50 Приемов Письма

Слишком часто, авторы передают сложные идеи через сложную прозу, создавая предложения, подобные приведенной ниже колонке редактора:

«Чтобы отвести слишком частые обязательные к исполнению законопроекты, неучитывающие местные расходы и налогооблагаемую базу, комиссия предлагает, чтобы общенациональные интересы были очевидны в каждом поступающем предложении, и чтобы штат частично компенсировал расходы на введение закона и полностью компенсировал в том случае, если речь идет о компенсациях рабочим, условиях труда и пособиях».

Сложность этого пассажа может иметь два объяснения: автор пишет для специализированного издания, юристы уже знакомы с проблемой. Или, автор полагает, что форма отражает содержание, что сложные идеи нужно доносить посредством сложной прозы.

Автору текста не помешал бы совет педагога по письму Дональда Мюррея [Donald Murray], который говорит, что читатель выигрывает от более коротких фраз и предложений в наиболее трудных местах. Чтобы случилось, если бы читатель встретил такой «перевод» колонки редактора:

«Правительство штата сидит в Нью-Йорке и часто издает законы, где говорит местным властям что делать. У таких законов есть название — указы штата. Во многих случаях эти законы одинаково полезны для всех жителей штата. Но их осуществление влетает на местах в копеечку. Слишком часто штат не учитывает возможности местного бюджета и не считает, на сколько придется раскошелиться налогоплательщикам. В такой ситуации мы выступаем с предложением. Штат должен дотировать некоторые из таких указов».

Различие двух этих текстов стоит измерить. Первый занимает шесть строк текста. Переделка — семь. Но важно не это, важно вот что: настоящий автор статьи вместил сорок девять слов в шесть строк; а я семьдесят одно слово в семь строк. Его шесть строк — это одно предложение; я уместил семь предложений в семь строк. Мои слова и предложения короче. Текст прозрачнее. Я использую этот прием для реализации цели — сделать непонятные действия властей доступными пониманию среднего гражданина. Сделать незнакомое знакомым.

Важно не забывать, что ясная проза не просто результат выбора простых слов и составления коротких предложений. Она рождается, в первую очередь, из четкого понимания задачи — информировать. Далее идет напряженная работа репортера, исследование и критическое осмысление. Журналист не может написать ясно, пока предмет не прояснится в его голове. Тогда и только тогда можно воспользоваться приемами и объяснить читателю: «Вот, как это работает».

Практикум

1. Изучите статью, непонятную и перенасыщенную, на Ваш взгляд, информацией. Проверьте длину слов, предложений, абзацев.

2. Проделайте то же с собственными материалами. Попробуйте переделать запутанные и непонятные куски, используя этот прием.

3. Начните собирать примеры хорошего объяснения сложных вещей. Можете поискать в энциклопедии.

4. Найдите возможность употребить фразу: «Вот, как это работает».

№10: Докапывайтесь до истоков сюжета

Узнавайте мифологическое, символическое и поэтическое. Помните (и не забывайте), что традиционные темы новостей уходят корнями в культуру рассказа, повествования.

В 1971 году Джон Пилжер [John Pilger]написал репортаж о марше протеста ветеранов Вьетнама против войны:

«Правда кончилась! Микки Маус мертв! Хорошие парни — это замаскировавшиеся плохие парни!» — скандирует Вильям Ваймэн [William Wyman]из Нью-Йорка. Ему девятнадцать лет и у него нет ног. Он сидит в кресле-каталке на ступенях Конгресса США посреди трехсоттысячной толпы… На нем зеленая военная форма, китель порван там, где он сорвал медали и ленты, которые получил взамен ног. Вместе с сотнями других ветеранов он швырнул их на ступени Капитолия, назвав награды «дерьмом». И теперь Ваймэн рассказывает тем, кто сформировал вокруг него круг жалости: «До того, как я потерял ноги, я убивал и убивал! Мы все убивали! Господи, не оплакивай меня!»

Со времен гомеровской «Илиады» и «Одиссеи» писатели рассказывают истории о воинах, уходящих на войну и преодолевающих трудности на пути к дому. Этот сюжет — часто обозначаемый как «туда и обратно» — древний и устойчивый. Этот архетип так глубоко врос в культуру рассказывания, что мы, писатели, можем поддаться его притяжению, даже не осознавая этого.

Античные воины сражались ради богатства и славы, но в пассаже, приведенном выше, награда стала проклятьем. Символы смелости и долга превратились в «дерьмо». Разозлившиеся ветераны срывают их и выбрасывают в знак протеста. Эти воины вернулись не с парадом и славой, но с утраченной верой и конечностями, которые никогда не вернуть.

Хорошие авторы жаждут оригинальности, но ее можно добиться и оставаясь в рамках повествовательных архетипов — наборе читательских/слушательских ожиданий, которые можно использовать, исполнять или разрушать.

— Путешествие в чужие земли и возвращение обратно.

— Выигрыш приза.

— Завоевать или потерять любимую.

— Утрата и обретение вновь.

— Счастье оборачивается несчастьем.

— Преодоление трудностей.

— Возрождение опустошенной земли.

— Возрождение из пепла.

— Гадкий утенок.

— Голый король.

— Путешествие в загробный мир.

Мой учитель английского в школе Фазер Хрост [Father Horst] учил нас двум важным вещам в чтении литературы и искусстве письма. Первое — если в рассказе появилась стена, велик шанс, что это «больше, чем просто стена». Но, добавлял он тут же, когда речь идет о сильной прозе, «символ» не превращается в «медные тарелки». Утонченность — благодетель писателя.

Зная об этом, авторы, ищущие новые сюжеты, всегда будут наталкиваться на древние формы рассказа. Назовем их архетипами — формами повествования, которые так глубоко вросли в культуру, что возникают снова и снова. Плохо использованные архетипы становятся стереотипами — клише видения — искажение репортерского опыта ради внешней формы. Использованные уместно, эти формы превращают ежедневную рутину во влиятельные образы-символы в новостях и культуре. Многие лучшие перья Америки работают на Национальном Общественном Радио [National Public Radio]. Истории, которые они рассказывают, пользуясь преимуществами живого звука, открывают слушателям мир, новый и оригинальный, и, в то же время, навеянный архетипами. Марго Адлер [Margo Adler] признала это, когда сказала, что ее репортаж о бездомных, обитающих в подземке Нью-Йорка, родился из понимания мифа о герое, спускающемся в подземный мир.

Совсем недавно на этом же радио прозвучала история о мальчике-аутисте — Мэтте Саваже [Matt Savage] — который в возрасте девяти лет стал виртуозным джазовым музыкантом. Репортер Марго Мелникоув [Margo Melnicove] попала в канву мифа о молодом герое, побеждающем враждебные обстоятельства. Но эта история дает нам и нечто новое: «До недавнего времени Мэтт Саваж не выносил музыки и большинства других звуков». Интенсивный курс аудиотерапии превратил неврологическое расстройство в дар, высвободив страсть к музыке, переданную в джазе.

«Мы используем архетипы, — говорит лауреат Пулитцеровской премии Том Френч [Tom French], — Мы не можем позволить архетипам использовать нас».

Как предостережение он приводит репортаж об опасности имплантантов груди для здоровья женщин. Исследование за исследованием подтверждают безопасность этой процедуры. Тем не менее, культура отказывается принять этот факт. Почему? Френч рассуждает, что это следствие архетипа «тщеславие должно быть наказано», или «злонамеренные акулы-корпорации хотят нажиться на отравлении женщин».

Практикум

1. Прочтите «Герой с тысячей лиц» Джозефа Кемпбела [The Hero with a Thousand Faces, Joseph Campbell][~http://www.jungland.ru/Library/KempGeroj.htm#pred1~] как введение в архетипические формы повествования.

2. Когда читаете или слышите о военных действиях на Ближнем Востоке, ищите формы повествования, описанные выше в статье.

3. Проанализируйте написанное Вами за прошедший год. Можете ли Вы теперь вычленить соответствие или нарушение архетипических сюжетов? Переписали бы Вы их по-новому?

4. Порассуждайте на тему: Нужны ли символы? Какими они должны быть? Есть ли в Ваших материалах символы? Не выпирают ли они?

№11: Посторониться или покрасоваться

Когда новость или предмет очень серьезны — преуменьшайте. Когда тема наименее серьезная — преувеличивайте.

Джорж Оруэлл писал: «Хорошее письмо, как окно». Лучшая проза обращает внимание читателя на мир, который она описывает, а не на эрудицию автора ее создавшего. Когда мы созерцаем горизонт за окном, мы не замечаем раму. И все-таки, рама ограничивает то, что мы видим, как писатель ограничивает наше видение истории.

Большинство писателей имеют по крайней мере две позиции. Одна говорит: «Не обращайте внимания на автора за сценой. Смотрите только на созданный им мир». Другая заявляет без тени смущения: «Смотрите, как я вытанцовываюсь. Разве я не умница?» В риторике две эти позиции имеют название. Первая называется преуменьшение или умолчание [~Умолчание — это оборот речи, заключающийся в том, что автор сознательно не до конца выражает мысль, предоставляя читателю (или слушателю) самому догадываться о невысказанном. (Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка, 1998).~]. Вторая — преувеличение или гипербола.

Вот простой прием, который я использую. Чем серьезнее и напряженнее тема, тем больше самоустраняется автор, создавая впечатление, будто история «рассказывает себя сама». Если тема игрива и незначительна, автор может показать себя. Итак, посторониться или покрасоваться.

Рассмотрим вступление к известной книге Джона Херси [John Hersey] «Хиросима»:

«Ровно в 8.15 утра шестого августа 1945 года по японскому времени, в тот самый момент, когда над Хиросимой взорвалась атомная бомба, мисс Тошико Сасаки, клерк в отделе персонала компании «East Asia Tin Works», только присела за стол в офисе завода и повернулась, чтобы заговорить с девушкой за соседним столом».

Эта книга, которую многие называют самой значительной работой в публицистике XX века, начинается с самых ординарных обстоятельств, указания времени и даты и описания двух женщин, собирающихся заговорить. Взрыв бомбы практически спрятан внутри предложения. Поскольку мы можем представить, какой ужас последовал, умаление Херси охлаждает.

В 1958 году Р. М. Маколл [R. M. Macoll], английский журналист, писал о казни мужчины и женщины в Саудовской Аравии. Мужчине быстро и четко отрубили голову, а женщину ожидала более жестокая участь:

«Теперь притащили женщину. Вместе с мужчиной они убили ее бывшего мужа. Как и мужчине, ей меньше тридцати и она красивая.

Ей также зачитали приговор, пока она стояла на коленях. Затем вперед выступил палач с деревянной дубинкой и нанес ей сто ударов по плечам.

Когда избиение закончилось, женщина завалилась набок.

После этого, появился грузовик, нагруженный камнями, и вывалил свой груз в кучу. По сигналу принца толпа рванула и начала забрасывать женщину камнями до смерти.

Трудно определить, как она переносила последнюю и ужасную пытку, так как ее лицо было покрыто паранджой, а рот заткнут кляпом».

Я легко могу представить вариант этого пассажа, написанный гневно и с отвращением, но я считаю простое описание происходящего живым и трогающим, оно оставляет место для моей собственной эмоциональной и интеллектуальной реакции, что это жестокое и нетипичное наказание придумано для того, чтобы женщины знали свое место.

Давайте противопоставим такое умолчание колкому стилю журналиста «Assosiated Press» Сола Петта [Saul Pett], который создал следующее описание колоритного мэра Нью-Йорка Эда Коха [Ed Koch]:

«Он самое свежее произведение в Нью-Йорке со времен рубленой печенки, смешение метафор о политике, антитеза шаблонного лидера, неподконтрольный, открытый, неблагоразумный, спонтанный, забавный, напористый, независимый от политических блоков, некрасивый, немодный, и в то же самое время, харизматичный человек, странным образом в ладу с собой во враждебном месте, мэр, который управляет самым большим Вавилоном страны с нескрываемой радостью».

Проза Петта бьет через край, свежая струя, каким и был сам мэр. Хотя региональные политики и могут быть серьезной темой, данный контекст позволяет Петту дать феерический обзор.

Талантливый дока-автор, по словам Анны Квиндлен [Anna Quindlen], «может дописаться до первой полосы», как сделал репортер-расследователь Бил Нотингем [Bill Nottingham], когда редактор поставил его освещать местную телеигру для детей «Произнеси по буквам»[~Популярная телеигра «Spelling bee», в которой дети должны без запинки и как можно быстрее произносить по буквам трудные слова.~]: «Тринадцатилетний Лэйн Бой [Lane Boy]в произнесении по буквам то же, что Малыш Билли [~Малыш Билли — реальная историческая фигура, культовый бандит времен Дикого Запада, был застрелен шерифом, когда ему еще не было двадцати двух лет. Убил людей больше, чем ему было лет.~] в криминальных разборках — стальные нервы и собранная точность».

Чтобы понять разницу между преуменьшением и преувеличением, вспомните разницу между двумя фильмами Стивена Спилберга [Steven Spielberg]. В «Списке Шиндлера» Спилберг скорее намекает на ужасы холокоста, чем показывает их в фильме. В черно-белой ленте он заставляет нас следить за жизнью и неизбежной смертью еврейской девочки в красном.

«Спасти рядового Райана» открывают жестокие и кровавые подробности военных действий на берегу Франции во время высадки в Нормандию, здесь есть изуродованные части тела и кровоточащие раны. Лично я предпочитаю более сдержанный подход, когда автор оставляет пространство для моего воображения.

Практикум

1. Ищите живые статьи, которые попали на первую полосу, хотя и не добирают с точки зрения «новостийности». Обсудите, как они написаны.

2. Просмотрите материалы, написанные после трагедии 11 сентября. Какие материалы кажутся Вам «сдержанными», а какие «перенасыщенными»?

3. Почитайте юмористические рассказы таких авторов, как Вуди Ален [Woody Allen], Рой Блоунт Мл. [Roy Blount Jr.], Дэйв Барри [Dave Barry], С. Дж. Перлман [S. J. Pearlman] или Стив Мартин [Steve Martin][~Американские комики.~]. Ищите и гиперболы и литоты[~Литота — это выражение, содержащее, в противоположность гиперболе, непомерное преуменьшение размера, силы, значения и т. д.~].

№12: Контролируйте ритм

Контролируйте ритм статьи, изменяя длину предложений.

Длинные предложения создают течение, которое несет читателя по реке понимания.Этот эффект Дон Фрай [Don Fry] называет «ровное продвижение». Или жмите на тормоза.

Автор контролирует темп статьи — медленный, быстрый или нечто среднее — и варьирует длину предложений, чтобы создать музыку, ритм статьи. Хотя метафоры на тему музыки и скорости могут показаться туманными начинающему писателю, их можно понять, задавая практические вопросы. Какой длины предложение? Где запятая, где точка? Сколько точек должно быть на абзац?

Люди пишущие называют три веские причины, чтобы замедлить темп статьи:

— Объяснить сложное.

— Создать напряжение.

— Сосредоточиться на переживаниях.

Рассмотрим этот необычный лид к статье о городском бюджете:

«Вы живете в Санкт-Петербурге (штат Флорида)? Хотите помочь потратить 548 миллионов долларов?

Это деньги, которые Вы платите в виде налогов и сборов правительству. Вы избираете местную власть, и, как Ваши избранники, они готовы выслушать Ваши идеи о том, куда потратить деньги.

Мэр Рик Бэйкер [Rick Baker]и его команда уже решили, как бы они потратили эти деньги. В семь часов вечера в четверг Бэйкер будет просить согласия Городского совета. А члены Совета выскажут свои идеи.

У вас есть право высказаться на этом собрании. Каждый житель получит три минуты, чтобы сказать Совету и мэру, что он или она думает.

Но зачем Вам это делать?

Затем. Как город потратит эти деньги, повлияет на многое, что Вас волнует».

Не каждый журналист одобрит такой стиль применительно к теме правительства, но автор, Брайан Гилмер [Bryan Gilmer], завоевывает доверие тем, что я называю «предельная ясность». Гилмер облегчает начало чтения, используя короткие предложения и абзацы. Точки дают читателю время, чтобы вникнуть. В то же время, такая форма позволяет имитировать живой разговор.

Но ясность не единственный повод писать короткими предложениями. Давайте взглянем на драматизм и силу эмоций, то, что многие называют эффект «Иисус плакал». Чтобы передать бесконечную печаль Иисуса при известии о смерти Лазаря автор Библии написал самое короткое предложение — из двух слов: «Иисус плакал» [~Эту фразу как пример лучшего репортажа привел герой книги «Вторая древнейшая профессия» Роберта Сильвестра: «Самый великолепный газетный очерк, который когда-либо был написан, вы найдете в Библии. Он состоит из двух слов: «Иисус плакал», — этим все сказано. Перед вами вся картина. Тут нечего прибавить». (прим. пер.).~].

Я осознал силу длины предложений, когда прочел знаменитое эссе Норманна Мэйлера [Norman Mailer]«Смерть Бенни Парета» [Benny Paret]. Мэйлер всегда писал о боксе, и в этом эссе он описывает, как претендент на победу Эмиль Гриффит [Emile Griffith]забил Бенни Парета до смерти на ринге после того, как последний усомнился мужественности Гриффита.

Репортаж Мэйлера захватывает, мы оказываемся на ринге, чтобы стать свидетелями ужасных событий:

«Парет оказался зажат в углу. Пытаясь увернуться, его левая рука и голова запутались в верхней веревке. Гриффит был тут как тут, как кошка, готовый растерзать огромную зажатую крысу. Он нанес 18 ударов кряду, на что ушло три-четыре секунды; все время атаки Гриффит издавал сдерживаемое хныканье, его правая рука ходила, как поршень, который прорвался сквозь картер двигателя или как бейсбольная бита, крушащая тыкву».

Обратите внимание на ритм, созданный Мэйлером. Он начинает абзац тремя короткими предложениями, завершая развернутым предложением с метафорой движения и насилия.

По мере того, как становится ясно, что травмы Парета фатальны, предложения у Мэйлера становятся короче и короче:

«Местный врач запрыгнул на ринг. Он наклонился. Он оттянул веко Парета. Посмотрел на выкатившиеся белки. И дал глазам закрыться. Но они поддерживали жизнь Парета достаточно, чтобы довезти его до больницы, где он протянул еще несколько дней. Он был в коме. Он уже не вышел из нее. Если бы он жил, он был бы растением. Его мозг был вынесен».

Все это драматизм. Все это эмоциональная сила. Все это короткие предложения.

В книге «1985» Гари Провост [Gary Provost] создал следующую демонстрацию того, что происходит, когда автор экспериментирует с длиной предложений:

«В этом предложении пять слов. А вот еще пять слов. Предложения из пяти слов хорошие. Но несколько подряд становятся монотонными. Смотрите, что с ними происходит. Такое письмо становится скучным. Его звук становится ровно однообразным. Это звучит, как заевшая пластинка. Ухо требует от вас разнообразия.

Теперь послушайте. Я изменяю длину предложения, и я создаю музыку. Музыка. Письмо поет. У него приятный ритм, мелодика, гармония. Я использую короткие фразы. И я использую фразы средней длины.

А иногда, когда я уверен, что читатель отдохнул, я увлеку его фразой подлиннее, фразой, полной энергии, фразой-крещендо, с барабанной дробью, с ударами тарелок, со звуками, которые говорят: послушай, это что-то важное».

Итак, пишите, комбинируя длинные, средние и короткие предложения.

Создавайте звуки, приятные для слуха читателя.

Не пишите просто слова. Пишите музыку.

Практикум

1. Просмотрите несколько Ваших последних работ, анализируя длину предложений. Комбинируя предложения или разделяя их, попробуйте создать ритм, сообразный теме и тону статьи.

2. Когда читаете любимых авторов, обращайте внимание на чередование длины предложений. Выделите «сильные» очень короткие и очень длинные предложения.

3. Большинство авторов думают, что короткие предложения подгоняют читателя, но я утверждаю, что они замедляют чтение, что все точки — это знаки «стоп». Обсудите эту проблему с коллегами, пришли ли Вы к единому мнению.

4. Почитайте детские книги, особенно для самых маленьких. Посмотрите, сможете ли Вы оценить эффект от изменения длины предложения.

№13: Показывайте и рассказывайте

Хорошие авторы поднимаются и спускаются по лестнице абстракции. Внизу окровавленные ножи, четки, обручальные кольца, бейсбольные карточки. Наверху — слова, которые обращаются к высоким смыслам, такие как «свобода» и «грамотность». Помните о середине лестницы — о ступеньках, где притаились «бюрократия» и «общественность».

В этом месте учителей называют «инструктирующими единицами».

Лестница абстракции остается одной из наиболее полезных моделей мышления и письма, когда-либо созданных. Популяризированная С. И. Хайакавой [S. I. Hayakawa] в книге 1939 года «Язык в действии» [Language in Action], лестница была принята и усовершенствована сотней способов, чтобы помочь людям думать ясно и доносить смысл.

Самый простой способ разобраться с этим приемом — это начать с самого названия. Лестница абстракции. Название состоит из двух существительных. Первое — «лестница», специальное приспособление, которое можно увидеть, подержать в руках и залезть на него. Это можно ощутить. С помощью лестницы можно что-то делать. Приставить к дереву, чтобы спасти Вашего кота по кличке Вуду. Низ лестницы опирается на конкретный, «бетонный» язык фактов. Бетон жесткий, вот почему, когда падаешь с вершины лестницы, можно сломать ногу.

Второе слово — «абстракция». Его нельзя съесть, нельзя понюхать или измерить. Его трудно привести в качестве примера. Оно обращается не к чувствам, а к интеллекту. Это идея, которая требует объяснения на примерах.