Помоги проекту - поделись книгой:
Саму леви-стросовскую "кровавую" историю можно бы было рассказать да и "увидеть" совсем иначе (другими глазами), например, без отвратительных подробностей (про копошащихся в ране червей), то есть без конкретного описания того, что предстало перед спутниками знаменитого этнографа, когда они, придя в лагерь, вскрыли рану Эмидио (именно так звали в действительности Z). Можно было бы в более "литературно-пристойном" тоне написать, например, так: "Когда мы вскрыли рану, чтобы перевязать, она была в ужасном состоянии..." И вот тут встает вопрос: а было бы тогда такое, сглаженное, повествование - "платоновским"? Вопрос действительно тонкий. Неужели при этом я хочу сказать, что между способами мышления - русского писателя-самоучки, закончившего несколько классов церковно-приходской школы, не доучившегося в электротехникуме, сына слесаря воронежских ремонтных мастерских Андрея Платонова, с одной стороны, и - способом мышления французского антрополога, сына парижского раввина, Клода Леви-Строса, с другой стороны, есть нечто типологически общее? И да, и нет. "Нет", потому что вообще-то данный конкретный эпизод совершенно не характерен для Леви-Строса, но он закономерен и постоянно воспроизводим именно у Платонова. И "да", потому что все-таки описанный Леви-Стросом сюжет выражает собой, причем в некотором гипертрофированном виде, то, что вообще, на мой взгляд, является сюжетообразующим именно для Платонова - что его могло притягивать к себе и интересовать из "равномерно текущего" вокруг жизненного материала, или, так сказать, в "ничьем" потоке событий действительности. В изложении данного случая Леви-Строс, следовательно, просто оказывается б(льшим Платоновым, чем тот сам.
Может быть, дело в том, почему Платонову важным для рассказывания кажется именно этот (этого типа), а не какой-то другой сюжет. Леви-Стросу данный сюжет просто "попал в руки", так сказать, но и он мог бы, конечно, избежать "неаппетитности" описания вышеприведенным маневром, тогда как Платонову очевидно просто интересен был сам тип подобного рода символов, и когда истории, подобные леви-стросовской, не попадали в круг его зрения, то он их просто порождал, выдумывал. На мой взгляд, это совпадение, в достаточной мере случайное, совпадение описанного реального происшествия, которому был свидетелем во время экспедиции по Бразилии Леви-Строс, и специально отбираемых Платоновым из самой жизни, но для ее же изображения и осмысления, символов говорит о многом.
5. Типичные - малопривлекательные - детали
Некоторые платоновские места (в "Мусорном ветре", например) склоняют нас, как будто к тому, чтобы отнести Платонова к писателям, культивирующим в своих произведениях откровенное описание насилия, жестокости, извращений и возводящих такое описание в некий принцип своей эстетики - как изображение безобразного. Иными словами, это эпатирование общественного вкуса, "раздавание ему пощечин" и переворачивание эстетической нормы, затеянное футуристами в начале века, поддерживаемое затем обэриутами в 20-30 годы, а в наше время подхваченное и разрабатываемое поставангардом. Если же выглянуть за рамки века и страны, то та же, по сути дела, линия преемственности потянется еще от театра абсурда, и далее - от сюрреалистов, от Лотреамона, Рабле и т.д.
Данной эстетикой внешне облечены вообще говоря многие собственно "платоновские" сюжеты. Вспомним то, как сокровенный человек Платонова, Фома Пухов, якобы вполне равнодушно, режет колбасу прямо на гробе своей жены, оголодав вследствие отсутствия хозяйки (в самом начале повести "Сокровенный человек"); или же вспомним солдат-китайцев из "Чевенгура", которые съедают отвергнутый русскими матросами - чересчур постный рыбный суп (или "тухлое мясо" - если воспринять это как прямой отклик-пародию на известный эпизод из фильма Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", 1925):
В Лисках он влез в поезд, в котором ехали матросы и китайцы на Царицын. Матросы задержали поезд, чтобы успеть избить коменданта питательного пункта за постный суп, а после того эшелон спокойно отбыл. Китайцы поели весь рыбный суп, от какого отказались русские матросы, затем собрали хлебом всю питательную влагу со стенок супных ведер и сказали матросам в ответ на их вопрос о смерти: "Мы любим смерть! Мы очень ее любим!" Потом китайцы сытыми легли спать. А ночью матрос Концов, которому не спалось от думы, просунул дуло винтовки в дверной просвет и начал стрелять в попутные огни железнодорожных жилищ и сигналов; Концов боялся, что он защищает людей и умрет за них задаром, поэтому заранее приобретал себе чувство обязанности воевать за пострадавших от его руки. После стрельбы Концов сразу и удовлетворенно уснул и спал четыреста верст...
Но таким образом насыщение русского человека, его "духовная сытость" достигается как бы неким специфическим, не постижимым ни для Европы, ни для Азии, способом. Можно было бы отыскать множество и других примеров намеченной выше эстетической позиции, к которой оказывается близок Платонов.
Как отчасти справедливо заметил в свое время даже такой "идеологический" недоброжелатель Платонова, как А.Гурвич (в статье 1937 года)[22], этическая ориентация Платонова определяется его верой, которую скорее нужно называть неверием (там же, с.361); платоновские идеалы - это какой-то "религиозно-монашеский большевизм" (382). (Писатель соцреализма, как вполне справедливо считает бдительный советский критик, тем более если он пролетарского происхождения, безусловно должен верить в идеалы той идеологии, которая была провозглашена в стране от имени самого пролетариата "выражающей его интересы" партией.) Праведный критик отмечает платоновскую постоянно "пассивную и скорбную позу и неизменно сменяющий ее цинизм" (361); правда, в чем конкретно состоит этот платоновский "цинизм", он не объясняет - читателю и так должно быть понятно. Гурвич готов привести десятки страниц из произведений Платонова, наполненных всякой "нечистью и разложением" (405). Платонов, по его словам, повергает героев "на мертвую землю перед трупами и могилами близких", чтобы еще и еще раз "вкусить упоительную горечь обиды"; они влюблены в свою обиду на жизнь и сама их любовь есть "как бы наркотическая привязанность к горечи жизни" (367). "Но, - замечает критик, - жалость эта, этот гуманизм бесплодны. Платонов, как и его герои, не только не питает ненависти к страданиям," - как бы нужно было себя вести по-настоящему дорожащему своей "пролетарскостью" и более приспособленному к жизни писателю советской страны, а, - наоборот, "жадно набрасывается на них, как религиозный фанатик, одержимый идеей спасти душу тяжелыми веригами" (369).
Ну что же, почти все эти упреки можно и сегодня успешно адресовать Платонову. При том что тексты, которых в свое время тов.Гурвич, наверное, не читал (во всяком случае те, на которые он не мог ссылаться в своем обстоятельном разборе творчества Платонова, то есть тексты "Чевевнгура", "Котлована", "Ювенильного моря" и некоторых других произведений) представляют уже гораздо больше оснований для сделанных в его исследовании выводов-упреков.
В приведенном выше случае у Леви-Строса с охотником, погонщиком быков, можно было по крайней мере выделить некоторую "сверхзадачу", а именно преодоление страдания во имя чег(-то (чтобы спасти руку юноши-индейца). Но можно попробовать соотнести платоновское повествование и с такими текстами, в которых этого более или менее однозначно вычитываемого "катарсиса" получить вообще не удается. Возьмем следующий:
Дело происходит в Урге, или иначе - Их-Хурэ (что в переводе с монгольского значит "большой монастырь"), который позже описываемых событий, с 1924 года, стал называться Улан-Батором). По рассказам очевидцев:
...Урга действительно являла собой уникальное сочетание монастыря, рынка и ханской ставки, дворца и кочевья, Востока и Запада, современности и не только средневековья, но самой темной архаики... Характерной, к примеру, и жутковатой деталью столичного быта, на которую в первую очередь обращали внимание иностранцы, были собаки-трупоеды. В зависимости от того, в год какого животного и под каким знаком родился покойный, ламы определяли, в какой из четырех стихий должно быть погребено тело - водной, воздушной, земляной или огненной. Иными словами, его могли бросить в реку, оставить на поверхности земли или на дереве, зарыть и сжечь, причем один из этих способов для каждого считался наиболее подходящим, еще один - терпимым, остальные два исключались. Но на практике простые монголы либо чуть прикрывали мертвеца слоем земли, либо просто оставляли в степи на съедение волкам. Считалось, что душе легче выйти из тела, если плоть разрушена, поэтому если труп в течение долгого времени оставался несъеденным, родственники покойного начинали беспокоиться о его посмертной судьбе. В Урге вместо могильщиков роль волков исполняли собаки. Эти черные лохматые псы за ночь оставляли от вынесенного в степь тела один скелет, но обилие человеческих костей в окрестностях столицы никого не смущало: в ламаизме скелет символизирует не смерть, а очередное перерождение, начало новой жизни. Собачьи стаи рыскали по городским окраинам, и одинокому путнику небезопасно было повстречаться с ними в темноте. Иногда они нападали на живых. Европейцы, называя их "санитарами Урги", тем не менее относились к ним со страхом и отвращением, сами же монголы - абсолютно спокойно.[23]
Встает вопрос: а можно было бы вот этот сюжет - если бы он был взят Платоновым в качестве основы для своего произведения, - считать "циничным"? Очевидно и в нем можно усмотреть некий сходный с платоновским сюжетообразующий ход - от характерного для европейца страха и отвращения к естественному для местных жителей, монголов, спокойному равнодушию перед смертью (ср. выше с эпизодом с китайцами). Задача здесь может состоять, в частности, просто в контрастном сопоставлении одного и другого. (Эффект от такого сюжетного приема, естественно, должен быть тем больше, чем выше предполагаемое автором от читателя самоотождествление с первой позицией при неприятии, отторжении второй.)
6. Особенность текста Андрея Платонова - загадка сюжета, способа выражения или самого устройства мира писателя ?
Теперь попробуем подступиться к проблеме, обозначенной ранее, еще с одной стороны. Ниже будет приведен текст, который, на мой взгляд, снова совпадает с платоновским текстом, причем опять-таки некоторым особым, специфическим образом - но уже не типом сюжета, не способом выражения и не мыслями, выраженными в тексте, а, во-первых, просто временем написания, и во-вторых, тем, что он предельно четко представляет общий для обоих писателей контекст и выявляет само отношению к нему - то, чт(, даже будучи не названо в тексте Платонова, фактически имелось (или могло иметься) им в виду. Этот текст - отрывок из дневниковой записи (от 24 февраля 1930) Михаила Михайловича Пришвина. (В это время, кажется, Платонов и Пришвин не общались между собой - Платонов заканчивал свой "Котлован", в котором есть замысловатая строчка, разобранная в самом начале статьи, Прушевский посмотрел в отверстие сучка...) В дневнике Пришвина мысль, близкая по духу Платонову, на мой взгляд, как раз и получает неожиданное собственное прямое, без художественного иносказания - выражение. И тут уже Пришвин выступает как чуть ли не б(льший Платонов, чем сам Платонов, или по крайней мере, в роли еще одного его комментатора.
В данном случае можно наблюдать, на мой взгляд, тот под-текст, или за-текст, который совсем не всегда понятен в платоновских (темных, аллегоричных, герметичных) произведениях, но который должен же быть когда-то истолкован и восстановлен - хотя бы на основании такого рода документальных свидетельств эпохи, воспоминаний современников и очевидцев, одним из которых в данном случае выступает Пришвин.
У Пришвина в дневниковой записи, как мы увидим, писатель сам заглядывает - в сучок боковой доски. То есть оба писателя приблизительно в одно и то же время делают одно и то же - смотрят сквозь дыру в заборе, но описывают они при этом разное. И тем не менее, кажется, с помощью того, чт( увидел Пришвин, можно истолковать, откомментировать, пояснить как всегда лаконичую мысль Платонова!
Обозначение интересующего нас объекта у Пришвина (дырки в стене из досок) хоть и переносное, но гораздо более привычное, с точки зрения языка, чем разбиравшееся выше обозначение у Платонова. Напомню более широко контекст "Котлована":
Инженер Прушевский подошел к бараку и поглядел внутрь через отверстие бывшего сучка; около стены спал Чиклин, его опухшая от силы рука лежала на животе, и все тело шумело в питающей работе сна, босой Козлов спал с открытым ртом, горло его клокотало, будто воздух дыхания проходил сквозь тяжелую, темную кровь, а из полуоткрытых бледных глаз выходили редкие слезы - от сновидения или неизвестной тоски.
Прушевский отнял голову от досок и подумал. Вдалеке светилась электричеством ночная постройка завода, но Прушевский знал, что там нет ничего кроме мертвого строительного материала и усталых, недумающих людей.
Тут у Платонова все живое словно умерщвляется сном - сами рабочие представляют собой только мертвый строительный материал, зато все неживое оживляется - "воздух дыхания" становится некой самостоятельной стихией, господствующей во сне, а сучок в заборе делается чем-то или даже кем-то наподобие прежнего владельца самого места, на котором теперь зияет только дыра (ведь отверстие сучка звучит излишне торжественно).
Однако то, что Пришвину удается разглядеть через открывшуюся перед ним щель в досках (через такой же сучок, по сути дела, в какой смотрит Прушевский), позволяет увидеть и описать гораздо большее, нежели то, что может выразить платоновский герой. Вот "параллельный" к платоновскому текст Пришвина:
На Неглинном у черного входа в Мосторг всегда стоят ломовики: одни привозят, другие увозят товары. В одной фуре малый, чем-то расстроенный, взлезал по каким-то невидимым мне товарам, вероятно очень неустойчивым: то взлезет, то провалится, грозится кому-то кулаком и ругается матерным словом. Я заглянул в сучок боковой доски огромной фуры, чтоб увидеть, какие же были эти неустойчивые товары, и увидел множество бронзовых голов Ленина, по которым рабочий взбирался наверх и проваливался. Это были те самые головы, которые стоят в каждом волисполкоме, их отливают в Москве и тысячами рассылают по стране.
Выйдя на Кузнецкий, сжатый плотной толпой, я думал про себя: "В каком отношении живая голова Ленина находится к этим медно-болванным, что бы он подумал если бы при жизни его пророческим видениям предстала подвода с сотней медно-болванных его голов, по которым ходит рабочий и ругается на кого-то матерным словом?"[24]
Естественно встает вопрос: а мог ли написать такое (в произведении для открытой печати) Платонов? Я думаю, что мог бы и что мысль пришвинская здесь вполне совпадает с платоновской. Он и стремился выразить весь ужас, отчаяние и безысходность жизни - в такого рода фантасмагориях, а кроме того сами факты были и у него тоже, как у Пришвина, как и у всех, перед глазами, но только не многие имели смелость видеть их. В Платоновских недомолвках (как выше в отверстии бывшего сучка) нам приходится вычитывать фактически т( же, что впрямую описывает дневник Пришвина. Правда, надо учитывать, что для последнего выражение таких мыслей - даже сама их формулировка - возможны были только в тайных записях; в открытой же печати он продолжал создавать свою собственную, имеющую мало соприкосновения с действительностью того времени, "страну непуганных птиц" (за что, кстати, его критиковали, в том числе и сам Платонов, но особенно доставалось ему от "питерского" литературоведа М.С.Григорьева за "преображение действительности в волшебную сказку"[25]). Но вот Платонов избирает для себя принципиально иной, может быть прямо-таки "самоубийственный" способ существования. Он пытается все выразить открыто. Вот отрывок из его записной книжки (это подготовительные материалов к роману "Счастливая Москва"):
Чем живет человек: он что-нибудь думает, то есть имеет тайную идею, иногда не согласную ни с чем официальным.
Чтобы жить в действительности и терпеть ее, нужно все время представлять в голове что-нибудь выдуманное и недействительное.[26]
Платонов пытался приспособить себя к действительности, как бы "вживляя" ее в себя кусками и тем самым вынужден был насильственно деформировать и себя, и свой язык. Реальность, стоящую за обоими текстами - платоновским и пришвинским - можно считать, по большому счету, одной и той же, но она фиксирована под разными углами зрения и, что очевидно, как бы с разными исходными установками на аудиторию. О той действительности, свидетелем которой выступает Пришвин, Платонов если и не пишет в открытую, то он ее всегда подразумевает. (Представим здесь себе только на минуту, как по-разному "заметили" бы и "описали" бы то же событие такие писатели, как Горький, Фадеев, Павленко или Пильняк, Замятин и Булгаков.) Дневниковая запись подвергалась очевидно только внутренней цензуре, хотя, конечно только в том случае, если автор был уверен в надежности тайника, где он собирается хранить сам дневник, а иначе, в случае попадания его в руки ГПУ (или, к тому времени, уже НКВД), судьба автора оказалась бы предрешена. Но Платонов, насколько известно, подобных пришвинским откровенно антиправительственных записей в дневнике не вел - его текст нельзя разделить на части "для печати" и "для себя". Весь его под-текст как правило концентрирован в самом тексте художественного произведения и направлен к читателю напрямую, без "двойной игры" (с надеждой быть опубликованным когда-то в будущем).
В четырех записных книжках к "Котловану" нет ни одного отклика на события литературной жизни 1929-1930 гг. Пребывая в привычной гуманитарной логике, мы, очевидно (как ни грустно нам это признавать), просто не можем реконструировать писательский путь Платонова, ибо это путь, то есть жизнь не выдуманного нами Платонова, определялся последовательным отторжением современной ему литературной жизни и литературы как явлений "разговорных", "книжных", "одержимых достоинством" по отношению к жизни.[27]
Другое дело, что тексты обоих писателей дошли до нас, читателей, то есть по своему назначению, практически в одно и то же время, спустя более полувека после их написания. По-видимому, Пришвин оказался более трезв и прозорлив в своих прогнозах, а безоглядная попытка Платонова "прошибить лбом" дверь к читателю не увенчалась успехом.
Но на мой взгляд, если нет автокомментариев к текстам Платонова, надо попытаться собрать тексты тех авторов, которые, подобно пришвинским, могли бы служить за-текстами к его произведениям (Булгаков, Замятин, Зощенко, Хармс и отрицательно - Олеша, Пильняк, Горький и др.), и уже "через них" прочесть и "Чевенгур", и "Котлован", и "Счастливую Москву". Вот только фрагменты из уже цитированного выше дневника Пришвина за 1930 год. В нем как бы дается совсем иное по жанру - не гротескное, не пародийное, не метафорическое, а прямое - изложение событий платоновского "Котлована" (параллели из платоновского текста приводить не буду):
29 янв. [слова разревевшейся бабы, встреченной Пришвиным на улице деревни:] "Перегоняют в коллектив, завтра ведем корову и лошадь"... Некрещенная Русь.
30 явв. [план рассказа:] Индустриализация медведей.
2 фев. Вообще это мясо, которое теперь едят , это поедание основного капитала страны.
18 фев. Алеша Толстой, предвидя события, устраивается: собирается ехать в колхозы, берет квартиру в коллективе и т.п. Вслед за ним и Шишков. Замятин дергается.
3 мар. Поражает наглая ложь. (Умные лгут, глупые верят.) Пишут, будто как коллективизация, так и раскулачивание происходили сами.
5 мар. В деревне сталинская статья "Головокружение", как бомба разорвалась. Оказалось, что принуждения нет - вот что!
27 мар. В последние дни [до "газеты"] страх в народе дошел до невозможного. Довольно было, чтобы на улице показался какой-нибудь неизвестный человек к папкой в руке, чтобы бабы бросались прятать добро, а если нечего прятать, то с болезненным чувством ожидать какой-нибудь кары.
10 июля. Это, конечно, матери воспитывали у нас чувство собственности, которое и было краеугольным камнем всей общественности; с утратой матери новый человек трансформирует это чувство в иное: это будет чувство генеральности линии руководящей партии, из которого будет вытекать следствие - способность к неслыханному для нас рабочему повиновению - и которое, как прямое следствие из первого, - неслыханная, безропотная работоспособность.
18 июля. На улице в полдень ревел громкоговоритель . Шли мимо рабочие и кустари, не обращая никакого внимания на пение, будто это был один из уличных звуков, которые, становясь вместе, в сущности, являются как молчание и каждому отдельному человеку дают возможность жить и думать совсем про себя, как в пустыне.
Политпросвет. Ничтожнейший человек-политвошь, наполнивший всю страну в своей совокупности и представляет тот аппарат, которым просвечивают всякую личность.
Если даже коммунизм есть организация зла, то есть же где-то, наверно, в этом зле проток к добру: непременно же в процессе творчества зло переходит в добро.
6 сен. Если пятилетка удастся, то ценою окончательного расстройства жизни миллионов.
27 окт. Мне хотелось идти по дороге так долго, пока хватит сил, и потом свернуть в лес, лечь в овраг и постепенно умереть. Мысль эта явилась мне сама собой , с удивлением вычитал я на днях у Ницше, что это "русский фатализм". Правда, это не совсем самоубийство: я не прекращаю жизнь свою, а только не поддерживаю, потому что устал...
8 нояб. Последний "переход". Моя печаль в этом году перешла в отчаяние . Я у границы того состояния духа, который называется "русским фатализмом" . Я дошел до того, что мыслю себе простым, вовсе не страшным этот переход, совсем даже и не считаю это самоубийством.
Меня удерживает от этого перехода привязанность к нескольким людям, которым без меня будет труднее. И потому всякий раз, когда я около решения идти в овраг, меня останавливает жалость к близким и вдруг озаряет мысль: зачем же тебе еще идти в овраг, сообрази, ведь ты уже в овраге.
23 нояб. Жизнь в ее органическом строительстве заполняется двуликими существами, будь это прожигатели жизни или рядовые трусы, исповедующие генеральность линии партии.
24 нояб. Теперь надо освоиться с возможностью во всякое время явления войны или голода жить, как у кратера вулкана.
29 дек. Семья теперь осуждена как пережиток. Следовательно, и литература - как пережиток. Во всяком случае, моя литература... И разобрать хорошенько, я - совершенный кулак от литературы.
Но пора поставить точку, хотя сравнение Пришвин - Платонов имело бы смысл продолжать.
Вот Платонов как раз старательно отторгал в себе внутреннего "кулака", или "постороннего" по отношению ко всему, что делалось вокруг него. Но именно поэтому он становился уже кем-то вроде - "юродивого" автора для советской литературы. Впрочем, тема платоновского "юродства" как особой авторской позиции также требует специальной разработки.
ЯЗЫК ПЛАТОНОВА В ПРИТЯЖЕНИИ И ОТТАЛКИВАНИИ ОТ ЧУЖИХ СТИЛЕЙ[28]
При чтении Платонова на каждом шагу сталкиваешься со случаями избыточности, выходящей, казалось бы, за пределы всякой языковой дозволенности. Потенциально любое, представляющееся простым и обыкновенным выражение языка (или тот смысл, который можно было бы обозначить с помощью этого выражения) в тексте Платонова как будто пухнет, переполняясь повторами и "перепевами" одного и того же.
Так, если для нормативной речи могут считаться приемлемыми такие, условно говоря, "излишества", как: испытывать чувство, говорить слова, щурить глаза, или: спертый воздух, беспробудное пьянство, лай собаки, ведь, собственно, уже в них, в этих выражениях, предсказуемость второго элемента несвободного сочетания на основе первого очень высока: "чувство", грубо говоря, можно только - проявлять, выражать или испытывать; "щурить" можно только глаза или веки; "спертым" может быть только воздух, а "беспробудным" либо пьянство, либо сон. - Так вот, если некоторая избыточность характерна для самого языка, то Платонов эту избыточность намеренно усугубляет, доводит до парадокса: для него оказываются вполне "нормальными" такие выражения, в которых избыточность непомерно высока. Вот характерные для него словесные нагромождения, или способы "топтания мысли" на месте:
знать в уме, произнести во рту, подумать (что-то) в своей голове, прохожие мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение времени, (жить) в постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках чистоту и т.д и т.п.
Характерный пример употребления такого тавтологизма, в "Котловане": Козлов и сам умел думать мысли... (K)[29]
То есть: .
Здесь и далее в угловые скобки (часто с предшествующим им знаком вопроса) взяты Предположения, т.е. те смыслы, которые, как мне представляется, специально вызваны, или "наведены" автором внутри понимания данного трудного места читателем - как правило, такое и происходит в местах с повторами смысла[30].
Трудности в выражении или намеренное косноязычие? - тавтология, эпитет, figura etymologica, анаколуф,...
Вообще говоря, такого рода плеоназм как особый поэтический прием очень активно эксплуатируется Платоновым, и его можно соотнести с эпитетом, т.е. с аналитическим определением (как правило, прилагательным), или иначе, таким словом, которое не вносит в значение определяемого им (предмета, ситуации, явления, а значит, и соответствующих слов) ничего нового, не приписывает никакого нового признака или предиката, но лишь просто "украшает, расцвечивает" речь, повторяя признак, который известен и уже заключен в значении определяемого слова (как правило, существительного). Многие отмечают, что зачастую невозможно провести четкую границу между тем, что такое эпитет, и тем, что такое простое определение. Вот обычно приводимые примеры эпитетов из литературы и фольклора:
красное солнце (или: девица), белый свет (или: руки), чистое поле, ясный месяц (или: солнце, глаза), темная ночь, дремучий лес, острая сабля (или: зубы), холодный снег, широкая степь, синее море (или: небо), ясная (или: голубая) лазурь, теплый свет, жаркая печь (или: постель), серый волк, злая мачеха (или: тоска) и т.п.
Или же вот примеры эпитетов, взятых уже из "Российской Грамматики" М.В.Ломоносова (1755 года)[31] - в них принцип повтора общего признака остается тем же: долгий путь, быстрый бег, кудрявая роща, румяная (благовонная) роза, смердящий труп, горькая печаль.
Везде в приведенных примерах эпитет приписывает предмету его типовой признак, или же подхватывает (и повторяет) самое "яркое", известное всем свойство этого предмета; часто берется признак, характерный для определяемого явления вообще - как некой мыслимой, идеальной сущности.
Теоретики литературы различают среди эпитетов "тавтологические" и "пояснительные", а внутри последних - еще эпитеты-метафоры (черная тоска) и синкретические эпитеты (острое слово). Говорят также о "забвении", "застывании" или даже "окаменении" эпитета - когда быстрый корабль у Гомера служит для описания корабля, стоящего у берега (впрочем, и по-русски такое вполне допустимо: ср. быстроходный корабль); или когда в сербской песне, например, словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа; а в староанглийских балладах верная любовь выступает вполне естественным определением и по отношению к случаям супружеской неверности, (таким образом внутрь эпитета оказывается возможным поместить также и отношение противительности)[32].
Кроме того, можно соотнести платоновские повторы смысла также и с лексическим оборотом figura etimologica (типа петь песню, танцевать танец или сказать слово.)
Эпитеты характерны, с одной стороны, для народной поэзии, а с другой, также и для стиля классицизма. Но что же, Платонов пользуется приемами народной речи? или приводит свой текст к нормам классических образцов? Скорее, все-таки, нет: у него повторы смысла служат не украшением речи, а доведены до нарочитости, до вычурности, намеренно превращены в плеоназмы, сделаны какими-то неловкими и неказистыми - своего рода словесными "уродцами", или "недоумками" - по-видимому, для того чтобы нам, читателям, пришлось взглянуть на них не так, как мы обычно смотрим на языковые выражения, а уже отстраненно, как на "знакомых - незнакомцев". Платонов строит свою поэтику, остраняя действительность в некрасивом, неправильном, иногда даже отталкивающем.
Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату: платоновские выражения как бы неизменно заводят нас, читателей, в тупик, или даже дурачат, оставляют в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в поисках выхода мы как-либо не осмыслим встретившееся неграмматичное, "неправильное" сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т.е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими же силами, опираясь на один (или сразу несколько) словосочетаний, привычных и ожидаемых нами в той ситуации, которая стоит (или же только угадывается, "сквозит") за всем "тупиковым", с точки зрения норм языка, местом в целом. В нашем читательском угадывании мы оперируем, конечно, только теми смыслами (и такими словосочетаниями), которые в языке стандартны и соответствуют правилам его грамматики (не неся никакой дополнительной "поэтической" функции). Иногда подходящий для такого осмысления вариант напрашивается сам собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, в сознании читателя оживают и пробуждаются сразу несколько смыслов-прототипов, претендующих на заполнение данного "трудного" места. На единственно правильный вариант (как было бы в идеале) наращивается другой, избыточный, мешающий и затрудняющий стандартное понимание. Это побочный, уводящий куда-то в сторону смысл. Но именно в таком "затруднении", "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного, автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (или вообще всякой) поэтики. Это вполне соответствует тому, что составляет особый "слог", согласно "Поэтике" Аристотеля, для которого язык художественного произведения и должен был быть в какой-то мере незнакомым, чуждым, или просто чужим языком:
"...Удаленность заставляет слог торжественнее; ведь люди получают от слога такое же впечатление, как от чужеземцев по сравнению со своими. По этой причине следует делать язык чуждым (ksenos): далекому изумляются, а то, что изумляет, приятно"[33].
Также и согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов, поэзия всегда есть речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же речь обычная: экономичная, легкая, правильная...[34]
"Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Нужно вырвать речь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Поэт употребляет образы-тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк. Этим поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того семантического ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье"[35].
Русские сюрреалисты - обэриуты - несколько позднее (1928) призывали "посмотреть на предмет голыми глазами"[36].
Формализм в своих часто просто эпатирующих заявлениях, с характерной "энергией заблуждения" (термин Шкловского), конечно, во многом "перегибал палку"[37] но по сути, здесь есть большая доля истины. Ровно той же энергией были движимы авангардисты и сюрреалисты - все они по-своему пытались "выхватить" предмет искусства из привычного контекста и поместить, например, - рядом друг с другом на операционном столе зонтик и пишущую машинку.[38]
Кроме тавтологии, эпитета и остранения действительности, манеру Платонова следовало бы соотнести и с такими поэтическими приемами, как эллипсис (сокращение речи) и анаколуф. Последний из названных позволяет писателю представить явление (и, соответственно, посмотреть на него читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения. Этому приему (но в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л.Гаспарова. В ней подобные "сдвиги", или "художественные деформации языка" сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда
"предмет или фигура разрываются на части ; горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко - на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине ; если мы соберем эти части, то полной картины не получится, "потому что недостающее не было изображено художником"[39]
"Анаколуфом (греч. 'непоследовательность') в классической теории тропов и фигур называется синтаксическая конструкция, начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом посредине"[40]. Можно иллюстрировать такими примерами разговорной речи: Я в больницу зуб болит еду, или: Выключи, ничего интересного радио. Или, из несколько иного жанра, письменного объявления: "Просьба посетителей не сорить". Анаколуф можно считать также разновидностью солецизма, т.е. языковой неправильности (от греческого названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на своем неправильном, с точки зрения классического грека, языке. Анаколуфы часто обыгрываются в литературе. Вспомним, хотя бы, чеховское: Подъезжая к станции, у меня слетела шляпа. Кроме того, их можно рассмаривать просто как частный вид эллипсиса (или эллипса, как предпочитает называть этот прием Гаспаров). "...[А]наколуф это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в каждый данный момент"...[41]
Обратимся к рассмотрению собственно платоновских способов остранения, где через кажущуюся тавтологию просвечивает возможность множества пониманий и прочтений.
Вот как, например, человек поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы
поправить на себе его лямку> или - одеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>, как-нибудь просто репить на спине>, или же, наконец, взгромоздить на себя> (если мешок тяжелый и/или человек неуклюжий) платоновский герой (кузнец Сотых из "Чевенгура")
стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине (Ч).
Зачем это нужно Платонову и что (какой неявный смысл) таким образом подчеркивается? Навязывает ли автор герою (а может, и повествователю?) какую-то особую а) ? Или, может быть, этим подчеркнута аа) ?
Возможно, имеется в виду следующее: б) ?
А может быть, автор нам подсказывает следующий вывод, что:
в) ?- ?
Впрочем, кажется, во всем этом видна еще и определенная ирония автора по поводу действий его персонажа, отстранение его самого (и отстраненность того взгляда, которым он дает возможность читателю смотреть на мир) - от самих описываемых объектов. Ср.:
Ирония (греч. притворство) - 1) тонкая, скрытая насмешка, 2) стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки...[42]
Во всяком случае ни один из приведенных (а-в) смыслов-Предположений (или возможных "мотивов" при толковании разобранного платоновского примера) нельзя, мне кажется, полностью сбросить со счетов и отмести как несущественный. Автор как бы намеренно оставляет нас и наше понимание в подвешенном состоянии - в неопределенности перед выбором любого из них (или их всех вместе) как подходящих интерпретаций.
Часто у плеоназмов Платонова нельзя, как будто, и вовсе усмотреть никакого "добавочного" смысла. Точно избыточность введена только для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись", да и только. В большинстве мест такие нагромождения, конечно, еще что-то значат, как, например, в следующем случае:
...та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо обнажилась наружу (Ч).
Это можно истолковать как: тревога наружу; ?-.
Однако в других местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде, и таких случаев много: даже непонятно, ради чего они введены, чему служат? Можно конечно предположительно квалифицировать это как расчет на то, чтобы такая избыточность, делаясь постепенно привычной читателю, стала чем-то вроде самой исходной грамматики - для исковерканного, неправильного, "натужного" платоновского языка: будто автор специально приучает нас к пользованию только необходимым минимумом языковых средств. Но зачем нужна такая урезанная "грамматика"?
Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки, недоговоренности и нарочитого невнимания к внешней литературной "красивости" стиля, а также постоянной нехватки времени на оформление речи), то язык платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже от предварительной многократной "пережеванности" и "выговоренности" кем-то другим всего того, что они говорят. Речь этих героев как бы находится в постоянной борьбе - и в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова" (по Бахтину), которое эта речь в себя впускает, но - в то же время постоянно переворачивает, обыгрывает, "передергивает" и пародирует.
Как распознать, где кончается для Платонова "чужое слово" и где начинается "свое" собственное? Для чего нужен в языке весь этот "режим строжайшей экономии", а именно использование тех же самых слов и формулировок, которыми пользуются другие люди, - люди, на которых "сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от которых они стремятся (во что бы то ни стало) отличаться, обособиться? Зачем вообще писателю минимизировать свои языковые средства? Что достигается, например, стилизацией речи (персонажей и рассказчика) - под некого "патологического пошляка и подонка", как у Зощенко? - А у Платонова это выглядит еще более запутанным. Попытаемся хоть немного разобраться.
О том, что делает со своим (и нашим, читательским) языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, также с некоторым субъективным "нажимом и перехлестом") сказано Иосифом Бродским - в предисловии к английскому переводу "Котлована". Согласно его мнению, Платонов
заводит русский язык в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает тупиковую философию в самом языке , ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности[43].
Нечто подобное М.К.Мамардашвили называл "выходом из определенных ситуаций сознания" - с одновременным "входом в ничто языка и идеологии"[44]
Насколько все это верно применительно к Платонову (да и, собственно, что такое, как выглядят сами "смысловые тупики языка"), обсудим несколько позднее. Здесь важно фиксировать одну из возможных точек зрения на платоновский язык. Обратимся вновь к разбору платоновских речевых "излишеств". Иногда они, как ни странно, дают противоположный эффект - не убивают своей чрезмерностью и "мертвечиной", а напротив, поражают и "окрыляют" воображение. Вот еще одно вполне обычное его словосочетание:
Копенкин прокричал своей отмолчавшейся грудью негодующий возглас (Ч).
Вполне можно было бы (но, так сказать, уже в более "спокойном" режиме) вместо этого употребить такие выражения:
а) Копенкин прокричал / , - или:
б) груди возглас
Поделиться книгой: