Помоги проекту - поделись книгой:
Благодарности
В первую очередь я благодарю самого Дэвида Линча — за то, что он согласился на несколько интервью, которые составили основную часть этой книги: начали мы в январе 1993 года, потом последовала череда встреч в сентябре 1995-го, в феврале, октябре и декабре 1996-го и, для этого обновленного издания, — два дня в октябре 2002 года. Дав принципиальное согласие на проект, Дэвид предложил строить публикацию в формате «вопрос-ответ», — мол, вопросы скорее всего окажутся интересней его ответов. Он не просто скромничал, как это ему свойственно, за этим прятались страх и трепет, с которыми у него связана необходимость говорить о своей работе. Ужас не ослаб с годами; сразу после нашего последнего интервью он позвонил мне и сказал, что проходит лечение в санатории для изнасилованных. Я глубоко признателен Дэвиду за юмор, доверие и душевную щедрость, вложенные им в работу над этой книгой. На сегодня записано двадцать восемь часов наших бесед. Нет нужды говорить, что ценность своих ответов он преуменьшил — и как преуменьшил!
Горячая признательность Мелиссе Лернер, которая прочитала каждое слово, многие поправила, расставила знаки препинания, потом перечитала — заинтересованно, пристально, требовательно— и тем самым здорово помогла Дэвиду и мне связно выразить на бумаге то, что мы имели в виду, до того как посторонний взгляд скользнул по рукописи первого издания. Моя признательность горячее асфальта в Джорджии. Мелисса не знала, что через семь лет ей придется проделывать все это вновь для дополненного издания. И я не знал, что с божьей помощью найду ее на старом месте, в добром здравии, снова готовой помочь. Матерый человечище!
Огромная благодарность Уолтеру Донохью, Святому Страстотерпцу из «Фабер и Фабер», который, заказав мне эту книгу в 1996-м, явно рассчитывал втопить педаль на старте, а сел на диету из слепой веры, бледных факсов и постоянно отодвигающихся дней сдачи рукописи. Теперь-то, при подготовке нового издания, техника саботажа стала куда более изощренной: мы пытали Уолтера ночными электронными сообщениями о том, что рукопись вот-вот будет, а потом включали автоответчик. Несмотря на это, редакторская чуткость и снисходительность Уолтера за все эти годы чудесным образом ни разу не иссякли.
Спасибо тем, кого Дэвид любит, его ближайшим друзьям и коллегам, за сотрудничество, за время, которое они согласились потратить, и за бесценные комментарии: Мэри Суини, Пегги Риви, Изабелле Росселлини, Тоби Килеру, Анджело Бадаламенти, Стюарту Корнфелду, Роберту Энджелсу, Барри Гиффорду и Патрисии Аркетт; Джею Аасенгу, Уиллу Йоргенсону и покойной Дженнифер Сайма из линчевской компании «Asymmetrical Productions» за то, что они были милы со мной и пытались помочь, когда я названивал и отнимал их драгоценное время; спасибо нью-йоркскому журналу «Icon Magazine» за любезное разрешение использовать материал о Дэвиде Линче, который я подготовил для их первого выпуска. А за тем, что дела с самого начала завертелись, стоит Уэнди Палмер из отдела продаж продюсерской компании CiBy-2000. Потрясающе хорошие новости.
За кадры из фильмов, фотографии и другие иллюстрации следует благодарить Дэвида Линча, Дональда Линча, Кэтрин Коулсон, «BFI Stills», «Posters and Designers», «Paramount Pictures», MGM, «Twentieth Century Fox», «Universal Studios», «DEG International», «Propaganda Films», «Lynch/Frost Productions Inc.», CiBy-2000, Фрэнка Конно-pa, Джорджа Уиттера, Умберто Монтироли, Кимберли Райт, Эллиота Маркса, Дина Токуно, Лорей Себастиан, Сюзанн Теннер, Билли Хиггинса и Мелиссу Мосли.
Эта книга посвящается Гай Поуп, которая покинула нас в 2003 году. Гай много делала в «Asymmetrical»; она часто присутствует в титрах в разных качествах, включая должность «исполнительного ассистента Дэвида Линча», но для меня она была спасительницей. Без нее подготовка первого издания могла бы затянуться до бесконечности, отобрав пальму первенства у фильма «Голова-ластик», который делался пять лет. Ее постоянная помощь в общих организационных вопросах и всякого рода деталях на всех этапах, не говоря уж о стабильных поставках божественного кофе и сэндвичей с индейкой во время интервью, — это было поистине бесценно. Не говоря уж о ее неугасающей доброй улыбке.
Предисловие ко второму изданию, исправленному и дополненному
Ощущение жути определить труднее всего. Это не ужас, не налет тревоги, — проще описать, чем эта жуть не является, чем докопаться до ее сути.
Проблемы некоторых зрителей и критиков, сталкивающихся с кинематографом Дэвида Линча, можно было бы описать словами Видлера, когда тот рассказывает о трудностях определения «жути» — того чувства неловкости, которое впервые было описано в конце XVIII столетия. Трудно определить не только впечатление, производимое линчевскими фильмами; не всякому дано даже точно ответить на вопрос «Что это было?» (недавнее свидетельство тому — обилие бредовых откликов на картину «Малхолланд-драйв»); а все оттого, что «жуткое» сокрыто в самой сердцевине линчевских творений.
Нет другого режиссера, который работал бы со всеми доступными элементами кинематографа с тем же накалом. Это вызвано тем, что каждый элемент кинопроизводства ему приходится мобилизовывать на выражение неуловимого качества
Однако то, что Линч занимался живописью и экспериментальным кино, может объяснить лишь выдающиеся формальные качества его картин, но не всю мощь авторского видения. У Линча эта сила появляется не тогда, когда все элементы кинематографа присутствуют на экране, а когда присутствуют «правильные» элементы, способные создать то, что он называет «настроением»; когда все увиденное и услышанное усиливает некое «чувство». Больше всего его интересуют чувства, близкие к ощущениям и эмоциональному следу сновидений; к ключевым элементам кошмара, которые теряют свою суть при пересказе. Поэтому обычное киноповествование с его требованием логики и четкости Линчу неинтересно, равно как неинтересны ему и жанровые ограничения. Во вселенной Линча сталкиваются реальный и воображаемый миры. Жуть его фильмов — отчасти результат этого смешения, которое воспринимается зрителем как отсутствие правил и условностей, без которых он чувствует неловкость и — что страшнее — теряет ориентацию.
Настроение или чувство, которое передают фильмы Дэвида Линча, прочно связаны с формой интеллектуальной зыбкости, которую он называет «тьма и сумбур». И вот тут-то является чистая жуть. Она гнездится не в причудах, путанице или гротеске, она обитает в вещах, им противоположных: ведь гротеск, будучи преувеличением, не пугает. Атрибутами жути в том, что Фрейд называл «областью пугающего», является скорее страх, а не реальный испуг, преследование, а не сам призрак. Жуть трансформирует «привычное» в «чужое», делая давно знакомое пугающе чужим. Говоря словами Фрейда, «жуткое — это то, с чем нас связывает тайная близость, потому оно и „вытеснено"». Вот она — суть линчевского кино.
Согласно Видлеру, жуть выросла из рассказов Эдгара Аллана По и Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Ее первые эстетические проявления — в изображении радушных домашних интерьеров, искаженных пугающим присутствием постороннего. Именно это происходит в фильмах «Голова-ластик», «Синий бархат», «Твин-Пикс», «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв». Их психологическая выразительность восходит к метафоре удвоения, когда угроза некому «Я» ощущается из-за наличия копии «Я», и это особенно пугает, так как «посторонний» в данном случае оказывается тем же самым. Это вполне соответствует тому, как режиссер развивает синдром доктора Джекила и мистера Хайда: Джеффри / Фрэнк в «Синем бархате», Лиланд Палмер / Убийца Боб в «Твин-Пикс», Фред Мэдисон / Пит Дейтон в «Шоссе в никуда» и, что вышло наиболее амбициозно, Бетти Элмс / Дайана Селвин и Рита / Камилла Роде в «Малхолланд-драйв».
Своим рождением жуть обязана и появлению больших городов. По мере того как люди начинали чувствовать себя отрезанными от природы и своего прошлого, поползли новые разновидности тревог, связанные с болезнями и психологическим дискомфортом, в частности пространственные фобии (агорафобия и клаустрофобия). Линчев детский страх городов, тяга к природе и идиллические мечты о прошлом, возможно, внесли лепту в свойственную его фильмам пространственную фобию: это часто выражается в использовании формата «Синемаскоп». Такие персонажи, как Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда», погружены в пустоту, они путаются в таинственной географии собственных жизней. Или же, как в случае Генри из «Головы-ластик», под любое пространство — будь то в доме или за его пределами — требуется долго и тщательно подстраиваться. Незащищенность, отчуждение, потеря равновесия и ориентации на линчевской территории иногда столь остры, что встает вопрос: «А можно вообще где-либо чувствовать себя
Модернистский авангард придал жути статус эстетической категории, используя его в качестве инструмента остранения. У сюрреалистов оно получило прописку в состояниях между сном и бодрствованием — отсюда их интерес к кинематографу. Если Линч, как заявила однажды кинокритик Полин Кейл, «первый популист от сюрреализма, Фрэнк Капра сумеречной логики», то основанием такой характеристики является как раз его интерес к самой процедуре остранения, к этим состояниям засыпания / пробуждения. «Малхолланд-драйв» целиком построен на смятении Дайаны Селвин, которая никак не возьмет в толк, что на самом деле происходит, что могло произойти, что произошло, а что еще только может произойти. «Эй, милая девушка, пора просыпаться», — говорит Ковбой, но в какой момент она уснула? Столь блистательно сновидческая природа кинематографа не реализовывалась со времен «Лестницы в небо»[1] (1946): там Пауэлл и Прессбургер поставили Питеру Картеру диагноз — «страдает от множественных высокоорганизованных галлюцинаций, сравнимых с подлинным жизненным опытом». Сейчас, когда крупные американские студии забросили столько кинематографических угодий, оставив пустующие земли независимому кино, Дэвид Линч, похоже, единолично владеет всеамериканской франшизой на сновидческий кинематограф.
Линч всегда был из тех сновидцев, которые считают интеллектуальный анализ сна его порочным упрощением (в лучшем случае) или даже разрушением (в худшем). Зрителей и критиков часто раздражает нежелание автора заниматься подробным текстуальным анализом своих фильмов. Новые технологии и генерируемые ими новые потоки информации только усугубляют ситуацию: сегодня DVD с режиссерским комментарием в качестве бонус-трека является стандартной практикой. Для Линча же это кошмар. Он предпочитает показывать, а не объяснять, чувствовать, а не предписывать. Его подход к созданию кино, как и следовало ожидать, является не только сверхинтуитивным, но и открытым удаче, случаю, судьбе. Процесс претворения его замысла в жизнь — это почти подвиг веры, балансирование на гребне мистических сил. Сам себя Линч называет радиоприемником, пытающимся настроиться на мысли и картины, и этот магический процесс уже дал поразительные результаты.
Благодаря такому медитативному подходу в «Синем бархате» на поверхность вышла классическая фрейдистская история, несмотря на утверждения Линча, что он знать ничего не знает про психоаналитические теории, — утверждение, которое ближайшее окружение режиссера готово подтвердить. Тот факт, что Дороти Валленс, возможно, страдала стокгольмским синдромом или что Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда» наверняка переживал опыт психогенной амнезии (эти психические состояния вполне известны), вроде бы оказался для Линча новостью. Он не только не в курсе книжного взгляда на интересные ему «проблемы» — он разрушает систему координат, наложенную на них определениями, теориями и традицией.
Выдающиеся успехи линчевских «включений» в различные душевные состояния без опоры на традиционные исследования позволили Линчу отказаться от извечного прибежища американского кино — от
Чего стоит тот факт, что после выхода «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной»[2] девушки, подвергшиеся насилию со стороны отцов, забросали Линча письмами. Они не понимали, как он мог в точности знать, на что это было похоже. Несмотря на то что оба преступления — инцест и детоубийство — воплотились в «абстрактной» фигуре Убийцы Боба, в нем увидели правдивое отражение личного опыта. Линч отталкивается не только от своей внутренней жизни, он одарен жуткой эмпатией. Он делает чужой опыт своим — не важно, мужчина это или женщина и сколько ему или ей лет. Заявления Линча о своем счастливом,
В конце концов мы так и остаемся с очевидным противоречием: «нормальный парень», который снимает девиантное кино; остроумный, очаровательный режиссер «из народа», из города Миссула, что в штате Монтана, не устает заглядывать под валуны и показывать таящиеся под ними темноту и разложение. Исполнительный продюсер «Чело-века-слона» Стюарт Корнфелд остроумно сформулировал это так: «Джимми Стюарт[3] с Марса» (эту фразу часто ошибочно приписывают Мелу Бруксу). Эта формула работает и как шуточное двусмысленное описание, и как обманчиво простой набросок более сложной картины. Как пишет в «Биографическом словаре кинематографа» Дэвид Томсон, Джимми Стюарт появился на экране в образе «невинного деревенского мальчика с большими глазами и протяжной речью, который забрел в сумасшедший, извращенный мир». Однако к пятидесятым Стюарта все чаще стали приглашать на совершенно другие роли — «безумного и мрачного... тревожного, ворчливого одиночки». Кто такой Линч: Джимми Стюарт из «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1933) Капры или Джимми Стюарт из «Головокружения» (1958) Хичкока? Друзья Линча говорят, что его сила в радости. Сам Линч с улыбкой ответит, что он «тонет во тьме и сумбуре».
Эта раздвоенность стала особенно очевидной после выхода «Простой истории» — согревающей сердце истории о сельской Америке, которая затесалась между урбанистическими кошмарами «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв». И если «Простая история» больше отсылает к мирам Нормана Рокуэлла, Эндрю Уайета и классическому полотну «Американская готика» Гранта Вуда, чем к нагоняющим страх угрюмым полотнам живописца Дэвида Линча, это означает, что фильм получился одновременно и абсолютно личным, и абсолютно отличным от всего, что режиссер делал раньше.
Последнее время компьютер отвлек Линча от его любимой живописи, он увлекся цифровой обработкой фотографий. Он занимается ею в те моменты, когда не конструирует мебель, не лепит из глины, не записывает собственную музыку и не пишет сценарий своего первого полнометражного мультфильма «Мир задавак» на пару с Кэролайн Томсон (она сотрудничала с Тимом Бёртоном на картинах «Эдвард Руки-ножницы» и «Кошмар перед Рождеством»).
Беглый взгляд на книжные полки в помещении «Asymmetrical Productions», независимой компании Линча на Голливудских холмах, — хороший способ начать ориентирование в его мире. Корешки книг как бы намечают карту местности: «Сосед-убийца», «Исчерпывающее руководство СДЕЛАЙ САМ», «Первородный грех», «Экстремальный гольф», «Кино для начинающих», «Любовь уродов», «Джексон Пол-лок», «Темная комната», «Привет из Миннесоты», «Америка после 11 сентября», «Курсом на опасность», «Утопические ремесленники» и «Земляк». Как сказал бы Линч, поди разберись.
ИНТЕРВЬЮ
1. Детство, память и живопись
Дэвид Линч родился в городке Миссула, штат Монтана, 20 января 1946 года. По его собственным словам, с этим городком его связывает только факт рождения, потому что семья переехала в Сэндпойнт, Айдахо, когда ему было всего два месяца от роду. Его отец Дональд занимался исследовательской работой в Министерстве сельского хозяйства, поэтому семья постоянно переезжала с места на место. В Сэндпойнте они прожили всего два года, там родился младший брат Дэвида - Джон, а потом семья снова снялась с места, чтобы обосноваться в Спокейне, штат Вашингтон, где появилась на свет сестра Марта. Оттуда их путь продолжился в Дарем, Северная Каролина, потом в Бойсе, Айдахо, и, наконец, они доехали до Александрии, штат Виргиния. Дэвиду Линчу было в то время всего четырнадцать.
Велик соблазн считать бродячий образ жизни основным влиянием на уникальный, тревожащий линчевский кинематограф. Сильно развитое чувство места и очевидное давление окружающего пространства на людей в его фильмах часто усилено аутсайдерством главных героев. Генри из «Головы-ластик» и Джеффри из «Синего бархата» воплощают линчевское альтер эго: невинные существа (или дети) пытаются осмыслить свое непосредственное окружение и происходящие с ним изменения. И хотя «мыльные оперы» часто называются по месту действия, городок Твин-Пикс кажется гораздо более реальным, чем все эти «Далласы», «Пейтон-Плейсы» или «Нотс-Лэндинги»,- пусть даже в нем происходят необъяснимые и паранормальные события.
Пусть даже это влияние не вполне конкретно, но, создавая свои фильмы, Линч открыто и обильно заимствовал из детства образы, мелодии, фактуру и события. Детский опыт продолжает снабжать его, по-видимому, бесконечными персональными ресурсами. Это весьма специфический источник чувственных впечатлений, загадок и подсказок. Абсолютная вера в ускользающий смысл и актуальность этих воспоминаний заряжает его фильмы; между ними и ядром Земли вспыхивает электрическая дуга, и никакое сопротивление, никакие интеллектуальные выкладки не могут прервать процесс, вызванный к жизни интуицией и атавизмом. Связь Линча с детством спустя годы проявлялась в серии искусственных кадров, мысленных «моментальных снимков», образных и насыщенных, часто сочетающих смех и ужас. Ему нравится играть специфическим набором аудиовизуальных отсылок. Эти кадры сразу дразнят воображение и меняют ракурс, обещая откровение и предлагая убежище. Мишель Шион предположил, что «необыкновенная точность этих воспоминаний» реконструирует американский учебник для младших школьников «Праздник на нашей улице». На эту «книгу для чтения в классе» Линч ссылался как на отражение его собственных воспоминаний, которые сильно искажают образ средней Америки, сводя его к комиксу.
Сознательно или нет, Линч романтизирует, идеализирует или даже выдумывает невинное и безмятежное прошлое. Такое особенное обращение с детским опытом - свидетельство огромного таланта рассказчика. А частная сфера застрахована от посягательств благодаря необычному образному ряду, который автор создает. Также симптоматично, что Линч, общаясь со зрителем, непременно использует уникальный язык кодов и символов, присущий лишь ему одному. Во время разговора все время всплывает его недоверие к словам. Особенно к попыткам с помощью слов придумывать интерпретацию или фиксировать мнения. Для него такая самоцензура характерна.
Наверное, поэтому идеально смотрится ироническая автобиография, которую он сочинил в 1990 году, всего из трех слов: «Иглскаут, Миссула, Монтана». Она шутливо подчеркивает важность места, сводит описания к минимуму (сообщая то ли слишком много, то ли слишком мало) и лукаво приоткрывает очень важный аспект его жизни — статус режиссера и художника, который сам всего добился. Тоби Килер, который дружит с Линчем уже тридцать шесть лет, замечает:
- Дэвид всегда был деятелем. Когда мы познакомились, он очень старался получить значок скаута. Просто так их не давали, но я думаю, он достиг самой высокой из возможных ступеней, хотя не любит говорить об этом. Даже теперь его способность создавать вещи из ничего, думаю, происходит непосредственно из старого девиза «Будь готов!»
В рецензии на фильм «Шоссе в никуда» для журнала «Филм коммент» Дональд Лайонс справедливо указывает, что это «фильм, снятый художником». Живопись стала для Линча буквально точкой отсчета, началом всего его дальнейшего творчества. Еще подростком он понял, что живопись может стать его официальной профессией, это послужило для него отправным пунктом. Тоби Килер вспоминает:
- Когда он открыл для себя искусство, и особенно живопись, он был целиком этим захвачен. И бог ты мой, насколько он был плодовит!
Его фактически выгнали из школы, и он полностью посвятил себя жизни независимого художника. Родители не поощряли его увлечения, но и не препятствовали. Живопись так и не утратила для него своей притягательности. Темные, едва покрытые краской поверхности его поздних холстов, где иногда появляются неясные фигуры, которые сплетаются, грозя слиться с черными пятнами и обломками, прекрасно выражают детское изумление и страх, давшие импульс его кинематографу.
Знаете, это и хорошо и плохо, потому что вот вроде только обосновался в одном месте — и вдруг ты уже в другом, и надо заводить новых друзей, опять изучать окрестности. Для некоторых детей это здорово — у них развивается навык социализации. Но на других такая жизнь действует разрушительно. Но родители ведь не знают, что у них за дети. Им просто надо переехать, и всё.
Я умел легко вписываться в новую обстановку. Я чувствовал, что надо делать, чтобы нормально устроиться. В один прекрасный момент становишься своим, а потом уже можешь делать что хочешь. Но если ты не вписался, то все сложнее — тебя вынуждают ассимилироваться, это занимает кучу времени, и некогда заняться тем, что нужно.
Ну да, но я не говорю про учебу, я говорю про других детей. Когда ты новенький, ты это чувствуешь и от этого зависишь. Все дети это знают. Но если сидишь на одном месте и не вписываешься в компанию, то здорово тогда взять и переехать и начать все сначала! Это, конечно, встряска для организма, но шок иногда полезен. Быстро приобретаешь опыт. Не то чтобы тебя разом осенило, но достаточно, чтобы начать прикидывать, что к чему. Открываются такие маленькие каналы, и становишься вроде как в курсе.
Что он ходил на работу в костюме и здоровенной шляпе. Когда мы жили в Виргинии, я жутко краснел за эту его шляпу, но сейчас мне кажется, что она выглядела довольно круто. Она была серо-зеленая, как у лесника, размером с ковбойскую, он напяливал ее и выходил в таком виде из дому. Не садился ни на какой автобус, а просто топал пешком несколько миль до города через мост Джорджа Вашингтона.
Нет, не работала. Не знаю, получила ли она в итоге образование, но в университете она училась. Вроде одно время она ходила на работу, но я не уверен, не помню.
Они встретились в университете Дьюка, в Дареме. Но тогда отец работал, а мама дома сидела. Чаще всего. Насколько я помню.
1962. Семья Линч.
Слева направо: Джон, Дэвид, Санни, Марта и Дональд
Ну, если съездить за город и посмотреть, там до сих пор имеются старые машины пятидесятых годов. Ну или радио включить — на одной волне будет кантри, на другой только новая музыка, а на третьей всякие хиты прошлых лет. Элвис и все в таком духе. Не важно, сколько всякой музыки насочиняли до него, рок-н-ролл родился именно тогда. Пятидесятые все еще здесь. Ими пропитан воздух. Они никуда и не девались.
Это было потрясающее время во всех смыслах. Машины делались правильными людьми. Дизайнеры не скупились на радиаторы, хром и прочие крутые штуки. Мощность мотора много значила, дети знали все модели — где сколько лошадиных сил — и ждали каждую новинку будущего года. Они разбирались во всех спецификациях и тому подобном. Не машины, а скульптуры на колесах. Теперь, когда дизайн автомобилей просчитывают на компьютерах с учетом аэродинамики, у них более обтекаемые формы, меньше расход бензина и корму не поднимает, когда разгоняешься до сотни миль в час. Старые машины могли выдержать столкновение, но пассажиры внутри оставались — ну, понимаете —
В общем, что-то было в тогдашней атмосфере такое, чего сейчас днем с огнем не найдешь. Это было здорово, и не только потому, что я тогда был ребенком. Это было время, полное надежд, и все шло на подъем, а не на спад. Такое ощущение было, что тебе под силу абсолютно все. Будущее было безоблачным. Мы же не понимали, что закладываем фундамент для будущих катастроф. Проблемы никуда не девались, но как-то замазывались. А потом эта защитная пленка лопалась или сгнивала и все просачивалось наружу.
Ну, на самом деле загрязнение окружающей среды было сильное, тогда оно и началось. Пластик внедрялся, были сумасшедшие исследования сложных полимеров, и масса медицинских экспериментов, и атомная бомба, и, ну вы знаете, масса разных испытаний. Будто мир такой огромный, что можно вывалить кучи мусора — и ничего не будет, да? Все просто вышло из-под контроля.
Ну, все скауты делились на новичков и бойскаутов. Слова дурного о них не скажу, но в какой-то момент быть скаутом стало дико некруто! Причем как раз когда я был скаутом! Это было похоже на постоянное ощущение стыда, чего-то позорного. Совсем не почетно. А иглскаут — это было самое старшее звание! Как только я его заработал, то сразу успокоился, можно было уходить, — для того, собственно, и зарабатывал. А мой отец, благослови Господь его душу, всегда говорил: «Однажды ты будешь гордиться тем, что сделал это». Ну, я и вставил этот факт в свое резюме.
Ага. Наш отряд попросили занять VIP-места на трибунах перед Белым домом. Это была самая мерзлая инаугурация в истории — 1961 год, 20 января, а это как раз мой день рождения. Ну, я стою в снегу, на морозе, перед входом в Белый дом. А нам сказали, что лимузины должны выехать из ворот, которых там было пять. Поэтому нам надо было добежать до верхних трибун и заглянуть через стену, едут они уже или нет.
Я увидел, как они поворачивают к нашим воротам, и стал спускаться, но охрана велела всем отойти назад. Поэтому я развернулся и пошел, а охранник из секретной службы сказал: «Эй, ты!» Я повернулся, он показывал на меня, и я переспросил: «Я?» — а он сказал: «Ну да, ты, пойди сюда!» Он поднял меня и поставил между собой и другим охранником в живую цепь, которую образовала охрана на дорожке у ворот. И я видел еще больше людей из секретной службы с другой стороны дорожки.
Ворота распахнулись, и выехали эти две машины, они двигались медленно и подъехали прямо к нам. Окна машины оказались прямо напротив меня, и, когда они проплыли у меня перед глазами, в первой машине я увидел президента Эйзенхауэра и будущего президента Кеннеди. На них были цилиндры, и они говорили друг с другом. Айк был ближе ко мне, а Кеннеди футах в пяти или шести. А потом следующая машина тоже проехала мимо нас, и в ней были Джонсон и Никсон, и они
Знаете, это было ужасно. Я сидел перед телевизором в вестибюле школы и поэтому услышал новость раньше остальных. Но потом об этом громко объявили и всех школьников отпустили с уроков. Джуди Вестерман, моя девушка, была католичкой, и она так была привязана к этому президенту, вы не представляете! Она плакала навзрыд, и я отвел ее домой. Она заперлась в своей комнате и не выходила оттуда четыре дня!
Это было безумие какое-то, потому что по телевизору об этом сообщили сразу, но все сидели по домам и продолжали смотреть одно и то же. И все видели, как Джек Руби убил Освальда. Это время потом назвали «Четыре мрачных дня», и по иронии судьбы Джуди провела эти дни, сидя в своей темной комнате, так что для нее они стали буквально мрачными!
Очень много. Только мучительных, а не просто каких-то испугов. По-настоящему мучительных. Я думал: «Это не то, чем оно кажется» — и мучился. Это была моя мнительность, но это было и знанием.
Ну да. Я думаю, это было связано с плотностью и твердостью горошин и тем, что у них внутри, если снять шкурку. То есть даже не со вкусом, а с тем, что они такие твердые снаружи и мягкие внутри. Но я не знаю, вы лучше у нее спросите про горошек. Этому все в нашей семье придавали большое значение, а она прятала горошек.
Нет, ну речь же идет об овощах, понимаете?
Вот такими мы были. Детский Рождественский праздник для Марты, Джона и Дэвида Линчей.
Ну да.
Нет-нет, тогда нет. Тогда не полезны. Пробуй тогда другие овощи. Какие-нибудь должны подойти!
Ну, я думаю, каждый ребенок видит вещи, которые его травмируют, и тут никто не виноват. Просто жизнь такая. Детское сознание так устроено. Наверное, оно состоит на семьдесят пять процентов из фантазий и только на двадцать пять из реальности.
Да, но я думаю, если вы выросли в городе, то будете бояться деревни, а если выросли в сельской местности, то вас будет пугать город. Мои бабушка и дед с материнской стороны жили в Бруклине, и я ездил в Нью-Йорк и видел все это. И меня это все до смерти пугало. Я помню в метро воздушную струю от приближения поезда, а потом запах и звук. Я ощущал привкус ужаса всякий раз, когда приезжал в Нью-Йорк.
Мой дед был владельцем многоквартирного дома в Бруклине, там не было кухонь. Люди жарили яичницу на
Я понял, что прямо под оболочкой внешнего мира существует другой мир, а если копнуть глубже, там будут проявляться все новые миры. Я знал это еще ребенком, но не мог доказать. Это были просто ощущения. В голубом небе и цветах заключена благодать, но иная сила — дикая боль и разложение — в равной мере содержится повсюду. Это как с учеными: они начинают свои исследования на поверхности, а потом углубляются внутрь предмета, достигают мельчайших частиц, и весь их мир снова сводится к абстракции. Они чем-то похожи на художников-абстракционистов. С ними невозможно разговаривать, потому что они погрязли в абстракции.
Когда был маленький, я все время рисовал карандашами или красками. За одну вещь я матери до сих пор благодарен — она не давала мне книжек-раскрасок, считала, что они ограничивают. А отец приносил домой со своей государственной службы кучу бумаги. Чаще всего я рисовал оружие, пистолеты и самолеты, потому что война только что закончилась и все это еще, я думаю, витало в воздухе. У меня были собственная каска, армейский ремень и фляжка, и еще эти деревянные ружья. Я их рисовал, потому что они были частью моего мира. Больше всего я любил рисовать пулеметы — браунинг с водяным охлаждением. Мне они больше всего нравились.
Когда мне было четырнадцать, мы с дедушкой и бабушкой с отцовской стороны поехали в Монтану. Дед возвращался на свое ранчо, где вырос мой отец, а меня высадили в городке Хангри-Хорс вместе с тетей Нони Кролл. Там рядом плотина Хангри-Хорс, а в самом городке двести жителей и полно сувенирных лавок, где продают этих настоящих маленьких лошадок. У тети Нони и дяди Билла тоже был магазин со всякой всячиной, а рядом с их домом жил художник по имени Эйс Пауэлл, который работал в стиле Чарли Рассела и Ремингтона[4]. Я часто ходил туда рисовать. Они с женой оба были художники, и у них всегда находилась бумага и все остальное. Но все это было в такой дали, в таком западном захолустье, что у меня и мысли не было, будто живопись — это что-то серьезное; думал — так, чисто западный прикол.
Поделиться книгой: