Помоги проекту - поделись книгой:
В 1836 году Джузеппе женился на дочери своего друга и покровителя Маргарите Барецци. Через два года Верди с семьей (женой и двумя детьми) переехал в Милан, сюда же была привезена партитура заказанной ранее оперы «Оберто, граф Бонифачьо».
Джузеппе пришлось приложить максимум усилий, чтобы осуществить постановку этого произведения на сцене театра «Ла Скала». К тому времени связи с музыкальными и театральными кругами были утеряны, а Лавиньи, способный оказать молодому композитору действенную помощь, уже умер.
Долгожданная премьера состоялась в ноябре 1839 года. Опера была немного переработана, автором отредактированного текста стал молодой поэт и музыкант Т. Солера, сотрудничество которого с Верди продолжалось на протяжении нескольких лет.
Опера «Оберто, граф Бонифачьо» имела успех у миланской публики, что побудило антрепренера театра Мерелли сделать талантливому композитору новый заказ. В начале 1840 года Верди приступил к написанию комической оперы «Мнимый Станислав, или День царства» и, несмотря на личную трагедию (смерть любимой жены и детей), закончил произведение к сроку. Однако постановка «Мнимого Станислава» оказалась не столь успешной, что во многом объясняется условиями, в которых композитору пришлось работать, и тяжелым душевным состоянием.
Вскоре Верди получил либретто Солера «Навуходоносор», проникнутое идеей национальной борьбы, ярким и сильным драматизмом. Исторический сюжет (события VI века до н. э.), образ прославленного вавилонского царя Навуходоносора и томящихся в плену евреев будили воображение композитора, вызывая различные музыкальные ассоциации.
«Навуходоносор» (по-итальянски «Набукко») был закончен довольно быстро, а спустя несколько месяцев эту оперу включили в репертуар театра. Премьера, состоявшаяся весной 1842 года в театре «Ла Скала», имела грандиозный успех. Незабываемое впечатление на слушателей произвел хор пленных евреев, ставший в дальнейшем одной из наиболее популярных мелодий Верди.
Начало 1843 года ознаменовалось новой премьерой: на сцене театра «Ла Скала» была поставлена опера «Ломбардцы», написанная на либретто Солера. Сюжет этого произведения, заимствованный из средневековых преданий о Крестовых походах, понравился зрителям, и успех опере был обеспечен. Вскоре она обошла практически все итальянские оперные сцены, принеся талантливому композитору славу и материальный достаток.
Хор пленных евреев из «Набукко» и хор крестоносцев из «Ломбардцев» можно было услышать на улицах многочисленных итальянских городов. Эти хоры в дальнейшем воспринимались как народные революционные песни. Столь широкий общественный резонанс произведений Верди объясняется общественно-политическим положением в Италии того времени: народ, находящийся под властью австрийских Габсбургов и стремившийся сбросить ненавистное иго, воспринял оперы Верди как пророчества о судьбе родины.
Музыка «Набукко» и «Ломбардцев» отличается неподдельной искренностью, страстью и темпераментностью, мелодическая простота арий и хоров делает их легко запоминающимися, однако в этих произведениях имеется ряд серьезных недостатков: музыка слишком примитивна, оркестровая партия бедна, а речитативы и музыкальные характеристики героев маловыразительны. Кроме того, в них еще много заимствованного, подражательного, но это не помешало операм получить народное признание.
1840-е годы стали для Джузеппе Верди временем исканий нового музыкально-драматического стиля, в котором воплотились бы темы борьбы народа или отдельных героев против насилия и деспотизма. Композитор, любящий свой народ и сочувственно относящийся к нему, пытался в музыке выразить свои чувства и тем самым поддержать родную Италию. В поисках нужной темы Верди обращался к творчеству таких поэтов, как Гюго, Шекспир, Байрон, Шиллер, и каждая его новая опера ставилась на сцене.
В течение 1840-х годов им было написано 11 опер: «Эрнани» (по драме Гюго), «Двое Фоскаре» (либретто Пиаве по Байрону), «Жанна д’Арк» (либретто Солера по Шиллеру), «Альзира» (либретто Каммарано по Вольтеру), «Аттила» (либретто Солера на исторический сюжет), «Макбет» (либретто Пиаве по Шекспиру), «Разбойники» (по Шиллеру), «Корсар» (либретто Пиаве по Байрону), «Битва при Леньяно» (либретто Каммарано на исторический сюжет), «Луиза Миллер» (либретто Пи-аве по драме Шиллера «Коварство и любовь»), «Стиффелио» (либретто Пиаве по французской пьесе).
Особого внимания среди этого обилия музыкальных произведений заслуживают «Эрнани», «Макбет», «Битва при Леньяно» и «Луиза Миллер», свидетельствующие о росте творческого мастерства талантливого композитора. В первой из них рассказывается о юноше по имени Эрнани, который, желая отомстить королю Карлу V за смерть отца, погибает сам. Основной идеей этой оперы является борьба народа против деспотической власти правящей верхушки.
Яркая театральность, динамичность действия, острота драматических ситуаций, контрастное противопоставление мрачной сцены заговора в склепе и веселого свадебного пира, общий тревожный пульс драмы, страстные мелодии арий, ансамблей и хоров – все это производило на зрителей большое впечатление. Несмотря на ряд недостатков (преувеличенный романтический пафос, подчиненная роль оркестра и др.), опера «Эрнани» получила широкую известность, ее ставили не только на итальянских сценах, но и во многих европейских театрах.
В отличие от «Эрнани» главные герои «Макбет» (властолюбивые честолюбцы Макбет) вызывают в зрителях противоположное состраданию чувство, гибель ненавистных персонажей заставляет задуматься над тем, что всякое зло рано или поздно будет наказано, в этом основная идея трагедии, ее гуманистический смысл.
Драматургия Шекспира оказала большое влияние на становление драматизма оперной музыки Джузеппе Верди (в дальнейшем композитор неоднократно обращался к творчеству этого гениального поэта). Музыкально-драматический стиль оперы «Макбет» значительно отличается от более ранних произведений Верди. Здесь активизируется роль оркестра, партии солистов в главных сценах (дуэт леди с мужем и сцена ее сомнамбулизма) становятся в большей степени декламационными, в них находит выражение определенная драматическая ситуация.
Постановка «Макбет» весной 1847 года оказалась довольно успешной. Идея этой оперы в полной мере отвечала политическим устремлениям передовой общественности, о чем может свидетельствовать такой факт: когда во время одной из постановок исполнитель роли Макдуффа начал петь арию «Родину предали», зрители хором продолжили ее. Таким образом, оперы талантливого композитора приобретали политический смысл.
В конце 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников», написанных Джузеппе по заказу дирекции Лондонского королевского театра. Композитор, горячо любивший родную Италию, отказался от предложения стать дирижером этого театра и решил вернуться домой. Однако по пути из Лондона ему пришлось ненадолго задержаться в Париже, где в то время готовилась постановка новой (парижской) редакции «Ломбардцев».
Во время революционных событий 1848 года в Италии Верди был в Париже. Его желание помочь родине вылилось в обращение совместно с прогрессивными итальянскими деятелями к французскому правительству и написание двух произведений – героического гимна «Звучи, труба» и патриотической оперы «Битва при Леньяно», премьера которой состоялась на сцене Римского театра в январе 1849 года.
Сюжет произведения, заимствованный из истории борьбы ломбардцев против германского императора Фридриха Барбароссы (XII столетие). Страстные мелодии в вокальных партиях и ансамблях, полные динамизма массовые сцены и героически-приподнятый тон произведения способствовали росту патриотических настроений, а хор первого действия «Да здравствует Италия», маршеобразная тема которого выступает лейтмотивом всего произведения, превратился в народно-революционную песню.
В этом произведении композитор предстает как талантливый мастер музыкальной характеристики драматических ситуаций, однако раскрыть в полной мере образы отдельных героев он оказывается не в состоянии, лишь в сочинениях более позднего периода он отыскивает необходимые для этого средства.
Оперой «Луиза Миллер» завершился период творческих исканий Верди. В отличие от шиллеровского произведения, имеющего глубокий социальный смысл (благородство и человечность простых людей (бедный музыкант Миллер и его дочь Луиза) противопоставляются корыстолюбию и коварству высшего сословия (президент Вальтер и секретарь Врум)), в опере на первое место выводятся интимно-лирические отношения Луизы и Рудольфо, ставших жертвой жестокого социального строя.
Изображение драматической картины жизни простых людей, яркие музыкальные характеристики персонажей, демократизм и тесная связь с народно-бытовой итальянской музыкой сделали оперу «Луиза Миллер» весьма популярной среди представителей низшего сословия. С этого времени на первое место в творчестве Джузеппе Верди выходит тема трагедии социального неравенства и гибели героев, вступающих в конфликт с жестоким обществом.
Период 1850-х годов ознаменовался написанием шести опер: «Риголетто» (либретто Пиаве по драме Гюго «Король забавляется»), «Трубадур» (либретто Каммарано и Бардаре по драме испанца Гутьереса), «Травиата» (либретто Пиаве по драме Дюма-сына «Дама с камелиями»), «Сицилийская вечерня» (либретто Скриба на сюжет борьбы сицилийцев против французских завоевателей), «Симон Бокканегра» (либретто Пиаве по драме Гутьереса), «Бал-маскарад» (либретто Сомма по тексту Скриба).
Придя к полному пониманию специфики задач оперной драматургии, Верди указывал на то, что либретто оперного произведения должно отличаться краткостью и лаконичностью, поскольку главное здесь – человеческие характеры и чувства, столкновения и конфликты, раскрыть которые можно лишь выразительными музыкальными средствами. Эти принципы получили воплощение в зрелых произведениях композитора.
Опера «Риголетто», одно из наиболее совершенных произведений прославленного композитора, представляет собой музыкальную версию драмы Виктора Гюго «Король забавляется», идеи которой (противопоставление благородного бедняка развратному королю и трагедия социального неравенства) привлекли внимание Джузеппе.
Несмотря на то что действие оперы пришлось перенести из Франции в итальянскую провинцию Мантую и изменить имена персонажей (шут Трибуле превратился в Риголетто, его дочь Бланш – в Джильду, французский король Франциск I – в герцога Мантуанского), основной сюжет этого драматического произведения осталася прежним.
Содержание оперы таково: шут Риголетто зло насмехается на балу у герцога над придворными, и они решают ему отомстить. Неожиданно появляется старый граф Монтероне и проклинает герцога за поруганную честь своей дочери. Риголетто, посмеявшийся над графом, тоже становится объектом проклятия, главной причины всех несчастий шута.
У Риголетто есть дочь Джильда, которую он прячет от посторонних глаз в глухом предместье. Никто не знает, что он – отец девушки. Однажды Джильда повстречала неподалеку от своего дома герцога, облаченного в костюм бедного студента. Назвавшись вымышленным именем, он открывает девушке свою любовь. Тем временем придворные герцога осуществляют задуманную месть и при помощи самого Риголетто выкрадывают Джильду. После свершения коварного замысла шут убеждается, что похитил собственное дитя. Явившись к придворным со своей шутовской песенкой, полной боли и страдания, он сначала угрозами, а затем мольбами просит вернуть ему Джильду и при всех раскрывает свою тайну. Дочь выбегает к нему из герцогских покоев и рассказывает о том, что с ней случилось.
Риголетто клянется убить герцога и нанимает бандита Спарафучиле, в притоне которого герцог должен провести ночь с Маддаленой, сестрой убийцы. Риголетто рассказывает об измене герцога Джильде, девушка в отчаянии, но она любит коварного изменника. Тем временем Маддалена уговаривает брата не убивать герцога, жертвой должен стать первый, кто постучится в дверь до полуночи. Джильда, подслушавшая этот разговор, жертвует собой ради любимого. Риголетто, пришедший насладиться своей местью, застает герцога поющим свою знаменитую песенку «Сердце красавицы», а свою дочь мертвой.
Напряженность драматического действия, трагический пафос происходящего, глубокая эмоциональность и драматизм музыки, использование, наряду с вокальной мелодией, оркестрового звучания, позволяющего создавать напряженные сцены и яркие музыкальные характеристики героев, а также правдивая передача переживаний Риголетто и Джильды делают это музыкальное произведение одним из наиболее примечательных явлений оперного искусства XIX столетия.
Через два года после постановки в 1851 году на сцене Миланского театра «Риголетто» в Риме состоялась премьера «Трубадура», в котором получили развитие основные музыкально-драматические принципы Джузеппе Верди.
Основной конфликт оперы – вражда двух братьев, трубадура Манрико и графа ди Луна: не зная о кровном родстве с графом, Манрико возглавляет против него восстание. По приказу ди Луна находящегося в заточении трубадура казнят, вскоре от полубезумной цыганки Азучены граф узнает страшную новость: он казнил собственного брата.
Особого внимания заслуживает трагическая сцена из третьего действия: зловещее звучание погребального колокола сопровождается мрачным пением хора, отпевающего приговоренного к смерти Манрико. В это время из башни слышится голос трубадура, зовущего свою возлюбленную Леонору, а страдающая девушка взывает к господу и молит о милосердии. Весь этот трагический ансамбль производит на слушателей неизгладимое впечатление.
Драматически-напряженный, мятежный характер оперы и яркие музыкальные характеристики персонажей, получаемые через вокально-мелодическую сферу, делают произведение очень интересным. Однако запутанное либретто с многочисленными малоправдоподобными ситуациями нарушает художественную гармонию оперы, в которой особенно много мелодий, ставших народными.
В отличие от двух первых опер постановка «Травиаты» в марте 1853 года вызвала недовольство среди представителей высшего сословия. Причиной неуспеха стала необычность сюжета: бытовые сцены в то время были распространены лишь в комических операх, а современные персонажи и куртизанка в качестве главной героини не фигурировали ни в одной из опер с трагическим содержанием. «Травиата», в которой личная драма приобрела общественный смысл, стала новым словом в классической итальянской опере.
Идея этого музыкального произведения – трагическая судьба женщины в современном обществе – судьба влюбленной Виолетты, ставшей жертвой мещанской буржуазной морали. Под влиянием любви к Альфреду Жермону легкомысленная куртизанка Виолетта Валери становится другой, зрители наблюдают за ее перерождением на протяжении всей оперы. Мещанские предрассудки вынуждают молодую женщину отказаться от своей любви. После продолжительной болезни Виолетта умирает, а разрушившие ее счастье люди признают свои ошибки. «Травиата», не признанная венецианским обществом, быстро получила известность во всем мире.
Спустя два года, в 1855 году, на парижской сцене была поставлена героико-патриотическая опера «Сицилийская вечерня», при написании которой Верди воспользовался особенностями итальянской оперной драматургии и лучшими традициями французской «большой» оперы. О мастерстве композитора свидетельствуют напряженные драматические ситуации, яркие музыкальные характеристики действующих лиц, а также мелодическое богатство произведения.
Опера «Симон Бокканегра», поставленная в 1857 году в Венеции, не нашла у публики широкого отклика, что объясняется неравнозначностью присутствующих в ней драматических сцен: глубоко психологичные картины сменяются сценами с однообразными речитативами. Осознав все недостатки этой оперы, Верди в начале 1880-х годов подверг ее существенной переработке, в результате получилось более совершенное произведение.
Премьера «Бала-маскарада», одной из популярнейших опер талантливого композитора, состоялась в 1859 году в Риме. Основным сюжетом является история заговора против шведского короля Густава III, превращенного в опере в бостонского губернатора Ричарда Варвика. Романтический сюжет, точные психологические характеристики действующих лиц, использование жанровых и народно-бытовых фрагментов в музыке делают это произведение похожим на «Риголетто», однако эффектные эпизоды и некоторые другие традиции французской оперы напоминают о «Сицилийской вечерне».
В конце 1850 – начале 1860-х годов Джузеппе Верди принимал активное участие в политической жизни страны. В 1860 году он был избран членом первого общеитальянского парламента. Кроме того, на протяжении пяти лет в должности депутата композитор отстаивал интересы жителей Буссето. Участие в политике отвлекало Верди от творческой работы, поэтому он часто отправлялся на свою виллу Сант-Агата, где находил желанный покой. В 1859 году композитор женился на оперной певице Джузеппине Стреппони, с которой прожил всю оставшуюся жизнь.
Последующие десятилетия оказались в творческом отношении не столь продуктивными: в 1860-е годы Верди написал лишь две оперы, а в 1870-е, 1880-е и 1890-е годы – по одной. В это время он занимался переработкой своих неудачных произведений и лелеял мысль о сочинении оперы «Король Лир» на шекспировский сюжет.
«Сила судьбы» была написана Верди в конце 1861 года по заказу дирекции Петербургских Императорских театров для Театра итальянской оперы. Премьера состоялась в 1862 году, на ней присутствовал сам композитор, однако вместо ожидаемого успеха опера получила холодный прием. Неудача объясняется заимствованным из испанской романтической драмы нелепым сюжетом с многочисленными мелодраматическими неправдоподобными сценами. В то же время в этой опере появились новые тенденции: повысилась драматургическая функция оркестра, лейтмотивов стало гораздо меньше, а мелодическое звучание пришло в соответствие с психологической ситуацией.
Написав по заказу руководства Всемирной выставки в Лондоне кантату «Гимн наций», Верди отправился в Испанию. Интерес к народной испанской музыке проявился во время работы над оперой «Дон Карлос», поставленной в 1867 году в Париже. За основу этого произведения был взят шиллеровский сюжет об Испании времен правления кровавого короля Филиппа II. Разоблачая реакционное католичество и папскую инквизицию, используя интонации и ритмы испанской музыки, композитор пытается донести до публики свои идейно-художественные принципы.
Образы короля Филиппа, его сына дона Карлоса, маркиза Поза, королевы Елизаветы и принцессы Эболи отличаются большой музыкальной выразительностью и реалистичностью. Верди вводит в оперу оркестровые партии, позволяющие с большей точностью раскрывать внутренний смысл драматических ситуаций и переживаний героев. Хотя формальное деление на отдельные номера и остается, опера представляет собой несколько развитых драматических сцен, объединенных общей идеей. Даже ария превращается в крупную драматическую сцену-монолог (например, ария короля в начале четвертого действия).
В 1869 году Верди получил заказ от египетского правительства на оперу «Аида», постановка которой должна была сопровождать торжественное открытие Суэцкого канала. Сначала композитор отказался от этой работы, но, ознакомившись с либретто, с энтузиазмом взялся за дело.
Любовь эфиопской рабыни Аиды и египетского полководца Радамеса, соперничество дочери египетского фараона по имени Амнерис и Аиды, пленение эфиопского царя Амонасро, оказавшегося отцом Аиды, сцена гибели заживо погребенных Аиды и Радамеса, мрачные фигуры египетских жрецов, пирамиды и сфинксы – все это вызывало у гениального итальянского композитора разнообразные музыкальные ассоциации.
Опера была написана довольно быстро, премьера состоялась в Каире в конце 1871 года. Через несколько месяцев «Аиду» поставили на сцене театра «Ла Скала», успех был просто ошеломляющим. Вскоре опера получила мировое признание и вошла в репертуар практически всех крупнейших театров Европы.
«Аида», воспевающая чистое человеческое чувство и разоблачающая религиозный фанатизм, становящийся препятствием на пути самого возвышенного человеческого чувства – любви, по праву считается одним из самых гуманистических произведений Джузеппе Верди.
Многочисленные торжественные шествия и процессии, марши и балеты, великолепные массово-хоровые сцены и мощные ансамбли ставят «Аиду» в один ряд с «большими» операми Мейербера. Однако, давая психологически тонкие и глубокие музыкальные характеристики главных персонажей, отражая прекрасными мелодиями их душевное состояние и определенный драматический момент, композитор проводит некую грань между своим драматическим искусством и обычной «большой» оперой.
Таким образом, в «Аиде» органически соединились два направления творчества Верди – «большая» героическая опера, идущая от ранних сочинений, «Сицилийской вечерни» и «Дона Карлоса», и лирико-психологическая, идущая от «Луизы Миллер» и «Травиаты».
В «Аиде» композитор отошел от привычной номерной структуры – используя большие драматические сцены, он сумел сохранить архитектоническую стройность формы, при этом каждая ария, дуэт или ансамбль остались структурно законченным, развивающимся музыкальным организмом. Большие художественные достоинства оперы по-настоящему оценили прогрессивные музыкальные деятели XIX столетия.
В 1870-е годы было написано сравнительно мало произведений: струнный квартет, небольшие вокальные произведения и др. Особого внимания заслуживает реквием, написанный Верди в память о поэте Алессандро Мандзони и исполненный впервые в 1874 году в миланской церкви Святого Марка. Трагически-пафосные фрагменты чередуются здесь с прекрасными лирическими мелодиями, в музыке находят выражение глубокие человеческие чувства и переживания. Это произведение больше напоминает театральную оперную постановку, нежели культовое сочинение, и нет ничего противоестественного в том, что вольная трактовка реквиема вызвала недовольство среди церковных кругов.
Итогом творческой эволюции Джузеппе Верди стала опера «Отелло». Получив в конце 1879 года либретто, написанное Арриго Бойто на сюжет одноименной трагедии Шекспира, композитор с энтузиазмом взялся за работу. Совместными усилиями Верди и Бойто удалось создать идеальный для оперы вариант шекспировского произведения: главное внимание они сосредоточили вокруг трагедии Отелло, Дездемоны и Яго, были введены некоторые нехарактерные для драмы эпизоды (например, дуэт Отелло и Дездемоны). Таким образом, гениальная трагедия Шекспира получила новую, музыкальную, жизнь.
В конце 1886 года опера была закончена, а в феврале 1887 года на сцене Миланского театра «Ла Скала» состоялась премьерная постановка. Семидесятичетырехлетний композитор присутствовал на всех репетициях труппы. Однажды, будучи недоволен игрой Отелло (знаменитого тенора Таманьо) в сцене самоубийства, Джузеппе выхватил у актера кинжал, воткнул его себе в грудь и, к всеобщему ужасу и изумлению, скатился со всех ступеней лестницы.
Успех оперы был ошеломляющим, в зале раздавались несмолкаемые овации и крики «браво» в адрес прославленного композитора. В «Отелло» Верди выступил реформатором итальянской оперы, однако, в отличие от Вагнера, он не отрицал прогрессивные традиции национального оперного искусства, а старался развить и обогатить их лучшими достижениями современной мировой оперы.
«Отелло» представляет собой непрерывно развивающееся музыкально-драматическое действие, в котором нет деления на законченные номера, отсутствуют старые оперные формы, даже песня здесь становится неотделимой от общего драматического действия (застольная песня Яго, песня Дездемоны об иве, предшествующая появлению ревнивого мужа). Вокальные партии, поражающие яркой декламационной манерой, являются средством достижения музыкально-драматической выразительности произведения, кроме того, они дают психологически точную характеристику тому или иному персонажу. В результате на свет появилась качественно новая итальянская музыкальная драма.
Итогом всей творческой деятельности Верди стала комическая опера «Фальстаф», либретто которой было написано Бойто по «Виндзорским проказницам» Шекспира. Главный герой Фальстаф, отъявленный плут, обжора и пьяница, пытается подшутить над двумя кумушками из Виндзора – Алисой Форд и Мэг Пэдж, но сам становится жертвой их проделок.
Первая постановка «Фальстафа», состоявшаяся в феврале 1893 года в Милане, имела ошеломляющий успех, композитор был признан реформатором итальянской комической оперы (opera buffa). Как и в «Отелло», в «Фальстафе» нет искусственного деления на отдельные законченные номера, здесь господствует принцип сквозного музыкального развития, но характер и строй музыки в этих произведениях различен.
Через используемые в «Фальстафе» вокальные скороговорки, ансамбли и колоритные оркестровые партии Верди удалось не только передать характер веселой комедии, но и дать точную характеристику каждому персонажу. В этой опере в полной мере проявилось музыкально-драматическое мастерство гениального композитора.
Последние восемь лет жизни Джузеппе Верди посвятил общественной и благотворительной деятельности: по его инициативе было открыто несколько филантропических учреждений, госпиталь, дом для престарелых музыкантов в Милане. В творческом отношении этот период оказался малопродуктивным – всего «Четыре духовные пьесы», две из которых предназначались для хора a cappella, две других – для хора с оркестром; крупных произведений Верди больше не создал.
Умер выдающийся итальянский композитор 27 января 1901 года на своей вилле Сант-Агата.
Шарль Франсуа Гуно
Шарль Франсуа Гуно появился на свет в 1818 году в Париже. Он рано лишился отца, и его мать, чтобы прокормить семью, давала уроки музыки. Она надеялась, что сын станет юристом, но, видя, как сильно тот увлечен музыкой, отдала его в Парижскую консерваторию, где учителями Шарля стали Паэр, Галеви и Лесюер.
Молодой человек полностью посвятил себя искусству и вскоре получил награду по заслугам: в 1839 году одна из его кантат была удостоена первой Римской премии, в результате чего у Гуно появилась возможность отправиться в путешествие за границу. Не теряя времени даром, он поехал в Италию и в Риме прилежно изучал сочинения мастеров-контрапунктистов, при этом его особенно восхитила музыка Палестрины. Затем Гуно побывал в Берлине, Лейпциге и Вене.
По возвращении в Париж он зарабатывал на жизнь уроками музыки до тех пор, пока не устроился на работу в качестве органиста, дирижера и кантора при церкви иностранных миссий. В свободное от исполнения своих должностных обязанностей время Гуно посещал лекции по богословию, проходившие в духовной семинарии, и настолько увлекся теологией, что чуть не принял сан. Передумать его заставила все та же любовь к музыке: поближе познакомившись с музыкой Шумана и Берлиоза, Гуно окончательно решил следовать своему призванию музыканта.
В 1851 году состоялось исполнение первого крупного произведения Гуно – Торжественной мессы. Это событие явилось прологом славного пути Гуно как композитора. В том же году он попробовал свои силы в области оперной музыки, но постановка его оперы «Сафо» не стала крупным успехом музыканта (впрочем, как и постановка более позднего произведения «Окровавленная монахиня»).
Заняв в 1852 году должность директора парижского хорового общества «Орфеон», Гуно сочинил две мессы и несколько хоров, а также две симфонии. Но композитора не отпускает желание создать что-то значительное и в драматической музыке, а потому он вновь обращается к опере. В результате в 1858 году на сцене «Опера комик» появляется его опера «Лекарь поневоле», а через год – знаменитый «Фауст», поставленный в первый раз в Лирическом театре 19 марта 1859 года. Последняя опера до сих пор пользуется огромной популярностью в кругах любителей музыки.
Следующие затем оперы – «Филемон и Бавкида», «Царица Савская», «Мирейль» и «Голубка» – уже значительно слабее, и только «Ромео и Джульетта», поставленная в Париже в 1867 году, вызвала вновь восторги публики. Позднее появились опять не слишком удачные: «Сен-Мар», «Полевкт» и «Дань Заморы».
Во время Франко-прусской войны Гуно покинул Францию и перебрался в Лондон, где создал хоровое общество и дал с ним несколько больших концертов. По случаю открытия Всемирной выставки в 1871 году Гуно написал драматическую кантату «Галлия» на слова «Плача Иеремии».
В 1875 году композитор возвращается в Париж. В этом городе в 1893 году и оканчивается его жизненный и творческий путь.
Необходимо заметить, что, кроме названных произведений Гуно, широко известны также «Семь слов Христа», «Te Deum», «Stabat Mater» с оркестром, оратория «Товий», две симфонии, кантаты, французские и английские песни и др.
Антон Григорьевич Рубинштейн
Антон Рубинштейн появился на свет в 1829 году в деревне Вихватинец Бессарабской губернии. Когда мальчику исполнилось шесть лет, его семья перебралась в Москву, где Рубинштейн-отец открыл карандашную фабрику.
На необыкновенные музыкальные способности Антона первой обратила внимание его мать, которая и дала ему начальные сведения по муз-грамоте, а также несколько уроков игры на фортепиано. В 1837 – 1842 годах Антон совершенствовал свое мастерство игры на фортепиано под руководством известного в то время пианиста А. Виллуана. В 13 лет он прервал свою учебу и уже больше ни у каких музыкантов не занимался.
Первое публичное выступление Антона состоялось в Москве в 1839 году. Он исполнил концерт Гуммеля с оркестром, чем заставил заговорить о себе как о подающем большие надежды маленьком пианисте. Год спустя мальчик в сопровождении Виллуана отправился в Париж, мечтая поступить там в консерваторию, но его не взяли. Однако эта неудача была возмещена знакомствами Рубинштейна с Ференцом Листом, Шопеном и другими знаменитыми музыкантами. Именно Лист посоветовал мальчику поехать в Германию, чтобы там продолжить развивать свой талант. Тот так и сделал: вместе со своим учителем Антон прибыл в Германию, до этого успев посетить Голландию, Англию и Норвегию. Проведя какое-то время в Германии, юный музыкант вернулся в Россию.
В 1844 году мать Рубинштейна, взяв с собой Антона и его младшего брата Николая, поехала в Берлин с надеждой дать детям серьезное музыкальное образование. Там Николай и Антон стали изучать теорию музыки у некоего Дена. Через два года мать с Николаем возвратились в Москву, Антон же пробыл еще какое-то время в Берлине, после чего отправился в Вену.
Жить в столице Австрии ему было нелегко: добывать средства к существованию приходилось уроками музыки, что приносило весьма незначительный доход. В конце концов Рубинштейн перебрался назад в Берлин, а затем и в Россию, где стал протеже великой княгини Елены Павловны, которая помогла ему обустроиться в Петербурге. Здесь он выступает как дирижер, а все свободное время посвящает сочинению произведений. В 1850 году появляется его опера «Куликовская битва» («Дмитрий Донской»), а за ней еще три одноактных оперы: «Месть» («Хаджи-Абрек»), «Сибирские охотники», «Фомка-дурачок».
В 1854 году Рубинштейн совершил новое концертное путешествие по крупным европейским городам, а возвратившись в Петербург, приложил все усилия для того, чтобы в этом городе было учреждено Музыкальное общество. В конце концов так оно и случилось. Далее при обществе основали музыкальные классы, получившие в 1862 году статус консерватории.
Рубинштейна сначала сделали заведующим музыкальной частью общества, а после оформления последнего в консерваторию он стал ее директором и профессором фортепиано. В 1867 году композитор, не поладив со своими коллегами, отказался от должности директора и уехал за границу концертировать. Он объехал практически всю Европу, побывал также в Америке. Вернувшись на родину, Рубинштейн поселился в своем загородном доме в Петергофе, посвятив себя целиком композиции. Однако его безмятежная жизнь продлилась недолго: в сезон 1882 – 1883 годов Рубинштейна пригласили дирижировать симфоническими концертами Русского музыкального общества, а в 1887 году он опять стал директором Петербургской консерватории и оставался на этом посту до 1891 года.
В период 1885 – 1886 годов Рубинштейн выступал с концертами в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге, Дрездене и Брюсселе. В 1888 – 1889 годах он читал лекции в Петербургской консерватории об историческом развитии фортепианной музыки, перемежая их с собственноручным исполнением выдающихся фортепианных произведений различных композиторов.
С 1892 года Рубинштейн жил то за границей, то в России. Он умер в 1894 году в Петергофе.
Творческое наследие композитора составляют сочинения, относящиеся к самым разным музыкальным жанрам. Это увертюры Торжественная, Концертная, «Дмитрий Донской», «Антоний и Клеопатра»; фантазия «Eroica»; музыкально-характеристические картины «Фауст», «Иван Грозный», «Дон Кихот» и «Россия»; балет «Виноградная лоза»; октет для струнных и духовых инструментов; 5 трио (фортепиано, скрипка и виолончель); 10 струнных квартетов; квартет для фортепиано, скрипки, альта и виолончели; 3 квинтета и секстет для струнных инструментов; 5 концертов; Фантазия; 3 сонаты для скрипки и фортепиано; 2 сонаты для фортепиано и виолончели; 2 концерта для виолончели и оркестра; 2 концерта для скрипки с оркестром. Кроме того, Рубинштейн создал оперы «Дети степей», «Ферраморс», «Демон», «Маккавеи», Нерон», «Купец Калашников», «Месть», «Среди разбойников», «Горюша», «Попугай», «Моисей», «Христос»; оратории «Потерянный рай» и «Вавилонское столпотворение»; кантату «Утро» для мужского хора с оркестром и др.
Следует заметить, что стиль музыкального письма Рубинштейна нельзя назвать своеобразным: дальше подражания Мендельсону и Шуману он не пошел. Однако музыка Рубинштейна отличается грациозностью и привлекающей к себе слушателей страстностью.
Гений его как пианиста ни у кого сомнений не вызывает. Характерными чертами его игры являлись глубокое понимание исполняемого произведения, сила, энергия, разнообразные туше и виртуозная техника.
Иоганнес Брамс
Имя Иоганнеса Брамса олицетворяется в немецкой музыке с направлением, выступавшим против «музыки будущего», как иронично называли сторонников программной музыки Листа и музыкальной драмы Вагнера.
Идя путями, отличными от листовских и вагнеровских, Брамс создал уникальные симфонические, камерные, фортепианные и вокальные произведения, основанные на традициях народной музыки и национальной немецкой классики. Эти сочинения заняли достойное место в классическом музыкальном наследии.
Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье музыканта. Отец композитора, бывший валторнист в военном оркестре городской гвардии, зарабатывал на жизнь игрой на контрабасе в небольших гамбургских театрах и ночных ресторанах. Ежедневные репетиции отца способствовали росту интереса маленького Иоганнеса к музыке.
До 1848 года Брамс безвыездно жил в Гамбурге. Здесь он получил домашнее музыкальное образование, но среди его педагогов не было сколько-нибудь выдающихся музыкантов, исключением является Эдуард Марксен, дававший уроки по теории музыки. Таким образом, практически всем, что так ценится слушателями в его творчестве, Брамс обязан в большей степени не учителям, а своей настойчивости, трудолюбию, таланту и осознанию нужности избранного дела, которые позволили ему достичь вершин художественного мастерства.
Успехи Иоганнеса в фортепианной игре не остались незамеченными, вскоре он начал выступать в открытых концертах, где исполнял произведения Баха, Моцарта, Бетховена, а также свои собственные сочинения. Конечно, игра Брамса не была столь блестящей и виртуозной, как игра Ференца Листа, но в ней ощущалась большая внутренняя сосредоточенность, глубина мысли и чувства.
На протяжении нескольких лет Брамс работал пианистом в ночных ресторанах, а также в городском театре Гамбурга, где играл за кулисами танцевальные мелодии. Эта работа угнетающе действовала на молодого музыканта, тем не менее она способствовала росту его творческого мастерства.
Брамсу пришлось непосредственно соприкоснуться с немецкой народной музыкой, а также с бытовыми городскими мелодиями (лендлеры, популярные немецкие песни и танцы), которые в дальнейшем стали интонационной основой лучших произведений талантливого композитора. В некоторых своих сочинениях он использовал истинно народные мелодии, в других создавал свою музыку, близкую народно-бытовой.
В 1849 году состоялось знакомство Брамса с выдающимся венгерским скрипачом Эде Ременьи, которое оказало большое влияние на творчество молодого дарования. В те годы многие прогрессивные деятели Венгрии, принявшие участие в революции 1848 – 1849 годов, эмигрировали в Америку, Ременьи был из их числа. Направляясь в Новый Свет, он задержался на два года в Гамбурге, где и произошла знаменательная для юного Брамса встреча.
В качестве аккомпаниатора известного скрипача Иоганнес объехал многие города Германии, но с отъездом Ременьи концерты пришлось прекратить и заняться привычной работой в гамбургских ресторанах и театре. Одновременно он работал над Первой фортепианной сонатой до-мажор, скерцо ми-бемоль-минор для фортепиано, к этому же периоду относятся некоторые камерные ансамбли и песни.
В 1853 году возобновилось творческое общение Брамса с Ременьи, вновь начались многочисленные артистические турне. Богатый репертуар скрипача, в котором не последнее место занимали транскрипции венгерских народных песен и танцев, способствовал росту интереса молодого композитора к музыкальному фольклору этого народа. Свидетельством этому могут служить знаменитые «Венгерские танцы» и некоторые другие сочинения Брамса, в которых слышны характерные для венгерской музыки мелодические обороты.
Конечно, жизнь в Вене, столице многонационального государства, укрепила интерес композитора к венгерскому фольклору, но все же первым творческим импульсом на этом пути стала встреча с Ременьи.
Поделиться книгой: