Георг Еракль:“po и te maudit” на австрийский манер
Тракля никак не назовешь вовсе уж незнакомцем для отечественного ценителя поэзии. Вот уже несколько лет как мы располагаем основательным двуязычным изданием его стихов, прозы и писем [1] . Это издание, собравшее очень яркие переводы В. Топорова, И. Болычева, А. Прокопьева и ряда других переводчиков, явилось итогом очень оживившейся с 70—80-х годов переводческой работы над траклевскими текстами. Времена изменились, и мы, люди старшего поколения, не можем не порадоваться самой возможности такого размаха работы. (Автор этой статьи еще помнит странный взгляд, которым его наградили в редакции уважаемого московского журнала, когда он попытался отнести туда тридцать лет назад свои переводы из австрийского поэта.) Однако рефлективное осмысление творчества Тракля в нашей стране явно отстает от усилий переводчиков, и в этом смысле он остается, так сказать, знакомым незнакомцем, который стоит посреди нас, но с закрытым лицом (образ, хорошо вписывающийся в его собственную поэтику...) [2] .
Что касается Австрии и, во вторую очередь, Германии, там поэзия Тракля оказалась предметом оживленного обсуждения — как в среде критиков и литературоведов, так и за ее пределами — уже давно; но история этого обсуждения довольно драматична, и сегодня, при несомненных успехах (и неостывающем интересе к поэту), можно, пожалуй, говорить о чем-то вроде кризиса.
Уже очень далекими кажутся вовсе не столь еще давние времена, когда Мартин Хайдеггер толковал своей оракульской философской прозой — наряду со стихами Гельдерлина — также и стихи Тракля, воспринимавшиеся в контексте его интепретаций уж точно как оракулы, как глубокомысленно-темное выражение некоей чистой, восходящей к глубинам бытия пра-мудрости [3] . “Многозначительный тон стихотворения Тракля исходит из особой сосредоточенности, то есть из такого созвучия, которое само по себе вечно остается невыговариваемым. Многозначность этого поэтического высказывания — это не смутность небрежения, но строгость бережности, присущей тому, кто принял на себя заботу праведного созерцания <...> Единственная в своем роде строгость существенно многозначного языка Тракля в высшем смысле настолько однозначна, что сохраняет бесконечное превосходство над любой технической точностью всего лишь в научном смысле однозначного понятия”. Самому Хайдеггеру, любителю досократовской философии, мудрость поэта напоминала о языческой архаике эллинов; он подчеркивал, что для нее “недостаточны понятия метафизической или церковной теологии” [4] . Другие ценители и толкователи предпочитали стилизовать Тракля под “христианского поэта”, с несколько простодушной буквальностью воспринимая образность его “монашеских” метафор. Впрочем, Эльза Ласкер-Шюлер, вспоминавшая поэта в стихах на его смерть после того, как за несколько месяцев до нее познакомилась с ним в Берлине, сравнила его с Лютером, — это иной сюжет, чем средневековый бенедиктинский рай, но хотя бы укладывается в христианскую парадигму. И уж тем более читатели, с Траклем вовсе не знакомые, вольны были мечтательно стилизовать его образ в соответствии с тем, что им примерещилось в часы чтения. В те времена о поэте, чья ранняя гибель среди ужасов мировой войны подчеркивала беззащитную неотмирность и располагала к сострадательной мифологизации, в общем, очень мало знали: загадочные стихи, всячески подчеркивающие, разрабатывающие собственную загадочность, гипнотически внушающие чувство непроницаемости окутывающей их атмосферы, представали почти что вовсе вне биографического субстрата, сами по себе [5] (что в некотором смысле соответствовало породившей их творческой воле).
С тех пор утекло много воды, и демифологизация представлений о Тракле, их перевод из квазисакрального кода в подчеркнуто, резко профанический, шла полным ходом. Биографический анализ разоблачал тайноведение поэта как шифровку психозов кровосмесителя и наркомана. Поэтологический анализ подчас выявлял за неслыханными дерзаниями трансформацию общих мест забытой немецкой поэтической традиции еще времен сентиментализма (так называемой Zeitalter der Empfindsamkeit). Специалисты доходили до того, что ставили вопрос: уж не китч ли поэзия Тракля, не фольклористский ли пошив платья по типу знаменитого Dirndlkleid, то есть наподобие хорошо известных в Австрии имитаций, — ее специфические мотивы? [6]
Результаты новейших демифологизаторских усилий подчас позволительно поставить под вопрос. Но возврат к прежней мечтательности невозможен, невинно-“монашеских” грез поэзия Тракля уже никому не навеет. Тяжелый взгляд, которым поэт смотрит со всех своих фотографий — не говоря уже о жутковатом графическом шарже Макса фон Эстерле и в особенности об автопортрете, набросанном кистью в мастерской у того же Эстерле весной 1914 года, — запоминается надолго. Былые попытки увидеть Тракля “просветленно”, в свете, так сказать, серафическом, плохо выдерживают встречу с этим взглядом.
Это отнюдь не означает, разумеется, что очень явственный интерес поэта к мистическим мотивам не был на свой лад весьма серьезен. Просто Тракль принадлежал к культурно-психологической формации, обозначаемой французским словосочетанием “les poetes maudits” —
Но, конечно, он —
Жизнь, которой предстояло стать материалом для подобной переработки, продолжалась недолго — двадцать семь лет.
Георг Тракль родился 3 февраля 1887 года в довольно состоятельной семье переселившегося в Зальцбург из Венгрии полунемца и полумадьяра, торговца железом, унаследовав от отца почти что монгольский разрез узких глаз и отнюдь не унаследовав его простодушной веселости. Его мать, происхождения чешско-немецкого, забрасывала своих многочисленных детей, чтобы предаваться уединенным музыкальным и антикварным занятиям. Тем больше места в жизни детей занимала гувернантка — странное существо из какого-то иного века, горячечно-набожная католичка. Переполнив фантазию будущего поэта трансформированной католической образностью, она не смогла, как всей душой хотела, обратить его в свою веру; усердно обучая его французскому языку, она никак не могла угадать, что мальчик будет читать на этом языке — “Цветы зла” Бодлера. А затем атмосфера внутреннего одиночества в семье и среди сверстников сделает для Георга самым важным на свете человеком, предметом маниакально сосредоточенных двусмысленных эмоций — младшую сестру Грету, “Чужанинку” (Fremdlingin), которой предстояло наполнить стихи Тракля своими резко контрастирующими двойниками, представая то как инфернальное, то как райское существо, примерещиться ему даже среди фронтовых ужасов 1914 года, а затем, ненадолго пережив его, покончить с собой в 25 лет... Между тем самолюбие необычного юноши, запомнившегося одноклассникам с неизменным выражением “тихой, упрямой насмешки на лице”, было уязвлено тяжелыми неудачами в ученье, которые заставили бросить гимназию и поступить учеником в упомянутую выше аптеку; именно к этим переживаниям восходит его пристрастие к наркотикам. Одновременно он дебютирует как драматург; весной 1906 года его одноактную драму даже ставят в Зальцбургском театре, однако осенью того же года следующую драму, тоже одноактную, ждет полный провал, в следующем году он уничтожает рукопись законченной трагедии. Ему уготована участь аптекарского служащего и неудачника, уважаемого, а затем и все больше ценимого в узком кругу артистической богемы. Своим собеседникам и собутыльникам он запоминается как соединение крайностей — то учтивейший, деликатнейший человек на свете, то безудержный, сосредоточенный оскорбитель; полнейшее самообладание перед лицом поверхностных воздействий алкоголя и наркотиков, но одновременно непреодолимая, неостановимая тяга к гибели... Не без влияния любимых книг — например, “Преступления и наказания” Достоевского, из которого в его поэзию пришло имя Сони, — он ищет каких-то особых отношений с обитательницами публичных домов, притягиваемый их убожеством, их отторженностью и отверженностью, родственной его собственной судьбе. Этот мотив для времени очень характерен, мы встречаем его даже в ранней прозе Пастернака; попытка понять его из другого времени почти безнадежна и, во всяком случае, требует равно избегать позы всезнания, грозящей цинизмом, и позы всепонимания, грозящей сентиментальностью. Как бы то ни было, “падшие женщины” были никоим образом не единственными обитателями социального низа, встречавшими со стороны Тракля, человека нередко агрессивного, особенно подчеркнутое уважение. Видеть здесь одну литературщину нельзя, но и без присутствия литературы тоже не обходилось.
Между тем круг, в котором всерьез понимали ценность его стихов, медленно, но неуклонно расширялся. С 1912 года он вступает в контакты с издателями инсбрукского журнала “Brenner”; здесь он нашел и дверь в литературную жизнь, и дружеские отношения. В Вене он знакомится с сатириком и влиятельным диктатором литературных вкусов Карлом Краусом, с Оскаром Кокошкой, более известным как живописец, но составившим себе имя и как писатель-экспрессионист, с архитектором Адольфом Лоосом, творцом нашумевшего строения прямо напротив Хофбурга, и с другими центральными персонажами культурной эпохи. Эти радовавшие полосы временного выхода из одиночества систематически перемежались психическими провалами, а затем навсегда оборвались всеобщей катастрофой — началом войны.
Мобилизацию поэт принял с мрачным воодушевлением, записался добровольцем и был отправлен в Галицию, где после битвы при Гродеке должен был как аптечный сотрудник при отсутствии врачей два дня и две ночи обслуживать неимоверное количество раненых и умирающих; одни молили дать им яд, другие убивали себя на его глазах; выйдя на минуту из помещения, он увидел на деревьях фигуры повешенных — русинов, которых подозревали в симпатиях к русским. После этого он пытался покончить с собой, находился под надзором и в конце концов умер, перебрав дозу кокаина, вечером 3 ноября 1914 года.
Последние стихи Тракля наполнены образами того конца, который он предчувствовал заранее, а теперь воочию увидел (здесь и ниже переводы из Тракля всюду мои):
...Золотой человеческий образ
Поглотила холодная глубь
Вечности. Об уступы смерти
Разбилась пурпурная плоть...
...На город тернистая пустошь идет.
Со ступеней пурпурных гонит месяц
Толпу испуганных жен.
Волки с воем врываются в двери.
Единственный близкий человек, который был с Траклем в его последние дни и часы и шел за его гробом на краковском кладбище, был его денщик Матиас Рот, в мирной жизни — шахтер. Его письмо к Л. фон Фиккеру, изобилующее грамматическими ошибками, являет, по прекрасному выражению Фиккера, образец “правописания сердца”. Биограф Тракля замечает по поводу этого письма ( да и вообще присутствия Рота посреди ада последних дней поэта): “Словно бы все простые люди, к которым Тракль был в жизни добр, прощались с ним в этом чудном выражении благодарности” [10] . Если бы беллетрист выдумал такое письмо, это было бы несносной сентиментальностью, но ничего не вымышлено. “Меня мой господин всегда жалел, я ему этого во всю мою жизнь не забуду <...> Я все думаю и думаю о моем дорогом и добром многоуважаемом господине, как это он так жалостно и таким образом окончил жизнь?..”
Жизнь окончилась, слава только начиналась. В 1925 году останки Тракля были перезахоронены на тихом кладбище Мюлау близ Инсбрука — города “бреннеровского” кружка, с которым для поэта были связаны скупые литературные радости.
Решимся сказать, что широко распространенное направление биографического подхода к Траклю, как кажется, ведет не только к приобретениям, но и к потерям. Что-то в наивные времена “метафизических” толкований видели, может быть, по-своему даже лучше, ибо самый недостаток биографической информации волей-неволей вынуждал сосредоточиться на том, что высказано в самих стихах. Скажем, сердиться на поэта за то, что он смел усматривать в опыте инцестуозных безумств не случайность своей личной биографии, но присутствие “черного истления” и симптом смертельной болезни целого тысячелетнего европейского мира, как это сплошь да рядом делается нынче, — до того часто, что примеры излишни, — во всяком случае, ничуть не менее несообразно, непонятливо, немилосердно и безвкусно, чем старомодно ужасаться его имморальности (или вопреки очевидности сочинять образ более “невинный”). Нынешнее умонастроение, как известно, требует сосредоточиваться на “позитивных” мыслях и эмоциях; но при чем же тут поэт Тракль? Отчитывая его за “самоистязание”, диагностицируя в его текстах на привычном жаргоне психоаналитиков то мазохизм, то садизм, а то недостаточно просвещенное и, значит, все-таки “буржуазное” отношение к полу, специалист уходит от своих задач и закрывает перед собой и читателем возможность понимания. Для истории литературы жизнь Тракля в любом случае доступна познанию и достойна познания лишь постольку, поскольку она закреплена, истолкована — иначе говоря, до конца переработана — в его творчестве.
Литературоведам наших дней не очень легко сговориться, куда зачислить лирику Тракля — по ведомству ли экспрессионизма или все же по иной рубрике, например, символизма, импрессионизма, неоромантики, югендштиля? [11] Поэта все же чаще принято рассматривать как раннего экспрессиониста. Очевидно, однако, что подобного рода классификация неизбежно условна. Границы между различными областями того, что по-немецки называется die Moderne, зыбки, а Тракль не был среднеарифметическим представителем той или иной поэтической генерации, одним из многих, простым наглядным примером в историко-литературном дискурсе. Он был самим собой.
Итак, в центре лирики Тракля, как и приличествует “пруклятому поэту”, — парадоксальное тождество света и мрака, духовности и кощунства, притом тождество это понимается им самим как знак исторической или метаисторической катастрофы, как эсхатологическое знамение Endzeit, “последних времен” — скажем, гибели Европы или конца света. В пределе каждый образ имеет здесь три взаимосвязанные функции: во-первых, выявлять сакральную символику созерцательности и аскезы; во-вторых, намечать инфернальную атмосферу переступания запретов и безблагодатной обреченности; в-третьих, указывать на
Зададим себе в этой связи странный вопрос: что есть общего — хотя бы чисто формально, в функции темы для воображения, — у традиционно-христианского (и специально католического) сакраментализма, у “криминальной” атмосферы намеков на неназываемый грех и у симптоматики надвигающейся катастрофы? Последовательно представим себе — коленопреклоненного католика, на “адорации” не отводящего глаз от Гостии; преступника, скажем, Раскольникова у Достоевского, погруженного в созерцание кровавого пятна или прислушивающегося к звуку пресловутого звонка; неизлечимо больного, пристально рассматривающего проступивший на его теле симптом болезни. Очевидно, во всех трех случаях имеет место “неестественно” сосредоточенная и неподвижная фиксация внимания на некоем минимуме сенсорной данности, в пределе — на не имеющей протяженности значащей точке, резкий перевес знаковости предмета над предметностью знака. Пластически-конкретное обличье отступает, вместо него и за его счет художественно разрабатывается перегруженность значением и вневременно затянувшаяся — как предсмертное прощание — статично-медитирующая сосредоточенность на этом значении. Техника медитации, эта освященная традицией стратегия ответа на сакраментальную реальность, распространяется у Тракля на реальность греха и недуга, вслед за Бодлером и Рембо понимаемую как сакраментальное навыворот [12] . Как для веры во всем — мистическое присутствие, так для “пруклятого” во всем — и след преступления, и знак конца: и поэт непрерывно принуждает читателя к медитативному вглядыванию, продлевая, подчеркнуто затягивая этот акт. Эмоциональным фоном служит испуг.
Отсюда логически вытекает главная черта поэтики Тракля: созерцательное “нанизывание”
Что касается специально эпитетов, то читателю сразу же бросается в глаза обилие тех, которые вроде бы связаны с краской, с цветом [14] , — плоть
Сказанное о “цветовых” эпитетах относится и к поэтике Тракля в целом: все ее приемы работают на подчеркивание статичности замкнутых в себе самих образов. В тех стихотворениях, которые сохраняют традиционную метрику и рифму, эта статичность выражается, например, через повторяющееся вновь и вновь совпадение границ между словами и стопами, например:
Abends/schweben/blut’ge/Linnen,
Wolken/ьber/stummen/Wдldern... —
(Вечером веют кровавые полотнища,
облака над немыми лесами...) —
рискованный прием, создающий резкое ощущение усыпительной монотонности и потому избегавшийся в старой поэзии; как средство погрузить читателя в магико-гипнотическую атмосферу он подчас применяется в современном Траклю творчестве русских символистов [15] . На такой же эффект остановленного потока времени и речи ориентированы особенности пользования рифмой, в особенности, конечно, тавтологическая рифма, заставляющая одно и то же слово рифмоваться с самим собой и часто провоцирующая дополнительные повторы (например, во всех нечетных строках 18 четверостиший только что процитированного шестичастного стихотворения “Die junge Magd” (или, напротив, во всех четных строках стихотворения “Sonja” [“Соня”] [16] ), построение ряда четверостиший на возвращающейся паре рифм (как в четырех катренах “Winterdдmmerung” [“Зимних сумерек”]), но также и постоянное пристрастие к нарочито элементарным, “детским” рифмам, как правило, связывающим идентичные грамматические формы, особенно глагольные, притом имеющие равное число слогов (stehn—gehn — особенно часто, затем wehen—stehen, stillt—quillt, lebt—bebt, ha s ten—rasten, vorьber—hinьber, Hand—Wand, Scham—Gram, Baum—Raum, Gras—Glas, Wein—Pein, Trauer—Schauer, Kьhle—Schwьle, Verwesung—Genesung и т. п. — смысловые ассоциации по смежности или противоположности, конечно, усиливают наваждение идентичности выговариваемого). Отказ от динамики богатой или, напротив, изысканно небрежной и вольной рифмы для Тракля принципиален: функция рифмы, как и метра, — не вызывать эйфорию свободы, но, напротив, усугублять ощущение неизбежности.
Однако наличие метра и рифмы для поэзии Тракля не очень характерно. Образы предстают в ней отрешенными от каузальной мотивации и постольку, вполне логично, также и от синтаксических связей; их отрешенность легко распространяется и на третий род сцепления — на связи, задаваемые инерцией метра. Поэтому у Тракля поступательно возрастает роль верлибров. Конечно, тяготение к верлибрам было общей чертой эпохи; но если у экспрессионистских современников Тракля оно по большей части мотивировано желанием расковать динамику речевого потока, сделать ее прямо-таки необузданной, задача траклевских верлибров противоположная — задержать движение, замедлить его, заставить читателя пережить как бы остановленный стих: отрешенность слова, прерывность словесной материи в противоположность речи как континууму. Время, в которое пришлось жить Траклю, было временем, когда немецкоязычные культуры впервые по-настоящему “открывали” Гельдерлина, и как раз экспрессионизм сыграл в этом деле, начатом еще кружком Стефана Георге, особенно заметную роль; но у европейских, в том числе и немецкоязычных, поэтов, устремлявшихся тогда к верлибру, в принципе мог быть наряду с Гельдерлином (и немецкими предшественниками самого Гельдерлина [17] ) еще один прообраз, тоже новооткрытый, — Уитмен. В связи с этим необходимо отметить для контраста со случаем Тракля характерную для подчеркнуто “разговорчивого” стиха Уитмена (и сентиментально разрабатываемую, например, у раннего Верфеля) тему совершенно неслыханной коммуникативной открытости человека всем его собратьям по человечеству, утопически-экстатического слияния всех со всеми. Траклю это по существу совершенно чуждо [18] : мистическое единство в вине и беде отнюдь не раскрывает людей к легкой коммуникации, скорее, напротив, тот, кто увидел его тайну, обречен стать среди непосвященных тем более замкнутым в своем молчании. Построение верлибров Тракля, со временем все больше ориентированное на пример Гельдерлина [19] , совершенно чуждо уитменовскому влиянию. Что касается гельдерлиновской парадигмы, то она, разумеется, предстает здесь резко усугубленной контекстом ХХ века. Гельдерлин при всей своей уникальности на фоне своего времени еще не мог сознательно тематизировать выпадения из коммуникации как такового; достаточно вспомнить, что его знаменитое стихотворение из времен безумия “Die Linien des Lebens sind verschieden...” (“Различны линии бегущей жизни...”) родилось в ответ на просьбу совсем простого человека, ходившего за больным, написать что-нибудь специально для него, — чтобы увидеть за гельдерлиновскими темнотами, именно в качестве темнот вдохновлявшими Георге и того же Тракля, потрясающе наивную и непосредственную веру в сообщимость слова поверх всех социокультурных и прочих межей. Но Тракль явственно ощущает себя выпавшим из этой сообщимости. Мы не имеем никаких причин сомневаться в устрашающей подлинности стоящего за “некоммуникабельностью” его музы переживания. Но одновременно мы должны (хотя бы для того, чтобы не делать ложного выбора между квазитеологической фразеологией и психоанализом как идеологией [20] ) обратить внимание на то, как названное переживание становится у Тракля сознательно разрабатываемой темой и как тема эта уже в своем качестве темы определяет совершенно конкретные технические ходы — например, траклевский синтаксис и замедленный ритм траклевского стиха.
Благоразумно порой вспоминать выпад Пастернака, заявленный по поводу Верлена, тоже ведь прожившего странную жизнь и тоже вибрировавшего между переживаниями инфернальными, ангелическими — и, увы, снова инфернальными: “Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумическою крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит” [21] . И в Тракле, человеке лично слабом и переступившем черту безумия, для истории литературы интересен
То, что вновь и вновь называют “монотонностью” Тракля, — нескончаемое, неутомимое варьирование одних и тех же образов, словно бы перестраивание неизменных компонентов в поле калейдоскопа, — также идеально соответствует теме останавливающегося времени, оледеневающей в неконтактности речи, проступания сквозь историю послеисторического и тем самым доисторического, геометрического совмещения конца с началом, победы статики над динамикой. Немецкий поэт Теодор Дойблер рассказывает, как во время его последней встречи с Траклем, в Инсбруке, весной 1914 года, поэт “непрерывно говорил о смерти”, и он приводит, по его заверению, в точности особенно поразившие его слова: “Разновидность смерти безразлична; смерть, поскольку она — срыв и падение, до того ужасающа, что все, что ей предшествует или за ней следует, ничтожно. Мы срываемся и падаем в непостижимую черноту. Как это смерть, секунда, вводящая в вечность, может быть непродолжительной?” [22] Этот пассаж, что бы он ни означал в психобиографическом контексте предсмертных предчувствий Тракля, дает, может быть, наилучшее введение в самую суть его поэтики. Время, в которое погружены его стихотворения, и есть предсмертная секунда, “вводящая в вечность” и сама становящаяся вечностью, по старому латинскому выражению nunc stans — остановленное, стоящее настоящее. Снова и снова, как это могло бы быть в каком-нибудь старом сказочном сюжете, изобретательно загадываются загадки, одновременно и открывающие, и скрывающие все одну и ту же тайну, так и не сообщимую до конца. Психоаналитическая идентификация этой многозначной тайны с якобы однозначными биографическими секретами лишь входит — на равных или даже подчиненных правах — в совокупность того, что приходится иметь в виду толкователю поэзии Тракля. Чем она никак не может и не должна быть, так это последним словом самого истолкования. Когда Тракль видел свою странную жизнь как знак, как значимое для всех знамение, он поступал так не в силу “метафизических” и паратеологических идеологем, но по праву, находящемуся в соответствии с сутью поэзии.