Танах и мировая поэзия. Песнь Песней и русский имажинизм

Галина Синило

ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ И РУССКИЙ ИМАЖИНИЗМ

Как свидетельствует история литературы, интерес к Песни Песней, ставшей эталоном языка любовной поэзии и языка мистического опыта, обостряется в переломные эпохи, когда рождается принципиально новая поэтика. Семантическая многослойность текста Песни Песней и его герметичность, плотная и шокирующая метафоричность, ассоциативность дискурса, визуальность и иррациональность, пластичность и динамичность привлекали и привлекают к себе внимание поэтов, ищущих новые пути в искусстве. Показателен всплеск интереса к этой библейской книге на рубеже XIX–XX вв. и затем в 20-30-е гг. XX в. В ней обретают нечто родственное собственным поискам неоромантики, символисты, их продолжатели в русской поэзии Серебряного века — акмеисты, но особенно — представители авангардных направлений, резко разрывающие с классической художественной традицией, провозглашающие необходимость вызывающе смелого эксперимента, новизны художественного языка, новых способов осмысления действительности, ее деконструкции и пересоздания. В Песни Песней они находят подкрепление своему принципиальному отказу от репрезентативности, примату выразительности над изобразительностью, идее художественной деформации, стремлению к полной свободе творческого самовыражения.

Так, Песнь Песней оказалась чрезвычайно важной для экспрессионизма с его поиском «скрытых сущностей» мира, с его представлением о творчестве как озарении, когда художник оказывается на зыбкой грани реального и ирреального, когда он, деформируя зримые пропорции, обнаруживает за будничными явлениями высший мистический смысл. Особенно знаковым текстом, своего рода «внутренним кодом», Песнь Песней стала для творчества выдающейся немецко-еврейской поэтессы Эльзы Ласкер-Шюлер, чья поэтика теснейшим образом связана с экспрессионизмом и в то же время определяется индивидуальными художественными поисками и теснейшим образом сопряжена с еврейским мистицизмом[1].

Особенное значение Песнь Песней приобретает также для русского имажинизма с его поисками особой предметности и многоассоциативности образа, со стремлением выстроить цепь образов на основе непредсказуемых и неожиданных ассоциаций, соединения несоединимого, совмещения предельно конкретного и обобщенного, пластики и движения.

Кажется, значимость Песни Песней именно для имажинистов предвидел Саша Черный (Александр Гликберг) в своем очаровательно-шутливом и в то же время глубоком с точки зрения поэтической мысли переложении Песни Песней, которое он назвал «Песня Песней. Поэма» (ок. 1908–1909). Тексту предпослан эпиграф из Песни Песней, шокирующе-гиперболический, если понимать его буквально: «Нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску» (Песн 7:5; Синод, перевод). Стоит только вообразить этот нос, похожий на башню! И Саша Черный воображает…

В основе небольшой шутливо-пародийной поэмы — попытка объяснения необычной, авангардно-гиперболической, условной и одновременно предельно конкретной образности библейской книги. Шутливая ситуация задается уже началом — введением библейских героев в непривычно-будничный, бытовой контекст (как, собственно, и поступает травестийная литература):

Царь Соломон сидел под кипарисом И ел индюшку с рисом. У ног, как воплощенный миф, Лежала Суламифь И, высунувши розовенький кончик Единственного в мире язычка, Как кошечка при виде молочка Шептала: «Соломон мой, Соломончик!» «Ну что? — промолвил царь, Обгладывая лапку. — Опять раскрыть мой ларь? Купить шелков на тряпки? Кровать из янтаря? Запястье из топазов? Скорей проси царя, Проси, цыпленок, сразу!»[2]

В ответ на эти слова Соломона красавица Суламифь просит царственного супруга увековечить ее красоту:

Суламифь царя перебивает: «О мой царь! Года пройдут как сон, Но тебя никто не забывает — Ты мудрец, великий Соломон! Ну а я, шалунья Суламита, С лучезарной, смуглой красотой, Этим миром буду позабыта, Как котенок в хижине пустой! — О мой царь! Прошу тебя сердечно: Прикажи, чтоб медник твой Хйрам Вылил статую мою из меди верной — Красоте мой нетленный храм!..» [156]

В Танахе (в 1-й Книге Царей) действительно упоминается искусный медник Хирам, который жил при дворе Соломона и отлил из меди огромную чашу («медное море») для омовения рук и ног священников Иерусалимского Храма, а также изготовил некоторые ценные предметы для Храма. Однако Саша Черный сознательно (или неосознанно?) отождествляет его с другим Хирамом — царем Цора (Тира), который помогал Соломону возводить Храм: сплавлял в обмен на продукты из Израиля по морю бесценный кедровый лес, делился искусными инженерами и рабочими. Согласно остроумному замыслу Саши Черного, Соломон приревновал свою Суламифь к Хираму:

«Хорошо, — говорит Соломон. — Отчего же?» А ревнивые мысли поют на мотив: У Хирама уж больно красивая рожа — Попозировать хочет моя Суламифь. Но ведь я, Соломон, мудрецом называюсь, И Хирама из Тира мне звать не резон… «Хорошо, Суламифь, хорошо, постараюсь! Подарит тебе статую царь Соломон…» [156]

Соломон принимает решение отправить просьбу к Хираму создать статую Суламифи на расстоянии, по его, Соломона, описанию, в котором, безусловно, есть и знаменитое: «Нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску». И вот каков результат усилий царя:

Царь тихонько от шалуньи Шлет к Хираму в Тир гонца, И в седьмое новолунье У парадного крыльца Соломонова дворца Появился караван Из тринадцати верблюдов, И на них литое чудо — Медный в шесть локтей болван! Стража, чернь и служки Храма Наседают на Хирама: «Идол? Чей? Кому? Зачем?» Но Хирам бесстрастно нем. Вдруг выходит Соломон. Смотрит: «Это что за гриф С безобразно длинным носом?!» Не смущаясь сим вопросом, Медник молвит: «Суламифь». «Ах!» — сорвалось с нежных уст, И живая Суламита На плиту из малахита Опускается без чувств… [156–157]

Разгневанный Соломон уже замахивается мечом на Хирама, но тот, не смущаясь, утверждает, что именно такого изображения и хотел от него царь Израиля:

«Соломон, побойся срама! Не с пьяна и не во сне Лил я медь, о царь сердитый, Вот пергамент твой ко мне С описаньем Суламиты: «Нос ее — башня Ливана! Ланиты ее — половинки граната. Рот — как земля Ханаана, И брови — как два корабельных каната. Сосцы ее — юные серны, И груди — как две виноградные кисти, Глаза — золотые цистерны, Ресницы — как вечнозеленые листья. Чрево — как ворох пшеницы, Обрамленный гирляндою лилий, Бедра — как две кобылицы, Кобылицы в кремовом мыле… Кудри — как козы стадами, Зубы — как бритые овцы с приплодом, Шея — как столп со щитами, И пупок — как арбуз, помазанный медом!» [157–158]

В этом фрагменте, благодаря приему «опредмечивания» метафор, иронично, пародийно и в то же время тонко указана природа особой метафорики Песни Песней: каждый из образов имеет особую пластическую завершенность, и одновременно все они условны и неуловимо трансформируются на наших глазах, создавая ощущение потока эротических метафор, льющейся конкретной, вещественной и насквозь условной пластики. Будучи же остановленными, застывшими, опредмеченными, эти образы создают комическое впечатление. Саша Черный искусно играет на соединении почти точных цитат из Песни Песней («Нос ее — башня Ливана! // Ланиты ее — половинки граната»; «Сосцы ее — юные серны, // И груди — как две виноградные кисти…»; «Чрево — как ворох пшеницы, // Обрамленный гирляндою лилий…»; ср.: «Твой нос, как башня Ливана на дозоре против Дамаска…» (Песн 7:5; здесь и далее — перевод И. М. Дьяконова; «Как разлом граната твои щеки изпод фаты» (Песн 4:3); «Две груди твои — как два олененка, // Как двойня газели, что бродят среди лилий» (Песн 4:5); «…И будут груди твои, как гроздья лозы…» (Песн 7:9); «Твой живот — это ворох пшеницы с каемкою красных лилий…» — Песн 7:3)[3] и образов гротескно-травестийных, но созданных на той же гиперболической основе: «Рот — как земля Ханаана, // И брови — как два корабельных каната»; «…И пупок — как арбуз, помазанный медом!»

Но главное: Хирам слишком буквально понял задание. И одно только представление, как он в меди отлил образную динамику Песни Песней, вызывает смех:

В свите хохот заглушённый. Улыбается Хирам. Соломон, совсем смущенный, говорит: «Пошел к чертям! Все, что следует по счету, ты получишь за работу… Ты — лудильщик, а не медник, ты сапожник… Стыд и срам!» [158]

И пока Соломон клеймит Хирама за отсутствие воображения, за буквальное понимание написанного им, из толпы выступает некий пророк Аврам с утешением для царя, открывшего совершенно новый стиль в поэзии:

С бородою до колена, из толпы — пророк Аврам Выступает вдохновенно: «Ты виновен — не Хирам! Но не стоит волноваться, всякий может увлекаться: Ты писал и расскакался, как козуля по горам. Песня Песней? это чудо! И бессилен здесь Хирам. Что он делал? Вылил блюдо в дни, когда ты строил Храм… Но клянусь! В двадцатом веке по рождении Мессии Молодые человеки возродят твой стиль в России…» [158–159]

Так в присущей ему легкой игровой манере Саша Черный не только объясняет «прецедент» появления необычной поэтики Песни Песней, не только предостерегает от буквально-вульгарного понимания природы поэтической образности (особенно в лирике), но и своей гениальной интуицией предугадывает, насколько важной удивительная конкретно-условная, пластически-текучая образность Песни Песней будет для поисков молодых российских поэтов в начавшемся XX в. Кажется, прямым ответом на строки Саши Черного явились манифесты «Ордена имажинистов» и то воистину культовое значение, которое для них приобрела Песнь Песней.

Имажинизм (от фр. и англ. image — «образ») возник в России на основе исканий футуризма в 1916–1918 гг. Точнее, «Орден имажинистов» был основан в 1918 г. Вадимом Шершеневичем, Сергеем Есениным, Анатолием Мариенгофом. В него вошли также Иван Грузинов, Александр Кусиков, Рюрик Ивнев, Матвей Ройзман, художники Борис Эрдман и Георгий Якулов. К «Ордену» был близок драматург и поэт Николай Эрдман, младший брат Бориса Эрдмана. Позже, в 1922 г., в Петрограде, уже под влиянием старшего поколения «Ордена» (хотя образовавшие его поэты были действительно, по слову Саши Черного, «молодыми человеками»: никому не исполнилось тридцати), возник «Воинствующий орден имажинистов», в который вошли совсем юные поэты: Владимир Ричиотти, Иван Афанасьев-Соловьев, Григорий Шмерельсон, Семен Полоцкий, Леонид Чернов. Так возникло это необычное, чрезвычайно интересное явление в русской поэзии, оставившее в ней яркий след и долго замалчивавшееся или даже чернившееся советской критикой как явление антисоветское и явно враждебное так называемому пролетарскому и социалистическому искусству.

Однако первые ростки имажинизма можно отметить еще в 1916 г., когда В. Шершеневич, бывший эгофутурист и будущий наиболее крупный теоретик и поэт имажинизма, в своей книге «Зеленая улица» написал: «Я по преимуществу имажионист, т. е. образы прежде всего»[4]. Таким образом, впервые на русском языке слово «имажинист» прозвучало именно в такой звуковой оболочке: имажионист.

Термин был заимствован у англо-американских имажистов, с которыми будущие имажинисты познакомились благодаря статье 3. А. Венгеровой «Английские футуристы» (сб. «Стрелец». Пг., 19!5). Имажизм — одно из интереснейших явлений европейской поэзии начала XX в. Кружок имажистов возник в Лондоне в 1912 г. В него вошли английские поэты и прозаики Д. Г. Лоуренс, Р. Олдингтон, а также англо-американские поэты Э. Паунд, X. Дулитл. В США идеи имажизма пропагандировала Эми Лоуэлл. Теоретиком нового направления стал английский философ Т. Э. Хьюм, напиравший также всего лишь пять коротких стихотворений, в которых он проиллюстрировал свою концепцию «точного изображения», ставшую основой школы имажизма. А. М. Зверев отмечает: «Имажизм исходил из требования предметности и „чистой образности“, истолкованной как „объективная задача стиха“. Программа имажизма открыто противостояла пониманию поэзии, типичному для викторианской эпохи, и позднеромантическим веяниям в искусстве. Главным объектом полемики стала для имажизма поэзия „георгианцев“, приверженцев медитативной и пейзажной лирики, для которых непререкаемым образцом оставались поэтические формы и язык У. Вордсворта. В споре с этой традицией имажизм провозгласил приоритет ясности, лаконизма, эмоциональной сдержанности, суггестивности, когда основная мысль стихотворения выявляется подтекстом, реминисценциями и ассоциативными параллелями, которые оно должно подсказывать»[5].

Безусловно, английский имажизм и русский имажинизм — эстетически различные явления; общие установки обнаруживаются, скорее, между имажизмом и русским акмеизмом. Но и интерес имажинистов к имажистам не случаен. Их объединяет опора на завоевания футуризма, на Маринетти, а также спор с ним, тяготение к предметности, «чистой образности», основанной на богатстве ассоциативного ряда, на абсолютизации образа как такового.

Первая «Декларация» (1919) русского имажинизма, подписанная именами С. Есенина, Р. Ивнева, А. Мариенгофа, В. Шершеневича, Б. Эрдмана, Г. Якулова, гласила: «Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов. Образ, и только образ. Образ — ступенями от аналогий, параллелизмов — сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения — вот орудие производства мастера искусства. Всякое иное искусство — приложение к „Ниве“. Только образ, как нафталин пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия»[6].

Для имажинистов, как отмечает А. А. Ревякина, «на первый план выдвигался образ „как таковой“: не слово-символ в его многозначности (символизм), не слово — название вещи (акмеизм), не слово-звук, так называемый „заумный язык“ (кубофутуризм), а слово-метафора: шокирующее новизной восприятия соединение отдаленных по значению предметов или явлений»[7]. Это напоминает структуру барочной метафоры кончетто, основанной на мгновенном ассоциировании и слиянии в одном образе далеких понятий и явлений, более всего — структуру образа в итальянском маринизме, в испанских культизме или консептизме. При этом происходит намеренное разрушение предметного значения слова путем сопоставления несхожих предметов, явлений, понятий, как, например, в стихотворении В. Шершеневича «Принцип примитивного имажинизма» (1918):

Отчего ж мое сердце как безлюдная хижина? А лицо как невыглаженное белье? Неужели же первым мной с вечностью сближено, Непостоянство, любовь, твое?! Изрыдаясь в грустях, на хвосте у павлина Изображаю мечтаний далекий поход И хрустально-стеклянное вымя графина Третью ночь сосу напролет… И ресницы стучат в тишине, как копыта, По щекам, зеленеющим скукой, как луг, И душа выкипает, словно чайник забытый На спиртовке ровных разлук.[8]

(Следует заметить, что многие свои стихотворения В. Шершеневич и другие имажинисты выравнивают по правому полю, как того требует древняя библейская традиция: на иврите как в древности, так и сейчас пишут справа налево, а стихи выравнивают по правому полю.)

Яркие примеры неожиданного сближения далеких вещей, явлений, образов, необычное «опредмечивание» метафор или метафоризацию самых обычных вещей демонстрирует в своем раннем творчестве С. Есенин, который впоследствии самые первые свои стихотворения, написанные в начале 1910-х гг., расценивал как имажинистские — например, следующее знаменитое четверостишие, датируемое 1910 г.:

Там, где капустные грядки Красной водой поливает восход, Клененочек маленькой матке Зеленое вымя сосет. [138]

Есенин, искавший новые темы и новые выразительные средства, нашел их в имажинизме, приметы которого ярко выразились во многих его стихотворениях, например в «Хулигане» (1919):

Ах, увял головы моей куст, Засосал меня песенный плен. Осужден я на каторге чувств Вертеть жернова поэм. [151]

Или в знаменитой «Исповеди хулигана» (1920):

Я нарочно иду нечесаным, С головой, как керосиновая лампа, на плечах. Ваших душ безлиственную осень Мне нравится в потемках освещать. Мне нравится, когда каменья брани Летят в меня, как град рыгающей грозы. Я только крепче жму тогда руками Моих волос качнувшийся пузырь. [153]

В написанной в 1924 г. автобиографии С. Есенин подчеркивал, что «течение имажинизм <…> повернуло формально русскую поэзию по другому руслу восприятия…»[9]

Главным же теоретиком имажинизма стал В. Шершеневич, фактический автор «Декларации» 1919 г. В 1920 г. он выпустил еще один манифест направления, названный им с вызовом «2x2 = 5: Листы имажиниста». Название вполне отражает основную идею автора: победа образа над смыслом, точнее — над элементарной логикой: «Стихотворение не организм, а толпа образов; из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна… Ритмичность и полиритмичность свободного стиха имажинизм должен заменить аритмичностью образов, верлибром метафор»[10]. Под «аритмичностью образов» и «верлибром метафор» Шершеневич имеет в виду их свободное, ассоциативное развертывание и повторяет: «Лозунги имажинистической демонстрации: образ как самоцель. Образ как тема и содержание»[11].

Во втором манифесте «Ордена», написанном предположительно А. Мариенгофом, — «Почти декларация» (1923) — уже высказывается мысль о том, что образ-метафора должен быть включен в образ более высокого порядка, в целостное произведение: «Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая программа развития и культуры образа:

а) Слово. Зерно его образ. Зачаточный.

б) Сравнение.

в) Метафора.

г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц-метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение (образ третьей величины).

д) Сумма лирических переживаний, то есть характер — образ человека. Перемещающееся „я“ — действительное и воображаемое, образ второй величины.

е) И, наконец: композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.)»[12].

Еще раньше тот же Мариенгоф в манифесте «Буян-остров. Имажинизм» (1920) так объяснил цель поэзии и суть имажинистского образа: «Одна из целей поэта: вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа»[13]; «Образ — не что иное, как философская и художественная формула. Когда ритм жизни напоминает пульс мятущегося в горячке, ритм в колеях художественной формы не может плестись подобно груженой арбе с мирно дремлющим возницей…»[14] Таким образом, Мариенгоф требует предельной смысловой насыщенности, парадоксальности, художественной емкости образа, который для создания и восприятия требует максимального включения воображения, многоассоциативности, многомерных аллюзивных пластов. При этом Мариенгоф пытается найти ростки близкой имажинизму поэтики в творчестве романтиков, в частности — Новалиса: «Более чуткие из старых поэтов провидели рождение образной поэзии. Новалис, подразумевая метафору, писал: „Поэты преувеличивают еще далеко недостаточно, они только смутно предчувствуют обаяние того языка и только играют фантазией, как дитя играет волшебным жезлом отца“. Пылающая фантазия — рождение нового образа. Имажинисты уже не играют волшебным жезлом отца, а, умело владея им, творят три чуда: раскрытия, проникновения и строительства»[15]. Отличительное свойство поэтики имажинизма Мариенгоф усматривает в соединении чрезвычайной конкретности и стремления к трансцендентному, вещности изображения и мистики (в этом плане вновь отметим близость установок имажинизма и барокко): «Телесность, ощутимость, бытологическая близость наших образов говорят о реалистическом фундаменте имажинистской поэзии. Опускание же якорей мысли в глубочайшие пропасти человеческого и планетного духа — о ее мистицизме. С одной стороны слышатся упреки в нарочитой грубости и непоэтичности нашей поэзии, с другой — в мистической отвлеченности. Мы радостно принимаем упреки обеих сторон, видя в них верный залог того, что стрелки нашего творческого компаса правильно показывают север и юг. <…> Мы совершаем оба пути, нимало не сомневаясь в их правильности. Ибо в конечном счете всякий мистицизм (если это не чистейшее шарлатанство) — реален и всякий реализм (если это не пошлейший натурализм) — мистичен»[16].

И то и другое — и «телесность, ощутимость», и «опускание… якорей мысли в глубочайшие пропасти человеческого и планетного духа» — имажинисты обнаружили в Песни Песней. В этом объяснение, почему этот текст стал для них знаковым, стал своего рода «внутренним кодом» их поэзии и одновременно художественным эталоном, на который нужно равняться. Не случайно имажинисты не просто очень часто используют топику Песни Песней, но и создают полные переложения библейской книги, преломляя ее и без того необычную образность и стилистику через призму урбанистической поэтики, в которой сохранилось так много от наследия символизма, экспрессионизма, футуризма, соединившихся с поэтикой имажинизма.

Так, новаторское переложение Песни Песней было создано официальным главой «Ордена имажинистов» — Вадимом Габриэлевичем Шершеневичем (1893–1942), совершившим за очень короткое время стремительную эволюцию от символизма к футуризму, затем — имажинизму. Шершеневич родился в семье профессора-юриста Казанского (позднее — Московского) университета Габриэля Феликсовича Шершеневича, видного члена Кадетской партии и автора ее программы, депутата I Государственной думы, и оперной певицы Евгении Львовны Львовой, еврейки по происхождению, уроженки Бобруйска (умерла в Бобруйске 15 апреля 1919 г.). Одаренный мальчик раньше положенного возраста поступил в гимназию в Казани, а после переезда родителей в Москву учился в известной частной гимназии Л. И. Поливанова, которую ранее окончили В. Брюсов, А. Белый, С. Соловьев. Стихи Шершеневич, по его собственному признанию, начал писать в шестом или седьмом классе. Первый его сборник, отмеченный сильным влиянием К. Бальмонта, — «Весенние проталинки» (1911) — вышел еще в студенческие годы, когда Шершеневичу было всего восемнадцать лет. В 1913 вышла его вторая книга — «Carmina», вдохновленная поэзией А. Блока, и о ней с похвалой отозвался Н. Гумилев: «Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича. Выработанный стих (редкие шероховатости едва дают себя чувствовать), непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам»[17]. В том же 1913 г. происходит поворот молодого поэта к футуризму: вместе с Граалем Арельским, Л. Заком, Р. Ивневым, С. Третьяковым и другими он создает группу эгофутуристов, выпускает поэтические альманахи издательств «Петербургский глашатай» (в Петербурге) и «Мезонин поэзии» (в Москве). Параллельно он издает в 1913 г. две книги стихов — «Экстравагантные флаконы» и «Романтическая пудра». Шершеневич также становится активным пропагандистом и теоретиком футуризма: переводит книги Ф.-Т. Маринетти «Манифесты итальянского футуризма» (1914), «Битва у Триполи» (1915), «Футурист Мафарка» (1916), выпускает две книги собственных статей — «Футуризм без маски» (1913) и «Зеленая улица» (1916), где впервые прозвучало слово имаэкионист.

На самом же деле еще в 1914 г., когда Шершеневичу исполнился всего 21 год, он начал разрабатывать теорию имажинизма. Ее зерно можно обнаружить в статье «Пунктир футуризма» (1914): «Роль поэта… сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов. <…> Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <…> он (поэт. — Г. С.) хочет передать весь симультамизм[18] одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип — равенство всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет»[19]. Формула «толпа образов, не связанных между собой, равных по важности» станет затем ключевой в его важнейшей теоретической работе «2x2 = 5». Молодой поэт уверен, что «искусство должно быть современным, иначе оно не тронет»[20], он стремится всеми средствами передать участившийся «пульс» жизни, ее чрезвычайно ускорившийся ритм. Это сказалось в следующем сборнике его стихов — «Автомобилья поступь» (1916). В предисловии к нему, написанном летом 1914 г., Шершеневич утверждал: «Наша эпоха слишком изменила чувствование человека, чтобы мои стихи были похожи на произведения прошлых лет. В этом я вижу главное достоинство моей лирики: она насквозь современна. Поэзия покинула Парнас; неуклюжий, старомодный, одинокий Парнас „сдается по случаю отъезда в наем“. Поэтическое, т. е. лунные безделушки, „вперед-народ“, слоновые башни, рифмованная риторика, стилизация, — распродается по дешевым ценам. Этим объясняется мнимая непоэтичность и антиэстетичность моей лирики»[21].

В 1918 г. Шершеневич сближается с Есениным и Мариенгофом, и вместе они учреждают «Орден имажинистов», основным теоретиком которого стал именно Шершеневич. Наряду с написанной им «Декларацией» (1919) и манифестом «2x2 = 5» (1920), он переводит и выпускает в свет книгу Ш. Вильдрака и Ж. Дюамеля «Теория свободного стиха. Заметки о поэтической технике» (1920). Свободный стих, или верлибр, точнее — освобожденный стих (освобожденный не только от рифмы, но и от четко определимого ритма, строящийся на инверсиях и анжанбеманах, на весе каждого отдельного слова), ставший основной формой западноевропейской поэзии XX в., но так и не воспринятый поэзией русской (очень слабо в ней представленный), не находит прямого применения у имажинистов (они используют преимущественно акцентный стих и силлабо-тонику). Однако свободный стих осознается Шершеневичем как метафора свободного ассоциативного развертывания образов («верлибр образов»). Теоретические положения Шершеневича иллюстрируются в его сборниках «Крематорий. Поэма имажиниста» (1919) и «Лошадь как лошадь» (1920). Полемически направленные против так называемого пролетарского искусства, защищающие свободу воображения и творческого выражения, эти сборники вызвали резкое неприятие официальной советской критики. Так, рецензент сборника «Лошадь как лошадь» И. А. Аксенов, решая судьбу книги, написал: «Книга представляет собой неталантливый, но довольно характерный образчик психологии деклассированного интеллигента, принципиально беспринципного, тщательно охраняющего целость своей кожи…»[22] И далее следовал приговор автору: «…тип, подлежащий ликвидации и интересный исключительно с последней точки зрения»[23]. И все же книга была издана — возможно, потому, что о ней двойственно, не сугубо отрицательно отозвался В. Брюсов, подчеркивая талантливость автора: «Судить об имажинизме как литературном течении было бы неосторожно по стихам Вад. Шершеневича. Писатель образованный, начитанный и, безусловно, талантливый, он больше всего озабочен вопросами „школы“. Не из стихов т. Шершеневича можно выводить теорию, а его стихи написаны в угоду теории. Это вредит и имажинизму, и стихам т. Шершеневича. В книге больше мыслей, чем эмоций, больше остроумия, чем поэзии, больше формул, чем живых образов»[24]. Абсолютно отрицательным был отзыв критика В. Фриче, отстаивавшего «классовую чистоту» пролетарского искусства и увидевшего в образном строе книги Шершеневича прямую угрозу этому искусству: «Но что это за „образы“? Откуда они взяты? какой средой и какими переживаниями они подсказаны? <…> кабак, игорный дом и притон разврата — вот из какой почвы вырастает пресловутая „имажинистская“ поэзия»[25].

Критиков Шершеневича и имажинизма в целом раздражали пренебрежение имажинистов государственными установками, более того — их протест против прямого давления государства, его контроля над творчеством. Защитой от этого давления для имажинистов было обращение к многочисленным библейским аллюзиям, к библейской образности, которую они дерзко соединяли с приемами авангардной поэзии. В главном имажинистском сборнике Шершеневича «Лошадь как лошадь» впервые была опубликована поэма «Песня Песней», созданная в мае 1920 г. Это поэма о любви (чем же еще может быть переложение Песни Песней?), но начало текста свидетельствует, что сам поэт рассматривает его еще и как манифест нового поэтического движения, как выражение собственных художественных принципов. Сквозь толщу веков и даже тысячелетий он обращается к Соломону как к собрату по перу — «первому имажинисту»:

Соломону — первому имажинисту, Одевшему любовь Песней Песней пестро, От меня, на паровозе дней машиниста, Верстовые столбы этих строк. [100]

Показательно, как с самого начала дерзко и непривычно в контекст библейского текста о любви, столетиями по праву воспринимавшегося как тончайшая амальгама чувств и ассоциировавшегося с таинствами, ароматами, томлениями, вторгается кажущаяся абсолютно ему чуждой и даже противопоказанной урбанистическая тема, заданная уже в первой строфе самоопределением поэта — «на паровозе дней машиниста» — и продолжающая развиваться дальше:

От горба Воздвиженки до ладони Пресни Над костром всебегущих годов, Орать эту новую Песню Песней В ухо Москвы, поросшее волосами садов. Фабричные, упаковщицы, из Киноарса! Девчонки столиц! Сколько раз вам на спины лечь? — Где любовник твой? — Он Венеры и Марсы В пространство, как мировую картечь! [101]

С одной стороны, поэт XX в. резко снижает высокую (или ставшую таковой в нашем сознании) стилистику библейского текста, вводя просторечие («орать», эпатирующее «на спины лечь»), подчеркнуто обыденные эквиваленты узнаваемой лексики и фразеологии Песни Песней: вместо «дочерей Иерусалима» — «девчонки столиц»; вместо «возлюбленный твой» — «любовник твой». Автор подчеркивает, что действие происходит не в условном поэтическом пространстве, не среди красот библейской природы, но «здесь» и «сейчас», в каменных душных лесах современного города — в Москве, на улицах, площадях и домах «от горба Воздвиженки до ладони Пресни». И далее:

Небу глаз в облаках истомы проясниться. По жизни любовь, как на 5-ый этаж дрова. Ты прекрасна, моя соучастница, Прогибавшая вместе кровать. [102]

Современный урбанизированный и стандартизованный человек — уже не тот и чувствует не так, более пошло, грубо, открыто. Отсюда и это сознательно грубое, но рассчитанное на библейский фоновый слух: «Ты прекрасна, моя соучастница…», должное вызвать в памяти знаменитое: «Как прекрасна ты, возлюбленная моя, как ты прекрасна!» (Песн 1:15; 4:1). Но, с другой стороны, подчеркивает поэт, истинная любовь всегда остается любовью с ее глобальной, иррациональной властью над человеком. Любовь многомерно усиливает духовную и физическую мощь человека, и этот глобализм задан строками, в которых соединяется подчеркнуто-обыденное и космически-возвышенное: «— Где любовник твой? — Он Венеры и Марсы // В пространство, как мировую картечь!» И далее в переложении Шершеневича глобализм образов соседствует с их подчеркнутой будничностью и обыденностью, красочные пластические метафоры, построенные, как того требует имажинистская поэтика, на сближении далеких явлений, уживаются с образами эпатирующими и почти безобразными, подчеркнуто урбанизированными:

Мир беременен твоей красотою, В ельнике ресниц зрачок — чиж. На губах помада — краснеть зарею, Китай волос твоих рыж. Пальцам мелькать — автомобилям на гонке, Коромыслу плеч петь хруст. Губами твоими, как гребенкой, Мне расчесать мою грусть. Груди твои — купол над цирком С синих жилок ободком. В полночи мотоциклетные дырки И трещины фабричных гудков. Живота площадь с водостоком пупка посредине. Сырые тоннели подмышек. Глубоко В твоем имени Демон Бензина И Тамара Трамвайных Звонков. [101]

В последних процитированных строках аллюзивные пласты, связанные с Песнью Песней, соединяются с аллюзиями на поэму М. Ю. Лермонтова «Демон», «помноженными» на современный урбанизм и тем не менее свидетельствующими о мощи страстей современного человека. И если облик библейской красавицы «одевался» в конкретные и пластичные объекты окружающего ландшафта, цветы, плоды, деревья, но также сливался с красотой городов — Тирцы и Иерусалима, если стан ее становился финиковой пальмой, а нос — дозорной башней, обращенной к Дамаску, то в переложении Шершеневича образ возлюбленной растворяется в образе современного города, в реалиях урбанистической цивилизации, в скромном ландшафте средней полосы России, что отнюдь не уменьшает накала страстей:

В сером глаз твоих выжженном пригороде Электрической лампы зрачок. Твои губы зарею выгореть И радугой укуса в мое плечо. Твои губы — берез аллея, Два сосца — догоретый конец папирос. Ты прекрасен, мол твердый шеи, Под неразберихой волос. Лица мостовая в веснушках булыжника. Слава Кузнецкому лица. Под конвоем любви мне, шаромыжнику, Кандалами сердца бряцать. В небе молний ярче и тверже Разрезательные ножи. Пульс — колотушка сторожа По переулку жил. Пулемет кнопок. Это лиф — ты От плеч до самых ног. Словно пение кверху лифта, За решеткой ресниц значок. Магазинов меньше в пассаже, Чем ласк в тебе. Ты дремать в фонарном адажио. Ты в каждой заснуть трубе. [102]

Показательно, как поэт начала XX в. максимально пытается сохранить ведущие топосы и мотивы библейской книги, переводя их в современный модус. Так, гранатовая роща с сочными плодами и ароматами превращается в скромный палисадник, а ветер, заставляющий пролиться благовония страсти, — в страстное дыхание ноздрей; ряд белых зубов красавицы, уподобленных постриженным овцам, возвращающимся с купанья, становится рядом белых домов на улице. При этом истинная нежность уживается с грубоватостью, возвышенное — с сознательно приземленным:

Твои губы краснее двунадесятника На моих календаре. Страсть в ноздрях — ветерок в палисаднике В передлетнем сентябре. Весна сугробы ртом солнца лопать, Чтоб каждый ручей в Дамаск. Из-за пазухи города полночи копоть На Брюссели наших ласк. На улице рта белый ряд домов Зубов, И в каждом жильцами нервы. В твой зрачок — спокойное трюмо — Я во весь рост первый. Под коленками кожа нежнее боли, Как под хвостом поросенка. На пальцах асфальт мозолей, И звонка Луж перепонка. С ленты розовых поцелуев от счастья ключ, 1-2-3 и открыто. Мои созвучья — Для стирки любви корыто. [103]

В своем переложении В. Шершеневич сохраняет элементы диалогической формы, свойственные Песни Песней, в частности — вопросы подруг (женского хора) и ответы героини: