Помоги проекту - поделись книгой:
Где у него кнопка?
(Вместо предисловия)
Всемирно известный режиссер-эксцентрик из Дании Ларс фон Триер, которого многие сегодня считают гением, называет себя фанатиком контроля. Дескать, контролируя все мелочи творческого процесса, отслеживая малейший шаг любого из участников съемок, можно достичь результата, близкого к идеальному. Каковы же источники его таланта? Попытаемся разобраться в этом.
В название просилось еще одно словосочетание — странно звучащие слова «Победитель невозможного», название чудесной повести Евгения Велтистова о мальчике-роботе. Помнится, в ее экранизации («Приключения Электроника»), памятной многим, увы, больше, чем литературный первоисточник, звучала фраза, отпечатавшаяся в сознании миллионов школьников: «Ури, где у него кнопка?» Капиталистические злыдни искали кнопку, при помощи которой могли бы заставить социалистического мальчика-робота работать на них, но тщетно. Никакой кнопки не было... Возможно, примерно таким же бессмысленным поиском кнопки занимаются все, кто пытается исследовать творческий процесс и вывести алгоритм деятельности той или иной художественной личности. И все же вопрос «где кнопка?» слишком интригует, чтобы отказаться от попыток на него ответить.
Зачем писать и тем более читать о Ларсе фон Триере? Датский кинорежиссер средних лет, чья карьера пока далека от завершения, кумир одних киноманов, которого напрочь отказываются признавать другие... короче говоря, один из многих. И все же один. Не все заметили, как изменилась эпоха: главным героем кинематографа перестал быть актер-звезда, а на его место стали либо безымянный и безликий продюсер — в голливудском варианте развития событий, либо режиссер — в европейском или азиатском. Ларс фон Триер — бесспорный герой. Он если и не идеальный художник, то идеальный персонаж нашего времени. Кинематограф, несмотря на нашествие Интернета и интерактивных технологий, остается самым массовым искусством. Фон Триер — тот, кому удается быть в первых его рядах, менять язык и облик, писать, снимать и играть, покоряя как фестивали, так и массовую публику, во всяком случае в Европе. Если и существует в наши дни достаточно серьезный противовес Голливуду, то это творчество фон Триера, превратившего когда-то незаметное датское кино в хэдлайнера Старого Света. Наконец, Ларс фон Триер — прелюбопытный персонаж, и одно изучение его характера и моделей творческого поведения может доставить немалое удовольствие. Те, кто любит фильмы фон Триера, возможно, узнают что-то новое. Те, кто не любит или не знает их, смогут узнать и полюбить. Те, кто видел эти фильмы, но не заинтересовался, могут изменить свое мнение — кто знает? В любом случае, книга — только приложение к фильмам. Как и сама фигура Ларса фон Триера, сравнительно скромного гения, скрытого от публики за киноэкраном.
Рискуя вызвать неодобрение читателя, сразу предупрежу, что детального анализа фильмов фон Триера здесь не будет— равно как и поиска культурологических аллюзий и параллелей, которых все равно было бы слишком много. Стоит ли непременно вспоминать Шпенглера, смотря триеровскую «Европу», или можно без этого обойтись? Пожалуй, заслуга режиссера именно в том, что многие из его зрителей не слышали не только о французских постструктуралистах, но даже и о Кафке, однако нашли что-то новое и интересное в фильмах. Обитатель XXI века — бесспорно знакомый с персоной фон Триера — куда менее образован и умен, чем зритель конца предыдущего столетия. Отсчет культурного времени начался заново, и датский режиссер понял это одним из первых. Не будем ему противоречить.
И еще несколько слов о книге. Она является не компиляцией ранее нами опубликованного, а цельным концептуальным текстом (исключение составляют лишь некоторые фрагменты интервью, печатавшиеся в 2002—2003 годах в газете «Газета»). Абсолютное большинство бесед записаны специально для книги и до сих пор не печатались. В частности, это относится к беседам с фон Триером, записанным в его студии «Zentropa» 27 ноября 2003 года. Туда автор приехал в том числе для того, чтобы впервые вручить премию российской кинопрессы и кинокритики «Золотой овен» получателю в категории «Лучший зарубежный фильм российского проката» («Догвилль» также был удостоен аналогичной награды для лучшей зарубежной актрисы — Николь Кидман). Хотелось бы передать впечатления от живого общения с фон Триером — но это почти невозможно: даже за несколько часов общения (тем паче по официальному поводу) невозможно оценить человека. Пожалуй, остается лишь согласиться с самим режиссером, без лишней скромности назвавшим себя «очень милым человеком».
Эта книга не могла бы появиться на свет без помощи ряда людей и организаций, которым автор от всей души выражает благодарность:
Галине Симоновой (посольство Дании в Москве), Винке Виедеман (Датский киноинститут) и Фусун Эриксен («Trust Film Sales») — за всестороннее содействие;
Игорю Лебедеву (компания «Кармен») и лично Наталье Шталевой за помощь в организации интервью;
Вибеке Винделоу («Zentropa») за предоставление сценария для перевода и публикации в России;
Екатерине Митькиной — за вдумчивую и строгую редактуру.
Вступительное слово героя
(из интервью)
Глава 1
Я, ОПЯТЬ Я И СНОВА Я
На дворе стоял солнечный день — последний апрельский день 1956 года, — когда в одной из копенгагенских больниц появился на свет мальчик. Ингер и Ульф Триеры назвали младенца Ларсом. Так почти полвека тому назад родился самый значительный режиссер современного европейского кино.
Ульф и Ингер были состоятельными людьми и государственными служащими, притом радикалами по убеждениям: отец — социал-демократ, а мать — коммунистка, атеистка и сторонница свободного воспитания. Давая ребенку возможности для самоопределения, она надеялась создать абсолютно независимую личность (и сегодняшние миллионы зрителей могут судить, удалось ли ей это). С юности Ингер общалась с интеллигенцией крайне левых убеждений — в том числе с известными в Дании писателями Хансом Шерфигом, Отто Гельстедом и Хансом Кирком. Она хотела родить ребенка с «художественными генами», поэтому настоящим отцом Ларса был вовсе не Ульф, а некто Фриц Михаель Хартман, ее подчиненный и тоже чиновник (однако, в отличие от Ульфа, в его родословной было несколько музыкантов и композиторов). Имя своего биологического отца Ларс узнал гораздо позже, мать открыла ему секрет перед смертью — когда Ульф Триер давно уже почил с миром. Молодой режиссер решил повидаться с единственным оставшимся в живых — и, увы, незнакомым — родителем. Он нашел отца, побеседовал с ним четыре раза... никто не знает о чем, потому что на пятый раз девяностолетний Хартман закрыл перед неожиданно объявившимся великовозрастным ребенком двери и пригрозил, что в следующий раз вызовет адвоката.
Впрочем, отношения Ларса с Ульфом, которого он все детство считал родным отцом, были весьма близкими. Отец был значительно старше сына — когда тот родился, ему было под пятьдесят, а умер он, когда Ларсу стукнуло восемнадцать. Ульф был прирожденным провокатором (работа в министерстве, впрочем, не давала ему возможностей часто проявлять это качество): Ларс вспоминает, что стыдился своего пожилого отца, когда во время прогулки тот внезапно начинал хромать, изображая инвалида, или залезал в витрину магазина, чтобы взять под руку манекен и застыть на месте. Ульф был наполовину евреем; в семье демократов и коммунистов- интернационалистов над самой возможностью национальной самоидентификации посмеивались. Однако Ларс в шутках не участвовал. Он хотел ощущать себя евреем, бродил по старому еврейскому кладбищу в кипе, даже пару раз зашел в синагогу (для мальчика из неверующей семьи — шаг достаточно отважный)... Все это, чтобы потом обнаружить, что в нем нет ни одного еврейского гена. Чтобы компенсировать это хоть чем-то, Ларс изучил свое «генеалогическое древо» и выяснил, что со стороны матери приходится отдаленной родней семье фон Эссен, к которой принадлежала жена Августа Стринберга. Стринберг — первый кумир Ларса, о нем он написал в январе 1976-го статью «На грани безумия», позже опубликованную в одном из копенгагенских журналов.
Будущий режиссер был мальчиком хилым, нервным. Шести лет от роду отсиживался часами под столом, собрав любимые игрушки, потому что боялся ядерной войны. Чуть позже Ларс начал мучиться мигренями. Пропагандируемое матерью «свободное воспитание» имело неожиданное воздействие на Ларса. Родители никогда не давили на него, позволяли как угодно распределять свободное время. В результате ребенок стал более ответственным и делал домашние задания раньше всех одноклассников, первым бежал к ненавистному зубному врачу, сам придумывал для себя систему приоритетов и правил. Данное качество не покидает его до сих пор: эксперименты с «Догмой-95» и театральными декорациями в «Догвилле» это доказывают лучше любых фрейдистских исследований. Но вернемся обратно. Именно воспитание, инициированное Ингер Триер, привело к тому, что Ларс не окончил среднюю школу, поскольку не смог адаптироваться к авторитарной системе образования. Он просто ушел из школы, и родители не возражали: обучение основным предметам продолжилось на дому, а после и вовсе прекратилось. Два-три года от подросткового до юношеского возраста Ларс провел, шатаясь без дела, попивая белое вино и изредка предаваясь непрофессиональным опытам с кистью, палитрой и холстом.
Однако еще до живописи был кинематограф. Одиннадцатилетний Ларс Триер сам нарисовал мультфильм «Путешествие в Тыквенную страну», главными героями которого были разноцветные кролики. Продолжительность — ровно одна минута. Дядя Ларса, Борге Хорст, был достаточно известным в Дании документалистом: сказалась наследственность. Маленькая восьмимиллиметровая камера попала в руки Ларса от матери. С тех пор самым заветным его желанием стало обладать другими необходимыми для съемки аксессуарами. Особенно его интересовали возможности монтажа. В старом магазине Ларс купил за 150 крон старинный шестнадцатимиллиметровый проектор. Ингер приносила сыну с работы старые пленки, а он учился монтажу дома сам. Некоторые кадры раскрашивал вручную, как делали во времена Жоржа Мельеса. Сегодня он вспоминает, что больше всего в те годы его впечатлили документальный фильм о повадках тараканов и сцены допроса Жанны д'Арк. Как Ларс понял позже, наряду с кусками научно-популярной ленты ему попались фрагменты из легендарного фильма датчанина Карла Теодора Дрейера. В семнадцать лет Триер впервые попробовал поступить в Копенгагенскую киношколу. Ему отказали. Однако это не охладило начинающего автора, который вступил в ассоциацию кинематографистов-любителей под названием «Filmgrupp- 16». Годовой взнос составил 25 крон, а Ларс уже мог себе это позволить — ведь дядя взял его подрабатывать редактором в Государственный кинофонд. Там по вечерам наш герой монтировал материал, отснятый в заброшенных ангарах «Filmgrupp-16». Тогда он сделал два фильма, каждый примерно по полчаса: «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977) и «Блаженная Менте» (1979). Именно их он представил на вступительном экзамене, когда вновь пришел в Киношколу. На сей раз приемная комиссия не сопротивлялась.
Здесь можно остановиться. Биографии достаточно. Да и все вышеизложенное можно ли считать биографией? Эти сведения Ларс фон Триер давал о себе сам, отвечая на вопросы Стига Бьоркмана (Lars von Trier: Conversations avec Stig Bjorkman / Tradiut du suedois par M. Berthelius. Paris, 2000), отвечая не слишком охотно, постоянно иронизируя, давая понять, что все сказанное не вполне серьезно — то ли стесняясь фактов собственной жизни, то ли изобретая их на ходу.
Биография Ларса фон Триера останавливается там, где начинается творчество. Режиссер дает фору исследователям, добровольно открывая «тайны» своего происхождения и детства. Дальше — как ведется в Дании, тишина. Никто толком не знает, был ли день или ночь и какой была погода 30 апреля 1956-го, когда он родился на свет, да и кому эТоможет быть интересно? О жизни Ларса фон Триера никогда не напишут книгу и не снимут фильм, поскольку никогда реальные факты не смогут стать более увлекательными, чем плоды воображения самого режиссера.
Демаркационная линия между биографией и творчеством состоит всего из трех букв: «фон». Голубая кровь в венах Ларса Триера никогда не текла, указывающую на дворянство частицу «фон» он прибавил к своей фамилии без всякого на то права. Случилось это именно тогда, когда он делал свои первые фильмы — в титрах «Садовника, выращивающего орхидеи» уже значится горделивое «Ларс фон Триер». Дедушку режиссера звали Свен Триер. Из Германии он писал домой письма, подписывая их Св. Триер, но там эту подпись неправильно поняли и ошибочно стали величать господина Триера «господином фон Триером». Так что все началось с семейного анекдота, а уже после Ларс нашел в этом «фон» дополнительные смыслы (кроме самого очевидного — болезненного самовозвеличивания): Стринберг в годы своей душевной болезни в Париже подписывал письма «Rex», то есть «Король», а Ларс, как мы помним, хотел быть похожим на Стринберга; американские джазисты величали себя «герцогами» или «графами» (Due Ellington, Count Basie). Впрочем, это было свойственно и некоторым режиссерам; например, Штернбергу, прибавившему к фамилии абсолютно фиктивное «фон».
Однако отнюдь не Штернберга Ларс фон Триер считает своим учителем. «По углам его детской» стоят другие авторы. Это датчанин Карл Теодор Дрейер, швед Ингмар Бергман и русский Андрей Тарковский. Некоторые связи фильмов фон Триера с их лентами очевидны, о других речь впереди, а пока что имеет смысл обратить внимание на биографии названных режиссеров. Точнее, на их подход к собственным биографиям. Дрейер был человеком высокомерным, не ориентировавшимся ни на что, кроме собственного внутреннего голоса, равнодушным к коммерческому успеху и деспотичным по отношению к актерам... особенно актрисам. Все эти черты у него перенял фон Триер.
Бергман живет затворником, не выносит журналистов и ненавидит давать интервью (делая исключение только для друзей; в точности так же стремится себя вести фон Триер), но без малейшего стеснения пишет романизированные биографические книги, в которых рассказывает немало стыдного о себе (от того, как в детстве наложил в штаны, до увлечения нацизмом в юношестве). Тарковский предпочитал «вечные темы» рассказам о конкретных жизненных фактах и растворил биографию в фильмах — как минимум, в одном из них, «Зеркале». Это любимый фильм фон Триера, смотревшего его не менее двадцати раз.
Всем трем мастерам присущи закрытость и снобизм в сочетании со специфическим творческим эксгибиционизмом, самобичеванием, саморазоблачением. Фон Триер захотел стать четвертым — и стал. Правда, с вопросами творческой преемственности не все прошло гладко. Тарковский успел перед смертью посмотреть одну из первых работ фон Триера, и она ему совершенно не понравилась. Бергман не ответил на письмо с предложением присоединиться к манифесту «Догмы-95» (и только значительно позже объявил, что, дескать, юноша сам не подозревает, какой талант в нем скрыт). Удачнее получилось с Дрейером (видимо, потому, что мэтр давно сошел в могилу) — фон Триеру удалось ангажировать для съемок вставной новеллы («фильма в фильме») в «Эпидемии» его оператора Хеннинга Бендтсена, который позже работал и на «Европе».
Как образцовый персонаж эпохи постмодернизма, режиссер не просто выстраивает свою биографию, но и ориентируется на сознательно выстроенные биографии своих кумиров. Получается это у него, впрочем, далеко не всегда. Фон Триер культивирует миф о своей недоступности и затворничестве, но все коллеги и продюсеры (за исключением многих актеров, испытавших на себе «рабочий стиль» режиссера) отзываются о нем как о милом и очень застенчивом человеке. Тщательно подчеркиваемый индивидуализм плохо сочетается с имиджем лидера — хотя бы лидера «догматического» движения. Правда, фон Триер нарочно не приехал в Канны в год первого своего подлинного триумфа, когда фильм «Рассекая волны» был удостоен Гран-при, а Бергман не явился в те же Канны получать беспрецедентную в истории фестиваля Пальму Пальм...
В детстве и юности Ларс фон Триер смотрел очень много фильмов — и не только Дрейера, Бергмана и Тарковского. Например, среди картин, в наибольшей степени повлиявших на него, он называет осуществленную студией Диснея экранизацию «Детей капитана Гранта» Жюля Верна и «Ночного портье» Лилианы Кавани. С определенного момента Ларс фон Триер перестал смотреть чужие фильмы (за последние годы видел только «Магнолию» Пола Томаса Андерсона — да и то исключительно потому, что искал актера для «Догвилля»), Так же произошло и с его биографией: сперва она была очень насыщенной, достойной почти приключенческого романа, а потом вдруг исчезла вовсе, уступив место слухам и домыслам, достойным желтой прессы. Последняя известная точка — 1996 год, когда фон Триер оставил жену и мать двоих дочерей, Сесилию Хольбек-Триер (известный в Дании режиссер фильмов для детей, она оставила себе двойную фамилию), чтобы жениться на Бенте Фреге, которая родила ему двух сыновей. Но важно ли это для истории искусства? Как и тот знаменательный факт, что фон Триер решил в середине жизненного пути обратиться в католичество? Все равно, его моральные принципы и этические максимы куда интереснее изучать по сюжетам фильмов, чем по событиям жизни. Тем более что все эти события приобрели синхронный характер, перестав укладываться в хронологический порядок.
Да, Ларс фон Триер предпочитает другим формам отдыха одинокие плавания на каяке и видеоигры в формате «Playstation-2» (до них был «Тетрис»), Но какой, черт побери, из этого можно сделать вывод, если фильмы самого режиссера так не похожи на компьютерную ерунду? Приходится признать, что увлечения фон Триера остаются его личным делом, малоинтересным для человечества — в отличие от увлечений режиссеров, увлеченных цитированием (как Педро Альмодовар или Квентин Тарантино). Как, скажем, и вполне вероятное увлечение того или иного голливудского халтурщика философией французского деконструктивизма.
Взяв частицу «фон», Ларс Триер превратился из реального персонажа в придуманного — почти мифического, достойного собственных фильмов. Поэтому, отказавшись от идеи проследить биографию режиссера, любой его внимательный зритель без труда может проследить его эволюцию в качестве экранного персонажа. Начав с живописи, зацикленный на собственной персоне фон Триер создал целую серию автопортретов, используя все техники XX века — от Магритта до Шагала. На последнем, самом масштабном (метр на два), автор остановился, окончательно перейдя к кино. Видевшие самые первые, любительские опыты фон Триера вспоминают, что один из них — бесконечно длинный и неподвижный крупный план лица режиссера. Камера становится зеркалом — закономерный процесс: позднее фон Триер не раз заставлял своих актеров (а чаще актрис) «смотреться» в камеру.
Лучше всего судить о Ларсе фон Триере в юности можно по «Садовнику, выращивающему орхидеи» (1977) — кстати, экранизации одного из нескольких неопубликованных романов режиссера. Главную роль Виктора Морса, «человека со многими лицами» исполнил сам Ларс. Сюжет картины пересказу не поддается, но фон Триер появляется раз за разом в новых обличьях: художник-авангардист в эпатажном костюме и с длинным чубом, нацистский офицер (привет Бергману и Кавани), травести, отрывающий голову голубю и использующий птичью кровь как румяна; наконец, повешенный, который некоторое время висит в петле, а потом выбирается из нее и преспокойно шагает к выходу из комнаты. В другом эпизоде, лишенном какой-либо видимой смысловой нагрузки, главный герой (он же автор), далекий от древнегреческих стандартов, предстает в крайне откровенной позе. Неумелая, комичная, полная очевидных амбиций картина сегодня поражает одним — присутствующим на периферии осознанием того, что все эти амбиции, и даже больше, реализованы в следующих картинах режиссера. Просто в будущем, пройдя через обязательную церемонию художественного саморазоблачения и унижения, фон Триер начал экспериментировать на других — вешать Бьорк в «Танцующей в темноте» и раздевать догола всех актеров подряд в «Идиотах».
Не забывая о методике шоковой терапии, апробированной на себе самом, фон Триер не отказывался снимать штаны и впоследствии, но уже за кадром: так это случилось на съемках тех же «Идиотов», где, призывая съемочную группу к открытости, режиссер пришел на площадку голым. Обнажение как метафора метода, прозрачный намек на предельную откровенность в выражении эмоций — это и дань уважения еще одному учителю фон Триера. Речь о культовом реформаторе датского документального кино Йоргене Лете, авторе знаменитого фильма «Добро и зло» (1975), которым Ларс увлекался в юности. В этой странной картине о природе человека, его горестях и радостях, вполне пригодной для отправки в космос безвестным инопланетянам («ау, вот мы какие/люди!»), артисты без стыда обнажались, чтобы приравнять тело к душе. Возможно, подобную задачу ставит и фон Триер, как перед самим собой, так и перед артистами.
Если вернуться к ранним опытам, то с долгих планов обнаженного женского тела, на котором «проявлялись» титры, начиналась и вторая среднеметражная работа фон Триера, «Блаженная Менте» (1979), поставленная по мотивам романа француженки Доминик Ори «История О». К тому моменту уже четыре года, как вышел на экраны одноименный эротический фильм по этому роману, который фон Триеру совсем не понравился (так ли это на самом деле? Ведь исполнитель главной роли, немецко-американский актер Удо Кир впоследствии стал одним из ближайших друзей фон Триера и играл в большинстве его картин). Идея фон Триера в «Блаженной Менте» была простой: через незнакомый.французский язык, на котором были написаны все диалоги, и сложносочиненные минималистски-монастырские образы, наследующие как Дрейеру, так и «Индийской песне» Маргерит Дюрас (кстати, вышедшей в том же 1975 году, что и «История 0»), передать идею эротического желания без непосредственной стимуляции фантазии зрителя неприличными картинками. Нельзя сказать, чтобы идея полностью осуществилась, но любопытно обнаружить один из лейтмотивов позднего творчества фон Триера — садомазохистских отношений мужчины и женщины, наслаждения в боли, — в столь незрелой работе.
Сам же фон Триер пошел дальше — уже будучи совладельцем крупнейшей в Дании независимой продюсерской компании, он бросил клич о поиске режиссеров-женщин, согласных под его руководством осуществить постановку порнографических фильмов. Тем самым он хотел реабилитировать порнографию (по мнению фон Триера, один из чистых видов кинематографического высказывания), а заодно эмансипировать кинорежиссерш, как правило далеких от этой специфической индустрии. Желающих, по словам самого режиссера, не нашлось, однако в порномагазинах Европы и сейчас можно без труда найти датские картины со штампом на коробке «Ларс фон Триер представляет». Действительно ли датский провокатор имеет отношение к этой продукции, или это умелый пиар-ход безвестного порномагната, проверить, увы, невозможно.
В «Блаженной Менте» фон Триер тоже появлялся в облике шофера, безгласного вуайериста, в чьем присутствии Рене приказывает 0 в начале романа (но не фильма) снять трусики, чтобы сесть голыми ягодицами на кожаное сиденье машины. Эпизодическим наблюдателем Ларс фон Триер станет во многих следующих своих фильмах. Роль, сыгранная им в «Элементе преступления», обозначена в титрах очень сложно — «Schmuck of Ages» (вряд ли кто-то возьмется точно перевести это словосочетание), но по сути очень проста: бритый наголо режиссер играет ночного портье (еще один кивок Кавани) крошечной гостиницы, в которой останавливаются главные герои. Наверно, не случайно именно в этом отельчике происходит самая откровенная эротическая сцена фильма — хотя, правда, ни из чего не следует, что за ней подглядывает пресловутый Schmuck. Куда более двусмысленную роль отвел сам себе фон Триер в «Европе». Его персонаж, названный попросту — «Еврей», промышляет тем, что за вознаграждение спасает от трибунала высокопоставленных нацистских офицеров, свидетельствуя о том, как они ему помогали в годы геноцида, во время войны. Ложный мученик и фальшивый спаситель: полное иронии амплуа, взятое совершенно сознательно.
Самый глубокий и откровенный автопортрет, предложенный фон Триером своим зрителям, мы встречаем в «Эпидемии», фильме, снятом между «Элементом преступления» и «Европой». Здесь режиссер сыграл две главные роли — самого себя и собственного героя, доктора Месмера. Фон Триер неизменно говорит о себе как о «посредственном актере», а в случае с «Эпидемией» это еще и стоило ему разгромных рецензий («худший фильм года», по признанию большинства датских критиков). Не говоря пока о художественных достоинствах картины, констатируем, что в ней фон Триер продемонстрировал основные свои качества: с одной стороны, показался в самом будничном виде, обнажил без особого пиетета рабочий процесс, разделся (хотя и не в кадре), чтобы лечь в ванну, а с другой — совершил несколько вполне цирковых трюков (например, под пристальным наблюдением камеры оператора Бендтсена пролетел над полями на нижней ступени веревочной лестницы, спущенной с вертолета). Этот фильм — идеальная иллюстрация банальнейшего, но от этого не менее важного заявления фон Триера: «Все мои герои — это я сам».
Последним появлением фон Триера в кадре собственного фильма стал сериал «Королевство». На титрах каждой серии он выходил к публике в смокинге и бабочке, чтобы прокомментировать увиденное и пригласить зрителей на следующую встречу «как с божественным, так и с дьявольским». Как утверждает сам режиссер, в этих фрагментах он стоял перед камерой в одних трусах — ведь его фигуру, затянутую в чопорный смокинг, камера показывала только до пояса, и потому нужды в штанах не было. Авторские комментарии, сопровождающие титры, — очевидно остроумная находка, моментально дистанцирующая от только что увиденных кошмаров («не забывайте — это всего лишь кино»), — важны еще и тем, что фон Триер окончательно ставит себя вне границ фильма. В следующий раз он появляется в «Идиотах» за кадром как анонимный интервьюер собственных персонажей. После чего исчезает совсем.
И вот любопытное совпадение: с того момента, как Ларс фон Триер перестает быть актером, он становится героем многочисленных документальных фильмов, «making'oB of»: сперва «Преображающий» того же Стига Бьоркмана о «Рассекая волны», затем «Униженные» (о съемках «Идиотов»), «Выставленные» и «Очистившиеся» (о «Догма»-движении) Йеспера Яргиля, а также «100 глаз фон Триера» Кати Форберт (о «Танцующей в темноте») и, наконец, «Признания "Догвилля"» Сами Саифа. Особняком стоит документальный фильм телекомпании «Arte» «Free-dognij», смонтированный из телемоста четырех режиссеров, снимавших самих себя на видеокамеры. Кроме фон Триера, предвосхитившего здесь метод «автосьемки», использованный им же позже в авангардном фильме «Д-день», и продемонстрировавшего публике свое умение плавать на каяке, в эксперименте приняли участие «догматики» Лоне Шерфиг и Жан-Марк Барр, а также знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс (не участник «Догмы», но живо ею интересующийся). Впрочем, идейное первенство фон Триера даже в этом коллективном проекте не подлежит сомнению.
Застенчивость застенчивостью, но окончательно покинуть экран, оставшись за кадром режиссером, продюсером и оператором, Ларсу фон Триеру не удалось. А может, сам кинематограф не захотел расставаться со столь колоритным персонажем. Впрочем, теперь режиссер сам регламентировал степень своей откровенности. В «Униженных» и «Признаниях "Догвилля"» он озвучивал своеобразный «дневник съемок». Зато в тех же «Признаниях», где каждый из актеров фильма позволял себе жаловаться на причуды режиссера в специальной «исповедальной» кабинке, оборудованной автоматической камерой, режиссер появлялся лишь в последнем кадре картины — только для того, чтобы отрицательно помахать перед камерой своей упрямой головой: «Все равно ничего не скажу».
Скромник, способный раздеться догола на публике. Патологический эгоист, взявший под крыло на собственной студии десятки талантливых режиссеров (возможно, не исключая порнографов). Трудоголик, находящий время на компьютерные игры и плавание на каяке. Исключительно отважный неврастеник, который, по собственным словам, «боится всего на свете, кроме кинематографа». Все это — Ларс фон Триер, и только намеки на биографию, прочитанные в интервью или увиденные в документальных фильмах, дают возможность представить себе невероятно увлекательный портрет. Однако существует и более интересный предмет для исследования, чем Ларс фон Триер: фильмы Ларса фон Триера.
"Выбор в жизни надо делать четко"
Ларс фон Триер - просто человек
Насколько важно для вас существование книг о режиссерах и что вы думаете о книгах биографического толка?
Не знаю, важно ли это. Знаете, когда я был совсем юн, моим идолом был Дэвид Боуи. Это был человек с Марса, его энергия и сила казались мне невозможными! Не просто икона, но живой источник энергии. И самое странное в том, что его личность была очень важна в те годы. Разумеется, музыка тоже, но невозможно было игнорировать его личность. Вы всегда можете сказать: «Он всего лишь человек, как все мы» — и, разумеется, будете правы. Все мы люди... Но для меня, когда я был студентом, был важен не только Боуи-музыкант, но и Боуи-человек, не только Тарковский-режиссер, но и Тарковский-личность.
Творчество не может не быть связанным с конкретным человеческим обликом. Мне кажется абсолютно нормальным, что, интересуясь тем или иным явлением в искусстве, вы не оставляете вниманием и человека, который скрывается за этим явлением. И не потому, что считаете его сверхъестественным: просто вам хочется сделать его членом своей семьи, а для этого необходимо быть в курсе деталей. С этой точки зрения книги, которые я читал о Бергмане и Тарковском, очень повлияли на меня. Не знаю, важно ли было их читать, но очень соблазнительно!
На фактах вашей жизни эти книги как-то сказались?
Весьма вероятно. Могу ли я дать конкретный пример? Помню одну книгу Бергмана, в которой было много иллюстраций, кадров из его фильмов. Рассматривая их, я много думал о самом себе... Или в институте, когда я много читал... Нет, никаких примеров. С этими биографиями — как с книгами, скажем, о бобрах: кому-то они безумно интересны, из них узнают много нового, но самим бобрам глубоко наплевать на существование этих исследований. Более того, бобр никак не может использовать такие книги себе на пользу!
V вас не было желания рано или поздно написать автобиографию? Как это сделал ваш кумир Бергман.
Да уж, у него здорово получилось... У меня на памяти было немало забавных эпизодов, но это, скорее, смешные случаи из жизни. В общем, можно составить целый юмористический сборник. Вообще-то, я планировал написать небольшую книгу, которая должна была называться «Догма». Но потом я использовал это название в иных целях, как вы знаете; так книги и не получилось. Не знаю. Может, когда-нибудь что-нибудь и напишу. Если время будет. Или если проживу так долго.
Есть ли в вашей жизни факты, от которых вы хотели бы избавиться — не дать им попасть в ваши биографии?
Я сделал когда-то фильм, который назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», и долгое время не хотел его никому показывать. Но однажды один очень авторитетный человек, писатель, сказал мне: «Ты не имеешь права так поступать. Художник должен быть откровенным в таких вещах. Худшее, что можно сделать, это отказаться от того, что ты создал: такой поступок — воплощение дурного вкуса». Я согласился с ним. Вспомним опять Тарковского или Боуи: я бы хотел знать не только их лучшие, но и худшие стороны.
Разные люди, с которыми вы работали, дают вам самые разные характеристики. Можете попытаться определить, что вы за человек?
В основном я очень милый человек. Я стараюсь изо всех сил, чтобы людям было хорошо, чтобы они хорошо себя чувствовали... Актеры в том числе. И мне приятно, когда меня любят. Но я очень упрям. Когда хочешь что-то совершить, вынужден быть упрямым. Если пишешь книгу, можешь написать в ней практически все, что пожелаешь, а затем продать ее с тем или иным успехом. Но кино — совсем другое дело: слишком много людей вовлечено в его производство. Стремление контролировать процесс делает тебя упрямым, и, разумеется, быть упрямым не слишком приятно. Никто не хочет конфликтов, а я их просто ненавижу, но не боюсь. Иногда я иду на конфликт, потому что обязан это сделать.
Вы часто даете интервью, рассказывая прессе о деталях своей личной жизни?
Практически никогда.
Почему?
Потому что я хочу делать фильмы. Лучше я свое время на что-нибудь другое потрачу. Вы своей жизнью занимайтесь, а я буду своей, насколько это возможно. Если я буду назначать журналистам встречи, беседовать с ними и все такое, это будет занимать полдня. А еще полдня я не могу работать, потому что мои ресурсы не бесконечны. Я свой выбор сделал. Знаю, все говорят — «ну и сволочь». Что ж, прошу прощения, но выбор в жизни надо делать четко.
Вы — человек, живущий исключительно работой: во всяком случае, при поверхностном взгляде складывается именно такое впечатление. Откуда же у вас время на видеоигры?
На них я трачу время, которое мог бы потратить на просмотр других фильмов; вместо этого играю в «Silent Hill». Игра, кстати, край не жестокая и наверняка американская. Мои дети меня не понимают, они предпочитают игры с автомобильными гонками.
Глава 2
И ЦЕЛОГО МИРА МАЛО
Среди многих легенд, окружающих личность Ларса фон Триера, есть и легенда о страхе перемещения в пространстве на большие расстояния. Насколько она соответствует действительности, сказать трудно: судя по упоминаниям географических названий, проскальзывающим в интервью режиссера, он побывал как минимум в нескольких европейских странах. Однако доподлинно известно, что с определенного момента фон Триер предпочитает не ездить на фестивали, где представлены его фильмы (впрочем, для «Танцующей в темноте» и «Догвилля» были сделаны исключения), и что на Американский континент он в жизни не собирается. Говорят, что самолет или даже корабль, когда с него не виден берег, вызывает у него неодолимый болезненный страх. Но кто знает, не связан ли этот страх с естественным для скандального художника стремлением избегать больших скопищ журналистов? Во всяком случае, первое путешествие на Каннский фестиваль Ларс фон Триер совершил на поезде вовсе не из-за боязни перелетов. Молодому режиссеру обещали спонсировать авиабилет, но он предпочел продать его, чтобы купить три дешевых билета в вагон второго класса — для себя и своих постоянных на тот момент коллег и соавторов, оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона.
Как и в иных случаях, нехватку личного опыта в области путешествий Ларс фон Триер компенсирует в собственных фильмах. Их действие чаще всего разворачивается вдали от Копенгагена — в далекой Европе или еще более далекой Америке. Отдаление от предмета и среды описания с самого начала карьеры режиссер подчеркивает на языковом уровне. Уже второй фильм фон Триера, «Блаженная Менте», снят полностью на французском языке, которого режиссер не знает даже на уровне общей лексики. Остроумно отстранившись от чуждого литературного материала (впоследствии все, за исключением «Медеи», картины он снимал по собственным сценариям), фон Триер полностью сконцентрировался на изображении, не придавая особого значения диалогам. Той же причиной, да еще стилизацией под американский «нуар», объясняется английский язык в полнометражном дебюте, «Элементе преступления». В «Эпидемии» персонажи-сценаристы пытаются придать своему будущему фильму вселенское значение, переводя его с родного датского на английский. В «Европе» английский язык приобретает значение на уровне содержательном — главный герой приезжает в Европу из Америки. Действие «Рассекая волны» происходит в Великобритании, «Танцующей в темноте», «Догвилля» и последующих фильмов трилогии «США» — в Соединенных Штатах.
Немаловажный смысл применения английского языка (не столь, впрочем, очевидный в первой половине 80-х, когда фон Триер задумывал и снимал «Элемент преступления») — интеграция в интернациональный контекст. Ларс фон Триер, наверное, меньше любого из своих коллег использовал огромный потенциал датской актерской школы: в самых известных его картинах, «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле», нет почти ни одного датского артиста. И все потому, что центральные роли отданы англоговорящим исполнителям. Заметим, что в случае с фон Триером переход на английский менее всего связан с голливудской практикой — представить себе этого режиссера, которого к тому же не любят и не признают в США, работающим в Лос-Анджелесе практически невозможно. Это не что иное, как сознательный космополитизм, вполне в духе исповедуемого матерью режиссера, Ингер Триер, коммунизма: даже мобильный телефон фон Триера звонит мелодией «Интернационала». Недаром те три актера, которые переходят из одного фильма фон Триера в другой, все по происхождению — европейцы, работающие с английским языком: немец Удо Кир, француз Жан-Марк Барр и швед Стеллан Скарсгард.
Ларс фон Триер любит обосновывать свою эстетическую стратегию, выбор сюжетов и персонажей, а также конкретных изобразительных технологий впечатлениями детства. Многократно упоминая о повлиявших на него фильмах, режиссер никогда не забывал назвать «Детей капитана Гранта» — своеобразную Библию путешественника, морскую кругосветку: из нее, по словам фон Триера, вышли все «водные» сцены его фильмов. Впрочем, напоминают они и о бесконечных потоках и заводях из картин учителей и кинематографических кумиров режиссера, судьбы которых прямо связаны с путешествиями. Бергман надолго уезжал из Швеции, жил за границей на правах эмигранта (во время громкого скандала с налогами), снимал фильмы с американскими продюсерами («Змеиное яйцо») и на немецком материале («Из жизни марионеток»). Дрейер не был ни понят, ни любим на родине. Многие свои фильмы он снимал не в Дании. Тарковский покинул советскую Россию и дал своему первому «европейскому» фильму название «Ностальгия». Йорген Лет уехал из Дании, чтобы поселиться на Гаити. Не стремясь повторить судьбу мэтров, фон Триер не захотел отказываться от воплощения близких им тем в своих фильмах.
Любопытный факт: в карьере Ларса фон Триера можно найти примеры обращения к большинству жанров современного кино — правда, не напрямую, а в форме пародии или умелого пастиша. Нет только одного, самого излюбленного арт-режиссерами: роудмуви. Герои фон Триера прибывают издалека или отправляются в незнакомые места, но процесс путешествия практически всегда остается за кадром. Лишь в самом исповедальном и эксгибиционистском фильме, «Эпидемии», Ларс вместе с соавтором сценария Нильсом отправляется на автомобиле в соседнюю Германию. Однако окружение по дороге подчеркнуто безлико и бесцветно, как и бесконечно одинаковая земля, увиденная доктором Месмером (в исполнении Триера) с вертолета, на котором он облетает зачумленные равнины. Краски в повествование привносит рассказ упомянутого Удо Кира, с которым Ларс и Нильс встречаются в Кельне, — его повесть о рождении под бомбами союзников (полностью фиктивная, хотя и воспринятая многими зрителями как реальность) является, по сути, куда более увлекательным путешествием, чем фактические передвижения сценаристов. Путешествия — на сей раз по железной дороге (по легенде, как и автомобиль, — одно из немногих средств передвижения, которые признает фон Триер) — мы встречаем и в «Европе». В этом случае железнодорожная компания Zentropa, куда поступает работать проводником главный герой, не позволяет ему преодолевать пространство, а, напротив, замыкает в малодружелюбной тесноте узких коридоров и неуютных купе, в которых его периодически настигают сердитые клиенты или строгие экзаменаторы, решающие вопрос его трудоустройства. Не случайно именно вагон поезда, из которого невозможно выбраться по собственной воле, становится в конечном счете могилой незадачливого американца.
Одна из (и, по мнению режиссера, самая удачная) короткометражек, снятых фон Триером в Киношколе, называется «Ноктюрн». Семиминутная зарисовка, перегруженная загадочными символами, напоминает о лучших образцах современных видеоклипов. Ее сюжет— беспокойная ночь, проводимая героиней накануне отлета из родного города. Единственная сюжетообразующая деталь — авиабилет «Копенгаген — Буэнос-Айрес» (возможно, самый дальний маршрут, пришедший в голову молодому режиссеру?). В финале «Ноктюрна» девушка с чемоданом выходит из дома на рассвете и в последнем кадре бросает взгляд на небо, чтобы увидеть стройно летящих в неизвестном направлении птиц. Эта невозможность полета, которую пытается преодолеть лишенный крыльев человек, стала фактически отправной точкой зрелого творчества Ларса фон Триера.
Stranger in a strange land
В дипломной работе («Картины освобождения») фон Триер впервые применил драматургическую модель, ставшую чуть позже фирменной: построил предельно загадочное пространство, ни разу не показанное на общем плане, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей, мужчину и женщину. Мы не знаем о них практически ничего — ни черт характеров, ни продолжительности отношений, ни взаимных обязательств. Известны только имена — Лео и Эстер — и географически-историческая ситуация. Действие происходит на следующий день после окончания Второй мировой войны в Копенгагене, где солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Центральный герой, Лео, вновь встречается с былой возлюбленной, датчанкой. Нацист Лео в Дании — оккупант, внезапно, в течение одного дня, превратившийся в нежеланного иностранца. Двусмысленность его положения очевидна: придя на чужую территорию для того, чтобы ее подчинить, в результате он оказался пленником. Пейзаж вокруг предательски меняется. Сначала вокруг Лео — инфернально-огненные закоулки (первая сцена снималась на заброшенной фабрике) неидентифицируемого лабиринта. Потом он вроде бы находит точку знакомых координат, Эстер, но эта находка оказывается обманчивой — любви, похоже, пришел конец. Отношения лишь сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу — якобы для того, чтобы спрятаться от союзников, но именно там его настигает кара партизан. Пытаясь скрыться, герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной. Лес становится не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где нетрудно заблудиться. Это и происходит — правда, за кадром — с Лео, которого ослепляют: лишают зрения и тем самым последнего шанса найти выход из ситуации и пейзажа.
Характерна нетривиальная точка зрения, выбранная фон Триером: родной город показан с точки зрения врага, чужака, иностранца. Совпадение этих определений в одном персонаже обусловлено историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера (как правило, главный герой) будет становиться нежеланным и подлежащим наказанию и/или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий (о них пойдет речь дальше) режиссер выбирает название географического толка: в первой («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, а в последней (начатой «Догвиллем») — США. В своих фильмах фон Триер предлагает все возможные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством. В «Элементе преступления» рассматривается ситуация «возвращенца», приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель (не авторы сценария, а персонажи) едут в Кельн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную «городскую легенду» в исполнении своего приятеля Удо Кира. Меж тем герой «фильма 9 фильме», доктор Месмер, отправляется вглубь родного континента, контуры которого искажены после страшного мора, — то есть открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В «Европе» в Германию приезжает иностранец (чьи корни опять-таки лежат здесь, в неведомой стране), прекраснодушный американец Леопольд. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с ситуацией эмигранта — матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Дог- вилле» мы видим Грэйс, которая попадает в чужой ландшафт, не выезжая за пределы необъятной родины — США; впрочем, в отличие от Месмера, она не путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимания на еще одну деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, все равно сохраняется общая конфликтная схема.
Единственный раз, сделав исключение из правила «снимать фильмы только по оригинальным сюжетам», фон Триер осуществил постановку не по своему сценарию. Это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю К.Т. Дрейеру, — телевизионный фильм «Медея» по мотивам Еврипида. Вряд ли можно считать случайным, что, выбрав раз в жизни чужой — причем дважды чужой — сюжет, фон Триер остановился именно на «Медее»: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, а заодно — истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Боль Медеи сильна вдвойне, поскольку Ясон оставляет ее в краю, столь далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать ее, защитить ее права. Этим и объясняется жуткое решение Медеи отомстить мужу, убив его невесту, а заодно и общих с ним детей: это поступок человека, которому нечего терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но фон Триер переносит его в скандинавские широты, придавая всему антуражу сходство с бытом викингов. Причины более чем очевидны: режиссер вновь рассказывает, на сей раз — с подачи эмигранта и аутсайдера Дрейера, сюжет о чужеземце в своей родной стране. И вновь — с точки зрения чужеземца. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.
Самый известный фильм фон Триера — телесериал «Королевство» о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромной больницы (на что указывает и название) соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире и свой пришелец главный отрицательный герой — шведский врач Стиг Хелмер, гениально сыгранный Хьюго-Эрнстом Ярегардом. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать (печальное тому подтверждение — в том факте, что, задуманное в качестве фильма в трех частях, «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда). Швед — ярый националист, ненавидящий все датское, но почему-то вызывающий симпатию зрителей. Причина выясняется вскоре: несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в больнице — чуть ли не единственный нормальный человек. Стоя на крыше госпиталя, глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега и призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!», — он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя.
Пародируя эксцентричных датчан, фон Триер признается им в любви — странного обаяния полны все без исключения образы сериала, от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой. Один лишь швед в больнице, все врачи которой состоят в тайной масонской ложе, пытается хранить остатки рассудка — хотя со временем и ему приходится поддаться и начать вести себя крайне странно. Портрет Стига Хелмера— вопиюще неполиткорректный, но отнюдь не ксенофобский образ. Это не просто и не только швед, но нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность нереального, волшебного, иного мира (без которого, само собой, искусство не может существовать). Доходит до удивительного парадокса, когда, сражаясь с безумием больничных порядков, Хелмер преступает границы логики и самолично отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии и при ее помощи извести особо отвратительных врагов (один из них — добродушнейший начальник и покровитель шведа, но неисправимый чудак, чего хватает для подписания приговора). Фон Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже очевидного иностранца, который везет Хелмера на Гаити, — этого чернокожего лаборанта играет актер Майкл Симпсон, работавший с фон Триером и в «Эпидемии». В этом «гаитянском» сюжете режиссер, по всей видимости, делает пародийную аллюзию на Йоргена Лета, эмигрировавшего из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения.
В «Рассекая волны» нет иностранцев, действие разворачивается в замкнутой общине. Однако завязка конфликта — появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется воплощением возможного счастья, но после тяжелой травмы, превращающей Яна в неподвижный овощ, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии. В «Идиотах» нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд «придуривающихся» персонажей на окружающую Данию превращает их если не в пришельцев, то в детей, открывающих будничный мир ежедневно. Шокирующая развязка обеспечена лишь тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает иной секрет, хранимый до последнего момента героиней «Догвилля», Грэйс.
Образ чужака с первого фильма передается фон Триером через расовый контраст, обеспеченный присутствием чернокожего актера-персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях (недаром современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой посвящена большая доля сатирической продукции). Как правило, роли чернокожих исполняет Майкл Симпсон, чья чужеродность в «Эпидемии» показана особенно выразительно — через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над сценаристом — фон Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой все более неуютно, не понимая причин смеха. Именно лаборант (тот же Симпсон) везет доктора Хелмера в «Королевстве» на Гаити, чтобы обучить теории и практике вуду. Другой чернокожий, исповедующий нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывая зараженные органы из их тел и сразу пожирая. Среди чудовищ Догвилля — чернокожая уборщица и ее дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грэйс, но объединяющиеся с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандалее» различие черного и белого человека становится главным предметом исследования — теперь в меньшинстве уже белые, попадающие в мир чернокожих; это перевертывание ситуации лишь усугубляет ощущение чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой фон Триера.
Любопытно отметить двойственность иностранца как персонажа. С одной стороны, это персонаж страдательный, а с другой — опасный именно по причине своей чуждости (с этой точки зрения вполне можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца). Лео из «Картин освобождения» вызывает сочувствие как мученик, но в то же время именно он как оккупант вторгся в Данию и автоматически приравнивается к убийцам и преступникам из СС (причем зритель остается в неведении — действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание). Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько неуютно и некомфортно в чуждой, даже враждебной среде, что со временем перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии», желая спасти мир, несет в него бациллу чумы. Медея в порыве самозащиты лишает жизни собственных детей. Леопольд из «Европы» поневоле становится сообщником фашистских партизан. Желающий добра своей наивной жене Ян толкает ее к проституции в «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» совершает жестокое убийство — хотя к нему ее и вынуждают обстоятельства. Что до беглянки Грэйс, то исходящую от нее угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды (и, как показано в финале, на то были все основания). Чужак равно беззащитен и агрессивен, именно поэтому он для фон Триера — идеальный герой.
Похищение Европы
Первые три полнометражных фильма Ларса фон Триера складываются в трилогию «Е» — или «трилогию Европы». Однако основные темы этих трех фильмов заявлены еще в «Картинах освобождения». Один из безымянных персонажей — многочисленных фашистских солдат и офицеров, оказавшихся перед лицом смерти в Копенгагене, — безуспешно пытается соединиться с «фатерляндом» по телефону, произнося в трубку одно за другим названия немецких городов. Именно Германия в картинах фон Триера — воплощение таинственной и часто непривлекательной Европы. Немцы — люди умные, они, в отличие от американцев, не обижаются на датского режиссера, поскольку понимают, насколько условны как эта Германия, так и весь континент по версии фон Триера. Сам режиссер объясняет свой выбор самыми тривиальными причинами: «Глядя в сторону Европы из Дании, прежде всего мы видим Германию: с точки зрения датчан, это и есть Европа... что, разумеется, ошибочно, поскольку существует еще большая страна под названием Франция, страна в форме сапога под названием Италия, но на датском горизонте они менее заметны». В результате большая часть географических названий «Элемента преступления» звучит по-немецки, герои «Эпидемии» едут из Дании в Кельн, действие «Европы» происходит в послевоенной Германии — казалось бы, сразу после событий «Картин освобождения» (центральный персонаж которых — немецкий офицер). На этом и Германия, и вся «европейская» тема внезапно исчезают из творчества фон Триера, чтобы уступить место комическим конфликтам датчан со шведами («Королевство»), а то и путешествиям в Шотландию («Рассекая волны») или США («Танцующая в темноте», «Догвилль»).
Искать сложных объяснений германофилии (или фобии?) фон Триера, может, и не нужно, поверив на слово самому режиссеру, — по его утверждению, ему доставляет удовольствие само звучание немецких топонимов. Литания с их перечислением стартует в «Картинах освобождения», в диалоге с бестолковой (или просто отсутствующей) телефонисткой. То же перечисление немецких населенных пунктов, так и не появляющихся на экране, возникает в «Эпидемии» (сцена путешествия Ларса и Нильса) и «Европе» (станции, которые минует на пути следования поезд). Вспоминая самые интимные моменты детства, в своем монологе в «Эпидемии» Удо Кир, в реальной жизни — немец, живущий вне Германии, рисует картины рушащегося во время войны Кельна.
Вроде бы возникает противоречие между прокламируемой любовью режиссера к немецкому языку и упорным использованием английского, но и на это существует ответ. Фон Триер — убежденный антиглобалист. С одной стороны, он смиряется с переходом мира на новое эсперанто — английский, и герои его фильмов не становятся исключением; однако тем более зловещей и угрожающей выглядит та атмосфера взаимонепонимания, которая царит среди людей, нашедших «общий язык». Напротив, немецкий с самого начала связан с ностальгической, «домашней» темой.
Впрочем, первая трилогия все же посвящена не Германии, а Европе. В наиболее завершенном и последовательном кинематографическом описании континента, в «Европе», отчетливо формулируется концепция «Европы по Триеру». Сюжет намеренно повторяет «Америку» Франца Кафки — писателя, крайне близкого фон Триеру, чье имя придется вспоминать еще не раз. В романе Кафки молодой неопытный европеец прибывал в таинственную, страшную, но и прекрасную страну Америку, еде сперва его встречало покровительство довольно-таки странного родственника, дяди, а потом — несколько роковых ошибок, которые, по замыслу автора, должны были привести к фатальному финалу. В «Европе» полностью копируется структура интриги — разве что герой фон Триера Лео Кесслер чуть старше Карла из романа Кафки. Есть и дядя, и неприятности, и концовка, не дописанная, но обозначенная чешским писателем в дневниках. Известно, что сам Кафка в Америке никогда не бывал и считал этот факт стимулирующим творческий процесс. Забавно, что точно так же, как далекий недоступный и незнакомый континент, трактует свою родную Европу Ларс фон Триер. Даже при учете некоторой отдаленности Дании (островной) от центральной части континента дистанцирование здесь предстает метафорой, приемом, а никак не отражением реальной ситуации.
Дело в том, что местом действия трех первых фильмов фон Триера становится отнюдь не реальная Европа, но воображаемая объединенная Европа будущего. Странные фантазии «Элемента преступления», очень нечетко обозначающие время действия, критики поначалу в один голос называли футурологическими. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что главные герои — Фишер, Озборн, Ким и Крамер лишены либо имен, либо фамилий, и определить их национальную принадлежность практически невозможно (забавно, что полноценные и вполне американские имя и фамилия есть лишь у воображаемого маньяка-киллера Гарри Грея). Верный своей схеме «чужак в краю чужом» фон Триер в каждом из трех фильмов создает ситуацию, в которой герой, давно живущий вне Европы, приезжает в нее издалека... и не узнает. Сыщик Фишер из «Элемента преступления» давно обитает в Каире, откуда и отправляется в Европу, доктор Месмер из «Эпидемии» будто заново открывает родной край, выкошенный чумой, а американец Леопольд из «Европы» впервые видит своими глазами страну, откуда исторически происходит и о которой тщетно грезил столько лет.
В каждой из трех картин по-своему разрабатывается образ объединенной, мутировавшей Европы. В «Элементе преступления» это просто земля, «где все изменилось», воплощение неустойчивой коллективной памяти, оставившей неточный отпечаток в сознании главного героя. Безусловно, некоторые образы фильма можно считать символическими картами Европы: архив, большая часть которого утонула в сточных водах и перестала быть различимой глазом, или морг, в котором орудуют замечательные специалисты, лишенные малейшего сочувствия к препарируемому телу убитой маленькой девочки. В «Эпидемии» границы между странами стирает уничтожившая, по всей видимости, большую часть населения континента чума: эта кошмарная абстракция поддерживается «библиотечными» эпизодами, в которых звучит вполне реалистическое описание Великой Чумы, уничтожившей пол-Европы много столетий тому назад. В «Европе» опустошенная Европа переживает послевоенный шок после насильственного гитлеровского объединения и абсолютно не знает, что делать с этим единством: отсутствие нацистского порядка обернулось анархией. В таких обстоятельствах железнодорожные перевозки, которыми занимаются центральные герои картины, превращаются в уникальный способ вновь связать порвавшуюся нить, соединить отдаленные точки единой линией. Но и эта связь — не более чем иллюзия, поскольку ни выйти за пределы поезда на достаточно долгое время, ни сменить обстановку, ни сбежать от преследующих демонов главный герой не в состоянии. В завершающем фильме трилогии особенно очевидна связь мифологии фон Триера с историко-географическиии реалиями и эхом Второй мировой. Три из четырех «европейских» фильмов фон Триера так или иначе развивают тему нацизма и его последствий. В «Картинах освобождения» и «Европе» предлагается послевоенный пейзаж, а в «Эпидемии» о военном времени вспоминает Удо Кир (не говоря об устойчивых — особенно после «Чумы» Камю — ассоциациях эпидемии и нацизма в представлениях европейских интеллектуалов).
Чума, война, опустошение и разброд — вот какой предстает объединенная Европа в изображении фон Триера. Такое впечатление, что, описывая собственную одержимость Европой или приписывая ее персонажам, режиссер избавляется от континента, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в условный знак. Снимая трилогию, режиссер двигался назад по вымышленной хронологии. В «Элементе преступления» создается впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» рисуется картина этой катастрофы — мора, становящегося причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения (то ли чисто скандинавское мифологическое обновление земли после Рагнарека, то ли заря обычного послевоенного строительства) — таким образом, апокалиптическая ситуация «закольцовывается».
Фон Триер использует различные метафоры для обозначения «европейского» пространства. В «Европе» это континент как железнодорожная сеть — будто незащищенной человеческой ноге опасно*ступать на эту землю, и лишь рельсы и поезда могут позволить беспрепятственно передвигаться из одной точки в другую. В «Эпидемии» это континент как братская могила — ведь при предполагаемых горах трупов, мертвых тел на пустошах этой условной Европы практически не видно; подразумевается, что «прах успел стать прахом» и земля потеряла имя, избавившись от населявших ее людей. Наконец, в «Элементе преступления» и отчасти в «Картинах освобождения» возникает образ континента как свалки, своего рода «пикника на обочине». Действительно, ситуация «жизни после конца света» не только отражает современное сознание, но и является крайне удобной для неравнодушного к деталям художника — достаточно вспомнить о принципиально неидентифицируемом пейзаже практически любого фильма Тарковского, в частности «Сталкера», к которому очевидно апеллирует в визуальном ряду «Элемент преступления».
Ситуация свалки позволяет сочетать несочетаемые образы и предметы, не заботясь о вопросах здравого смысла и логики, думая лишь о необходимом эмоциональном эффекте. В «Картинах освобождения» и «Элементе преступления» мы видим именно такую немотивированную свалку (которая в «Эпидемии» и «Европе» объясняется послевоенным или чумным кризисом цивилизации). Как лишенные прямых функций предметы, так и пустоты между ними позволяют создать алогичное и абстрактное пространство, в котором и разворачивается действие. Дисгармонирующие образы — по классическому рецепту «швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» — дезориентируют зрителя. Той же цели служит манера раннего Триера избегать общих планов, снимать долгими тревеллингами (т.е. сдвижения),запутывая наблюдателя и не позволяя понять, как выглядит помещение и какой оно величины. Пытаясь найти хоть какую-то систему координат, зритель ищет объяснения увиденным формам, читая их как символы. Здесь его ждет ловушка: однозначное прочтение не предполагается. Отвечая на вопрос о птицах в первых кадрах «Картин освобождения», фон Триер заявил, что очень любит символы, но теряет к ним интерес в тот момент, когда кто-то дает им ту или иную трактовку. Здесь вполне уместно вспомнить о розовом бутоне из «Гражданина Кейна», так и не объясненном образе из шедевра Орсона Уэллса — одного из особо почитаемых фон Триером режиссеров.
Странным образом в «европейской» трилогии упомянутое расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создается клаустрофобическое ощущение, столь родственное эстетике Кафки. Ощущение закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами. В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают лишь на берегу непреодолимых водоемов — будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры — немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу (на эту роль фон Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию).
В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой (в финале эта решетка и становится причиной гибели Лео). Неуютное самоощущение в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету это всегда незнакомое пространство: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии». Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повседневного быта (достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления», которую по специальному указанию режиссера повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем). Однако почти всегда фон Триер неожиданно дает своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж: самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы... В сущности, просторы эти столь велики, что перед их величием человек оказывается не менее беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво- спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Так же и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек — существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.
Кстати о стихиях: разлагая пространство Европы и лишая его цивилизованного облика, фон Триер ищет пути к четырем первоосновам — воздуху, земле, огню и воде. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения»; спасаясь, Лео ищет спасения в «желтых» интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно овладевает воздушной стихией, попутно расставаясь с жизнью в «зеленых» декорациях леса (разные части фильма окрашены режиссером по-разному). Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд (не метафорически, а вполне конкретно: трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления»). Но, конечно, более всего внимания режиссер уделяет водной стихии, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Фон Триер любит воду, он часами принимает ванну — этот процесс запечатлен в «Эпидемии», — а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.
В «Элементе преступления» вода заполняет собой все, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водовм. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира (ставшего его вторым домом), где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один лишь и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню: остается верить на слово). Зато в кадре все заливает болотистая вода — разносчик болезни. Даже другая «жидкая стихия», вино, становится поводом для разговора о своего рода заразе — так называемой «виноградной тле». А в «Европе» в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон — постоянно льет дождь, который, по словам режиссера, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа фон Триера — затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссер прощается и с «водной болезнью»: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль» — первый окончательно сухопутный фильм Ларса фон Триера.
Человек, не путешествующий в реальности, фон Триер одержим путешествиями воображаемыми, а точнее, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождается очередным тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «Н»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер — не персонаж фильма, а реальный человек и режиссер — нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики «домов» фотографии актеров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. Таким образом радикально не похожая на первые фильмы режиссера «американская» часть его творчества во многом законно унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные фон Триером на заре его карьеры.
Открытие Америки
И вновь Кафка. Во время написания своего первого — не оконченного и не опубликованного при жизни — романа «Америка» Франц Кафка, кажется, даже гордился тем, что не побывал в стране, где происходит действие его будущей книги, и поэтому намеренно допускал некоторые неточности, вроде обнаженного меча вместо факела в руке статуи Свободы. Не логично ли было предположить, что использовавший в своих ранних фильмах сюжетные мотивы «Америки» Ларс фон Триер тоже захочет рано или поздно снять фильм о стране, в которой он не был и в которую не собирается ехать до конца жизни? Так и произошло с наступлением нового тысячелетия, сперва в «Танцующей в темноте», а затем в «Догвилле» и других фильмах трилогии с говорящим названием «США».
Благосклонный прием, оказанный «Танцующей в темноте» и «Догвиллю» в России (первый фильм, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», встретил в Европе массу критических отзывов и не имел успеха в Америке, а «Догвилль» не удостоился даже приза в Каннах), объясняется не столько изысканными вкусами нашей публики или агрессивным настроем в отношении Соединенных Штатов, сколько национальной культурной традицией. Задолго до Кафки Достоевский «отправил» героя «Преступления и наказания» Свидригайлова в Америку — где писатель также никогда не был, но к которой не уставал возвращаться в книгах, — что приравнивалось к переходу в мир иной, самоубийству. Все «инфернальные» (или, как минимум, одержимые демонами) персонажи «Бесов» приехали в Россию из Америки, и в Америку же хотел бы бежать с Грушенькой Митя Карамазов (характерно, что в голливудской экранизации романа с Юлом Бриннером в главной роли именно бегством в США и кончилось дело). А для русских читателей Достоевского Америка долго еще оставалась страной загадочной, недостижимой и отчасти волшебной: местом действия «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова, в котором слово «Канзас» звучало не менее волшебно, чем «страна Жевунов». Советский «железный занавес» и «холодная война» лишь усилили стереотип Америки как зазеркалья — для одних со знаком «плюс», для других с «минусом», и только в России могла появиться на свет песня «Гуд-бай, Америка, где я не был никогда». С этой же Америкой, в которой он не был, здоровается и прощается в своих поздних фильмах Ларс фон Триер.
Американцы появились в фильмах фон Триера задолго до того, как он сам отважился «отправиться» в США. Еще в «Картинах освобождения» Лео находит Эстер в ее доме, где она крутит любовь с солдатом-освободителем — по всей видимости, американцем. Этот персонаж, по сути, воплощает ту силу, которая изменила ситуацию и привела к трагическому противостоянию между возлюбленными, положив конец войне и повергнув нацистскую власть. Тем не менее в конфликте он не участвует, и даже отмщение «фашистскому преступнику» Лео — дело рук датского сопротивления, а не строгих судей из-за океана. Всесильный, но безразличный наблюдатель, вынужденный ограничиться второстепенной ролью: таков американец в этом фильме. Куда более полный портрет пришельца из США — и уже не частный, а групповой — создан в «Европе», интрига которой зеркально повторяет сюжет «Америки» Кафки. Главный герой, прибывший в Германию из Америки Леопольд Кесслер, — персонаж столь же страдательный, сколь и его тезка-немец из «Картин освобождения». К моменту его прибытия в послевоенную Германию там уже правят бал американские военные власти. Их полномочный представитель — влиятельный полковник Харрис (его роль сыграл культовый актер Эдди Константин), друг железнодорожного магната Хартманна, в семью которого попадает и Леопольд. Именно Харрис, воплощающий закон, прикрывает служившего нацистам Хартманна и приводит в его дом подкупленного Еврея (маленькая роль Ларса фон Триера), чтобы тот официально обелил коллаборациониста; он же предлагает главному герою работать на союзников и следить за тайным сопротивлением выживших нацистов (некоторые из них прячутся в семье Хартманна).
Двойная мораль американца лишь усиливает конфронтацию сторонников нового порядка с приверженцами сокрушенного старого. Однако в еще более сложной ситуации оказывается Леопольд, которому чуждо двуличие. Простодушный герой, памятуя, что война закончилась, пытается остаться нейтральным, оценивая окружающих по их человеческим качествам, а не лагерю, к которому они принадлежат. Именно это позволяет обеим сторонам использовать его в своих целях. В итоге он из-за своего неведения становится организатором крупнейшего теракта, результат которого — его собственная гибель. Даже поневоле в нестабильном мире Европы пришлый американец становится дурным вестником.
Кафкианская составляющая появляется и в «Эпидемии», из которой следует, что связующим звеном между фильмами датского режиссера и романами австрийского писателя был именно сценарист Нильс Ворсель. Перед кульминационной сценой Нильс разглагольствует о своей любви к Америке, которую бы не худо воплотить в фильме рано или поздно. Он даже рассказывает анекдот о своей переписке с девушками из Атлантик-Сити, с одной из которых он чуть было не познакомился — если бы не ее чопорная тетушка, воспрепятствовавшая контакту молодых людей. Комический эпизод вполне отвечает сценам ухаживания Карла Россмана за богатыми американскими наследницами в той же «Америке».
«Танцующая в темноте» стала первым «американским» опытом Ларса фон Триера. К тому моменту вышел и получил широкое признание в Дании эпохальный фильм учителя фон Триера, документалиста Йоргена Лета «66 сцен из Америки» (в 2003 году он снял и продолжение, «Новые сцены из Америки»), Все восторгались взглядом путешественника-антрополога, с бесстрастным юмором совмещавшего без видимого смысла неподвижные планы-картинки из жизни чужого континента. Вдохновленный Летом, но и одержимый желанием с ним посоревноваться — это желание не оставляло его вплоть до их совместного фильма-состязания, «Пяти препятствий», — фон Триер тоже отправился исследовать Америку. Разумеется, воображаемую: причин нарушать обет и совершать реальное путешествие на другую сторону земного шара не было. Впрочем, решение сделать США местом действия «Танцующей в темноте» объяснялось и рядом эстетических факторов. Во-первых, по сюжету режиссеру было необходимо связать воедино эстетику классических мюзиклов (разумеется, американских) и высшую меру наказания, причем непременно через повешение (также практиковавшуюся в 1950—1960-х годах именно в Америке). Во-вторых, международный состав актеров, в том числе голливудски логически приводил к выбору места действия. В-третьих, после самого датского и самого реалистического фильма фон Триера, «Идиотов», ему было необходимо сменить обстановку на как можно более фантастическую, выдуманную — недаром немалая часть «Танцующей...» происходит в воображении главной героини, — и здесь вновь идеальным выбором представлялась Америка. Да и где еще может происходить действие трагедии о судьбе иммигранта в ксенофобском обществе, разве что в России?!
Поделиться книгой: