Искусство как познание жизни и современность

Александр Воронский

ИСКУССТВО КАК ПОЗНАНИЕ ЖИЗНИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

(К вопросу о наших литературных разногласиях)

I

Группа литераторов-коммунистов решила, что настало время спасать социалистическое отечество и граждан его от нашествия разных и многочисленных «иноплеменников», в лице попутчиков революции, полонивших наши издательства и журналы. Во имя этого спасения и надлежащего выпрямления линии коммунистической партии упомянутой группой создан журнал «На посту», первый номер которого под общей редакцией тов. Волина, Лелевича и Родова вышел в июне из печати. Тут всем сестрам — по серьгам. Достается «Лефу», «Кузнице», «серапионам», «Кругу», Пильняку и Оренбургу, Госиздату, «Красной нови», «Сибирским огням», классикам, Горькому. Читатель узнает, что «нужно принять срочные меры, чтобы литературный участок идеологического фронта не был прорван», а из других утверждений видно, что он уже прорван, и «срочные меры» требуются в порядке прямо-таки пожарном. Спасти положение, однако, по мнению суровых критиков, хотя и не так легко, но и не столь в сущности трудно. Дело в том, что счастливым исключением, освежающим оазисом и в своем роде единственным светлым пятном во всей этой мрачной картине является группа писателей и поэтов «Октябрь», т. е. та самая, которая возглавляется теми же Родовым и Лелевичем. Нужно ли на место прежних музыкантов, устраивающих омерзительную литературную какофонию, посадить и центре эту группу и уже затем, вроде как на запятки колесницы, допустить, конечно, после основательнейшей чистки, кое-кого из праведников, входящих в «Кузницу», в «Леф», ну, и там разных Всев. Ивановых, «не говоря уже о Пильняках и Центроужах Горьких». Предполагается, что пролетарские писатели, основное ядро которых — в «Октябре», с «Октябрем», у «Октября»; через «Октябрь» будут организовывать «психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата», а мелкобуржуазные Ивановы и Тихоновы займутся «притуплением» вражды к революции в стане врагов.

Наступление на литературном фронте со стороны журнала ведется в манере и в плане категорическом и неукоснительном, безо всяких послаблений и без признания смягчающих вину обстоятельств. Призывы «бодрствуйте, консулы» чередуются с внушительными и сановными окриками: «больше мы им этого не позволим»; жалобы на попустительства Главлита — с признаниями «о румянце стыда на ланитах». Мрачная трактовка современной литературной действительности отнюдь все-таки не мешает полемической резвости и игривости пера, прыткости, легкости приемов, неугомонности, вертлявости и даже склонности к водевилю; равным образом поход против «словозвонного Лефа» во имя языка Пушкина и Гоголя не служит препятствием к таким красочным «словозвонным» новообразованиям, как Главсокол и Центроуж, направленным по адресу М. Горького. Институтская нервозность, граничащая с истерикой, перемежается с таким идеологическим пуританством, от которого вчуже становится не но себе. И где-то в стороне срывающимся басом отечески поощряет «Правду» тов. Авербах; а надо всем этим призывы перейти к изображению живого человека, и опять клятвы и заверения «стоять на посту», дондеже не будут посрамлены иноплеменники, «некоторые редакторы» и какие-то «высокоученые попустители», остающиеся тем не менее в таинственной неизвестности. И еще, и еще, и еще торжественное склонение: «Октябрь», «Октября», «Октябрю», «Октябрем», не вызывающее ни признака «румянца стыда на ланитах».

Словом, подобно известному купцу Гл. Ив. Успенского, критики не дремлют и распространяют вокруг себя «пространство» с энергией величайшей; действуют локтями, ногами, обухом, оглоблей, чем попало. Выражаясь по Пильняку, «энегрично фукцируют».

Есть самые серьезные основания усомниться в том, чтобы позиция, занятая редакцией, разделялась значительным кадром сотрудников, фамилии которых помещены в проспекте. Не трудно также усмотреть и значительный разнобой в статьях, помещенных в № 1. Но со всем тем эта позиция не является случайной, досужим упражнением и пописыванием. Наоборот, она, позиция эта, отражает современные литературные настроения части наших товарищей вопреки узкогрупповым интересам, для всякого непредубежденного читателя просвечивающим в некоторых статьях с наглядной очевидностью. В нашей коммунистической среде существуют довольно серьезные литературные разногласия. О них и о причинах их и будет идти речь и настоящей статье. Попутно придется коснуться и других современных литературных направлений, в мере, в коей это представится необходимым.

Объяснения этих расхождений и споров, даваемые критиками журнала «На посту», подчас звучат довольно странно, чтоб не сказать больше. В самом деле. Согласно всемерным утверждениям наших пуритан, «некоторые редакторы» и издатели, в целом не плохие, испытанные коммунисты, помещающие и дающие место дельным политико-экономическим статьям, с какой-то преступной слабостью дают себя опутать мелкобуржуазным попутчикам, — настолько, что у читателя получается «вывих мозгов» и иные неприятные и прискорбные явления. Что за qui pro quo? Оказывается: они очень добродушные ребята. «Уже давно, собственно говоря, известно, что коммунисты слишком добродушные ребята. Но именно потому, что это известно, именно потому, что этим пользуются наши противники и наши враги, надо этому положить конец» («Клеветники» — Б. Волин). Такие объяснения в устах марксиста, действительно, свидетельствуют о добродушии, но делу, к сожалению, не помогают ни на грош. Нужно поискать поэтому другие, менее «добродушные» причины. Они есть. Их нужно видеть прежде всего в разном подходе к искусству, к художнику. Все остальное вытекает из этого основного и главного. Идеологическим сечениям соответствуют известные психологические сечения. Выяснив и то и другое, мы более ясно представим себе характер и смысл наших литературных споров; а это, в свою очередь, поможет четче наметить перспективы молодой советской литературы.

II

Начнем с общих положений о художестве, ныне нередко оспариваемых либо признаваемых только словесно, а не практически.

Что такое искусство?

Прежде всего искусство есть познание жизни. Искусство не есть произвольная игра фантазии, чувств, настроений, искусство не есть выражение только субъективных ощущений и переживаний поэта, искусство не задается целью в первую очередь пробуждать в читателе «чувства добрые». Искусство, как и наука, познает жизнь. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство — к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство — с помощью образов, в форме живого чувственного созерцания. «Поэзия, — писал еще Белинский, — есть истина в форме созерцания; ее создания — воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание… Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее… Высочайшая действительность есть истина; а как содержание поэзии — истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность. Поэт не украшает действительности, не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть» (из статьи «Горе от ума»).

Настоящий поэт, настоящий художник — тот, кто видит идеи. У Белинского же есть вдохновенное описание этого существа художественного творчества, незыблемое и доселе: «Еще создания художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела, изборожденного страстями и горем, а уже знает и лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет их и свяжет между собой» (статьи о Гоголе). Художник познает жизнь, но не копирует ее, не делает снимков; он не фотограф; он перевоплощает ее «всезрящими очами своего чувства». Немецкий критик умеренный экспрессионист Макс Мартерштейг напоминает остроумное замечание Гете: если написать мопса, вполне схожего с натурой, то от этого станет только одним мопсом больше на свете и никакого обогащения в этом не будет. Художник видит идеи, но он не все видит; он должен опускать, не замечать, что не имеет познавательной ценности, все случайное, неинтересное, известное. В этом случае верно замечание, что художник должен уметь быть слепым, незрячим. Истинное художественное произведение всегда поражает своей новизной, всегда глубоко захватывает, всегда является откровением. По знакомому, привычному руслу течет изо дня в день окружающая нас жизнь; и даже если ломается она, если рушатся самые крепкие плотины ее, — наше сознание, наши чувства неизменно и неизбежно отстают в своем развитии; они не соответствуют новому; мы еще во власти былого; наш глаз не умеет уловить, разглядеть рождающееся в грохоте, в половодье, в смене, в катастрофе. Подлинный художник в этой привычной пестроте, или в головокружительном вихре жизни, своим художественным оком, своим слухом, своим «нутром» схватывает то, мимо чего мы проходим и что не запечатлевается нами, что неприметно еще. Из мелочей, из малого он синтетически создает крупное, большое, он увеличивает предметы и людей в своем художественном микроскопе, проходя мимо знаемого, познанного. Жизнь он возводит в «перл создания»; черты, свойства, рассеянные, разбросанные кругом, он собирает воедино, выделяет характерное. Так создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, — жизнь лучшая, чем она есть, и более похожая на правду, чем реальнейшая реальность. И вместе с художником мы начинаем видеть, мимо чего проходили, не замечая, но что дано вокруг нас или зреет в вещем предвосхищении грядущего.

Вот почему у художника должны быть свои глаза; вот почему он должен видеть и слышать не так, как видят и слышат обычно, что называется индивидуальностью художника.

Открылись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы…

Искусство есть познание жизни в форме чувственного, образного созерцания ее. Как и наука, искусство дает объективные истины; подлинное художество требует точности, потому что имеет дело с объектом, оно опытно.

Утверждение Белинского, что поэт «не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть», нуждается, однако, в существенной поправке. Когда поэт или писатель не удовлетворен окружающей действительностью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, каковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу будущего и показать человека в его идеале. Он действительность сегодняшнего начинает рассматривать сквозь призму идеального «завтра». Мечта, жажда, тоска по человеку, выпрямленному во весь свой рост, лежали и лежат в основе творческой работы лучших художников. Но это отнюдь не противоречит определению художества, как познания жизни в форме живого, чувственного созерцания. Идеальное «завтра», действительность завтрашнего дня, новый чело век, идущий на смену ветхому Адаму, только в том случае не является голой, отвлеченной мечтой, если противоположность этого «завтра» сегодняшнему дню относительна, т. е. если это «завтра» зреет в недрах текущей действительности, если прообраз, отдельные свойства, черты будущего намечены, «носятся в воздухе». Иначе будет сказка, волшебный сон, миражи, которые рассеиваются при первом соприкосновении с жизнью, с данностью. Правда, человек свои мечты о будущем сплошь и рядом принимает за размышления о нем, но только строгое размышление или подлинно постигающее чувство видит такое будущее, которое, действительно, идет на смену прошлого и настоящего. Так что и в этом случае истинный художник познает жизнь, в основе его работы лежит опыт.

Художественное познание может быть объективным и точным, как любая научная дисциплина. Этому не противоречит лирика, передающая интимные переживания и чувства поэта. Чувства и настроения, мысли и переживания должны у поэта иметь ценность для более или менее широкого круга людей, для класса, сословия и т. п., если не в настоящем, то в будущем. Иначе поэту грозит опасность кружиться, как белке в колесе, в своих настроениях, ненужных, непонятных, неинтересных другим. У Джека Лондона в романе «Железная пята» вождь рабочих Эвергард в споре с представителями старого мира говорит: «Вы анархисты в области мысли. И все вы безумные созидатели особых миров. Каждый из вас живет в своем мирке, который он создал по своему собственному желанию и представлению. Среди вас не найдется двух людей, которые могли бы согласиться между собой в чем бы то ни было. Каждый из вас ищет объяснения самому себе и природе в собственном сознании. Точно так же вы готовы поднять самих себя за уши, чтобы объяснить сознание сознанием». Вполне понятно, что такие индивидуалисты, такие творцы особых мирков, ставшие обычным, нормальным явлением в нашу эпоху гниения и разложения, распада и дезорганизации капиталистического общества, создают и художество насквозь субъективное, — занимаются передачей таких «заумных» движений чувства, которые представляют интерес только для них. Истинная лирика со всей этой субъективной изощренностью и извращенностью ничего общего не имеет. Она передает чувства поэта, представляющие общечеловеческий или классовый интерес. Она тоже опытна, только отправная точка здесь иная: лирик наблюдает себя, прозаик имеет дело с объектами, находящимися вне его; здесь только перемещено художественное внимание писателя.

Как в области научных дисциплин существует псевдонаука, так в искусстве существует псевдоискусство. Художник может оторваться от действительности (идеальной или реальной), может отдаться произвольной игре воображения, передаче никому не интересных настроений. Так возникает в искусстве идеалистическое направление, соответствующее идеализму в философии и в науке. Вместо образа художник может пользоваться символом. Он может вместо мышления образами перейти к мышлению дискурсивному. В этих случаях произведение переполняется рассуждениями, публицистикой и т. п. Художник, далее, всегда окрашивает свои произведения соответствующей идеологией, иногда искажая сознательно или бессознательно типы, картины, события и т. д. Тогда произведение становится тенденциозным.

Г. В. Плеханов указывал на неизбежность вторжения в искусство публицистики, об этом же говорит и Анатоль Франс. Такое вторжение не только обязательно, но и в некоторые эпохи в высшей степени желательно и благотворно. Верно и то, что в сферу искусства легче вплетается субъективизм, чем в иные научные дисциплины, ибо речь идет о чувствах человеческих, но здесь различие не качественное, а количественное. В политическую экономию, социологию, психологию такой субъективизм вторгается тоже очень сильно. И даже еще неизвестно, где его больше: в искусстве ли или в этих научных дисциплинах. Основная задача, однако, не в этом, а в том, чтобы субъективизм, идеология, публицистика не искажали художественных созданий писателя, чтобы субъективные настроения соответствовали природе объекта, чтобы публицистика и политика были в то же время на уровне лучших идеалов человечества.

Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым. Но об этих элементарных истинах приходится сейчас напоминать с особой настойчивостью, так как у нас не редко, а весьма даже часто под флагом марксистской борьбы с буржуазными теориями стараются привить взгляды, совершенно чуждые марксизму, на всякий случай иронически прохаживаясь по адресу тех, кто любит поминать «иже во святых отец наших Плеханова». С другой стороны, как мы постараемся доказать ниже, на практике товарищей критиков журнала «На посту», забвение отмеченных элементарных истин в вопросах теории искусства ведет к самым печальным последствиям.

III

Искусство есть способ познания жизни с помощью образов.

— Да, — отвечает один из теоретиков современного футуризма тов. Чужак, — но таковым было искусство буржуазное, старое искусство. Новое, пролетарское искусство должно преодолеть это старое искусство. Его задача сводится не к жизнепознанию, а к жизнестроению. «Искусство как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее и все же детально укороченное содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни (отсюда преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». Основное зло старого искусства, по мнению тов. Чужака, кроется в пассивности, в созерцательности, в особом «обезволении» его. «Старое искусство не только предполагает — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую «восприимчивую» психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства» («Леф», № 1).

Очевидно, что то же самое нужно сказать и о науке, ибо и старая наука не пошла дальше познания жизни. Так тов. Чужак и говорит: «приемля подсобность момента познания, рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке, и в реальном, действительном искусствотворчестве, и в действительной костистой драке за нужный социальный строй, везде и всюду пролетарский центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но как определенную инженериальную модель».

Предусмотрительное заявление о подсобности, однако, не меняет существа, а оно в том, что, пуская в оборот слова — пассивность, обезволение и так далее, тов. Чужак ведет борьбу против науки и искусства как способов познания. В итоге же объективизму противопоставляется волюнтаризм и субъективизм. Напрасно тов. Чужак полагает, что это — точка зрения пролетариата. Целый ряд буржуазных теоретиков являются сторонниками волюнтаризма и субъективизма. В частности, немецкий экспрессионизм, в целом, типично упадочное течение, занимается сейчас проповедью своеобразного жизнестроения, понимаемого, правда, несколько иначе, чем понимает тов. Чужак.

Тов. Чужак путает различные моменты и сваливает все в одну кучу. Познание есть тоже в известном смысле волевой акт. В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент — не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления: на одном художник или ученый сосредоточивает свое внимание, другого не хочет замечать. Воля входит непременным элементом в акт познания. Акт этот совсем не походит на блаженное созерцание, или глазение. Преодоление материи в этом смысле является существом научного или художественного творчества. Далее. Читатель, воспринимающий результаты этого творчества, должен обязательно так или иначе воспроизвести работу художника, пережить в ослабленном, в отдаленном виде главные этапы этой работы; иначе он произведения не поймет. Здесь также волевой акт имеет место. Верно то, что основа процесса познания в том, что приведение в соответствие субъективных восприятий с природой объекта подавляет все остальные волевые акты.

За процессом познания следует процесс действия. «Наука основана на предведении, на предведении основано действие». Человек сначала познает, потом действует, «строит»[1]. Никто еще не открыл науки, где процесс познания сделался бы подсобным. Пока такой науки в природе нет, и нет оснований полагать, что это в будущем, насколько мы его предвосхищаем, изменится. То же и с искусством. Совершенно непонятно, почему «восприятие» «Мертвых душ» Гоголя носит безвольный, пассивный характер. Наоборот, Собакевич и Манилов, Плюшкин и Ноздрев возбуждают вполне определенные чувства, за которыми следуют также очень определенные действия отнюдь не в пользу этих гоголевских персонажей.

Если бы старое искусство было пассивным, созерцательным, обезволенным, то оно не заставляло бы людей действовать, бороться. Но достаточно вспомнить почетную, благодетельную, благородную роль, которую сыграло старое русское искусство (в целом) в деле борьбы с царской деспотией, с русской растеряевщиной и окуровщиной, чтобы утверждения тов. Чужака повисли в воздухе[2].

Замечания Чужака имеют еще смысл в отношении к некоторым направлениям в искусстве: к сентиментализму, к реакционному романтизму, к искусству-игре, к искусству ради искусства, — но как раз такое «искусство» наиболее субъективно и менее всего ставит себе целью жизнепознание. Меж тем тов. Чужак борется именно против реалистического, т. е. подлинного искусства. Это с особой очевидностью явствует из иных его рассуждений, из рассуждений о действительности.

Что такое, — вопрошают в один голос тов. Чужак и Третьяков, — реальность, действительность, опыт, данное и т. д.? И отвечают: это то, что есть; это — мертвое, застывшее, косное; это — пошлость, традиция, консервативное. «Быт является глубоко реакционной силой» (Третьяков). По силе сказанного задача художника — не познавать этот быт, а строить новое общество, нового человека. В этом — закон и пророки теоретиков современного футуризма. Отвращение к реалистической форме в искусстве постулируется при помощи диалектики Маркса — Энгельса. Вот что пишет т. Чужак: «если в основе всякой, в том числе и художественной деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие, именующим себя марксистами) является задачей искусства, а реализация той воображаемой, но основанной на изучении антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, — представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. о. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся извнутри материи» («Леф», № 1).

Итак, задача пролетарского искусства не в фиксировании отложившегося быта, а в обнаружении «антитезы», в изображении жизни «в ее движении».

Это «уже» у тов. Чужака замечательно. Оно показывает, где основной вывих современных теоретиков футуризма. Его нужно искать во взгляде на данность, которая уже не данность. Все это ничего общего с диалектикой Маркса, Плеханова, Ленина не имеет. Над этими и подобными писаниями веет дух абсолютного релятивизма, отрицающего всякую устойчивость. Мы, коммунисты, тоже релятивисты, но наш релятивизм не абсолютный, а относительный. «Диалектическое воззрение на общее целое и на относительность бытия каждой вещи, — говорит один из лучших знатоков диалектики Маркса Л. И. Аксельрод-Ортодокс, — не исключает никоим образом той несокрушимой истины, что в данном пространстве, в определенном времени и при данных наличных условиях А есть А» (Л. Аксельрод-Ортодокс, «Л. Н. Толстой»). Таким образом данность, при известных условиях, в определенном пространстве и времени есть данность, а совсем не нечто уже преходящее. Тов. Чужак рассуждает не по Гераклиту, утверждавшему, что все течет, все изменяется, а по Зенону, который полагал, что в один и тот же поток нельзя войти дважды, ибо «все течет, все изменяется». Гераклит был диалектик, а Зенон — метафизический релятивист. Таких релятивистов сейчас в лагере буржуазных ученых очень много. Такими релятивистами, превратившими диалектику в метафизику, отрицающими устойчивость данности во времени и пространстве, являются Чужак и Третьяков. Тут нет ни грана диалектики Маркса.

В полном соответствии с этой, настоящей диалектикой, противоположной «диалектике» тов. Чужака, Брика, Третьякова, тов. Ортодокс в этой же своей книге о Толстом устанавливает ту истину, что диалектический материализм в искусстве ведет к реализму как основной форме, т. е. к познанию жизни, к объективному и точному изображению ее.

Что значит быть диалектиком в искусстве? Тов. Л. И. Аксельрод-Ортодокс отвечает, анализируя творчество Толстого:

«Закон развития проникает собой и окружающую нас природу, и общественные отношения, и наше индивидуальное существование. Сообразно этому всеобъемлющему закону, основа научного познания состоит в сведении всего качественного к количественным отношениям. Этот самый закон должен стать и для великих мастеров-классиков также основой художественного творчества. В корне уничтожая абсолютные контрасты, рассматривая каждый предмет не изолированно, а в ряду единого целого, диалектическое мировоззрение открывает художнику широкий, необъятный простор для проявления во всей силе тонкости и глубины восприятий, меткости наблюдений и искусства воссоздать наблюденное и воспринятое…

В чисто художественном воспроизведении Толстого все совершается во времени и в пространстве, там все живет и все умирает… Рождение и смерть, добро и зло, красота и безобразие, радости и печали, все эти и им подобные противоположные ценности выступают в художественных созданиях нашего гениального мастера не в абсолютных вечных формах, они не являются непримиримыми метафизическими сущностями, а, напротив того, представляют собой звенья одной и той же общей, живой, неразрывной цепи, где качество каждого отдельного звена определяется количественными отношениями… Это и есть диалектический взгляд на вещи и, в то же время, самый гуманный взгляд… Иначе говоря, творчество Толстого покоится, подобно научному исследованию, на опыте… Следуя этому строго объективному методу, Толстой был реалист в истинном смысле этого термина»[3].

Пусть извинит читатель обстоятельность этой выписки. Она необходима, дабы показать, как знатоки диалектического материализма применяли последний к вопросам искусства. А сам Маркс? Одним из любимейших писателей его был Шекспир, несомненный реалист. И не в том дело, что Маркс «признавал» Шекспира или отдавал должное ему как историк, и даже не в том, что он получал от него эстетическое глубокое наслаждение, а в том, что он рекомендовал подражать ему в реализме своим лучшим современникам. В недавно опубликованных письмах его и Энгельса к Лассалю он по поводу драмы Лассаля «Франц фон Зиккинген» советует ему шекспиризировать, а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов «в простые рупоры духа времени». А Энгельс прямо советует Лассалю «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира»[4].

Кому верить — теоретикам футуризма, утверждающим, что диалектика в искусстве ведет от познания жизни к какому-то жизнь строению, от реализма к тому, чтобы «превращать индивидуумы в простые рупоры эпохи», — или «именующим себя марксистами» Марксу, Энгельсу, Плеханову, Ортодокс, утверждающим, что диалектика в искусстве ведет к Шекспиру, к Толстому, к реализму, к точному познанию жизни?

Вольному воля. От себя же скажем по поводу ссылок Чужаки, Третьякова и иных на диалектику для обоснования своей позиции: «нельзя ли для прогулок подальше выбрать закоулок». Тов. Маяковский и Асеев пишут подчас превосходные вещи, но теоретики их и истолкователи всуе треплют диалектический материализм.

Только на почве признания абсолютного характера противоположности между идеальным и реальным, противоположности, вытекающей из «диалектики» в кавычках, можно понять отрицательное отношение к реализму в искусстве со стороны теоретиков футуризма. Таковой разрыв у них на самом деле и есть.

Вдумайтесь в такую тираду тов. Чужака: «пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны — это только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т. е. прежде всего с узкоклассовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи и т. д. и т. д., а значит — и с определенной узкоклассовой психологией. С другой же стороны, это — класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это — говоря конкретно — последний класс» («Леф», № 1).

Никакого такого класса «с одной стороны, с другой стороны» нет, а есть просто класс. Идеал рабочего класса — освобождение от классового ига — органически связан с тем, что наш критик называет узкоклассовой психологией. Отправным пунктом в своей борьбе за социализм, мы, социалисты, берем «конкретный кусок хлеба». От всякого сорта утопистов мы отличаемся тем, что умеем связать «борьбу за первичное существование» с идеалом социализма. У тов. Чужака выходит все это не так: с одной стороны, борьба за первичное существование, с другой — борьба за социализм. Не понимая, что одно органически связано с другим, он дальше твердит о «каком-то роке», о «фатальном несоответствии», о «трагизме» и проч. вещах. А все дело просто: «рок» — в мышлении тов. Чужака, не умеющего перебросить мост от настоящего к будущему. При таком воззрении только и остается сказать, как говорят теоретики футуризма, что быт — пошлость, традиция, инерция, «первичная борьба», «узкоклассовая психология» и т. д. Для диалектического материалиста все противоположности относительны; относительна противоположность и между идеалом и действительностью. Пролетарское искусство, конечно, обязано сосредоточить свое внимание на грядущем, но это нисколько не противоречит стремлению познать действительность; наоборот, только познавая ее, можно научным путем строить будущее.

Отрицая искусство как познание жизни, тов. футуристы скатываются к полнейшему субъективному. «Самый термин «назначение», — говорит тов. Третьяков, — вместо «содержание» — уже дан в футуристической литературе» («Леф», № 1). Это и есть субъективизм. Тут прибавлять нечего, разве еще раз напомнить чудесное выражение Маркса об искусстве, в котором индивидуумы превращаются «в простые рупоры духа времени». К этому ведут искусство теоретики футуризма. Иногда это тоже бывает полезно, но это не будет искусством.

Наших футуристов сбивает с толку замечание Маркса: «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». Из этого делается вывод — не жизнепонимание, а жизнестроение. Достаточно, однако, немного вчитаться в тезисы Маркса о Фейербахе, чтобы убедиться в том, что это утверждение ничего общего не имеет с футуристическими требованиями не познавать жизнь, а строить ее. «В практике должен доказать человек истинность… своего мышления», а не теоретическими отвлечениями — вот о чем говорил здесь Маркс.

Подчеркивающим объективный, точный, опытный момент в искусстве «по нонешним временам» заранее нужно быть готовыми к упрекам в стародумстве, в буржуазности, в мещанстве, в проповеди чистого искусства и т. п. Упреки в буржуазности и в мещанстве можно без особого ущерба пропустить, но на вопросе о чистом искусстве во избежание возможных недоразумений следует остановиться.

Теория чистого искусства в ее наиболее классическом выражении утверждает, что художник, подобно библейскому Иегове, творит из «ничего»: таинственные недра духа — вот начало и конец художественного творчества: художник не берет объектом пошлую действительность; искусство самоценно, его задачи сводятся к «чарованию красных вымыслов» и т. д. Наши положения противоположны этим и иным подобным утверждениям. В основе подлинного искусства лежит опыт. Художник — экспериментатор и наблюдатель. Его произведение всегда обусловлено духом эпохи, психологией класса, сословия, группы, к которым он принадлежит. Оно служит определенным жизненным интересам, хочет того или нет художник. В равной мере и прекрасное не является самодовлеющею ценностью. Искусство в конечном счете утилитарно. Из этого, однако, не следует делать выводов в том смысле, в каком делает, например, тов. Третьяков, когда пишет: «футуризм должен его (искусство. — А. В.) использовать, противопоставляя на его же арене: бытоотображательству — агитвоздействие; лирике — энергическую словообработку; психологизму беллетристики — авантюрную изобретательную новеллу, чистому искусству — газетный фельетон, агитку» («Леф», № 1). Вполне последовательным отсюда является призыв «бороться внутри искусства его же средствами за гибель его». У коммунизма пока решительно нет никаких оснований ставить своей целью разрушение искусства или подмену художества агиткой. Агитка — вещь полезная и крайне ценная, но это прикладное искусство; удельный вес агитки, фельетона и т. п. в наше время чрезвычайно велик. Следует ли отсюда, что мы должны отказаться от искусства как средства познания жизни? Ниоткуда не следует. Прав был Г. В. Плеханов, когда неоднократно выступал против утилитаризма Писарева. Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы. Писарев требовал, чтобы поэт, художник приноси своими произведениями действительную пользу, а не занимался чарованием во имя чарования. «Мы хотим, чтобы создания поэта ясно и ярко рисовали перед нами те стороны человеческой жизни, который нам необходимо знать для того, чтобы основательно размышлять и действовать» («Реалисты»). Искусства, как средства познания жизни, Писарев не отрицал. Наши футуристы заняли позицию более левую, настолько, что она стала левее здравого смысла. Ум за разум зашел.

Кто говорит в искусстве: «долой познание, да здравствует агитка», должен сказать то же самое и о науке: «долой точные науки, долой теорию, да здравствует научная агитка, популярная брошюра, прикладные науки, преследующие непосредственно утилитарный цели». Тов. Третьяковы — люди очень храбрые, но храбрые лишь потому, что очень легко на все смотрят.

Здесь уместно вспомнить прекрасные строки, написанные тов. К. Тимирязевым по поводу спора о теоретическом и прикладном познании; строки, с полным правом могущие быть отнесенными и к нашему спору об искусстве.

«В воображении невольно возникает такая картина. Лет сорок тому назад на чердачок Ecole normale проникает один из таких негодующих моралистов и, застав там бледного больного человека, окруженного бесчисленными колбочками, разражается красноречивыми обличениями.

— Стыдитесь, — говорит он ученому, — стыдитесь, кругом вас нищета и голод, а вы возитесь с какою-то болтушкой из сахара и мела. Кругом вас люди бедствуют от ужасных жизненных условий и болезней, а вас заботит мысль, откуда взялась эта серая грязь на дне колбы. Смерть рыщет кругом вас, уносит отца, опору семьи, вырывает ребенка из объятий матери, а вы ломаете себе голову над вопросом, живы или мертвы какие-то точки под вашим микроскопом. Стыдитесь, разбейте скорее ваши колбы, бегите из лабораторий, разделите труд с трудящимися, окажите помощь болящему, принесите слово утешения там, где бессильно искусство врача.

Красивая роль, конечно, выпала бы на долю негодующего моралиста, и ученому пришлось что-нибудь пробормотать в защиту своей праздной эгоистической забавы.

Но как изменились бы зато эти роли, если бы наши воображаемые два лица встретились снова через сорок лет. Тогда ученый сказал бы моралисту приблизительно следующее: «Вы были правы, я не разделял труда с трудящимися, — но вот толпы тружеников, которым я вернул их миллионный заработок; я не подавал помощи больным, но вот целые населения, которые я оградил от болезней. Я не приходил со словами утешения к неутешным, но вот тысячи отцов и матерей, которым я вернул их детей, уже обреченных на неминуемую смерть». А в заключение наш ученый прибавил бы со снисходительной улыбкой: «И все это было там, в той колбе с сахаром и мелом, — в той серой грязи на дне этой колбы, в тех точках, что двигались под микроскопом». Я полагаю, на этот раз пристыженным оказался бы благородно негодовавший, но близорукий моралист.

Да, вопрос не в том, должны ли ученые и наука служить своему обществу и человечеству, такого вопроса и быть не может. Вопрос в том, какой путь короче и вернее ведет к этой цели. Идти ли ученому по указке практических, житейских мудрецов и близоруких моралистов, или идти, не смущаясь их указаниями и возгласами, по единственному возможному пути, определяемому внутренней логикой фактов, управляющей развитием науки; ходить ли упорно, но беспомощно вокруг да около сложного, еще не поддающегося анализу науки, хотя практически важного, явления, или сосредоточить свои силы на явлении, стоящем на очереди, хотя с виду далеком от запросов жизни, но с разъяснением которого получается ключ к целым рядам практических загадок. Никто не станет спорить, что наука имеет свои бирюльки, свои порою пустые забавы, на которых досужие люди упражняют свою виртуозность; мало того, как всякая сила, она имеет и увивающихся вокруг нее льстецов, и присасывающихся к ней паразитов. Конечно, но не разобраться в этом ни житейским мудрецам, ни близоруким моралистам, и, во всяком случае, критериумом истинной науки является не та внешность узкой ближайшей пользы, которой именно успешнее всего прикрываются адепты псевдонауки, без труда добывающие для своих пародий признание их практической важности, и даже государственной полезности»[5].

Подставьте в этих прекрасных и глубоко верных, горячих строках великого русского ученого и нашего товарища вместо «наука», «ученый» слова «искусство», «художник» и их целиком и без изъятия можно направить против наших современных ультраутилитаристов. Бывают эпохи, периоды, когда прикладное искусство, прикладные науки, агитки, фельетоны, проповедничество получают законное преобладающее значение, — когда художник, ученый должны быть в первую очередь агитаторами, трибунами, когда задачи теоретического или конкретного познания отступают на задний план. Бывают моменты и более крепкие и простые: ученому и художнику, если они живые люди и хотят идти нога в ногу с творцами будущего, приходится отказываться и от агиток, и взять в руки винтовку вместо пера, стать у пулемета. В эти моменты преступно заниматься и агитками. Но тот, кто отсюда сделает вывод: искусство и наука да упразднятся, будет величайшим простаком, чтобы не сказать более.

Упразднив данность и подменив ее зеноновским становлением, возведенным в абсолют, теоретики футуризма вполне последовательно стали на точку зрения крайнего релятивизма и в вопросе о «языкотворчестве». «Творить» сознательно новый язык — очень почтенная и современная задача, но и здесь следует соблюдать умеренность и осторожность. Однажды к Анатолю Франсу явился некий капитан, страстный эсперантист, и принялся убеждать писателя на все лады в великих достоинствах языка эсперанто. А. Франс выслушал его и заметил: «Послушайте, мой дорогой капитан, предположим, что вам дарят чудную куклу… она говорит с вами. Она зовет вас: «мой милый!». Будете ли вы любить ее? Предположим, вы долго находитесь с нею вдвоем на необитаемом острове, и вдруг является настоящим женщина, даже довольно некрасивая, но все-таки живая женщина Обратитесь ли вы с вашими мадригалами к кукле? Ваш эсперанто кукла. Французский язык — женщина». Наши товарищи эсперантисты-футуристы, забывая, что всякий язык развивается органически, сплошь и рядом преподносят нам вместо женщины куклу живой язык подменяется мертвыми, надуманными, вымученными словообразованиями[6].

Читатель, конечно, заметил, что здесь намеренно, с особой заостренностью подчеркивается объективный, так сказать, точный момент в художестве и оставлены в стороне другие значительные вопросы, связанные с теорией искусства: вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д. Для такого заострения есть достаточно серьезные основания. В наши дни вопрос об искусстве, как о точном познании жизни, имеет не только теоретический, но и глубоко практический характер: мы вступаем в такую общественную полосу, когда, кроме агиток, следует подойти к серьезному художественному познанию действительности. Меж тем у нас в этой части царят довольно странные взгляды. Революция произвела не только благодетельную встряску, но и лишила многих всякой психической устойчивости, заставив забыть такое, что считалось азбукой. В записках одного из товарищей, представленных в редакцию и еще не опубликованных, содержатся следующие поучительные заметки о современных настроениях тех, кто рос и зрел в последнее десятилетие. «Всмотритесь в каждого из нас. Ведь мы все — щельники, карнизники. Выросли украдкой, на задворках, вечными пасынками, мы ничем не похожи на человека торгашей, мы ничем не прирученные, не прикормленные, мы для «вчерашника» все равно что люди, привезенные из какого-то неизвестного острова. Все у нас не так, все иначе… Мы росли, как на пожаре, в сумасшедшей гонке, в вечной беде. А потому и подход у нас ко всему серьезный, пожарный, сугубо взволнованный». Это очень верно и метко. Психологически становится понятным, как на почве такого «пожарного», «серьезного» подхода имеют известный ход крайний релятивизм, пожарность в вопросах искусства и науки. Пожарность пожарностью, а вред, который получается иногда от этой пожарности, остается вредом: мы уже видели, как тов. критики-футуристы дошли до упразднения данности, искусства и пауки. К такому же упразднению в нашей текущей литературной обстановке ведет и позиция журнала «На посту». Тов. Третьяковы свихнулись на диалектике Маркса: усвоив ее очень поверхностно, они впали в безудержный релятивизм. Товарищи критики журнала «На посту» свихнулись на вопросе о классовом искусстве, бултыхнувшись в тот же самый релятивизм, но несколько иначе.

Перейдем к их позиции.

IV

Сотрудники «На посту» на каждой странице усиленнейшим образом склоняют слово «классовый»: классовая литература, классовая психика, классовая поэзия и т. д. Это, конечно, не плохо, особенно в наше напряженное, исключительно «классовое» время. Однако, как и в каком смысле оперируют понятием «классовый» наши критики?

«Искусство всегда служило и теперь служит могучим орудием непосредственного влияния на чувственное восприятие масс» («От редакции»).

«Литература бесспорно служит тому или иному общественному слою… Литература прошлых эпох была пропитана духом эксплуататорских классов» (Вардин) и т. д.

Все это, разумеется, верно, но для определения искусства недостаточно. Меж тем такими общими заявлениями журнал «На посту» и ограничивается. Нигде ясно и твердо не сказано, что искусство есть особый способ познания жизни, что в подлинном искусстве есть такой же точный, объективный момент, как и в философии и в науке. Не сказать, не отметить этого, оперируя все время понятием «классовый», — значит выбросить за борт один из главных элементов, образующих «душу» искусства. Литература, искусство бесспорно служат тому или иному классу в обществе, разделенном на таковые. Но отсюда никоим образом не следует, что данные, добытые в результате художественного опыта, лишены объективной ценности.

Сознательно или бессознательно ученый и художник выполняет задания своего класса. Продукты его работы идут прежде всего на потребу интересам этого класса. Успехи, характер, направление, методы научной и художественной деятельности обусловливаются господствующей психологией того или иного класса, психологией, в конечном счете зависящей от состояния производительных сил данного общества, следственно, изучая, показывая бытие, художник и ученый рассматривают это бытие сквозь психологическую классовую призму. Но в числе заданий, которые класс обязывает выполнить ученого и художника, главнейшее сводится к точному, опытному познанию жизни, поскольку это необходимо для данного класса. Иногда это задание сознательно или бессознательно дается в таком смысле, чтобы художник или ученый занялись искажением действительности; тогда получается псевдонаука, псевдоискусство. Обычно искажение имеет место, когда объективная правда данному классу почему-либо невыгодна. Далее. Сплошь и рядом, особенно в искусстве, художник, познавая жизнь, истолковывает ее, окрашивает своими настроениями, своей «идеологией», на которых лежит классовый отпечаток.

Из всего этого следует, что, помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные. Поэтому, рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства. Наоборот, вслед за просветителями Г. В. Плеханов не уставал подтверждать, что у искусства, как и у философии, один и тот же предмет. В своих книгах, в статьях, в исследованиях он умел отмечать, выделять, обнаруживать то, что у данного художника в его произведениях имеет объективное значение, от тех вольных и невольных искажений, которые получались благодаря субъективизму художника, благодаря его неверным взглядам, сословным, групповым, классовым предрассудкам (см., например, классические гениальные статьи Г. В. Плеханова об Успенском и др. народниках, о Горьком, об Ибсене, о Толстом).

Просмотрев этот объективный момент в художестве, забыв, что задача художника познавать жизнь, критики журнала стали фактически на точку зрения субъективизма в вопросах искусства. Но их субъективизм особый; это — субъективизм людей, превративших теорию классовой борьбы в метафизическую, абсолютную категорию. Их метод, их подход к художнику приблизительно таков: раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего кроме классовой голой заинтересованности, направленной против другого класса, нет и быть не может. Ни о каком объективном содержании не может быть и речи.

Мы видели, как теоретики футуризма зачеркнули «содержание», поставив вместо него «назначение», вместо познания — цель. Тов. критики журнала «На посту» тоже вычеркивают «содержание». Вместо него у них все время подставляется идеология, миропонимание. Но идеология в науке и в искусстве это одно, а содержание, которое сплошь и рядом у ученого и художника противоречит его идеологии, это иное. Содержание здесь трактуется исключительно как передача субъективных настроений, мыслей, чувств художника, а не как результат работы над объектом. В этом субъективизме точки зрения и футуристов и суровых критиков «На посту» вопреки их расхождениям в других областях совпадают. Недаром тов. Родов пишет: «в понимании задач искусства они (футуристы. — А. В.) довольно близко подошли к формулировке, данной этим задачам группой «Октябрь». Все дело, по мнению Родова, в том, что, к сожалению, футуристы по-прежнему увлекаются эстетическими упражнениями, деланием языка, изобретательством новых слов и т. п. С нашей точки зрения основной грех футуризма не в этом, а в субъективистском понимании задач искусства, что Родовы не замечают, так как они сами субъективисты.

Усвоив общие положения, что чистого, внеклассового искусства нет, что художник — сын своей эпохи и класса, что теория, трактующая художественное творчество как самодовлеющую в себе замкнутую цель, противоречит марксизму, — критики «На посту» решили, что ни о каком объективизме не может быть и речи, что всякое художество насквозь пропитано узкоклассовым, узкоутилитарным субъективизмом. Эта вульгаризация теории классовой борьбы есть особая разновидность релятивизма, доведенного до абсурда. Из тонкого оружия марксистской критики в таком понимании теория превращается в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без раз-бору. Нет общества, как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы. Что в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом, что в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей — это с такой точки зрения должно казаться нелепым, вредной ересью. Классовая борьба превращается в самоцель, она самодовлеюща, она не служит средством для поступательного развития человеческого общества. Никакой преемственности от одного класса к другому нет и быть не может. Наука, искусство и т. д., находившиеся в руках одного класса, пригодны только на слом для другого класса-антипода, так как ничего в них помимо классового субъективизма, заостренного против интересов этого или иного класса, нет. Достаточно поэтому сказать про такого-то ученого, художника «буржуазный», чтобы идеологу пролетариата взять в руки обух и начать «энегрично» «распространять пространство».

Так наши критики и делают.

Старое искусство является искусством командующих классов, буржуазии и дворянства. В соответствии со своим пониманием классового характера искусства Лелевичи и Родовы считают, что основная задача литературы наших дней сводится к тому, чтобы освободиться от содержания (идеологии) и от формы классиков. В программной статье от редакции говорится: «Прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы». И дальше: «мы будем бороться с теми стародумами, которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки застыли пред гранитным монументом старой, буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести». Этот мотив несколько раз повторяется и в других статьях, доходя в заметке тов. Берсенева до наивного, но очень характерного утверждения, что «те или иные буржуазные писатели» не могут эволюционировать «в сторону пролетарского строительства жизни».

Г. В. Плеханов находил естественным и неизбежным отрицательное отношение нового класса, пришедшего на смену старого, к литературе последнего. Это и в самом деле так. Но такое стремление законно только в той мере, в коей оно правильно и разумно учитывает, что молодая литература нового класса должна взять от литературы прежней эпохи как непременное условие для дальнейшего своего развития и что она должна отбросить как ненужный и вредный пережиток. Сам Г. В. Плеханов никогда не грешил огульным отношением к науке и к искусству буржуазно-помещичьей культуры; он умел находить «меру вещей», например, указывая на ограниченность взглядов французских и русских просветителей, неизменно отличал в них объективно ценное и действенное с точки зрения диалектического материализма. Для наших субъективистов вопрос прост, как палка. Раз буржуазный, следует стремиться к окончательном освобождению.

Тот же Г. В. Плеханов одну из основных задач марксистской критики видел в том, чтобы найти социологический эквивалент произведения. Такое определение необходимо: мы узнаем благодари такому анализу, что данное произведение созрело на основе таких-то черт классовой психологии; мы определяем, в какой мере эта психология эти чувства, мысли, настроения соответствуют интересам всего общества в лице наиболее передового и наиболее жизнеспособного класса в данный исторический период. Таким путем познается место, роль, определяется вес данного учения, художественного обобщения в текущей общественной борьбе. Но как далеко ни шел бы наш анализ в этом направлении, нам не удалось бы установить соответствия научного или художественного открытия объективной правде. Поэтому великий теоретик марксизма дополнял свое первое требование другим — необходимостью эстетически оценить данное художественное произведение. Эстетическая оценка в искусстве соответствует логической оценке в науке. Эстетическая оценка в нашем понимании не является эквилибристикой, смакованием красоты ради красоты, любованием во имя любования. Эстетически оценить произведение — значит определить, насколько содержание соответствует форме; говоря иными словами, насколько содержание соответствует объективной художественной правде, ибо художник мыслит образами: образ должен быть художественно правдив, т. е. соответствовать природе изображаемого. В этом — совершенность, прекрасное в произведении художника. Ложная идея, ложное содержание не может найти совершенной формы, т. е. не может глубоко эстетически захватить, «заразить» нас, и если мы говорим — идея неправильна, но оправлена в прекрасную форму, — то это нужно понимать в очень узком, очень условном смысле.

Суровые критики вместо отыскания социологического эквивалента произведения, как мы покажем дальше на отношении их к попутчикам, ограничиваются голым общим схематизмом: буржуазный, мелкобуржуазный, пролетарский. Эстетическая же оценка произведения в ряде критических статей у них просто отсутствует. В этом смысле очень показательна статья тов. Волина, в ней эстетическая оценка подменена отысканием криминальных фраз и выражений.

Тов. Вардин совершенно правильно рекомендует писателям, которые стараются быть «ни в тех, ни всех», заняться серьезным прохождением курса политграмоты. Многим из наших художников в высшей степени полезно прислушаться к подобным советам. Но из-за этого нельзя забывать, что у художника есть своя основная цель — художественно правдиво воспроизводить жизнь. Вопрос, следовательно, не в одном усвоении политграмоты, как то думает тов. Вардин, — он гораздо серьезнее и глубже. Что толку в том, что у нас целые кружки заняты передачей газетных передовиц в рифмованных строках. Передовицы читают, а «поэтическая» политграмота преспокойно продолжает лежать и загромождать склады, демонстрируя одни лишь благие намерения, которыми, как говорят, весь ад вымощен. Тов. Вардин советует нашим писателям, кокетничающим своим пренебрежением к политике, поучиться у Буниных и Мережковских, которые заняли определенную, четкую партийную линию. Тоже недурной и своевременный совет. Не нужно, однако, забывать, что, «самоопределившись», Бунины и Мережковские ни единой художественной вещи не создали, а писали дрянные газетные статьи под Бурцева. Да не будет у нас такого «самоопределения». Бунины и Мережковские сделались литературными импотентами потому, что «самоопределились» в сторону мракобесия, за которым нет исторического будущего; «самоопределение» в сторону коммунистической политграмоты ведет художника к усвоению лучшего идеала, до которого дошло человечество. Это — существенная разница. Наши колеблющиеся художники обязаны идти плечом к плечу с новыми строителями, но пусть они это делают так, чтобы читатель сказала это художественно правдиво и верно. А для этого они должны не выдумывать, не подгонять свои вещи под готовые шаблоны, не перелагать передовиц, а глубже, внимательнее, сосредоточеннее всматриваться в действительность, показывать жизнь, соединяя художественную правду с идеалами коммунизма.

То правда, что разные эстетствующие, уставшие, опустившиеся, изверившиеся, растерявшие все «живые трупы» любят надевать на себя маску объективности и под этой маской протаскивать мещанский, обывательский, стародворянский и буржуазный идеологический хлам. Не об этой мнимой объективности идет здесь речь; и не о том, чтобы художник удалялся на вершины неведомого Парнаса. Здесь речь идет о точности и объективности, которую мы находим у Шекспира, у Гоголя и у Толстого, о той, наконец, каковая с познанием жизни соединяет высокое поучение, изгоняя темноту, пошлость, дрянь и гной нашей жизни.

Переходим к попутчикам.

V

Позиция журнала «На посту» в отношении к попутчикам весьма выразительна. Можно без преувеличения сказать, что главная цель журнала — в том, чтобы согнать попутчиков с места, занимаемого ими в сегодняшней литературной жизни. «Мы будем, — говорится в редакционной статье, — бороться с теми Маниловыми, которые из гнилых ниток словесного творчества «попутчиков», искажающих нашу революцию и клевещущих на нее, стараются построить эстетический мостик между прошлым и настоящим».

Как из гнилых ниток словесного творчества строится эстетический мостик и почему нужно особенно рьяно бороться против такого заведомо безумного предприятия — неизвестно. Но дело не в этом. Раньше отмечено было, что журнал «На посту» имеет в виду бороться за «окончательное» освобождение социалистического отечества от идеологии и от формы старого искусства. Но старое искусство в лучших своих образцах лучших времен является самой могучей, самой первой, самой серьезной, самой надежной попутчицей революции С другой стороны, не подлежит сомнению, что современные попутчики в «эстетическом мостике» между старым искусством и искусством сегодняшнего дня очень и очень повинны. Такой «мостик», действительно, существует. Родовы и Лелевичи и здесь последовательны: объявив поход против «монументов» старого искусства, они должны были объявить священную войну против современных литературных попутчиков революции.

Для более полного уяснения позиции журнала следует также остановиться на тезисах, принятых по предложению тов. Лелевича группой писателей «Октябрь». Там говорится: «Мелкобуржуазные группы писателей, «приемлющих революцию», но не осознавших её пролетарского характера и воспринимающих ее лишь как слепой анархический мужичий бунт («серапионы» и т. п.), отражают революцию в кривом зеркале и неспособны организовать психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата». Поэтому положительного воспитательного значения для рабочего класса они иметь не могут. Но, вместе с тем, они способны сыграть некоторую роль в деле притупления вражды к революции со стороны колеблющихся мелкобуржуазных кругов и внедрения в сознание этих кругов мысли о необходимости делового сотрудничества с правящим пролетариатом. В связи с этим «тезисы» настаивают на том, чтобы пролетарскую литературу сделать главной опорой, а «для дезорганизации» сознания противника использовать литературу попутчиков как подсобную силу. Это называется — установить единую партийную линию.

Как на практике намерены осуществить установление этой линии наши критики в противовес «неразберихе», «литературно-критической чехарде», в коих повинны «некоторые редакторы» и какие-то «высокоученые попустители», — об этом недвусмысленно говорит все содержание № 1 журнала. В отношении старой литературы Европы и России предполагалось, как отмечалось выше, «окончательно освободиться». Для современных попутчиков имеется в виду введение процентной нормы, — судя по всему суровой до чрезвычайности, — так как попутчики занимаются главным образом клеветой на революцию, в лучшем случае, отражением ее в кривом зеркале. Непонятно, как они могут при таких своих свойствах помогать пролетарским писателям дезорганизовать врага. Остаются, по утверждению тов. Авербаха, «Леф», «Кузница» и «Октябрь». Но с «Кузницей» дела обстоят мрачно. Согласно разъяснению тов. Лелевича, они — «декаденты». Ингулов полагает, что они — «бесхарактерные нытики», а товарищ Авербах считает, что их постепенно засасывает мещанство. С «Лефом» тоже до крайности неблагополучно. По крайней мере тов. Родов, несмотря на свои утверждения, что в формулировке задач искусства «Леф» приближается к «Октябрю», все же в итоге уверяет: «в настоящее время мы имеем небольшую кучку футуристов, из которых только некоторые могут быть, и то со значительными оговорками, приемлемы для революции». Остается «Октябрь». Там никого чистить не надо, там колыбель молодой русской литературы, там чудеса, там леший бродит». Пуритане наши еще не добрались до ременной «большой» и «средней» западной литературы: до Уэллса, Келлермана, Леонхарда Франка и др. Но это, разумеется, до поры до времени. Судя по всем данным, критики будут и здесь неукоснительны и будут настаивать на изгнании и этих филистимлян, ибо они принадлежат к кругам западной буржуазной интеллигенции и не являются коммунистами. Так обстоит дело «на литературном участке идеологического фронта».

Получается столь мрачная картина, что — либо в воду бултыхайся, либо становись во всеоружии на посту. Кругом мещанство, клевета, искажение, декаденты, и даже единственная отрада — «Октябрь» — не исправляет положения, потому что при всех своих доспехах и при всей своей неукротимости и отчаянности — спасти «литературный участок» не может. Со стороны-то это видней.

Некий администратор Курнатовский у Тургенева полагал относительно художества, что «оно и не нужно, но в благоустроенном государстве допускается». Родовы и на это идут с трудом. Говоря серьезней, перед нами явно дикая фантасмагория, действительно, — нелепая неразбериха. Позиция «На посту» в практике ведет не к выпрямлению партийной линии, а к уничтожению и к удушению современной советской литературы, и пролетарской и непролетарской. В чем же дело? Откуда сие?

Путаница наших товарищей, приведшая к тому, что они вынуждены зачеркивать и старое и новое искусство за исключением одной очень небольшой и очень юной группы, происходит все от того же неумения применять теорию классовой борьбы к вопросам искусства. Ни в редакционной статье, ни в упомянутых тезисах не делается никакой серьезной попытки ответить на вопрос, кто такие мелкобуржуазные попутчики. Тем более не задаются тов. Лелевич и Родов вопросами, есть ли в их творчестве элементы художественной, объективной правды, в чем они выражаются, если выражаются. Наши критики довольствуются одним: мелкобуржуазный — и баста; никакой положительной пользы сознанию читателя мелкобуржуазный писатель принести не может. Ссылка на то, что они воспринимают революцию как анархический, слепой, мужицкий бунт, очень обща, недостаточна и во многих случаях просто неверна. Наши попутчики — народ довольно пестрый. Часть их следует отнести к новой интеллигенции, выпестованной революцией. Они беспартийны, но они боролись за нас, за советскую землю. Они выросли из революции, они — дети революции, ее воспитанники. Они оттуда, откуда пополняются рабфаки, советские школы и т. д. Таковы: Всев. Иванов, Сейфуллина, Ник. Тихонов, Асеев, А. Малышкин, беспартийные беллетристы «Кузницы», Н. Огнев, Петр Орешин, А. Сигорский и друг. Неверно, что они воспринимают революцию как анархическую, слепую, мужицкую стихию. Обычно отношение у них к мужику сторожкое: они понимают ограниченность его кругозора. Но они знают нашего крестьянина, знают, что, делая революцию, наш крестьянин окрашивал ее иначе, чем рабочий, и как подлинные художники они не могли пройти мимо этого факта. Но все их симпатии на стороне города, рабочих, коммунистов. Их железную, организующую и дисциплинирующую руку они признают (Никитин у Иванова, город у Сейфуллиной и проч.). Недостатки, какие у них имеются в подходе к коммунистам, объясняются сложностью и новизной темы, так как «кожаные» люди на Руси — явление последних лет; они мало знают внутренний быт коммунистической партии, и это тоже кладет свой отпечаток на их вещи. Но они художественно честны; их работы дают куски подлинной жизни, а не сладостно творимые легенды; живую жизнь, живого человека они начали изображать еще задолго до призывов тов. Авербаха и Лелевича. Эти попутчики первые ударили по деревянным агиткам, по отвлеченности и схематике в художестве. Они подошли к русской революции, а не к революции вообще, вне времени и вне пространства; вместе с тем они далеки от национализма, сменовеховства и т. п. Такие вещи, как «Дите», «Полая Арапия», «Цветные ветра», «Бронепоезд» В. Иванова, «Перегной» Сейфуллиной, «Падение Даира» А. Малышкина, как стихи Тихонова, Асеева и другие более мелкие вещи, останутся ценными художественными документами нашей эпохи. Изображая и отражая настоящую жизнь, помогая познавать ее, они в этом смысле способны и организовать психику читателя в нужном для коммунизма направлении, ибо нам на потребу идет не только политграмота, но и то, что помогает обогащаться художественными и иными знаниями. Общее освещение, какое они дают революции, для нас приемлемо, а от недостатков они стремятся освободиться в меру своих способностей и сил. И сколько бы тов. Лелевич ни требовал для них процентной нормы, они будут занимать такое место в литературе, какое принадлежит им по праву в зависимости от их таланта и приносимой пользы.

Другая группа попутчиков, тоже довольно пестрая, состоит из старых интеллигентов («большая» литература) и их детей, выросших во время революции. Таковы из «стариков» М. Горький, В. Вересаев, А. Толстой, И. Эренбург, а из молодежи Бор. Пильняк, Ник. Никитин, В. Лидин, Мих. Зощенко и многие иные. Это — осколок старой интеллигенции. При всех психологических и художественных различиях их роднит то обстоятельство, что им «деваться некуда», как идти и по-своему служить посильно русской революции. У них тьма тем всяких предрассудков. Один ушиблен жестокостью и азиатчиной русской жизни (М. Горький), другой оправдывает большевизм с каких-то надмирных, надзвездных высот и беспомощно стоит «в тупике» перед лицом текущей жизни (В. Вересаев), третий видит новых Гусевых, но не верит в Европу и верит в русский дух (А. Толстой), четвертый тоже видит только гибель Европы, не находит никаких творческих исторических сил и заражается своеобразным историческим нигилизмом (Илья Эренбург); пятый путает кожаные куртки в допетровскую Русь (Борис Пильняк); шестой борьбу красных и белых изображает как насилие над подлинной жизнью, которая идет своим чередом (Н. Никитин). Со всеми этими предрассудками, с этим субъективизмом коммунистической критике надлежит вести умелую и твердую борьбу. Но вести борьбу это — одно, а требовать изгнания — совсем иное. Ценой тягчайших усилий примиряют себя с революцией многие из «стариков», но примиряют. Разложение буржуазной цивилизации, непререкаемость русской революции, распад старой интеллигентской идеологии, первые свежие побеги новой русской действительности на почве, богато вспаханной революционным плугом, — это и многое другое заставляет этих писателей, каждого по-своему, идти с русской революцией, а не против нее. В частности, новое интеллигентское поколение в лице Бориса Пильняка и Н. Никитина — это не современные Санины, а дети Саниных, насмотревшиеся на наготу отцов своих. Они сами в большой степени отравлены их ядом, но пытаются найти выход в новой революционной общественности, — такова животворная сила русской революции. Их «осанна» ей сплошь и рядом перебивается реакционными, полуреакционными, либо обывательскими настроениями; их эротизм тащит их часто в сторону от новой общественности. Они плохо понимают и знают рабочего. Где кинут многие из них свой якорь в конце концов, неведомо, но пока существует Советская власть, пока «революция продолжается», они, думается, будут говорить: «мне, не большевику, вообще легче вести компанию с большевиками: у них есть бодрость и радостность» (Бор. Пильняк).

У «стариков» есть налицо большое мастерство, понимание существа искусства, умение и выработка. Некоторые из них пользуются европейской и даже мировой известностью. Мы не проповедуем пиетета, но нужно уметь ставить все на свое место. Молодые — тоже художественно одаренные писатели. Неверно, что это — мертвый хлам, центроужи, пасквилянты и клеветники. Горький за время революции дал шедевр в литературе о Толстом («Воспоминания о Толстом»). Его «Автобиографические рассказы», «Заметки», «Отшельник» напоминают лучшие его вещи. Как будто он вновь вполне нашел себя. Можно как угодно относиться к роману Толстого «Аэлита», но его Гусев — центральная фигура в романе — интересное художественное обобщение. Роман в настоящее время переведен на несколько языков и по-своему будет прокламировать на Западе Гусевым нашу Красную Армию. «Хулио Хуренито» И. Эренбурга — очень интересная и ценная художественная сатира. Пильняк от допетровской Руси, от метельности и бунта, через шпенглерианство («Третья столица») пришел к своеобразной заводской романтике, к признанию «черной руки рабочего», которая «как орлиная лапа» вмешалась в серую русскую метель, а отсюда — к проповеди союза интеллигенции с коммунистами на почве культурничества («Повести о черном хлебе»). Неверно, что у него только пол, эротика; Пильняк двоится между индивидуализмом, эротикой и новой общественностью. От «смертельного манит» он ищет упорно выхода к русскому Октябрю и к той новой жизни, что ныне выковывается. Один из самых талантливых молодых беллетристов Н. Никитин долго путал тех, у «кого глаза надежней и медяной пуговицы», с полуреакционным и обывательским подходом к революции, хотя субъективно он не был реакционером. В «Бунте» от этой расколотости писатель отошел. В этом смысле особенно характерна последняя переработка повести «Ночь», в которой Никитин нашел наконец нужные слова для кулака Кузьмы.

В этом лагере, повторяем, и теперь далеко не все благополучно. Не раз и не два критикам-коммунистам придется еще «за ушко да на солнышко» выводить напоказ все дряблое, обывательское, упадочное. Но мы не будем забывать то положительное, что они дают, не будем заниматься выуживанием фраз и отдельных строк, оставляя в стороне содержание в целом, так что художественная суть произведения остается неведомой для читателя.

И у той, и у другой группы попутчиков есть некоторые общие черты, особенно у молодежи. Они не мистики, а реалисты в письме, и это очень здоровое и положительное явление. Они стремятся отразить жизнь, а не подогнать ее под шаблоны, хотя бы и хорошие. Их отношение к буржуазной цивилизации отрицательное. Прошлый царский уклад, растеряевщину и окуровщину, дряблость нашей интеллигенции они ненавидят и сознают, что только с большевиками и через них намечается действительный выход из тупиков, созданных всесветными плутами и захребетниками трудовых масс. Вместе и наряду с коммунистами-художниками: с Демьяном Бедным, Аросевым, Ю. Либединским, С. Семеновым, с Гладковым, «кузнецами», с Маяковским, стоящим где-то на отшибе, но очень к нам близко, они являются наглядным аргументом революции. Они свидетельствуют, что Советская власть не одинока, не изолирована в стране, что у нее и в ней — огромная притягательная сила, что ее позиция достаточно крепка, что она располагает целым кадром талантливых художников «божьей милостью», что русская революция не импотентна в духовном, а следовательно, и в иных смыслах, что рабочие, крестьяне, наиболее демократичная, разночинная интеллигенция («кухаркины дети»), совершившие революцию, — не разрушители, а подлинные творцы будущего. Если журнал «На посту» попадет в руки, например, нашей зарубежной эмиграции, он возбудит там только довольное урчание. — Позвольте, «у них» в литературе нет ничего, кроме Родова и Лелевича, плюс еще небольшой группки. Даже пролетарские писатели от них отшатнулись и ушли «к нам». «Они» в стране одиноки, «они» — каста, замкнутая группа без поддержки, «они» живут в вымороченной атмосфере всеобщего недоверия. К счастью для Республики Советов картина, нарисованная пуританами журнала «На посту», правде не соответствует. Советская власть с каждым месяцем укрепляет свои позиции в стране и в мире, несмотря на торможение Запада, вопреки тягчайшим условиям в области хозяйства и достаточно дрянного административного аппарата. Этому укреплению в художестве соответствует тяга к нам, советская ориентация, распад в лагере наших врагов, сочувствие в значительных, лучших кругах буржуазной интеллигенции Запада и России (Уэллс, А. Франс, Ромен Роллан, Бернард Шоу, А. Толстой, Эренбург и проч.). И недаром российская эмигрантщина обливает помоями Уэллсов и Толстых, Горьких и Эренбургов; недаром она замалчивает нашу новую, молодую советскую литературу: Ивановых, Казиных, Сейфуллиных, Малышкиных. Очень хорошо она знает, в чем тут дело. Она хорошо чувствует и сознает, что ставка на духовную изоляцию большевиков проваливается с таким же треском, как провалилась ставка на изоляцию материальную.

Товарищ Ленин как-то заметил, что каждая группа, каждый слой идут к коммунизму своими, особыми путями, что путь к коммунизму, скажем, инженера совсем иной, чем у рабочего. Это нужно твердо помнить и не бояться разнобоев, уклонов, идеологических вывихов, не устраивать институтских истерик, когда художник, воспроизводя жизнь, окрашивает свое произведение иногда подозрительной идеологией, вносит в него массу всяческих предрассудков. В наших руках печать, типографии, издательства, газеты, журналы; мы сумеем отделить объективно ценное от субъективной отсебятины автора.

Что дали объективно ценного наши литературные попутчики?

Не очень многое, но кое-что дали.

Вершинин, Син-Бин-у, Никитин, Калистрат Ефимыч, партизаны в ряде рассказов, иногда необычайно красочных и сильных, как «Дите», Васька Запус, Кирилл Михеич у Всеволода Иванова; новые люди, крепкие и простые, как гвозди, у Н. Тихонова; большой человек, которому не под силу будничная чушь, — у Маяковского; красноармейцы, берущие Даир, у Малышкина; быт провинции в революцию у Пильняка («Разъезд Map» и т. д.); Гусев у Толстого; крестьяне-комбедчики у Сейфуллиной; Антон Черняк и «спецы» у Никитина; старая новая деревня, голодающие дети, новые следопыты у Неверова; интеллигенция в тупике у Вересаева; распад Запада у Пильняка и Эренбурга; ряд бытовых сцен, зарисовок у этих и у других писателей; старая жуткая Русь в последних вещах М. Горького — вот случайный, неполный, конечно, отрывочный перечень того, что дали наши попутчики за это время. Они явно не поспевают за жизнью, но за два с половиной года литературного оживления это не так уже и мало. Во всяком случае читателю они дают настоящий художественный материал, они изображают, показывают. Дело не в пролазах и в пронырах, которые облапошивают «добродушных» большевиков, а в том, что у нас 95 % России является попутчиками коммунистов, и это не может не отразиться на судьбах новой литературы. Наши журналы не потому радушно открывают двери попутчикам, что в силу нэпа имеют к ним особое и преступное пристрастие, а потому, что Демьяном Бедным и повестью Ю. Либединского «Неделя» русская современная литература ограничиться не может. Ведь это факт, что наиболее яркие дарования мы находим в лице Иванова, Тихонова и др. попутчиков, что они первые сказали живые слова о живых людях нашей революции, если исключить «Двенадцать» Блока (тоже попутчика), Демьяна Бедного и еще очень немногое. Честь и место писателям-коммунистам, пролетарским писателям, но в меру их таланта, в меру их творческой способности. Партийный билет — великое дело, но размахивать им не к месту не следует.

Товарищи Лелевич и Родов очень любят твердить об организации психики читателя. Нужно, однако, усвоить и понять, как художник организует эту психику. Противникам попутчиков кажется, что все дело очень просто: художник только и делает, что проводит «идеологию»; но дело гораздо сложней: в искусстве и в науке должно быть объективно ценное содержание, иначе это не искусство и не наука. Это содержание очень сложными способами переплетается с «идеологией». Запутавшись в субъективизме, наши критики естественно приходят к упрощенному до вульгарности методу. Тов. Лелевич, например, пишет: «Необходимо критически пересмотреть и отношение к мелкобуржуазным попутчикам. Тут речь идет не столько о качестве, сколько о количестве. Но ведь даже Маяковский… уже знает о переходе количества в качество… Только тогда Ивановы и Никитины смогут выполнить свое дело дезорганизации сознания наших противников, когда основные командующие высоты литературы будут в руках пролетариата и его партии». Просто и откровенно: дело не в качестве, а в количестве. Введите процентную норму, и все дело в шляпе. Есть ли достаточные художественные данные у пролетарских писателей, благополучны ли они сами по части политграмоты, что дают мелкобуржуазные Ивановы и Тихоновы, есть ли в их вещах что-нибудь объективно ценное, в каком идеологическом состоянии они находятся, куда и откуда идут они — обо всем этом либо почти не говорится, либо говорится походя, между прочим. Нет, речь идет и должна идти именно о качестве, а не о количестве, не о том, сколько писателей-попутчиков принять в издательство, в журнал и сколько места в них уделить коммунистам-писателям, а о художественных и иных достоинствах произведений. «Речь идет не о качестве, а о количестве». С этой точки зрения вполне понятна позиция журнала, который ничего заслуживающего внимания в литературе, кроме «Октября», не нашел и дошел до утверждения, что мы находимся «на литературном участке» в горестном и печальном одиночестве. Похоже, что здесь споры излишни. Сколько бы мы ни доказывали, что такая-то группа попутчиков талантлива, изображает подлинную жизнь, в идеологическом смысле особых возражений не вызывает, беспощадный и сокрушительный аргумент готов: речь идет не столько о качестве, сколько о количестве. Понятно и естественно далее, что для торжества иного количества («Октябрь» прежде и превыше всего) требуется скомпрометировать «врага», доказать, что помимо пасквилей и клеветы попутчики в сущности пока ничего не дают. Этими доказательствами и занимается журнал «На посту».

И какие хитроумные Улиссы! С введением процентной нормы количество перейдет в качество: Вс. Иванов, Н. Тихонов, Пильняк, Никитин, Асеев, Маяковский, М. Горький и т. д. из центроужей и пасквилянтов превратятся в дезорганизаторов сознания противников, а пролетарские писатели («Октябрь») будут «организовывать» психику читателя в нужном направлении. В журнале, имярек, например, помещаются стихи Родова и Лелевича, а на подмогу к ним будет присовокуплен Н. Тихонов. Стихи Родова и Лелевича, перепевающие Тихонова, будут «организовывать» в нужном направлении, а стихи Тихонова будут вносить расстройство в ряды мелкобуржуазной массы; воспитательно-полезного пролетарскому читателю они ничего дать не могут, и лучше вообще ему их не читать: зачем же читать то, что не может иметь положительного эффекта? Не верьте, читатели-пролетарии: поэт Тихонов, как правильно отметил тов. Луначарский, звезда первой величины, а многие из «коммунар» пойдут на удобрение, ибо при всех их отличных идеологических качествах художественно они очень слабы. Не верьте, что Тихоновы полезны только для мелкой буржуазии, а для вас бесполезны; не в меру радетельные критики, сами того не сознавая отчетливо, хотят держать вас на третьесортном, а лучшее: Тихоновых, Ивановых, Горьких и проч. — отдать обывателю, мелкой буржуазии. Это — вздор.