиры Паши Хотина. «Что у меня дома снималась „Игла“, я был не вкурсе, – рассказывает Хотин. – Часто уезжал, оставлял друзьям ключи… Сам фильм потом произвел неоднозначное, но сильное впечатление. Когда на экране показали натуральную задвижку человека по вене, мне стало очень нехорошо – пронзило от макушки до пяток. Я даже вышел из зала. Более антинаркотической картины не припомню».

Локальные показы «Иглы» в СССР начались еще осенью 1988 года. В сентябре фильм получил приз киноклубов СССР на фестивале «Золотой Дюк» в Одессе. В ноябре Нугманов и Мамонов вдвоем представляли «Иглу» в Московском Доме кино, отвечая на вопросы со сцены. Далее началась демонстрация фильма в отдельных городах, выливавшаяся порой в форменное безумие. Аншлаги и драки перед кинотеатрами, обездоленные просачивались в зал через вентиляционные системы и коммуникации…

Госкино ничего не оставалось, кроме как присудить «Игле» первую прокатную категорию, и в феврале 1989 года фильм появился одновременно на сотнях киноэкранов по всему Советскому Союзу. В итоге картина вышла на второе место по прокату среди советских фильмов 1989 года – после «Интердевочки» Петра Тодоровского.

Для Мамонова роль злого доктора оказалась не более чем «пристрелкой» к кино: например, как выяснилось, актерской речью он на тот момент владел еще очень слабо. Рецензенты «Иглы» разных лет отмечают, в первую очередь, его непревзойденную пластику, которая даже в этих нестандартных условиях никуда деться не могла. В герое Мамонова видели и «харизматическую личность с пластикой обколовшегося мима», и «завораживающую смесь балетного танцора с паралитиком», и «мафиозного персонажа, опереточная пластика которого сводит на нет какой бы то ни было пафос борьбы с ним как с социальным злом», и еще много кого.

Так или иначе, фильм «Игла» как бы невольно обозначил: если главным героем питерского рока является Виктор Цой, то московского – Петр Мамонов. Кроме того, тот факт, что картина стала одним из лидеров кинопроката, неизбежно поднимал социальный статус лидера «Звуков Му» на новую высоту.

XII. РОКОВОЙ КРИЗИС

К осени 1989 года Мамонов с особенной остротой ощутил накопившееся недовольство положением дел в своем ансамбле. Он находился в зените славы, перед ним открывались все сцены мира, а группа его достигла какого-то потолка в своем развитии – и потолок этот лидера не удовлетворял. Он хотел добиться в звучании группы сплошной «стены звука», а этого не получалось и близко. Музыканты, как считал Мамонов, почивали на лаврах. Сыграл свою роль и финансовый вопрос. К примеру, на концертах Петр Николаевич нередко в экстазе сгрызал до основания или разбивал об пол дорогие микрофоны, а потом их стоимость вычиталась из его гонорара… И вот, собрав всех членов группы на одной из первых же после возвращения репетиций, Мамонов объявил: «Мы с вами вместе сделали уже все, что могли, а теперь я хочу поработать с братом вдвоем». Потрясенный Липницкий сказал: «Как ты можешь так поступать с людьми?! Ты же бросаешь их на произвол судьбы!» Но Мамонов был уже готов на все, чтобы освободиться от «балласта», – даже отказаться от названия проекта. Это означало, что «Звуки Му» должны были прекратить существование на пике своих концертных возможностей, в ситуации сказочного контракта с «Oпалом» и «Warner Brothers».

Лидером ансамбля, по-видимому, двигал целый ряд мотивов. Во-первых, он хотел освободиться от директорства Матвеева с Липницким и передать бразды правления в руки своей преданной жены Ольги. Во-вторых, он – в чем-то небезосновательно – считал, что клавиши и барабаны в «Звуках Му», может быть, и хорошие, но играют не совсем то, что бы ему хотелось. Про бас и говорить нечего. «Эти люди [4] больше не могли, а Петру нужно было больше », – вспоминает Ольга Мамонова.

Клавиши Петру Николаевичу тогда вообще надоели как инструмент, ему хотелось создать чисто гитарную группу, но – с массой театральных эффектов, экспериментов и т.п. На Мамонова, несомненно, оказал воздействие визуальный ряд The Residents, увиденный им в Линкольн-центре, да и популярное в то время в эстетских кругах видеошоу Лори Андерсон, которую он, напомним, совсем недавно едва не вытурил взашей из гримерки. К концу 80-х эстетика new wave по сути дела и впрямь исчерпала себя – наиболее чуткие ее представители судорожно искали новые пути… Но объективно, разрушая органично сформировавшийся самобытно-эклектичный канонический состав «Звуков», успевший захватить известный плацдарм на материке западного индепендента, Мамонов становился на путь самоуничтожения. Истребив стилистически небезупречные элементы своего коллектива, он не имел в распоряжении достаточных средств, чтобы полностью законопатить возникающие бреши.

Был и еще один момент, возможно, имевший решающее значение. Уже после завершения работы над «опаловским» альбомом Петр Николаевич вынужденно бросил пить, закодировавшись по методу Довженко, – и деструктивная мания художника, перестав сублимироваться в алкоголь, стала искать иной выход. Последствия, естественно, не заставили себя ждать.

Прощание канонического состава «Звуков Му» с родной страной, против ожиданий, оказалось весьма романтичным – действительно напоминающим «уход легенды». Группа отправилась в продолжительное, бессмысленное с коммерческой точки зрения турне по городам Сибири, где ее давно ждали и рисковали не дождаться: Ангарск, Иркутск, Красноярск, Новосибирск, Омск, Челябинск… Везде в той или иной степени наблюдались руины советской власти, что в бытовом плане по сравнению с заграничными впечатлениями выглядело, конечно же, вполне душераздирающе. В некоторых залах отсутствовало сценическое освещение – что приводило к новым авангардным экспериментам. В кинотеатре новосибирского Академгородка почти неизбежному полному свету в зале группа предпочла светящийся экран, где без звука демонстрировался какой-то проходной фильм со Львом Прыгуновым в главной роли – на его фоне извивались силуэты участников ансамбля. В Омске Мамонов от полнейшей безысходности приказал включить запасной фосфоресцирующий свет, опасный для зрения, – и заработал поражение роговицы. После этого он два дня не мог смотреть вообще на любой свет – и мрачно сидел в специально задрапированном гостиничном номере, давая интервью местным журналистам в кромешной темноте. Зато меломаны агонизирующих советских городов получили «Звуки Му» европейского качества: несмотря на все недовольство Мамонова, бесконечные зарубежные гастроли так или иначе отточили мастерство группы до максимума. Даже Липницкий выглядел уже далеко не дилетантом, а весьма своеобразным и очень стильным басистом с парадоксальным творческим лицом (во всех смыслах слова).

Традиционно сильным оставался и визуальный ряд. Верный себе даже на последнем дыхании ансамбль для каждого нового концерта придумывал какую-нибудь новую сценическую фишку. На одном выступлении Мамонов появлялся чрезмерно толстым и затем последовательно снимал с себя 10 разноцветных сорочек, на другом – заставлял Липницкого танцевать буги-вуги… В Иркутске группа имитировала квартирник – все мирно сидели на сцене за столом, уставленным всевозможными фруктами: гранаты, грейпфруты… В финале этого убаюкивающего действа Петр Николаевич вдруг взорвался, опрокинул стол и стал метаться, как бешеный слон, посреди разлетающихся плодов и осколков блюда. Рычал, топтал ногами виноград… Зрители расходились в глубоком шоке.

По окончании тура, 28 ноября 1989 года, «Звуки Му» отыграли свой официальный прощальный концерт – на фестивале рок-лаборатории в ДК имени Горбунова. Павлов играл на трубе, за барабаны посадили Саркисова, участвовали также Жуков, Фагот, Троицкий, Рыженко… Звук получился интереснейший, бывшие члены ансамбля отвязывались на всю катушку, но в сценической подаче лидеров группы ощущалось чудовищное внутреннее напряжение. Культовая рок-группа сердца России распадалась с невероятным драматизмом.

«„Звуки Му“ кончились как идея, – пояснял Петр Николаевич. – Японцы говорят: „Получил в чем-то успех – брось это и начинай все с нуля“. Я не проповедую это, но нельзя же делать как Шевчук: нашел что-то одно и роет… Я никогда не хотел быть суперзвездой. Я хотел хорошо делать свое узкое дело. И если мы сначала были ансамблем такого „узкого“ плана, то дальше все изменилось. И вот я снова хочу уйти к началу, в то, что я знаю хорошо, то есть в психологическую сферу жизни, где я ориентируюсь как рыба в воде. Одно время у меня было стремление научиться хорошо играть, но я быстро понял, что это не мое. Я никогда не достигну уровня супермастеров… Наш контракт с Брайаном Ино дает большие возможности для наших [5] творческих поисков. Его в первую очередь заинтересует это наше решение. То, что он сделал, – сборник, он не хотел бы повторять…»

Увы, Мамонов ошибался. Демо-версия его нового проекта «Мамонов и Алексей», записанная в студии на Николиной Горе в конце 1989-го, которая, по его мнению, должна была заменить зарубежным партнерам «Звуки Му» в качестве контрактного материала второго альбома, Брайана Ино не заинтересовала. Причем не заинтересовала уже потому, что контракт он подписывал именно с проектом под конкретным названием «Звуки Му». То, что стали делать «Мамонов и Алексей» – особенно по части шоу, – замученному англичанину, в общем, нравилось. Да и запись была любопытна. В ход пошли принципиально «нехитовые» мамоновские опусы: «Кактус», «Лень», «Лето», «Начитался книг»… Петр Николаевич пел и программировал компьютерные барабаны; вместе с Лёликом они оба прописывали гитары. Концептуально альбом звучал действительно более цельно, последовательно и чисто, чем эклектично-бурлескные «Звуки Му», но и чересчур камерно, размыто и интроспективно. Сделать на этой основе серьезный альбом, хотя бы минимально интересный для западных меломанов, перекормленных своим собственным, куда более изощренным в музыкальном плане самокопанием, было крайне трудноосуществимой задачей. Разлапистый сюрреализм аранжировок изначального проекта давал куда больше возможностей в трудном деле конструирования медвежьего образа восточнославянского индепендента. И, самое главное, Запад интересовала группа под названием «Звуки Му», а от этого названия жаждущий тотального обновления Мамонов безоглядно отказался. Было ясно, что обратной дороги нет. Легендарный шеф «Oпала» с горечью понял, что с этими чертовски одаренными русскими он, конечно же, связался зря.

XIII. ВТОРОЕ АМЕРИКАНСКОЕ ТУРНЕ

Обстоятельные партнеры Ино из «Warner Brothers» задолго до его запоздалого прозрения успели зарядить предусмотренный священным контрактом новый гастрольный тур «Звуков Му» по США в поддержку второго – уже отмененного – альбома их якобы подопечной группы. Сами «Warner Brothers», узнав про проблемы со сменой названия проекта, пришли в бешенство и тут же вышли из игры, но уничтоженный ансамбль за океаном, тем не менее, ждали. Сложилась парадоксальная ситуация: «Мамонов и Алексей» могли поехать в Америку только в рамках проекта «Звуки Му» (и, соответственно, вместе с ними), а сами «Звуки Му» имели шанс там оказаться лишь при согласии Мамонова не послать всех на фиг – то есть на пару с похоронившим их проектом «Мамонов и Алексей». Лететь через Атлантику пришлось обеим, вынужденно сложно относящимся друг к другу, мамоновским инкарнациям. Причем одна из них, по сути, уже не существовала, а вторая находилась в стадии становления. Тур организовала симпатизирующая как «Oпалу», так и «Звукам» очень серьезная американка Линда Гринберг, а с российской стороны все административные вопросы стала решать жена Петра Николаевича Ольга, из которой он восемью годами ранее безуспешно пытался сделать бас-гитаристку ансамбля. Осмысление произошедшего к ней пришло несколько позже.

«В конце 1992 года Брайан и его жена Энтия пригласили нас с Петром на рождественский ужин, – вспоминает Ольга Мамонова. – Праздник был отмечен в Лондоне, а потом Брайан и Энтия забрали нас к себе в Вудбридж. Там Брайан поделился своими впечатлениями от шоу „Мамонов и Алексей“ – они были самыми положительными. Он просто восхищался каждой минутой происходившего на сцене. В тот же вечер, сидя у камина, Энтия тихо спросила меня: „Зачем вы сменили имя? Какая нам, в сущности, разница, кто играет с Петром, я их даже не помню… Помню, пожалуй, только Сашу: у него очень интересный вид: лысая голова, большая черная борода… Его интересно разглядывать. Но он и играть-то не умел! Пусть бы лучше оставалось название „Звуки Му“, а пластинка называлась: „Звуки Му“ – „Мамонов и Алексей“. – „Да какая разница, как называться?“ – сказала я. Энтия тогда очень удивилась: „Вы потеряли очень большие возможности в Америке со сменой названия. Американцы в название вкладывали деньги“. Только тогда я поняла, что произошло. Как же они могли это сделать? Они же не злые люди. Ведь наверняка Саша Липницкий, как человек коммерческий, все понимал. <…> Петр ничего не сказал. Но я видела, что ему было очень жаль! Это было его родное имя, это была его кровь. Ему было очень больно».

В проекте «Мамонов и Алексей», про который русские злопыхатели говорили, что только дурак мог не назвать такой состав «Петр и Алексей», братья-зачинатели «Звуков Му» выходили на сцену играть живьем под минусовку записанной ими же ритм-секции. Основной акцент шоу делался на визуальном решении, для чего должны были использоваться всевозможные сложные приспособления концертных площадок, позволяющие осуществлять трюки на уровне цирковой эксцентрики. Мамонов, подобно ведьме из гоголевского «Вия», совершал полеты, правда, не в гробу, а в специально подготовленном кресле, да и Лёлик часть программы должен был отыграть сидя в специальной раме, пришпиленной к потолку и раскачивавшейся примерно в полутора метрах от пола… Так или иначе, технические возможности концертных площадок не поспевали за буйством сценической мысли Петра Николаевича. Американское турне показало, что замысел был слишком радикален не только для России: даже во многих городах США реализовать его оказалось чисто технически невозможно. В таких случаях приходилось ограничивать концерт лишь традиционным отделением «Звуков Му». Зато там, где концертные залы Нового Света оказывались на высоте (как, например, в Лос-Анджелесе), «Мамонов и Алексей», выступавшие, как правило, вторым отделением после «Звуков Му», выглядели на их фоне весьма модно и элитарно.

Совместное турне уже покойного канонического состава и вычленившегося из него дуэта ветеранов-неофитов стартовало в культовой для рокеров всего земного шара Калифорнии. На сей раз ансамбль в посмертном прыжке пересек всю Америку, начиная с Лос-Анджелеса и Сан-Франциско – и заканчивая Мэдисоном, Чикаго, Детройтом и финальным Нью-Йорком. Но особенно Мамонову с Липницким запомнился вроде бы заштатный концерт в забытом богом Уайрике (Северная Калифорния), посреди заповедников с могучими лесами секвойи, где ранее не ступала нога русского музыканта – за исключением вездесущего «Парка Горького». Наслышанные о пристрастиях «Звуков Му» местные альтруисты организовали лидерам группы телефонный разговор с проживающим там великим и ужасным Кэптеном Бифхартом. Завершить историю ансамбля, отыграв пред светлыми очами властителя своих юношеских дум, – что может быть прекраснее такого конца? Но пятидесятилетний рок-авангардист оказался достоин своих поклонников. Впервые в жизни разговаривавший с русскими – и, тем более, с русскими музыкантами, – трепался он с ними в общей сложности чуть ли не полтора часа, но в какой-то момент, услышав, что концерт состоится на следующий день, сказал: «О’кей. Завтра ровно в 15.00 я буду у вас на концерте». А концерт начинался в 19.00, и все билеты на него были проданы. Может быть… «Нет!!! – вскричал доблестный Капитан Бычье Сердце. – С 18.00 до 20.00 я всегда рисую закат на пленэре! Так что давайте в 15.00. Единственный человек, для которого можно играть в этих краях, – это я».

Так закончилась эта бесконечно грустная история о том, как гениальный Кэптен Бифхарт не увидел концерт одной из самых потенциально близких ему групп во всей вселенной, проходивший буквально у него под носом.

И абсолютно зеркальная ситуация возникла в одном чикагском клубе, куда безутешный Липницкий зашел пропустить стаканчик и отвлечься от унылых дум. Атмосфера была адекватно грустная и лиричная. Какой-то старик-инвалид играл на рояле… А в баре стояли виниловые пластинки, с обложек которых улыбался мэтр американского послевоенного блюза Sunnyland Slim, песнями которого будущий басист «Звуков Му» заслушивался в романтические 60-е. Чуть не плача от нахлынувших воспоминаний, Липницкий полез за бумажником и почтительно взял бармена за плечо: «Sunnyland Slim… Он что, здесь когда-то жил? Где он похоронен?» «Да никто его не хоронил, – ответил бармен. – Он сегодня сам тут играет. Собственно говоря, вот он сидит», – и показал на старика-инвалида. Окончательно потеряв голову, Александр Давидович бросился к дряхлому пианисту: «Мистер Слим, что я могу для вас сделать?! Вы – кумир моего детства, вы не представляете, какая честь для меня попасть на ваш концерт…» – «Вообще-то, если вы купите немного джина, буду рад», – с достоинством ответил престарелый негр. «Может быть, подпишете пластиночку?» – «Sorry, 10 лет как разучился писать», – и живой 83-летний Sunnyland Slim, сфокусировавшись, поставил на обложке своего винила корявый крестик.

После этого канонический состав «Звуков Му» без эксцессов, с отточенным холодным профессионализмом отыграл уже действительно последний концерт в своей истории 17 мая 1990 года в Нью-Йорке – и на этом его концертная история благополучно закончилась. К слову, в том же клубе «Bottom Line» (в данном случае уместно перевести как «Ниже пояса») накануне играли Joao & Astrud Gilberto. С завершением предпоследнего десятилетия ХХ века мировая история достойной музыки одновременно символически подходила к своему концу.

Липницкий, научившийся играть на басу, скажем так, глубоко эксклюзивно для своей одной-единственной группы, на несколько лет покончил с музицированием. Поначалу он ушел в рок-журналистику и менеджмент женской группы «Атас» и тувимского ансамбля «Биосинтез», а впоследствии вернулся в антикварный бизнес. Леша Павлов организовал известный проект «MD&C Павлов», с которым в разное время сотрудничали такие звезды, как Гурченко, Шаинский и Олег Анофриев, работал в группе бэк-вокалистки Дайаны Росс и Стиви Уандера Холли Фрэнсис (Holly Fransis), но его неплохая сольная карьера в конце 90-х была надолго прервана тяжелейшей травмой: отдыхая в Таиланде, барабанщик «Звуков Му» попал под автобус.

Самой насыщенной оказалась последующая история Паши Хотина. Он играл с Джоанной Стингрей, с Павловым в «MD&C Павлов», в «Николае Копернике», а также создал собственный электронный проект «Тетрис», по сей день работающий на московской клубной сцене. В середине 90-х он становится арт-директором знаменитого в ту пору столичного клуба «Акватория», а затем – музыкальным сопродюсером электронного лейбла «Cosmos Production». Участие Хотина украсило творческую жизнь таких разноплановых электронных проектов, как «Озоновый коктейль», Young Drills и Papa Z Trio. Кроме того, в начале XXI века он вместе с гитаристом одного из лучших англоязычных составов Москвы Blast Александром «Хлапом» Ярчевским играет в московском инструментальном проекте «Свободная графика» и инди-поп-группе с женским вокалом «И.Р.А.».

Время от времени участники канонического состава собираются вместе без Мамонова и дают редкие концерты под названием «Отзвуки Му», исполняя классические хиты группы. Роль вокалиста в этом квазиколлективе в таких случаях исполняет Артемий Троицкий.

XIV. ТАКСИ-БЛЮЗ

31 августа 1990 года состоялась премьера фильма «Такси-блюз» – дебютной картины режиссера Павла Лунгина, которую авторитетный кинокритик Андрей Плахов позднее объявил «последней визитной карточкой перестройки». Многие считают, что именно здесь исполнивший главную роль Мамонов впервые всерьез заявил о себе как киноактер, создав яркий образ беспринципного, но не лишенного своеобразного обаяния саксофониста-алкоголика. Не менее популярна точка зрения, согласно которой Петр Николаевич попросту сыграл самого себя – нервного, эксцентричного, сильно пьющего музыканта. Питерский самиздатовский журнал «РИО» отметил, что «сюжетная канва ленты отчасти перекликается с историей Рэя Ломаса, героя концептуального альбома Jethro Tull „Слишком стар для рок-н-ролла, но чересчур молод, чтоб умереть“ (кто знает, конечно) и имеет столь же оптимистический финал».

Лунгин, помимо режиссерского профессионализма, уже тогда обнаружил в себе незаурядный менеджерский талант. За «Такси-блюз» в 1990 году они с Мамоновым оба номинировались на премию «НИКА», но оба тогда проиграли: режиссер – Станиславу Говорухину, а актер – Иннокентию Смоктуновскому (впрочем, последнее было для Петра Николаевича по-своему почетно). Реванш Лунгина и Мамонова состоялся 17 лет спустя, когда каждому из них принес «Нику» фильм «Остров».

Но в 90-м дела у Лунгина сразу гораздо лучше пошли на Западе: на фестивале в Канне он сенсационно взял приз за лучшую режиссуру. Примечательно, что на том же кинофоруме легендарный Жан-Люк Годар вообще ничего не получил за свой новый фильм «Nouvelle Vogue» с Аленом Делоном в главной роли. Лидер французской «новой волны» в ярости разразился знаменитой эскападой: «Стоит один раз увидеть, как этот самый русский, Лунгин, поедает свой утренний йогурт в каннской кафешке, чтобы удостовериться: перед нами прохвост!»

Бесконечные обвинения в беспринципности, звучавшие по обе стороны падающего «железного занавеса», режиссер отводил вполне непринужденно: «После успеха фильма вопрос стоял так: что продал Лунгин – душу или Родину? А ведь ни душа моя, ни Родина, в сущности, никому не нужны. Ведь товаром является только то, на что имеется покупатель!» По поводу того, кто стал прототипом пьющего саксофониста, он говорил: «Изначально это был я сам, потом герой приобрел некоторые черты Мамонова. Это собирательный образ людей моего поколения. Мы жили какой-то полуподпольной жизнью. Не были диссидентами, но ушли в свой собственный мир от дневной официальной жизни, казавшейся тогда скучной, бездарной, лживой…»

Сам Мамонов позднее отзывался о картине весьма сдержанно: «Вот „Такси-блюз“ Лунгина схлынул – и слава богу, это же плохой фильм, голливудская конфетка. Это история Золушки: пьяница, а потом вдруг знаменитость. С Лунгиным я работал, потому что мы товарищи, потому что сценарий хороший был».

Так или иначе, «Такси-блюз» для проката закупили 30 (!) стран. Успех фильма в отечественной рок-тусовке также был огромен и даже породил настоящие анекдоты.

«Стоят Петя Мамонов и Лёлик на улице Горького. Петя такси ловит. Давно стоят, минут сорок. Лёлик и говорит: „Петь, может, давай я попробую?.. У тебя ведь репутация – сам знаешь…“» (в начале фильма, как известно, герой Мамонова сбегает, не заплатив таксисту, а натурные съемки фильма действительно проходили на улице Горького, ныне – Тверской).

«Идет Петя Мамонов на толкучку, Лёлика поучает: „Я, брат, здесь как рыба в воде. Вот увидишь, сейчас эту рубашку сдам как американскую!..“ Пришли, Петя торговаться начал. А народ, видимо, подвох учуял, насупился, в кольцо брать стал. Лёлик отчаянно шепчет: „Петь, бить будут! Я же говорил, Петь, я же говорил!..“ А Петя побледнел, но держится молодцом, приговаривает: „Не бойся! Не посмеют – интеллигентного-то человека…“» (герой Мамонова в «Такси-блюзе» постоянно педалирует свою сомнительную интеллигентность).

Кроме того, в тусовке стала культовой вложенная Лунгиным в уста Петра Николаевича игра слов на тему связи между саксофоном и сексом: саксофон = sex-a-phone.

Игру героя Мамонова на этом сексуальном инструменте за кадром озвучил автор саундтрека к «Такси-блюзу» – знаменитый авангардный саксофонист Владимир Чекасин. Этот факт неизбежно породил множество параллелей, коннотаций и спекуляций. Многие задавались вопросом, кто кого в фильме изображал: Чекасин Мамонова или наоборот. В иных рекламных аннотациях к DVD c «Такси-блюзом» сейчас можно даже прочитать: «Чудесный и сумасшедший саксофон Мамонова звучит на протяжении всего фильма, делая его психоделично-крышесносящим».

Украинский писатель и публицист Константин Рылев писал: «Сценические выкрутасы саксофониста, которого изображал Петр Мамонов, были близки оригиналу, поскольку Мамонов – шаман рок-сцены, а Чекасин – джаза».

Маститый джазовый критик Дмитрий Ухов, оттолкнувшись от вопроса, почему именно Мамонов, а не сам Чекасин снялся в фильме Лунгина, углубился в необъятную тему кардинально противоположного соотношения джаза и рока с природой киноискусства: «Афро-американское искусство импровизации-ритма, рождающееся „here & now“, по изначальным, можно сказать, генетическим установкам противоположно кино. Рок – другое дело. Взаимоотношения рока и кино прямо противоположны мезальянсу кино – джаз. И то и другое – и рок, и массовый кинематограф – тотальны по своему воздействию. Это две стороны одной медали – массовой культуры в том смысле, что эта культура существует благодаря массовым коммуникациям. В кино и в роке задействован, в сущности, один и тот же набор культурных архетипов, только в разных пропорциях. Отсюда, кстати, и ошибочное представление о том, что рок– и поп-звезды – актеры. Смотрите: как ни надеялись кинематографисты, практически никому из рокеров – ни Дэвиду Боуи, ни Стингу, ни еще раньше Мику Джаггеру – в немузыкальных ролях ничего не удается сделать. По большому счету и Виктор Цой, и Максим Леонидов, и Константин Кинчев (так и не научившийся внятно говорить – его даже пришлось дублировать), и Гарик Сукачев – тоже не актеры. Разве что Петр Мамонов. Но и его органика, по сути дела, крупновата для кинокамеры. Зато в театре, как мы знаем, он на своем месте».

О своих эмоциях по поводу того, что в «Такси-блюзе» он «миметически» воспроизвел Чекасина – и вообще об отношениях с ним, – сам Мамонов говорил, наверное, всего один раз, в так называемом «тель-авивском интервью», опубликованном в 2002 году в литературно-философском журнале «Топос». Правда, он там скорее в своей обычной «позднемамоновской» манере ушел от ответа на вопрос, волновавший израильских интервьюеров: «Просто встретились, поработали. Он хороший человек. Он – такой, я – такой. Какие тут… взаимоотношения… Это ж как у нас говорят – надо пуд соли съесть вместе, чтобы чего-то там… Если бы мы с ним в одной камере лет эдак семь просидели… Вот тогда мы бы имели представления друг о друге. А так – откуда я знаю, как он живет? И он не представляет, как я живу.Яне думаю о том, что я его как-то показывал. Я мимо пролетаю. И всё. Япросто живу. Если из этого получается что-то, какая-то фиксация, то она идет. Никакого я – ни образа, ни еще чего – не создаю. Я существую в этом всем и нахожусь до смерти. Помрем – обратно на небо… Или в ад. Чекасин… кто-то еще… Их проблемы. Меня не касается. Я о других не думаю совсем. Я думаю о себе».

Любопытно, что однажды Чекасин сыграл со «Звуками Му»: его саксофон можно услышать в композиции «Консервный нож» на альбоме «Инструментальные вариации», выпущенном лейблом «Мороз Рекордз» в 1996 году. Впрочем, это был уже поздний состав группы с ритм-секцией Казанцев/Надольский, о котором речь пойдет ниже. Кроме того, можно отметить, что Чекасин присутствовал на первом концерте «Звуков Му» в актовом зале 30-й школы 28 января 1984 года.

Заканчивая саксофонную тему «Такси-блюза», приведем еще один малоизвестный факт. Не всем известно, что хотя в титрах фильма был указан только Чекасин, реально в работе над саундтреком принимал участие еще один легендарный саксофонист – Александр Пищиков, которого иногда называли «русской инкарнацией Джона Колтрейна». По свидетельству очевидцев, когда Пищиков спросил у Мамонова, как конкретно тот бы хотел быть озвучен, Петр Николаевич ответил: «Мне нужна музыка, прямая как рельс!» «Русский Колтрейн» постарался, и во многом саундтрек фильма стал воплощением вышеуказанного мамоновского пожелания в пищиковском понимании.

После «Такси-блюза» Мамонов в первой половине 90-х снялся еще в нескольких кинофильмах, но это были уже сугубо «некоммерческие» работы: драмы «Нога» Никиты Тягунова (1991) и «Терра инкогнита» грека Янниса Типалдоса (1994), а также философская притча Сергея Сельянова «Время печали еще не пришло» (1995). По мнению критиков, едва ли не во всех этих фильмах Мамонов играл интереснее и глубже, чем в «Такси-блюзе», но ситуация в стране успела измениться: вместе с Советским Союзом рухнула старая система кинопроката, а новые «капиталистические» реалии требовали более доходчивого примитива… И совсем уже печальной оказалась судьба еще одной ленты с участием Мамонова – фильма Рустама Хамдамова «Aнна Карамазофф» (1991), где в главной роли снялась легенда французского кино Жанна Моро. Во время показа на Каннском фестивале эта изощренно-поэтичная картина вызвала всеобщее непонимание, истерическую реакцию Моро и затем была наглухо заперта в сейфе совладельца прав на фильм – французского продюсера Сержа Зильбермана. В России «Анну Карамазофф» тогда практически никто не увидел.

XV. «МАМОНОВ И АЛЕКСЕЙ». СОЗДАНИЕ ВТОРОГО СОСТАВА

С начала 90-х годов в истории братьев Мамоновых наступил сложный, неоднозначный период. В течение первых четырех лет нишу уничтоженной марки «Звуков Му» так или иначе занимал проект «Мамонов и Алексей». Наиболее революционным здесь был визуальный ряд: Петр Николаевич стремился к радикальному преображению сценического пространства и насыщению его всевозможными техническими эффектами. «Мамонову было тесно и скучно в рамках рок-н-ролла да и музыки вообще, – вспоминала позднее его жена Ольга. – Каждая его песня была музыкальным спектаклем, и постепенно его концертная программа стала мутировать в театрализованное шоу».

По замыслу Петра Николаевича, сцену с белым кабинетом в центре требовалось разгородить огромными полотнами белой ткани, и по этой сцене, как живые, должны были прыгать стулья. А тем временем вокруг распадался Советский Союз, в стране с прилавков исчезал хлеб… Здесь Оля Мамонова проявила форменный героизм: она по блату добыла простынную ткань, собственноручно сшила из нее декорации, а в ситуации со стульями поистине превзошла себя. На помойке она отыскала пустые трубы (под размер ножек стульев), а затем в эти трубы вставлялись пружины, вынесенные с авиационного завода. И стулья запрыгали, шоу удалось.

Сложнее обстояли дела с музыкальной составляющей проекта. Поначалу вместе с Петром Николаевичем и Лёликом на концертах выступал возрожденный из пепла Михаил Жуков, который на первых порах привлекал к делу двух своих учеников-перкуссионистов: вместе они наигрывали интереснейшие разветвленно-стрекочущие ритмические рисунки поверх записанной братьями на фонограмму ритм-секции. Все звучало очень изысканно, одухотворенно и неконкретно. Потом ученики отвалились, и терпеливый Жуков остался рядом с пионерами ансамбля один. Потом отпал и он, вновь показавшись отцам-основателям слишком джазовым. В метафизическом воздухе проекта пахло смертоносной самосозерцательностью. Петр Николаевич понял, что без живой «рокерской» ритм-секции не обойтись.

Появилась она в 1992 году. На бас-гитару был приглашен один из самых блестящих мастеров четырех струн России, древний приятель Мамонова с Липницким еще по тусовкам 70-х Евгений Казанцев (экс-«Карнавал», «Рецитал», «Рок-ателье», «СВ» идр.). Строго говоря, Мамонов звал его в группу еще двумя годами ранее, но поначалу Женя не хотел «подсиживать» старого друга Сашу. Пил и курил новый басист много, оттого и весил тогда всего 36 кг … На барабанах поначалу нарисовался ударник-виртуоз из раннего «Альянса» Юрий «Хэн» Кистенев. Репетиции на этом этапе проходили в подвале близ московской станции метро «Студенческая», альтруистично предоставленном группе симпатизирующим ее творчеству книгоиздателем Виталием Савенковым. Роль звукооператора продолжал выполнять заметно возмужавший Антон Марчук.

«В 1991 году у Мамонова появилась своя студия, в ней стоял аппарат, подаренный Брайаном Ино, – вспоминал в интервью журналу «Шоу-Мастер» Олег Коврига, героически взявший на себя в ту пору административные функции по проекту. – Нашелся спонсор – Виталий Савенков, у которого было издательство „Ренессанс“ (кстати, он первым издал книгу „Москва–Петушки“). Очень хороший человек… Так возникло „Отделение Мамонов“. И я включился в работу студии. Была идея создать что-то вроде Tabla Motown. Такая негритянская студия с кучей народа, где все тусовались, играли и записывались вместе – жизнь кипела, атмосфера там была замечательная! Мамонов хотел сделать что-то подобное, записывать молодых музыкантов, не только себя… Но поскольку характер у Петра Николаевича сложный, вместо Tabla Motown постепенно это стало превращаться в его берлогу… Единственное, что мы там успели записать – альбом Рады „Графика“, который был выпущен несколько лет спустя на „Solyd Records“. Записали в качестве моей зарплаты. Студия просуществовала несколько лет и начала разваливаться. Ятогда ушел первый…»

Ритм-секция Казанцев/Хэн казалась чуть ли не лучшей в России, но тут повторилась роковая история а-ля Фагот: Кистенева пригласил в свои ряды только что сформированный супер-пупер «Моральный кодекс». Понуро уходя туда, Юрий Сергеевич напоследок благородно рекомендовал в проект на свое место львовского барабанщика Андрея Надольского, уже имевшего стаж выступлений в составе столичного «Мегаполиса». «Когда он впервые появился, – вспоминает Лёлик, – в его игре сразу промелькнуло что-то, из чего показалось: наш барабанщик. Хороший парень, свой, мягчайший, очень добрый. И при этом более роковый, чем Павлов. Весь в музыке, поглощен ей полностью. А Леша больше играл в то, что он барабанщик: для него то, чем он занимался, скорее было шоу».

Научившийся хорошо и интересно владеть электрогитарой, Лёлик видел в новой ритм-секции сплошные плюсы: мол, базис ансамбля стал прочным и надежным, позволяя играть намного свободнее. Мамонов вообще был в полном восторге: усилиями Казанцева в музыке группы появилась та самая «стена звука», которой ему так недоставало ранее. Про самого Казанцева Петр Николаевич сказал: «Впервые к нам пришел человек, мне равный» . Порой после концертов два старых мастера стояли, обнявшись, в гримерке, и из глаз у них текли счастливые слезы… Но вот парадокс: Мамонов разваливал канонический состав группы, чтобы, по его словам, отойти от набившей оскомину песенной структуры в сторону эксперимента, непредсказуемости. А когда они с Лёликом вынужденно привлекли Казанцева & Надольского, получился гитарный инди-мейнстрим, куда менее шизофренически-самобытный, чем, скажем, сюрреалистические «Звуки Му» образца 1986 года.

«Я думаю, Петя в то время хотел сдвинуться в сторону, так сказать, настоящей рок-музыки,– комментирует Паша Хотин. – На первый взгляд, Казанцев для этого подходил. Но та школа, на которой он был воспитан, не делала его среди музыкантов „Звуков Му“ самым подходящим. Липницкий вписывался гораздо лучше, чем Казанцев! Функционально Саша играл те „коряги“, которые создавали странный, непредсказуемый свинг. Старался играть то, что они придумывали с Петром, но со своей манерой: такая интеллигентность, смешанная с дикостью, музыкальной необразованностью, отсутствие умничанья… „Звуки Му“ в 80-е отличались модностью. А с Казанцевым они ушли в некий роковый мейнстрим, хотя и свой, самобытный. Но магия времени, которая наполняла „Звуки Му“ в 80-е, уже ушла».

XVI. «ГРУБЫЙ ЗАКАТ»: ДРУГИЕ «ЗВУКИ МУ»

Так или иначе, профессионализм нового состава позволял ему воплощать в жизнь некоторые древние песни Мамонова, не получавшиеся у ранних «Звуков» чисто технически: «Больничный лист», «Канава», «Консервный нож». Эти композиции – наряду с незначительно пополнившим мамоновскую сокровищницу новым материалом – составили новый альбом проекта «Грубый закат», медленно записывавшийся на протяжении 1992–94 годов. К моменту его завершения возникла очередная проблема: изначальный дуэт, превратившись в квартет, уже не мог органично именоваться «Мамонов и Алексей». Группу следовало как-то назвать – и перед искушением поднять из руин прошлого заветный бренд «Звуки Му» Петр Николаевич не устоял, что не могло не дать толчок всевозможным конфликтам вокруг проекта. Но об этом несколько позже, а пока – немного личных впечатлений тех времен. Весной 1995 года автор этих строк был откомандирован журналом «Музыкальный олимп» на концерт нового состава «Звуков Му» в арт-клубе «Пилот». Репортаж оказался написан в спровоцированном эстетикой действа квазииронично-сюрреалистическом стиле.

«Итак, мы видим целый лес урбанизированных скелетов птеродактилей – дизайн сцены данного заведения. Крылья одного из зверей огромными оленьими рогами вырастают над головой человека, сидящего за барабанной установкой, – так в „Пилоте“ традиционно опускают всех „стукачей“. В нашем случае это драммер новых „Звуков“ Андрей Надольский – маленький, лысый, склонный к полноте человечек со странными изогнуто-полузакрытыми глазами. Чем-то он напоминает гротесковую маску нэпмана – такие зловещие персонажи в свое время выходили на сцену Театра сатиры, олицетворяя угарный пожар на свадьбе Присыпкина в одиозном спектакле „Клоп“. Человечек стучит в эдакой напряженно-ресторанной манере, не утруждая себя прихотливыми рисунками.

По краям сцены стоят люди, рядом с которыми Надольский воспринимается как некий незадачливый метроном, тайно пробравшийся, скажем, на репетицию Роберта Фриппа с Миком Карном. Это старый звукомуковец Алексей „Лёлик“ Бортничук и пресловутый чудо-басист Женя Казанцев. Начнем с последнего.

Легендарный Казанцев, имеющий ныне вид респектабельного беса – или даже, скорее, пожилого, больного демона, которому уже почти все равно, – во времена „медвежьей крови“ и „золотой осени“ переиграл чуть ли не во всех советских культовых ВИА. Трудно подобрать достаточно уничижительный эпитет для того, кто сочтет сие недостатком… <…> Казанцев играет четко, ненавязчиво, иногда изобретательно. „Темный Му“ он открывает партией как бы ритм-гитары, которая на деле нарезает, естественно, в басовом регистре и качает ослепительный драйв. По общему музыкальному решению этот номер явно тянет на центральную вещь текущей программы. В остальном же наш Стью Кук справедливо чурается самовыражения на чужих костях и подчеркнуто сдержан. Помнит, умница, что группа все-таки где-то как-то исполняет песни.

Вот кто разворачивается во всем блеске как музыкант, мыслитель и звукоискатель – так это Лёлик. В незапамятные времена он считался одним из самых слабых мест ансамбля, и на концертах десятилетней давности снобы вяло гнусавили, что в рок-музыке не место кумовству. Но человек сутками запирался в отрешенной ото всего мира мамоновской студии (было дело, спонсор платил) и, как проклятый, трудился.

Вообще-то это хорошо, когда гитарист поначалу ну совсем не умеет играть. Если ты с ходу рождаешься русским струнным соловьем, не возникает нужды в наличии серого вещества. Такого количества мастеров безмозглых запилов, в краю которых нам приходилось существовать, не собрать со всей Европы. Лёлик же всегда готов поиграть аккордами (как ни странно, чудовищная редкость), изысканно интроспективен и изумительно работает со звуком. Он словно стоит на минном поле примочек и аккуратно щупает их продолговатым шузняком. Он чем-то похож на слегка сколовшегося Сергея Юрского (сильно заросшего) средних лет, а иногда по тембру – на Пейджа в „Down By The Seaside“. Спокойное, словно мраморное, без тени мимики лицо, в меру задрапированное разрозненными, но чистыми патлами.

Стоящий по центру „отец родной“ Петр Николаевич являет собой полярную противоположность сводному брату, кою только подчеркивает полная идентичность прикида: слегка мятые серые костюмы, белые сорочки с перекошенными воротничками, мягкие темные ботинки. Мамонов, естественно, само пиршество мимики и жестикуляции: когда орет – словно легкий дымок изо рта. Чистый Кощей Бессмертный (если не Баба-Яга), в общем, поющий Милляр. Или старый английский дворецкий-эпилептик… <…>

И что примечательно, в нынешнем плотном гитарном саунде ансамбля, где все внимание меломанов беспощадно тянет на себя гитара, мамоновскому пению приходится несладко. Петр Николаевич, ранее хрипло царивший на фоне размазанно-психоделических клавиш и концептуально пумкающего баса, ныне вынужден играть роль реального вокалиста в реальной (и очень для него тесной) ритмической сетке эдакого постньювейвовского толка.

Приходится отделываться бегло-кабаретным речитативом, создающим разве что орнамент узнаваемости на лёликовских гитарных пассажах. Так колют орехи печатью английской королевы.

Зато Мамонова и Надольского удачно связывают лысины. По центру лысин – легкие, пушистые гребешки. Вообще, если вспомнить, что гитаристы стоят по краям, то схему группы можно представить в виде креста, где уходящая в глубь сцены вертикаль – панк-кабак, а горизонталь – Talking Heads».